Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 74

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА — ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ 

Мы

(о понимании хроники и истории в документальном кино)

Зара Абдуллаева. Документальное кино возникло как фиксация неких событий — исторических или тех, которые ими станут. В словосочетании “документальное кино” оба слова — ударные, и оно, это сочетание, изначально конфликтно. Документация реальности, прошлого и настоящего, отпечатанная на сетчатке глаза хроникера, проходит еще одну дистанцию — сквозь взгляд (и взгляды) режиссера. Подключение к историческому опыту, узнавание—неузнавание определяются выбором, который основан, кроме всего прочего, на этической и эстетической позиции. (Ре)конструкция физической реальности удостоверяется в образах — в сверхреальности, проникающей в “документальную” сущность события, памяти etc. “Киноправда” — это не “правда”. “Киноглаз” видит то, чего, как еще Вертов говорил, “не видит глаз”. Приходится начинать с трюизмов, чтобы сделать поправку к “документальному кино”.

“Documentum” означает “свидетельство”, “доказательство”. Но “свидетельствует” человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином “хирургом”, который “глубоко вторгается в ткань реальности”. А “доказывает” режиссер с художественными запросами. И — с запросами времени. Какую и чью историю эти субъекты запечатлевают? Как большая и малая история соотносятся с личной историей и интерпретацией “съемщика” и режиссера, а впоследствии с совсем иной оптикой комментаторов? Как и чем она подменяется, чей взгляд (и взгляды) проявляются на пленке?

Это не только академическая проблематика. Я считаю, что выделять документальное кино в отдельную резервацию неправильно. Такого кино нет. Есть кино. Так можно было начать и… закончить эту нашу встречу. Но тебе, статусному документалисту, работающему тем не менее на границе игрового и неигрового, а иногда и “по ту сторону игровой и неигровой”, и при этом невротически защищающему “реальное кино”, с этим — пока что — не хочется соглашаться?

Виталий Манский. Да. Хотя сейчас в Англии обнаружен большой архив первых съемок, который оценивается неимоверными суммами 1. Этот архив считается открытием открытий в истории кино. И все это — хроника. Но эта хроника, что любопытно, тоже была неким аттракционом. Группа людей снимала массовые сцены — ну, например, футбольный матч. Но не футбольный матч как таковой, а трибуны на матче, где собирается очень много людей. Потом снимали похороны, но не крупным, а общим планом, чтобы — по тем же причинам — перед камерой прошло как можно больше людей. Или ярмарку... Думаешь, зачем? Именно так возникал уникальный документ события. Более того, через неделю после съемки группа хроникеров устраивала показ, и эти же люди шли и платили по фунту, чтобы себя увидеть. Эти же люди!

З.А. Вместо фотоателье они шли в киноателье.

В.М. Абсолютно. В этом архиве обнаружена хроника основных массовых событий маленького английского городка — если угодно, его история. И это было первым отображением реальной городской жизни Британии. Документальное кино все-таки документирует.

З.А. И с самого начала использовалось как аттракцион. Не потому ли, что в самом “документе” заложено трюкачество, а его автор является “фокусником”, “иллюзионистом”. Так теперь режиссер Сергей Лозница говорит — накануне съемок своей первой игровой картины 2. Не думаю, что он сжигает таким образом воспоминания о собственном документальном опыте. Но давай все же вернемся к вопросу о том, по каким направлениям хроника, якобы нечто безоценочное, миметическое, перетекала в “документальное кино”?

В.М. Я к этому и веду. Какое-то время документальное кино набирало собственно документальный архив. С этим же ты не будешь спорить? Этому кино надо было что-то накопить, оно ведь с нулевой отметки началось. И как только оно накопило архив и как только стали возникать новые общественные запросы по отношению к старым кадрам, тут же появилась и новая интерпретация.

З.А. Стоп. Не новая, а первичная. Потом, с изменением общественных или государственных запросов проявляются новые или забытые (старые) взгляды. Недавно в какую-то популистскую передачу по телевизору были вмонтированы кадры из “Обыкновенного фашизма”, направленные — и тогда, и теперь — против “буржуазных художников-авангардистов”. Значит, и прогрессивный пропагандист Ромм, и нынешние ретрограды пишут и монтируют одну историю.

В.М. А я приведу совсем другой пример. “Трехсотлетие дома Романовых” вошло в историю как абсолютно документальный фильм, как документация фактов. Но потом в России меняется власть и возникают новые требования к исторической реальности. И всякий раз обращаются именно в этот архив, к этим кадрам, чтобы переинтерпретировать их.

В 1917 году кинематографу было всего двадцать лет. Революция 1917-го еще не успела стать должным образом запечатленной в кино, но молодая Эсфирь Шуб из картины “Трехсотлетие дома Романовых” буквально через пару месяцев фактически без каких-либо привнесенных кадров сделала “Крушение дома Романовых”. Один в один! А через сорок лет после “Триумфа воли” Ромм во многом на основе кадров из этой картины сделал “Обыкновенный фашизм”.

З.А. Казалось бы, нейтральные или безразличные кадры — материал для монтажного кино.

В.М. Да. Монтажное кино, в котором старым кадрам стали придавать новые смыслы, существовало долго. В топку этого архива вбрасывались новые и новые кадры, и все это непрерывно переплавлялось — переосмысливалось. То есть, с одной стороны, фиксация оставалась фиксацией, но, как только возникала новая задача, смысл и контекст исторической хроники менялись на потребу дня.

З.А. Надо же, как все просто. Получается, что именно общественные, политические необходимости формируют, осмысляют — то есть монтируют — материал “второй реальности”, а режиссер — лишь техническое орудие на этой фабрике то одних, то других грез. Выходит, что твои фильмы о Горбачеве и о Путине были историческими в том смысле, в каком этот смысл определялся социальным заказом конкретного времени?

В.М. Во-первых, это не хроника...

З.А. Ну и что? Ты не думаешь, что кадры из этих фильмов можно будет увидеть когда-нибудь в фильме… под условным названием “Три песни о Путине”?

В.М. Когда появился режиссер-документалист, сам факт фиксации приобрел личностную оценку. Когда у Вертова в кадре ломается здание Большого театра, когда снимается якобы подсмотренная женщина, одевающаяся на работу, или роды, или просыпающийся пьяница… Вертов внутри своей собственной картины все это монтировал. То есть он из этих фактов, съемка которых изначально тоже являлась хроникой, стал уже создавать — проектировать — некие новые смыслы, а сам материал превращал вдруг в драматургию. Кстати сказать, фильм “Человек с киноаппаратом” даже мировая критика относит к монтажному кино. Но это абсолютно не монтажное кино! Оно изначально монтажно снято, хотя потом и еще раз смонтировано.

