Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 74

Воля к Шекспиру

(Рец. на кн.: Greenblatt S. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. L., 2004)

Greenblatt Stephen. WILL IN THE WORLD: HOW SHAKESPEARE BECAME SHAKESPEARE. — London: Jonathan Cape, 2004. — 430 с.

Двухчастное название новой книги Стивена Гринблатта “Уилл в мире: как Шекспир стал Шекспиром” — дань традиции, в последние десятилетия утвердившейся в англоязычной литературе: броское, хотя и несколько смутное заглавие и подзаголовок, объясняющий, о чем, собственно, идет речь. Для стороннего (иноязычного) читателя это сочленение, наверное, излишне семантизируется, хотя бы в силу явной языковой игры: “Уилл в мире” (или “Уилл в миру”?) — “Воля в мире”. Первое значение превосходно согласуется с содержанием книги и поддерживается подзаголовком, второе остается загадкой, источником смысловой асимметрии, в этом смысле выполняя свою функцию не хуже первой.

Книга Стивена Гринблатта отвечает еще одному требованию западного научного рынка — идеалу читабельности. При отсутствии ссылок и библиографии ничто не прерывает (формальной) связности повествования, а короткие поглавные примечания имеют характер сжатых экскурсов в историю шекспироведения. Требования книжного рынка совпадают здесь с двумя другими необходимостями или, вернее, с их отсутствием: с одной стороны, литература о Шекспире столь безбрежна, что обессмысливает любые библиографические претензии на полноту, а с другой, Стивен Гринблатт обладает слишком весомым авторитетом, чтобы нуждаться в дополнительных гарантиях научного аппарата. Издательский демократизм оборачивается не популяризаторством, а высшей степенью научного аристократизма.

Книга Гринблатта действительно не имеет прямого отношения к популяризаторству, хотя, в силу пресловутой “читабельности”, может быть интерпретирована в этом ключе. Как указано в авторском предисловии, ее сюжет точно описан подзаголовком, который стоит произнести с вопросительной интонацией: “Как Шекспир стал Шекспиром?” В качестве ответа автор предлагает соотнести имеющиеся биографические данные с тем материалом, который может быть извлечен из шекспировских сочинений. Прием подчеркнуто традиционный, хотя в случае Шекспира приобретающий особый дополнительный оттенок. Известно, что часть “загадки Шекспира” состоит в поразительном несовпадении фигуры автора, вырисовывающейся из его сочинений, и исторического лица, оставившего свой след в ряде документов. Как следствие — идея мистификации, подставной роли актера Шекспира, под чьим именем писал или писали один или несколько елизаветинских вельмож. Избранный Гринблаттом путь недвусмысленно определяет его позицию в этой полемике, впрочем, ни разу в книге не упоминаемой (в конечном счете, это дело принципа: можно либо верить в Шекспира, либо нет): художественная биография Барда должна иметь точки соприкосновения с его земной жизнью.

Гринблатт начинает с того культурного и отчасти психологического багажа, который мог приобрести Шекспир в детстве, будучи сыном достаточно зажиточного горожанина, жителя провинциального Стратфорда-на-Эйвоне. При почти полном отсутствии документальных свидетельств, за исключением ряда юридических документов, связанных с деятельностью его отца, рассказ опирается на типологические выкладки и соображения вероятности: он должен был ходить в школу, поскольку люди с достатком его родителей обычно посылали детей в школу, а потом в университет. Отсюда первая проблема — почему Шекспир не учился в Оксфорде или Кембридже? Эти отклонения от типического (или того, что представляется типическим) оказываются наиболее продуктивны для исследователя, позволяя создать определенную интригу. Угадываемая за ними семейная драма — финансовый крах и, возможно, подозрения в религиозной неблагонадежности главы семьи — становится своеобразной границей между детскими годами и юностью будущего драматурга, между типическим и индивидуальным. Но хотя в названии главы очевиден фрейдистский отзвук (“Первосцены”), Гринблатт не психологизирует ситуацию. Точнее, он не заставляет своих героев (и читателей) переживать ее. Вместо этого на первый план попадает сама научная конструкция, части которой могут быть повернуты разными гранями, в зависимости от интенции исследования. К примеру, для Гринблатта важно, что школьный учитель Шекспира Саймон Хант был католиком, однако он признает, что Хант, в 1570-х гг. покинувший Англию и вступивший в орден иезуитов, и его тезка, школьный учитель Стратфорда-на-Эйвоне, — не обязательно одно и то же лицо.