З.А. Всякое кино монтажно. Другого нет. Даже если Артавазд Пелешян с помощью дистанционного монтажа делал кино “безмонтажное”. Он же и говорил, что упрекать кино в монтажности — все равно что музыку обвинять в музыкальности. Это природные свойства. Кроме того, монтажную связь на расстоянии он понимал как отношение к истории, как “монтаж контекстов”3. Но этот вопрос требует отдельного обсуждения.

В.М. Монтажное кино — это “Остров мертвых” Олега Ковалова, мои фильмы “Срезки” и “Монолог. Частные хроники”.

З.А. Речь идет всего лишь о материале, снятом чужим киноглазом. О перетасовке “цитат”, об использовании чужих кадров как ready-made в сложении, в повествовании фильма.

В.М. Да. Но если ты снимаешь для себя, то это просто твое авторское кино. И все.

З.А. И мера так называемой достоверности документального кино, его исторической вменяемости зависит от дарования режиссера, а в этом вопросе согласия не бывает, разве только в исторической перспективе возможны более или менее определенные оценки или переоценки... К тому же, если речь в документальных фильмах идет о Путине, например, или об истории поколения, как в твоем фильме “Монолог. Частные хроники”, твой взгляд входит в отношения — не всегда мирные — с представлениями, ощущениями, с воображением твоих зрителей, живущих с тобой в одно время. Или тех, кто тоже родился в 1961 году и проживал до 1986 года на этой территории, ходил в цигейковой шубе, давился манной кашей, строился в линейки в пионерлагере, курил “Союз-Аполлон”, провожал близких людей в эмиграцию, пытался приспособиться к постреволюционной эпохе и так далее...

В.М. Конечно. Но в первой половине прошлого, ХХ века весь материал, снятый кем-то еще, а не режиссером конкретной картины, был подчинен в первую очередь идеологии. Потом это кино стало отрываться от идеологии и превращаться в документальное, которое всегда обслуживало идеологию. Сейчас — я перескакиваю — эту функцию забирает телевидение. А многие документалисты так до конца не и поняли, что им уже не надо обслуживать идеологию. И по инерции это делают. Получается, что режиссер, как хромая проститутка, готов обслужить. Но есть ведь и лощеные, и длинноногие проститутки. Поэтому государство к хромой уже не обращается. Теперь можно и нужно заниматься развитием киноязыка, кинематографом.

З.А. Откуда этот формализм? Он ведь слишком часто, особенно в нашем кино, рождает псевдоарт и такую же липу, как и чистая пропаганда. Слово “кинематограф” означает “записывающий движение”. Но история, как объяснил еще Ключевский, и есть “движение во времени”. Так что кино только тем и занимается, что рассказывает истории. Ты в своем лучшем фильме “Бродвей. Черное море” снимал черноморский пляж между Туапсе и Новороссийском, где отдыхают “дикари”, и при этом занимался археологией зрения — тоже вполне исторической дисциплиной-задачей, “откапывая” палаточное поселение, которое возникает к началу сезона и исчезает к концу. В этом историческом — временнóм — промежутке длится эхо военных кампаний начала 2000-х годов и одновременно запечатлена хроника советской материальной культуры. В “Монологе” ты знакомил нас с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю нашей страны, пробудившую его личные травмы. А в “Бродвее…” биографии конкретных людей, бежавших на пляж с места военных событий, реконструирует уже зритель. Их частные и банальные истории неотделимы от нашей общей и уникальной истории. Поэтому этот разговор я и назвала “Мы” — и не только вслед за вертовским манифестом или вслед названию фильма Пелешяна.

В “Бродвее…” ты уловил летучее состояние длящегося настоящего времени. Фрагментарная физическая реальность дикого пляжа обернулась коллективным метафизическим портретом наших современников и “детей природы”. Однако твой на самом деле антропологический взгляд может кому-то показаться и взглядом этнографа, поскольку наша советская экзотика закрыта для тех, кто не хочет вспоминать о себе, пляжном “дикаре”, не хочет увидеть себя в такой жутковатой и жалобной общности. Но, сделав протагонистом пляжного фотографа, ты сохранил в фильме (на память) воображаемую жизнь его моделей благодаря своему — одновременно нейтральному и небесстрастному — взгляду. Взгляду извне, но и изнутри.

Замечательный режиссер Александр Расторгуев, снимавший этот же пляж для документального телесериала, то есть удлинивший фокус-оптику слежения за твоими и своими персонажами, тоже (но более подробно) зафиксировал исторический срез, предъявленный в его фильме в диапазоне от мафиози, контролирующего участок пляжа, до телекадров из Беслана — там есть мальчишки в плавках, смотрящие телевизор; от тетки, приехавшей на эту фиесту с любовником, так как муж ее, “воин-интернационалист”, после Афганистана стал инвалидом, до бабника, который пристает ко всем на пляже и собирается стать сенатором, министром и даже подает голос в окружении настоящего, из хроники, Путина, который “в это время” приехал в “Орленок”, расположенный неподалеку от мест, где снимался фильм Расторгуева. Причем Путину этот лагерь кажется буквально “пространством руин”, которое нельзя реконструировать, — наперекор тому, что ему обещают местные начальники.

В.М. Но я-то хотел начать издалека, когда хроника стала преломляться в артефакт, когда этим начал заниматься весь мир. Я боюсь, что в конечном счете наш мир будет поглощен параллельным миром, состоящим из тотального банка данных имиджей и синхронных съемок всего происходящего.

З.А. Не бойся, все модные люди уже пережили такие опасения и написали на эту тему горы сочинений. Но фильм, смонтированный исключительно из кадров, зафиксированных камерами слежения, камерами из арсенала секьюрити, надо обязательно снять. Вот это будет, может быть, действительно безличная хроника, автоматическая запись, взгляд сверху, объемлющий ускользающую реальность…

В.М. Тогда и наш разговор можно будет не записывать на магнитофон: ты где-то из общего банка данных его вытащишь, отредактируешь и отошлешь в редакцию. Какие-то люди весь разговор смогут наблюдать, какие-то — только фрагмент. Если мы будем снимать кино, это кино будет существовать не только само по себе, но и как зафиксированный процесс его съемки, как уже делается в DVD-версиях, где, кроме фильма, помещается приложение — о том, как снимали.

З.А. Мы отвлеклись от темы истории и архивов, хотя, думаю, все равно говорим об историческом документе на пленке. О том же документе, который создавали в свое время и Дзига Вертов в “Одной шестой части мира”, и Герц Франк с Улдисом Брауном в фильме “235 000 000” — портрете жизни в СССР в 1966 году. Но мы говорим и о способе фиксации. Ведь кино — это технология. В “Человеке с киноаппаратом” оператор был включен в кадр, точнее, изгнан из кинофабрики — в жизнь. В фильме Юриса Подниекса “Легко ли быть молодым?” в документальное повествование вплетается сюжет одного из героев — кинолюбителя, который снимает собственную режиссерскую версию на ту же тему. Подниекс, скажем, снимает псевдоисторическую церемонию, в которой участвуют школьники в костюмах “латышских стрелков”, молодого человека, которого избили за то, что он русский и не говорит по-латышски, мальчиков, переживших Афган, и так далее. А кинолюбитель — своего друга-наркомана, сцены инсценированного убийства… То есть режиссер врезает чужое повествование в свое и даже вклеивает в финал собственного фильма план из фильма кинолюбителя, для того чтобы через их, молодых, оптику, через то, как, про кого и что он снимает, — рассмотреть и понять, “легко ли быть…”.

В фильме “Частные хроники” ты берешь любительские пленки, собираешь архив и строишь из него вымышленную — обобщенную и типическую — биографию своего современника. Так большая история воссоединяется с персональной историей твоего персонажа. В конце концов, ты в этом фильме осмысляешь — сквозь череду остранений — и свою биографию на фоне времени, пространства, исторических событий.

В.М. Я тебе больше скажу: документальному кино в редкие моменты свойственно предугадывать события. В “Прибытии поезда” Андрея Железнякова ты видишь движение поезда разных исторических эпох, разные встречи на вокзале. И вдруг — торг, обмен товарами и деньгами между теми, кто на платформе, и теми, кто в поезде. Тогда, в 1995 году, это снималось под хронику, но снималось еще и с сознанием, что этот эпизод станет хроникой. И стал! А когда Павел Коган снял оркестр военных, идущий по Невскому, в фильме “Военной музыки оркестр”, то после показа фильма эта ритуальная церемония перешла с экрана в жизнь.

З.А. Да, кино — это жизнь, а не наоборот. Образ становится историческим документом. В отличие от Шкловского, который хотел знать номер того паровоза, который лежал в фильме Вертова на боку, мне не обязательно знать адрес вокзала, где торговали на перроне. Когда я смотрела “Прибытие поезда”, то, если не знать года, когда фильм снимался, никакой подставы не обнаружишь. Здесь классический кинематографический образ прибывающего поезда — хода истории — охватывает двадцатые, тридцатые, сороковые (сороковые показаны через портрет Сталина на паровозе, через встречу после Победы), шестидесятые — проводы на БАМ… И режиссер не стал дожидаться, пока на вокзале наступят новые — рыночные — времена… Помнишь, Вертов говорил, что документалист должен прибыть на место пожара до пожара?

В.М. Конечно. Вот ты упоминала “Одну шестую часть мира” и “235 000 000”. Это официальные портреты времени, и они отвечают официальному представлению государства о своем портрете.

З.А. Мы помним с тобой не менее показательный урок истории, который представлен в документальном фильме Никиты Михалкова и Сергея Мирошниченко “Анна: от 6 до 16”. Вот живет девочка в семье, на даче, смотрит по телевизору новости, и не только… На ее детство и юность выпали подряд несколько смертей генсеков. Папа из года в год задавал дочке вопросы: чего она боится, чего больше всего хочет, что любит… И мы видим, как с годами ребенок заражается, инфицируется казенными фразами. Как деформируется его сознание, как в нем искажается человеческое начало. Даже ее папа удивляется. Но он врезает и кадры Кирилла Лаврова в гриме Ленина на правительственном концерте, и трогательное выступление Бориса Покровского на панихиде Брежнева — как будто эта девочка своего дедушку не видала и не слыхала… Даже если этот фильм воспринимать как русскую комедию, он все равно впечатляет.

В.М. Да, мы живем под прессом.

З.А. Получился гимн телевизору. Ну, и плач по нему, что ли? То есть фильм о травматической роли телевизора в советское и постсоветское время в жизни девочки из благополучной семьи. И одновременно рассказ о “нашей родине”, исторический документ восьмидесятых, показанный через портрет взрослеющей дочки имперски настроенного папы… До того, как ты сделал свой фильм “Наша родина”, объехав своих одноклассников из львовской школы, разбросанных по миру.

В.М. Да, да. У кого телевизор, у того власть. Но знаешь, мы с моей женой Наташей постоянно спорим о канале “Ностальгия”. Там показывают старые передачи, и она убеждена, что это добром не кончится. А я — в восторге.

З.А. Потому что ты смотришь как режиссер, а она — как гражданка. Ты вожделеешь этот уникальный материал. Кроме того, со временем эстетизируются любые свидетельства. Я вспоминаю, что, когда была в команде отборщиков на “Кинотавр”, нам показали фильм, который Озеров смонтировал из срезок, не вошедших в его эпопею “Великая Отечественная”. Было страшно интересно именно изменившееся со временем восприятие этого объекта. Я голосовала, чтобы картину взяли в программу, но прогрессивные коллеги не захотели такой нехудожественный продукт показывать.

А теперь — важный для меня вопрос о свидетелях и участниках. Военные кинооператоры оставили нам свидетельства, будучи участниками войны. Каждый четвертый из них погиб. Они понимали, что именно надо снимать. Они были в событии.

В.М. Разница колоссальная. Я бы так сказал: существует документальное кино “Микрокосмос”, где авторы, безусловно, являются только свидетелями жизни животного мира. А существует документальный фильм нашего с тобой любимого Ульриха Зайдля “Животная любовь”, где автор является безусловным участником. Это тоже свидетельство, но режиссер там — еще и участник. Когда ты наблюдаешь за муравьем, ты не можешь быть муравьем.

З.А. А собакой, как у Зайдля, можешь, потому что она — друг человека?

В.М. Нет, потому что это картина о людях.