Метод психологического анализа вступает в силу, когда исследователь обращается к творчеству Шекспира. Его отправная точка — молчаливо принятая посылка, что пережитое Шекспиром должно иметь некий психологический эквивалент в его сочинениях. Это, вероятно, пункт наибольшего удаления Гринблатта от привычных для русской научной традиции принципов верифицируемости гипотезы. Так, он соотносит финансовый крах Джона Шекспира, повлекший за собой крушение надежд на достижение более высокого социального статуса, с сюжетным мотивом “восстановления в правах”, неоднократно обыгрываемым в пьесах его сына (герой возвращает себе то, что ему принадлежит по праву и чего он был тем или иным образом лишен). Однако связь между биографическим и литературным фактом остается в принципе недоказуемой: даже если сюжет “восстановления в правах” встречается у Шекспира чаще, нежели у его современников (что еще следует доказать), то его механизм с не меньшей долей вероятности мог быть запущен литературной традицией. Другим возможным следствием жизненного поражения Шекспира-старшего Гринблатт считает обращение Шекспира-младшего к актерской карьере, позволявшей ему хотя бы внешне претендовать на более высокий статус, на деле его не имея. На это приходится возразить, что, насколько известно, социальный престиж актерской профессии был сомнителен и в глазах общества избравший ее человек не столько шел вверх, сколько опускался вниз. Знаменитые слова “весь мир театр” обычно приводятся как свидетельство безусловной значимости театральной образности для самовосприятия эпохи, однако в них присутствует и негативный моралистический оттенок (весь мир не более чем театр, а люди всего лишь актеры). Если выбор актерского ремесла был для Шекспира механизмом исполнения (детского) желания, то в нем приходится усматривать значительную долю мазохизма. Почему бы не предположить, что тем самым он, наоборот, карал самого себя и отца за неосуществленные честолюбивые амбиции? В любом случае хотелось бы выяснить, в какой степени эта реконструированная мировоззренческая база может быть подведена под выбор конкретного ремесла.

Следующая важная для Гринблатта тема связана с не менее темным периодом жизни Шекспира, предшествовавшим его женитьбе. По одной из зафиксированных в XVII в. устных легенд, он некоторое время исполнял обязанности учителя в католическом семействе, дававшем убежище гонимым властями католическим священникам и проповедникам. Это позволяет автору рассказать о такой яркой фигуре, как Эдвард Кэмпион, с которым Шекспир (если все вышесказанное верно) теоретически мог быть знаком. За свои убеждения Кэмпион вскоре взошел на эшафот. Что касается вероисповедания самого Шекспира, то Гринблатт предпочитает не давать однозначного ответа на этот вопрос. Его (предполагаемое) присутствие в католической семье и, судя по ряду пьес, неплохое знакомство с католическими ритуалами могут свидетельствовать о тайном католицизме (или о том, что недавно смененная вера еще не ушла из культурной памяти эпохи). Однако прямых подтверждений этому нет, поскольку документальные материалы говорят о его мнимой или искренней лояльности англиканской церкви. В этой (потенциальной) двусмысленности убеждений своего героя Гринблатт усматривает психологическую раздвоенность и, как следствие, усложнение внутреннего мира — сперва будущего сочинителя, затем его персонажей.

Женитьба восемнадцатилетнего Шекспира на двадцатишестилетней Энн Хэтауей представляет еще одну небольшую аномалию на жизненном пути будущего драматурга. Как правило, разница в возрасте супругов бывала обратной, а отсутствие твердого достатка не способствовало раннему обзаведению семьей. Однако это отклонение не выходит за рамки житейской нормы, допускающей большую вариативность, нежели типологические выкладки. Гринблатта интересует не столько психологическая и бытовая подоплека этого брака — ее исчерпывающе объясняет дата рождения старшей дочери Шекспира, — сколько его эмоциональное наполнение. В качестве своеобразной исторической рамки здесь выступают два факта: большую часть жизни Шекспир провел в Лондоне, тогда как жена с детьми оставалась в Стратфорде-на-Эйвоне; в его завещании ее имя не упоминается, и лишь в одном из дополнений оговорено, что она должна получить кровать — не лучшую, но вторую по стоимости. Этот жест трудно счесть проявлением нежной супружеской любви, однако для более глобальных выводов необходим сравнительный материал (особенно в том, что касается завещания). Свидетельства шекспировских сочинений более двусмысленны, нежели исторические факты. С одной стороны, Гринблатт подчеркивает нежелание Шекспира психологизировать супружеские отношения своих героев: за редкими исключениями, брак предстает как внешнее, а не внутреннее состояние. С другой, эти исключения в основном касаются отрицательных персонажей, таких, как чета Макбет или Клавдий и Гертруда в “Гамлете”. Второе обстоятельство представляет больший интерес, поскольку первое вполне укладывается в рамки литературной конвенции и о его психологическом наполнении судить трудно: тут Гринблатт проявляет чрезмерный оптимизм по отношению к “свидетельским показаниям” художественного произведения. Можно согласиться, что Шекспир, скорее всего, был не слишком счастлив в браке и испытывал неподдельную неприязнь к жене, но как отличить его личные чувства от культурных стереотипов далекой от нас эпохи, неизбежно отражавшихся в литературных текстах?

Решающий этап в жизни Шекспира — его перемещение в Лондон и присоединение к одной из актерских трупп (порядок этих событий мог быть и обратным). Гринблатта больше интересует первое, так как тяготение Шекспира к театру приходится признать за аксиому. Но для того, чтобы честный ремесленник (или клерк), отец троих малолетних детей, решил оставить семью и радикально поменять профессию, должна была быть какая-то серьезная причина, какой-то толчок извне. Гринблатт подробно разбирает устную легенду — не исключая, что к ее появлению был причастен сам Шекспир, — согласно которой тот был уличен в браконьерстве и вступил в конфликт со слишком сурово его наказавшим магистратом Томасом Люси. По мнению исследователя, нет дыма без огня, и имя Люси, яростного преследователя католиков, появляется здесь не случайно. История с оленем — скорее всего, прикрытие, маскирующее более серьезные проблемы. (Однако, заметим в скобках, это “прикрытие” позволяет Гринблатту сравнить литературную деятельность Шекспира с браконьерством: подразумевается его способность заимствовать чужие сюжеты, приемы и пр. и делать их своими. На это можно возразить, что при отсутствии четко обозначенных границ литературной собственности не может быть и литературного “браконьерства”.) Шекспир мог опасаться преследований со стороны Люси как человек, над которым нависло подозрение в тайной принадлежности к католической церкви. В таком случае появление в окрестностях актерской труппы (возможно, уже ему знакомой), тем более если она нуждалась в пополнении состава, позволяло найти удобный выход из сложившейся ситуации. А Гринблатту это обстоятельство дает возможность объяснить загадочное отсутствие каких-либо следов личного архива и библиотеки Шекспира: страх перед религиозным и политическим преследованием привил ему привычку к сугубой осторожности. Получается, что мы мало знаем о его жизни и внутреннем мире, поскольку он сам их тщательно скрывал.