З.А. Джорджо Агамбен, рассуждая о книге воспоминаний некоего Леви, выжившего в концлагере, приводит слова этого человека о том, что лагерники выживали, чтобы свидетельствовать, чтобы рассказать о том, что им самим казалось немыслимым, невообразимым. При этом Агамбен говорит и о том, что выжившие не могут свидетельствовать. Память о событиях принадлежит не уцелевшим, а умершим. Ибо для свидетельства у выживших нет языка. И главную силу фильму Ланцманна “Шоа” придают не слова, а “сбивающие с толку” связи, ритмы между речью и голосом, образами и молчанием. Между прочим, каким бы далековатым и диковатым ни казалось такое допущение, но претензии к твоим “Частным хроникам” сводились к тексту, к речи твоего героя, рассказывающего о себе после жизни, со дна океана, где он потонул, изнуренным, “потусторонним” голосом. Никто не обратил внимания, что этот свидетель своей и нашей жизни, которую мы узнавали в кадрах чужой любительской хроники, но раздражались по поводу его, рассказчика, комментария, — мертв. Тем не менее его “собачьему”, “сконструированному”, “интеллигентскому” комментарию было отказано большинством умников-зрителей в свидетельстве об исторической эпохе и о поколении. Узнаваемое в картинках и неузнаваемое в речи отвергало от твоей картины. И “документальная сущность”, и образ поколения, явленные в контрапунктном монтаже хроники с речью мертвого героя, по профессии культпросветчика, вспоминающего с того берега, бессознательно и мстительно путающего и передергивающего слова и вещи, оказались за бортом. Те, кто видел, не хотели этого слышать! Мне было ясно, что текст Яркевича не свидетельствует сам по себе. Но эта дикая речь почти зощенковского “сказчика” транслировала в кривом зеркале, на “негативе” пленки корчи бойких языков той эпохи.

Объяснись наконец и впервые по этому вопросу. Но прежде еще о свидетельстве. В фильме “Прощай, СССР” Алексей Роднянский, режиссер и автор, оказавшись в “конце истории” — при распаде страны, задается вопросами: кто он, откуда и куда ему направиться, — поскольку все его друзья и близкие уезжали. Он отправляется с сыном на кладбище, на могилы отца, бабушки, вклеивает хронику Бабьего Яра, рассказывает о работах по замыву Яра, когда не выдержала дамба и погибли люди… Но по ходу картины все ищут некоего Шаевича, свидетеля многих событий. Ищут, вспоминают о нем и не находят. Зависание в историческом промежутке, отсутствие присутствующего, но невидимого свидетеля прорежены стоп-кадрами изношенных временем, словно окаменевших баб и стариков, безмолвных свидетелей в руинированных сельских пейзажах. И вся эта личная история рассказчика, попавшего в щель истории, приобретает — благодаря пропавшему свидетелю и онемевшим свидетелям — невыразимый в сюжете, в закадровом тексте, смысл: сообщение о несвидетельствуемом. Несмотря на редкую хронику, заинтересованные интервью и прочие радости документального кино.

В.М. Значит, первое. Еще мой учитель математики говорил, что величайшее свойство человеческой памяти — забывать. Поэтому опираться на человеческую память — с точки зрения свидетельства — некорректно. Мы, естественно, знаем множество вариантов трактовок одних и тех же безусловных исторических событий. Только за счет того, что существовали разные формы сохранения памяти. Я уж не говорю о том, что существуют разные взгляды. Вспомним эту индусскую легенду о слепых, которые ощупывали слона: один держал за хобот и говорил, что слон — длинный, как змея. Другой держал за ухо и говорил, что слон — плоский, как камбала. Третий — за ногу и говорил, что он — высокий, как столб. И каждый говорил правду, но слон оставался слоном. Просто каждый описывал то, что он мог пощупать. Ведь историю тоже так пишут. В этом смысле документалист-летописец, в отличие от документалиста-хроникера, безусловно, тенденциозен.

Документалист тенденциозен, но сама хроника беспристрастна. И как бы ни педалировал документалист, допустим, в толпе счастливых зрителей на открытии гастронома страдающее лицо бабушки и через ее лицо подавал материал, — все равно через двадцать лет останется документ: факт открытия гастронома. Ни больше, ни меньше. К сожалению или к счастью, это и есть не зависящие от фиксатора условия фиксации.

З.А. А ты все-таки не считаешь, что хроника — уже отбор, скадрированная реальность? Не говоря о том, сколько в военной, да и в любой хронике постановочных “исторических” кадров, против которых я лично ничего не имею, поскольку история, память etc. возвращается к нам в образах и делает возможным доступ к реальности, в том числе исторической, в самой прихотливой или неприхотливой предельности. Даниил Гранин вспоминал, что они с Алесем Адамовичем не хотели включать в “Блокадную книгу” жестокие эпизоды, так как еще живы люди, пережившие этот ужас. И напоминать им про это было бы неправильно, немилосердно. Вспомни и Пелешяна. Его образы геноцида возвращаются к нам не всегда через хронику. У него образ конкретных похорон и образ народа в определенной исторической ситуации замыкают вольтову дугу, в которой “современное становится историческим”. И у тебя в фильме “Бродвей. Черное море” хроникальный ураган на конкретном пляже взрывается образом “потопа”, смывающим советскую цивилизацию до нового (пляжного) сезона.

В.М. Я скажу так: чем бездарнее хроникер, чем он ближе к нулевой отметке, тем объективнее его взгляд хроникера. Кадры Вертова довольно трудно использовать как хронику. Их можно использовать и используют, если нужно передать дух времени. У него особенный, вертовский взгляд. Зато как удобно использовать хронику в бесконечных исторических фильмах для телевидения! Я надеюсь, что старые кинохроникеры не читают журнал “НЛО”, и повторю: как удобно работать с бездарным материалом!

З.А. Есть мнение, что в так называемой банальности, или стертости, или размытости, неопределенности, как бы безволии и бессилии, как раз и проявляется, и раскрывается то самое важное и невидимое, что иначе никак не взять. Кроме того, бездарность и “дарность” — вещи, само собой, не субъективные. Хотя, конечно, с течением времени они по-разному “смотрятся” и — соответственно — воспринимаются. Ну, расскажи, как вы делаете документальные фильмы об истории на телевидении?

В.М. Когда я говорю “мы”, то подразумеваю, по сути, всю индустрию современного документального кино. А так как телевидение не хочет или боится иметь дело с реальностью, то все так называемое документальное кино обернулось в сторону истории. И вот практически от девиза “каждому члену Политбюро — по фильму” уже перешли к девизу “каждому историческому лицу — по фильму”. Сейчас снимается вал документальных фильмов о прошлом. На нашей студии “Вертов и Ко”, в частности, — фильм о Суслове. Но он — абсолютно невыразительный человек.

З.А. Но это же как раз интересно для документальной режиссуры — увидеть что-то, скрытое за его маской.

В.М. Он абсолютно в скорлупе. Мы вытащили хронику с Сусловым, и он — благодаря беспристрастной хронике — саморазоблачился.

З.А. Вам надо было дать оценку, какой-то комментарий? Это же не сериал про Брежнева. В чем заказная сверхзадача таких фильмов?

В.М. Данная картина была посвящена, если уж тебе это интересно, сталинскому списку нового состава Политбюро, который он не успел подписать. В этом списке Суслов шел под номером один. Есть версия, что Сталин смотрел на Суслова как на своего преемника. Но так как этот список появился за несколько месяцев до смерти Сталина и его готовил сам Суслов, то документ был просто потоплен аппаратом. И Суслов долго выбирался из такого поражения. Но это не важно.

Сокуров снимал Ельцина, но эти кадры очень сложно использовать в хронике о Ельцине, потому что там либо Сокуров с Ельциным ходит, либо Ельцин долго и в упор смотрит на изображение Горбачева по телевизору и т.д. Это слишком многозначительные планы для того, чтобы их использовать как хронику. Или его “Жертва вечерняя”. Там два события: салют — и люди идут после салюта. Ну, какая, к черту, хроника. Ее никто никогда не использует. Слишком индивидуально снято.

З.А. Хроника — это унитаз, а ты — Дюшан, перевернувший этот унитаз в своем кино и назвавший его “Фонтан”.

В.М. Да. Но дело в том, что унитаз проще перевернуть. А если сам унитаз является произведением?

З.А. Например, золотой унитаз можно использовать только как унитаз.

В.М. Чем проще унитаз, тем лучше. Для нас.

З.А. Чем нейтральнее предмет, тем радикальнее или интимнее образ.

В.М. Но тут есть определенные исключения. Говоря о хронике, сложно в который раз не упомянуть Вертова или Лени Рифеншталь. Ее знаменитые кадры марширующих эсэсовцев с падающей тенью. В эти кадры заложена мощь нагнетающейся агрессии, опасности. И образ величия, который обычно влечет за собой опасность. Но этот образ величия может быть использован в новых контекстах. Уже как образ тотальной опасности. Скажем, созданные Вертовым арт-образы кинотеатра или оператора, который оказывается в пивной кружке и потом из нее выбирается, как документальное свидетельство в принципе использовать невозможно. Но эти кадры сейчас часто используются как образ НЭПа. Считается, что НЭП — это некий китч. Нельзя сказать, что кадр оператора в пивной кружке не является китчем. И поэтому Вертов стал привлекаться как визуальный свидетель эпохи. Как Родченко. Композиции Родченко трудно использовать как собственно документ. Но их достаточно удобно использовать как документ времени.

З.А. Как стилистический, художественный…

В.М. ...как документ внутреннего ритма времени.

З.А. Не думаешь ли ты, что история как цепь событий и кино как вид временного искусства, как сцепление деталей в историю, в сюжет, образуют как бы полюса самого понятия “история” в разных значениях? Ведь восприятие конкретного фильма связано с памятью зрителей, которые по ходу смотрения сопрягают кадры, детали, ракурсы, из которых складывается собственно повествование, движение истории.

В.М. Еще раз, поподробнее.

З.А. Ты делаешь картину. Для того чтобы я ее увидела, а не только посмотрела, я должна ничего не упустить из рассказа-показа, должна память свою — на время просмотра — напрячь. И воображение. На этом настаивал и Пелешян. “Монтажная связь на расстоянии” и есть отношение к истории. Но такое восприятие взыскуется не только для картин, где используется дистанционный монтаж. Память и время — базовые понятия восприятия кино.

В.М. Секундочку. А для кадров “Прибытия поезда”, снятых Люмьера-ми, нужна память?

З.А. Конечно. Кроме самой разной — еще и память о страхе.

В.М. Мы говорим о фильме, где есть сюжет, которому ты или любой зритель как-то сопричастны?

З.А. И нет, и да. В каком-то смысле мы всегда в идеале сопричастны тому, что происходит на экране. Но я о другом. Не то чтобы “этот фильм о моем детстве, и я помню…”. Но “я помню фашистские флаги на мюнхенских окнах, отраженные в водичке, вижу восхищенные лица сестер милосердия, те же тени знамен эсэсовцев и… соображаю…”.

В.М. Но я не случайно сказал о Люмьерах. Ты не жила в ту эпоху, у тебя нет личных ассоциаций. Ты можешь включать в восприятие только прибытие современного поезда. Что же до “Триумфа воли”, разве у тебя есть память о съезде в Нюрнберге?

З.А. У меня включается короткая память, а не только, так сказать, историко-культурная, без которой — даже если я ничего об этом съезде не знаю — я фильм не увижу. Я же не по кадрам фильм считываю, а в сцеплении кадров-событий.

В.М. Ты включаешь свое отношение. Для меня “Обыкновенный фашизм” первичнее “Триумфа воли”, потому что я его раньше увидел. И воспринял все кадры Рифеншталь в контексте “Обыкновенного фашизма”. А потом увидел первоисточник. И был, надо сказать, удивлен. Потому что, когда слышишь песню “Мальчик хочет в Тамбов” — это одно, а когда через год узнаешь, что ее переписали с западной песни, — совсем другое. И она становится вторичной. Точно так же, как миллионы советских телезрителей, которые никогда не видели “Монти Пайтон”, а посмотрели “Историю российской империи” Парфенова по НТВ, считают, что имеют дело с изобретением дизайнерской службы Парфенова, абсолютно не подозревая, что это просто постмодернистское решение по отношению к фильмам англичан чуть ли не восьмидесятых годов.

З.А. Во-первых, у Ромма — в отличие от Рифеншталь — был закадровый текст, растолковавший тебе ее (и его) образы. Во-вторых, что ты думаешь про “Большие каникулы 30-х” Ивана Твердовского по сценарию Владимира Дмитриева, которые, как считается, полемичны по отношению к картине Ромма? В том смысле, что Ромм отбирал из архива нужные ему для пропаганды кадры, а повседневную жизнь отдыхающих и работающих обывателей проигнорировал. То есть было показано, почти по заказу персонажа Зощенко, что люди не только сидели в окопах и воробьев кушали, они еще кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот. Ромм намеренно “обузил” хронику 30-х. Зато вклеил хронику 60-х — про племянницу Гитлера и брата Муссолини в “тлетворном баре”.

В.М. В фильме “Большие каникулы 30-х” нет полемики с Роммом, о которой говорят 4. Это — привнесенный контекст.