Приезд Шекспира в Лондон со всей остротой ставит вопрос о том, чем и в каких условиях ему предстояло заниматься. С одной стороны, как напоминает Гринблатт, театру приходилось соревноваться со зрелищами иного рода — медвежьей травлей и публичными казнями, и при этом испытывать на себе недоброжелательность городских властей (которую, впрочем, уравновешивало покровительство двора). С другой, интерес к театру был на подъеме: всего пару десятков лет назад в городе начали впервые возводить специальные театральные помещения. Это дало возможность бродячим труппам обрести хотя бы частичную оседлость, а также поставило их перед необходимостью частой смены репертуара. Чтобы добиться успеха, труппе был нужен собственный драматург. В этом смысле обращение Шекспира к сочинительству отвечало требованию ситуации. Однако Гринблатт не ограничивается демонстрацией объективной логики его образа действий. Давление обстоятельств могло подтолкнуть малоопытного актера к сочинению пьес, но ему были необходимы модель для подражания (или, наоборот, отталкивания) и исходный материал. Первую он обрел в трагедии “Тамерлан Великий” Кристофера Марло, впервые представленной на сцене в 1587 г., т.е. примерно тогда, когда Шекспир попал в Лондон. Можно сказать, что это одна из немногих поблажек, сделанных историей биографам и исследователям Барда. Пьеса Марло представляла собой качественно новый театральный опыт, безо всякой натяжки подходящий на роль события-потрясения, сделавшего актера драматургом. (Заметим, что не меньшим стимулом мог послужить успех пьесы, мгновенно составившей репутацию ее автору. Это “прагматическое” соображение было существенным доводом в пользу драматического жанра для ряда французских писателей XVII столетия.) Со вторым дело обстоит сложнее. Исследователи давно установили, откуда Шекспир брал исходный материал, однако это не решает проблему его реального доступа к тем или иным источникам. Говоря проще, где он, особенно поначалу, доставал книги? В качестве возможного посредника Гринблатт указывает на Ричарда Филда, земляка Шекспира, также обосновавшегося в Лондоне. Как раз в 1587 г. он был принят в гильдию печатников и вскоре оказался владельцем типографии. Учитывая традиционную значимость земляческих связей, можно предположить, что именно он мог снабжать Шекспира необходимой литературой, причем не только собственного издания. Таким образом, все компоненты оказываются собранными вместе: необходимость, возможность и достойный образец.

Вопрос о влиянии Кристофера Марло на Шекспира имеет не только художественные, но и биографические коннотации. После представления первых хроник — шекспировской реплики на “Тамерлана Великого” — начинающий драматург должен был свести знакомство с кругом писавших для театра “университетских умов”, к которому, помимо Марло, относились Томас Уотсон, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Нэш и Роберт Грин. От Шекспира их отличало университетское образование разной степени основательности и сопряженный с ним джентльменский статус. При этом Пиль или Грин были не лучшего происхождения, чем Шекспир, однако посещение соответственно Оксфорда и Кембриджа кардинально изменило их жизненную траекторию. Насколько можно судить по изложению Гринблатта, переход на более высокий социальный уровень парадоксально сочетался с социальной же маргинализацией и порождал склонность к авантюризму. По сравнению с ними Шекспир, оказавшийся вне приличного общества в силу актерской профессии, отличался буржуазной добропорядочностью: во всяком случае, можно утверждать, что в число его добродетелей входили бережливость (к концу жизни он скопил немалое состояние), умеренность (иначе бы он, как большинство “университетских умов”, не пережил бы тридцатилетие) и умение избегать опасных потасовок.