Есть такая режиссер — Женя Головня. Она очень много работает с хроникой. Женя сделала двадцать или тридцать фильмов по десять — двадцать минут, которые называются “Танцы”, “Танцы в СССР”, “Баня”, “Баня в СССР”, потом “Новый год”, то есть встреча Нового года. Просто хроника. И хочу сказать, что сама Женя как-то особенным образом — я с ней это обсуждал — эти картины не оценивает. Но если их посмотрит какой-нибудь умный критик, он сделает далеко идущие выводы. А если б сама Женя их назвала “Элегия советская”, “Элегия постсоветская” или “Элегия московская, питерская, отмирающая, кривая, косая”… Если б Женя создала вокруг себя круг людей — толкователей ее картин, то… Я не хочу обидеть ни Женю, ни критиков. Я хочу только сказать, что у любой хроники столь сильный энергетический запас, что чем меньше к ней прикасаешься и чем точней выстраиваешь ей багетную рамку, тем большим произведением эта хроника-как-таковая становится.

Я считаю вполне возможным такую арт-деятельность, как переиздание — с приданием каких-то рамок, статусных и прочих, — практически всей существующей мировой хроники. Издать как самостоятельные произведения.

З.А. Мой любимый Вальтер Беньямин выписывал цитаты, коллекционировал выписки. И мечтал о книге из сплошных цитат. Твое предложение переиздать хронику — это, по Беньямину, “отношение наследника”. Он же открыл (Ханна Арендт про это писала), что, когда происходит разрыв с традицией, “передачу прошлого заменяет цитирование”. Но значение, сила цитат — “вырвать из контекста”, а не сохранить. Потому что “подлинная картина может быть старой, но подлинная мысль — только новой. Она принадлежит настоящему”.

В.М. 7 ноября 1997 года, в день 80-летия советской власти я показал по телевидению два фильма без каких-либо купюр — “Триумф воли” и “Любовь Яровую”, но не ту, которую ты знаешь, а 50-х годов, снятую тотально в павильоне.

З.А. Это был фильм-спектакль Яна Фрида.

В.М. Хорошо. Все равно — это были два образчика разной идеологии. В момент такого показа я обеспечил… то, что они стали новыми арт-объектами.

З.А. Ты смонтировал в телепоказе неигровую картину с игровой. А Игорь Алимпиев это уже сделал в своем фильме “Физиология русской жизни”, где попытался проинтерпретировать русскую историю с помощью теории Павлова о рефлексах. Согласно Павлову и Алимпиеву, отличие русского ума от других и причины травматической русской истории восходят у нас к “слабому развитию тормозного процесса”. Но режиссер — в доказательство — вклеивает эпизод из “Стачки” Эйзенштейна: мать, бросившаяся к ребенку, которому угрожали кавалеристы, и вдруг про ребеночка забывшая, так как зашлась в протестующем раже…

В.М. Мы монтируем смысл, который ничего общего с фактом не имеет.

З.А. Просто хроника — вторая реальность, которая становится первой, и с ней работает режиссер.

В.М. Да.

З.А. Но мы говорили о более важном. О том, что в документальном кино остается нечто нефиксируемое. Историческая реальность, немыслимая, как сон. Недаром в “Золотом сне” Сергея Дебижева появляется в финале “Русско-абиссинский оркестр” Гребенщикова — сверхреальность, абсурд, который снимает оператор, живой свидетель, допущенный в кадр. Почему сон — “золотой”? Почему Подниекс использует кинолюбителя? Или вот в “Диком пляже” Расторгуева есть новелла о бывшем циркаче и карлике, которому его пляжные знакомцы устраивают инсценированную свадьбу. Эпизод кажется постановочным, хотя это не так. Но именно он восполняет или переводит “вытесненную” — сюр-сверхреальную — историю этого персонажа в длящуюся историю его жизни, воображаемую биографию, в частную хронику, в событие, о котором он будет вспоминать…

В.М. Для меня это очевидно. Коль скоро мы говорим о хронике как о факте, то имеет ли право режиссер отнимать у факта его фактичность для того, чтобы из него создавать образ? К моим “Частным хроникам” предъявляли претензии в том смысле, — как же я могу чью-то зафиксированную частную жизнь преломлять в фиксацию чужой частной жизни? На-верное, с позиций традиционного ревнителя это невозможно. Но искусство — разрушение стереотипов.



 Кадр из фильма “Монолог. Частные хроники” (1999). Режиссер – В. Манский

Я убежден, что идея “Частных хроник” — не мое изобретение. Может быть, в таком объеме эксперимент не проводился, но не в этом суть. Я хочу сказать, что ни мы, ни общество еще не осознали до конца, что хроника является не только документальным свидетельством того или иного события, она является и неким культурным наследием, отданным, возвышенно выражаясь, как мрамор, в руки скульптора. По сути сейчас хроника становится природным ископаемым для режиссеров. Как и все наследие цивилизации.

Игровой материал тоже очень часто теперь используется как хроника. Но режиссеры игрового кино ограничены одной плоскостью. А в хронике гораздо больше составляющих: сам факт, взгляд хроникера, личностное поведение участника, синхронная и ретроспективная общественная оценка события. Как минимум, пять элементов. То есть, если требуется показать, условно говоря, ложь или ужас сталинского времени, мы берем кадр, где видно, что человек произносит заученный текст про то, что “нужно этих людей призвать к ответу…”. Но где-то он спотыкается, где-то заикается, потому что плохо выучил текст, волнуется перед камерой или от сознания того, что говорит то, что, возможно, не разделяет и во что не верит. И все эти ощущения, аллюзии концентрируются в одном маленьком фрагменте. Эти кадры достаточно предварить или склеить, например, с портретом Вавилова, чтобы рассказать не только о том, кто говорит в этом эпизоде, но и о тысячах других.

В игровом кино невозможно воссоздать эту атмосферу всепроникающего ужаса. В документальном кино тоже есть игра. Но она становится документальным фактом времени!

З.А. Прокомментируй слова зрительницы фильмов Ульриха Зайдля: “Для документального кино его персонажи ведут себя слишком естественно”. Это противоречит твоему утверждению про “игру”, которая становится документальным фактом времени. Значит, есть какой-то важный стереотип документального кино, связанный с представлением о его достоверности и “киноправде”.

В.М. Да. Я бы сказал, что был. Сейчас это уходит. До недавнего времени документальное кино, по определению, было не вполне документальным. Оно существовало в контексте понимания фиксации. Фиксируя человека на улице, мы никогда не знаем, фиксируем ли мы его или созданный им самим собственный образ. Поэтому любое документальное кино до появления цифрового видео всегда было обречено на некую поправку. Но она не касается нескольких моментов.

Почему, кстати, самые яркие документальные кадры в истории связаны с каким-то событием? Самое банальное, или штамп № 1: если ты хочешь, чтобы человек давал тебе интервью более или менее естественно, отвлеки его на какое-нибудь занятие — не самое для него привычное. Ну, пусть он чистит картошку. Если у тебя болит зуб, нажми на ухо. Отвлеки боль. Чистя картошку, человек думает, как бы палец себе не отрезать, и это его чуть-чуть расслабляет, и он становится чуть-чуть естественней. Теперь о событии. Когда горит дом, человек ведь не думает, как он выглядит. Он озабочен спасением себя, своих близких и т.д. Когда снимается землетрясение, революция, война… это абсолютная фиксация. Просто режиссер или оператор оказались в этой точке. Как правило, они и точку не могут поменять. Вот тогда съемка не зависит ни от оператора, ни от участника событий. А любое интервью — мизансцена один на один или публичное выступление — это уже не документ.

З.А. Как? Разве это не документ публичного образа этого человека? Или его квазидокументальный образ? Просто эти образы часто путаются в сознании воспринимающих. Одно выдается за другое.

Ты говорил про “Шоа”, что, если бы этот фильм не длился почти девять часов и был не про Холокост, он не попал бы в историю кино.

В.М. Документом, по сути, становится только то, что снято скрытой камерой. Или камерой, случайно оказавшейся на месте события и невольно его зафиксировавшей.

З.А. А можно сказать, что реалити-шоу выполняет функцию, которую вменяли прежде документальному кино?

В.М. Нет. Потому что там люди существуют в неестественных для себя обстоятельствах. Реальное кино и реалити-шоу — вещи разные.

З.А. Но “Тату в Поднебесной” — кино и шоу. История и эксперимент.

В.М. Да, я попытался однажды снять реальное шоу в стиле реального документального кино 5. Может быть, это останется для российского телевидения единственным экспериментом, потому что оно, во-первых, антителевизионно по своей природе, а во-вторых, крайне затратно.

З.А. Но ты что-то нащупал из будущего…

В.М. Может быть. Но тогда оно, будущее, честно говоря, более жестоко. И я в принципе не исключаю, что, если бы не существовал этот проект, жизнь героев развивалась бы на сегодняшний день по-другому.

З.А. Это серьезно. То есть художественный эксперимент спровоцировал перемены в жизни персонажей. Авангардный проект. Об этом мечтали и сюрреалисты, но в этом главном вопросе, как считал Бунюэль, они потерпели поражение.

В.М. В отличие от реалити-шоу, где собирают разных людей, помещают в декорации, а потом возвращают в их реальную жизнь, предметом нашего шоу была реальная жизнь героев, им некуда было потом возвращаться.

З.А. Зафиксировать можно любое отстоявшееся историческое или социальное явление. Но в момент исторического перелома, когда одни идеологемы отменяются, другие нарождаются и т.д., ничего зафиксировать нельзя. Разве что сам расплох. “Жизнь врасплох”. “Историю врасплох”. Много было таких перестроечных картин. “Больше света” Марии Бабак, например. Невозможно было слушать сладкий — одновременно либеральный и фальшивый — голос, интонацию Михаила Ульянова, комментирующего этапы большого пути нашей страны.

В.М. Чем мне любопытна эта картина? Она вышла в 1989 году. Все быстро менялось. Может быть, не стоило бы о ней говорить, но она зафиксировала вот что: была одна идеология, потом стали возникать другие. Несколько идеологий использовали для подтверждения самих себя одни и те же документальные кадры. Но это банальность. А вот картина, оказавшаяся между идеологиями, в промежуточном времени, удивительным образом сумела опереться на те же кадры. Значит, кадры могут работать не только по крайним точкам, но и — посередине. Этот фильм показал любопытную ситуацию с бесхребетностью хроники. Она — все, что хочешь.

Я сейчас вспомнил, что после показа моих монтажных “Срезок очередной войны” в Питере ко мне подошел человек, по-моему, даже режиссер или оператор, и сказал: “Я бы таких, как ты, уничтожал”. Я стоял с Максимом Пежемским, режиссером, который ответил: “Это великая картина”. Но я не о мнениях о себе, а о том, что вряд ли подобную — про уничтожение режиссера — реакцию может вызвать какая-либо игровая картина.

З.А. И я могу пересказать “фильм ужасов”. На Московском фестивале я говорю одному критику, чтобы он посмотрел “Дикий пляж” Расторгуева. Он парирует, что ему твоего фильма “Бродвей. Черное море” хватило. А еще, чтобы я успокоилась, признался, что ненавидит так же яростно и “Собачью жару” Зайдля. Я спросила, за что. Он объяснил, что “так документальное кино не снимают”. “Но она же игровая”, — напомнила я. “Да? Я не знал, он же документалист”.

В.М. Вот именно.

З.А. Дальше — про твой “Монолог”. Объясни, пожалуйста, всем возмущенным про текст Игоря Яркевича.

В.М. Когда я искал соавтора для той картины, у меня были, как ты понимаешь, определенные представления о собственном поколении. Индивидуальные и не претендующие на истину в последней инстанции. Но было и есть вот какое чувство: мы — поколение циников. Если ты не циник, ты не можешь жить в современном мире. Либо можешь, но тогда будешь жить на задворках социума, что равносильно смерти. Поэтому, если ты хочешь о себе что-то сформулировать, это должно быть достаточно цинично.

З.А. Но выбор-то оставался: “цинизм”, или “задворки”, или, может быть, что-то еще, не такое убийственное, но о чем у тебя не хватило времени, сил подумать?

В.М. Я говорю неприятно, но честно. И тогда посмотрел диапазон пишущих людей. Ну, все они циники, конечно. Но я выбирал среди трех самых ярких. Я почитал… и решил, что, если изъять из текстов Яркевича то, что и было изъято, можно с ним будет продуктивно работать. Но любопытнее другое. Когда фильм вышел и понадобился кто-то, чтобы его раскритиковать, на эту роль был призван Дима Быков 6.

З.А. Небось один из претендентов на сочинение текста к фильму?

В.М. Не только ты об этом не знала, но и он! Я же о своих сомнениях не говорил. Да, он был в тройке циников. И опять дело не в этом. Писал бы текст Быков, а не Яркевич, как бы это ни было обидно обоим или еще кому-то, это был бы тот же самый фильм и текст. Потому что я точно знал, чего хочу. Ни одна строчка этого текста не написана в мое отсутствие. Я не писал, но писалось то, что хотел я.

З.А. Что, кроме кокетливого — в теперешнем твоем комментарии — цинизма, ты еще закладывал в голову и руки Яркевича?

В.М. Судьбу поколения. Свою собственную. Для кого-то ведь всегда делаешь фильм. Этот я делал для своих детей. Потому что, когда детям начинаешь рассказывать что-то из собственного опыта… что, например, “здесь был гастроном”, как-то не очень получается. А в форме такой “сказки” они больше увидят, узнают.