С “университетскими умами” связан еще один таинственный факт биографии Шекспира, который служит сильным аргументом в пользу теории “мистификации”. В 1593 г. в свет вышел посмертный памфлет Грина с откровенными выпадами против Шекспира, к которому, по-видимому, приложил руку некий Генри Четтл и, возможно, Томас Нэш. Вскоре после публикации и Четтл и Нэш нашли необходимым публично заявить о своей непричастности к этому тексту и расписаться в уважении к набиравшему популярность драматургу. Поскольку памфлет Грина не сильно отличался от обычных способов ведения литературных и научных дискуссий, нет сомнения, что в дело вмешались могущественные силы, почему-то не желавшие выслушивать филиппики в адрес Шекспира. Гринблатт относит эту аномалию на счет покровительства молодого графа Саутгемптона, одного из правдоподобных адресатов шекспировских сонетов. Здесь биографическая основа повествования становится особенно зыбкой, поскольку об отношениях Шекспира и Саутгемптона толком ничего не известно. С одной стороны, трудно предположить, что за шекспировскими сонетами не стоит действительно важный психологический опыт, точные очертания которого неустановимы, если только не воспринимать все поэтические признания буквально. С другой, любые спекуляции о природе связей, существовавших между знатным вельможей и актером-драматургом, упираются в проблему психологического правдоподобия, плохо сочетающегося с нынешним уровнем исторического знания (речь не о степени развития разных дисциплин, а об их согласованности: невозможно избавиться от ощущения, что основным мерилом для историка остается “здравый смысл”, которого, увы, бывает недостаточно). Гринблатт обходит часть подводных камней, задаваясь на первый взгляд тривиальным вопросом: каким образом это знакомство могло осуществиться? По его предположению, сонеты могли быть заказаны Шекспиру кем-то из окружения Саутгемптона: молодой человек сопротивлялся заключению брака, на котором настаивал его опекун, и в качестве одной из мер воздействия в ход была пущена сила искусства. Шекспир же в этот момент должен был особенно остро нуждаться в финансовой поддержке могущественного патрона, так как городские власти временно запретили театральные представления. Тем не менее приходится констатировать, что эти сами по себе остроумные предположения не слишком способствуют нашему пониманию этих отношений, уж очень в разных эмоциональных и смысловых рядах находятся сонеты Шекспира и факт временного закрытия театров или наличие заказа на дидактическое сочинение. Хотя Гринблатт предупреждает об опасности интерпретации сонетов как связного романтического сюжета, он все равно использует их в качестве биографического материала и, соответственно, не выходит за пределы замкнутого круга.

От сонетов и Саутгемптона Гринблатт переходит к последовательному анализу трех пьес (“Венецианского купца”, “Гамлета” и “Макбета”), представляющих отчетливо выраженные примеры драматургической тактики Шекспира, его реакции на конкретные жизненные обстоятельства. Так, “Венецианский купец” — возвращение к теперь уже заочному диспуту с Марло, в частности с его старой пьесой “Мальтийский еврей” (1589). Однако, по мнению Гринблатта, дело здесь не столько в литературном соперничестве, сколько в противостоянии двух жизненных позиций, актуализированном уже неведомыми Марло событиями. В 1594 г. по обвинению в заговоре против королевы был арестован ее врач Руй Лопес. Помимо государственной измены он был заподозрен в тайном иудаизме: когда его казнили, толпа потешалась над его попытками показать себя добрым христианином, т.е., согласно Гринблатту, действовала в соответствии с моделью, представленной в “Мальтийском еврее” Марло. Шекспир, напротив, очеловечивает Шейлока, давая комическому злодею моменты истинного трагизма, — не означает ли это его неприятия поведения толпы перед эшафотом, на котором казнят чужака? Вопрос риторический, поскольку, как признает Гринблатт, прямых доказательств этому нет. Сходство между Руем Лопесом и Шейлоком ограничивается их потенциальным или реальным еврейством, и политических выводов на его основании не сделать. Что касается моральных, то история казни Руя Лопеса служит эффектным фоном для знаменитого монолога Шейлока: “Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве не подвержен он тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина?” (пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Наиболее сложным оказывается распределение жизненных и исторических обстоятельств, окружающих появление “Гамлета”. Сюжет трагедии был широко известен, поскольку в пределах человеческой памяти на лондонской сцене шло по крайней мере две пьесы с таким названием (к сожалению, до нас не дошедших). Труппа Шекспира следовала обычной театральной практике, согласно которой ходовые сюжеты время от времени перелицовывали и заново представляли зрителям. Это, конечно, не объясняет особого статуса “Гамлета” в шекспировском творчестве, если считать, что таковой был присущ пьесе с момента ее появления. Гринблатт снова исходит из устоявшейся традиции, фактически подтверждая ее правоту. Это доверие к традиции вызывает уважение в силу его очевидной принципиальности и, одновременно, раздражает своей предсказуемостью. С точки зрения биографа, “Гамлет” — момент интенсивно-личного размышления о смерти, порожденного серьезным жизненным кризисом, который, по-видимому, переживал Шекспир. В качестве исторического фона Гринблатт берет восстание Эссекса: после его поражения над Саутгемптоном, покровителем — бывшим возлюбленным? — Шекспира нависла угроза казни. Из событий биографического ряда он выделяет смерть единственного сына драматурга (впрочем, имевшую место за четыре года до написания пьесы) и грядущую смерть его отца (впрочем, скончавшегося уже после премьеры). Последнее, как признает Гринблатт, несколько путает ему карты (и, заметим в скобках, невольно придает ситуации мрачно-комический оттенок). Ожидаемая смерть отца заставляет Шекспира задуматься о свойственных тому колебаниях между двумя вероисповеданиями и (возможно) о его тайной принадлежности к католической церкви. Во всяком случае, взаимоотношения с потусторонним миром имеют в “Гамлете” безусловно католическую природу (явление Призрака предполагает наличие Чистилища). Эта логика рассуждения прекрасно демонстрирует избранный Гринблаттом метод частичной биографической семантизации произведений Шекспира. Однако ее правомерность легко поставить под сомнение: из приводимых Гринблаттом свидетельств явствует, что Призрак отца Гамлета являлся обязательным атрибутом этого сюжета; соответственно, сопровождающие его католические коннотации могли и не быть предметом осознанной семантизации.

Разбирая историю создания “Макбета”, Гринблатт переносит акцент с “внутренней” стратегии шекспировского сочинения на “внешнюю”. Если в случае “Венецианского купца” и “Гамлета” повествование было структурировано предполагаемыми реакциями Шекспира на те или иные события — посмертный спор с Марло, грядущую смерть отца, — то “Макбет” служит примером тонкой политической манипуляции. В сущности, в первый раз в книге появляется отчетливая фигура зрителя, к которому обращается драматург: выбирая сюжет и персонажей, Шекспир, несомненно, пытался угодить новому монарху Якову I Стюарту. Для этого, как показывает Гринблатт, драматург изучает вкусы и интересы Якова, которого, к примеру, волновала тема ведовства и предсказаний, а также ведьмовских чар. Наличие прямого адресата позволяет увидеть в пьесе не только отзвуки персональных переживаний автора, но и его профессиональную работу с аудиторией. Это делает разбор “Макбета” более убедительным, нежели, к примеру, анализ Гринблаттом “Гамлета”, где проблема непосредственной адресации сочинения просто не затрагивается. Неизбежно встает вопрос: соглашаясь, что каждое сочинение имеет свой набор исторических и биографических “ключей”, примем ли мы также, что подход к ним в принципе не может быть стандартизирован? “Макбет” действительно представляет собой особый случай, поскольку он ориентирован на привилегированного зрителя, о вкусах которого нам достаточно много известно. “Гамлет” находится в худшем положении, будучи адресован публике, о которой мы не так много знаем. Но это не отменяет того факта, что Шекспир с ней считался и — пусть вынужденно — принимал ее интересы во внимание. К сожалению, за исключением “Макбета”, этот биографический и исторический фактор остается вне внимания Гринблатта.

Заключение книги представляет для автора еще одну композиционную и психологическую проблему: почему Шекспир перестает писать пьесы? Гринблатт именует это “триумфом будней”. На бытовом уровне можно сказать, что Шекспир добился всего, чего хотел: он скопил приличное состояние, купил хороший дом в родном Стратфорде-на-Эйвоне и мог теперь наслаждаться плода-ми своих трудов. Кроме того, он, возможно, надеялся, что переезд поправит его пошатнувшееся здоровье (судя по дате его смерти, он к тому времени был серьезно болен). Еще одним фактором могла стать привязанность к старшей дочери и желание жить рядом с ней (Шекспир завещал ей и ее мужу практически все свое состояние). Однако психология конца в чем-то сложней психологии начала: легче объяснить, почему Шекспир стал драматургом, нежели почему он им перестал быть. Гринблатт по мере сил стремится смягчить этот разрыв, утверждая, что Шекспир на протяжении всей своей карьеры был “человеком будней”, мыслившим повседневными категориями, а потому его возврат к тривиальному являлся логической концовкой. Тем более, что, судя по денежным инвестициям, он готовил его заранее и, принимая во внимание одно из последних шекспировских сочинений — “Бурю”, прекрасно отдавал себе отчет в его значении. Подобно чародею Просперо или королю Лиру, он решает отказаться от власти и, как обычный человек, радоваться счастью дочери. Любопытно, что Гринблатт здесь не возвращается к намеченной им в начале теме “востановления в правах”, хотя уход Шекспира из театра (как и отказ Просперо от магии) можно интерпретировать в этом ключе — добившись того, чего он был (реально или символически) “лишен”, герой должен отказаться от средств, при помощи которых он достиг цели. Перестав быть актером и драматургом, Шекспир делается уважаемым горожанином, земле- и домовладельцем, т.е. обретает желаемый статус. Такая стратегия не была исключительной: в конце этого же века Расин, получив придворную должность, отошел от профессионального театра.

Шекспировская биография в исполнении Гринблатта заставляет задуматься о границах исторического метода. В сущности, сопоставляя исторические документы и литературные произведения и — что чрезвычайно важно — не поддаваясь соблазну их незаметно контаминировать, Гринблатт демонстрирует исследовательскую честность и, одновременно, дает читателю ощутить исследовательскую беспомощность. Фигура, вырисовывающаяся из исторических документов, не совпадает с силуэтом автора знаменитых пьес. В этом отношении невозможно не признать справедливость сомнений сторонников “мистификационной” теории, стремящихся идентифицировать их с разными личностями. Но это отсутствие ожидаемого синтеза напоминает о том, что, помимо исследователя и его материала, в этой истории есть еще одна сторона — читатель. Если контуры двух фигур не складываются вместе, то, возможно, это беда читателя, психологические ожидания которого направлены на целостное восприятие жизненной и творческой биографии драматурга. Разрыв этот тем более очевиден, что Гринблатт от начала и до конца выдерживает позицию, не позволяя себе экскурсов во внутренний мир своего героя. Его психологические выкладки в основном касаются базовых структур человеческой жизни — не столько в научном, сколько в бытовом понимании, сильно окрашенном во фрейдистские тона, что вполне естественно для современной бытовой психологии. Вот здесь и кроется противоречие, отчасти ответственное за ощущение конечного бессилия. Если мы оперируем психоаналитическими универсалиями, это значит, что психология Шекспира в своих основных чертах не отличается от психологии исследователя/читателя, и мы должны прийти к целостному пониманию шекспировского феномена или, если это не получается, признать, что речь все-таки идет о двух разных персонажах. Гринблатт стремится достигнуть первого, но поневоле убеждает во втором (оговорюсь, что мои личные симпатии скорее на стороне теории “единого” Шекспира).

В конечном счете биография Шекспира по версии Стивена Гринблатта представляет не только законченный и увлекательный рассказ о жизни великого драматурга, но и своеобразную “волю к Шекспиру” — к обретению исторического и психологического смысла путем методологически прозрачного и честного исследования. С ним можно не соглашаться как в целом, так и в частностях (чему и была посвящена эта рецензия). Но строгая ответственность самой процедуры заслуживает безусловного восхищения.

Версия для печати