З.А. “Сказка” — намеренно неправильно названный жанр, понимаю. Но именно так — как “неправду” — восприняли многие этот текст. Хотя моя дочка, совсем маленькой захватившая советскую жизнь, посмотрев твой фильм, почему-то сказала о мощи империи, неважно, что к этому времени уже агонизировавшей, походя раздавившей человека. А он этого даже не заметил. Мне же главным показалось не только отсутствие ностальгии, присутствие тотального физиологизма, сколько единство личного-общественного. На тот момент это было суперрадикально. Стереотипы поведения, речи, реакций, уловленных в выбранных картинках анонимных частных хроник и объясняющих этапы жизни героя “Частных хроник” вслед историческим вешкам эпохи, вызвали в посмертном комментарии этого хроникера непроходимую тоску. Возникало подозрение, что лелеемый нами (ими) разрыв между официозом и подпольем — это — и на уровне самой обыденной жизни — самоутешение. Но судьба этого придуманного человека, вобравшая судьбы других безвестных людей, была искуплением их (и нашей) жизни.

Лени Рифеншталь вспоминает, что до и после войны “Триумф воли” по-разному воспринимали. Что естественно. Не только из-за покаяния, но чтобы и память о себе стереть. Она поехала хроникером на Восточный фронт, в Польшу, но снимать не смогла, страшно было. И вернулась в Германию. И там не поверила фотографиям Дахау… точно так же, как евреи в фильме “Шоа”, которых везли в Дахау, а они были уверены, что их везут на работу. Эти факты входят в наше понимание, точнее — непонимание, истории и в наше восприятие документального кино. Ты описываешь свое поколение в “Частных хрониках” — и мои воспоминания, моя история накладываются на те, что я вижу и слышу… получается сплошная череда интерпретаций… и все они “врут, как документ”.

В.М. Ну, смотри. По-моему, дефицита хроники войны в Чечне у нас не наблюдается. Но люди едут воевать в Чечню. Они же видят это. Просто не каждый человек в состоянии соотносить себя с хроникой, с событиями… То, о чем ты говорила, очень сложный вопрос... Хроника — это не жизнь. И человек — несмотря на кадры о Чечне — едет туда.

З.А. Не доверяя, с одной стороны, этим кадрам, а с другой — по совсем другим и разным причинам он туда едет. И тут возникают кадры мирной жизни. Давай вспомним “Мирную жизнь” Павла Костомарова и Анри Коттена, лучший фильм сезона 2004—2005 годов. Два чеченца, отец и сын, приезжают в русскую деревню. Работают, за работу им не платят. Мирная деревня похожа на руины после военной атаки. Местный житель напивается и обещает поехать в Чечню, чтобы там таких, как его собутыльник-чеченец, уничтожить. Наша родина.

В своем фильме “Наша родина” ты не задаешь о ней вопроса, но все твои одноклассники на него почему-то сами отвечают.

В.М. Я не только не задаю, но никому не говорил до самого конца, что фильм будет так называться. Да я и не знал, как его назову. Но меня поражало, что, когда я куда-то приезжал, все, с кем я так давно не виделся, через пять—десять минут выходили на эту тему. Каждый по-своему. Кроме тех, кто остался жить во Львове. Я не смог зафиксировать этого в картине, потому что было очень сложно, но все те, кто остались в нашем городе, этого стеснялись.

З.А. Ты это чувствовал?

В.М. Да. Я хотел, чтобы моя картина, куда попали ключевые события, стала портретом мира или истории на 2005 год через моих одноклассников, живущих в Израиле, Америке, Канаде, Ливане, в Киеве на момент революции, в Москве, но без злополучной регистрации и т.д. Но я считаю, что Элла, покупающая в Сан-Франциско картину за 60 тысяч долларов для своей глазной клиники, — это тоже портрет текущей истории. Она хочет, чтобы пациенты, глядя на эту картину, ощущали бы себя на просторе, “как на Карибах”…

З.А. Когда я смотрела материал картины, именно эта одноклассница мне показалась самой драматической фигурой, а не те, кто остался во Львове. И даже не та тетенька, что рассказывает о самоубийстве русского мужа в Израиле, жаря во время интервью котлеты.

В.М. Может быть. Но я не все сумел сделать в этой картине. Несколько лет назад мы были с Виктором Косаковским на каком-то фестивале, и он говорит: “Что мне делать с кадрами, не вошедшими в “Среду””? А ты знаешь, что это фильм о людях, родившихся в среду, 19 июня 1961 года. Кадры смонтированного негатива хранятся в лаборатории год. Потом их должны уничтожить на серебро или еще на что-то. У него нет своей студии. А я все материалы храню до… первого пожара, что называется. Если он случится, буду рвать на себе волосы.

З.А. Но ты же сам, я помню, говорил, что, как бы ни хранились, как бы ни уничтожались архивы, всегда остается десять процентов. Необходимые десять процентов.

В.М. Ну да. И все же. Для фильма “Наша родина” я снял 250 часов хроники. Там есть уникальные вещи, которые остались за кадром… Это как если бы ты намывал золото… Если у тебя кусок золота меньше пяти грамм, ты его выбрасываешь. А то, что два кусочка трехграммовых — это шесть грамм, а пять грамм меньше шести… об этом ты уже не имеешь права думать. Когда я работал продюсером на канале и через некоторое время после того, как одна картина была сделана, хотел сделать изменения, ее производитель, кстати, не самый последний, мне сказал, что “а мы уже затерли… мы уже сняли на эти кассеты”. А там был очень важный монолог Александра Яковлева… Тогда у меня даже мысли не было, что такое вообще возможно. Меня спрашивают, почему я так много снимаю. Отвечаю: то, что я вижу, и то, что снимаю, и то, что вы мне дарите, значительно дороже стоимости этой пленки. На одной чаше — десять долларов, на другой — миллиард, или то, что вообще не определяется в денежном эквиваленте. Это хроники. Но мы говорили о том, что знание факта мешает жизни.

З.А. И про память, которую хочет стереть тот, кто ЭТО пережил.

В.М. Так же как событие, не показанное по телевизору, не существует, так и событие, не снятое на пленку, в ХХ веке не существует. Скажу еще жестче. Не будь зафиксировано убийство Кеннеди, оно не стало бы столь знаковым событием в истории.

З.А. Ты себя под Вертовым “чистишь”, но он пытался встроиться в официальную хронику, монтировал “Новости дня”… И тебе приходится работать на телевидении, а там не разрешили показывать документальный сериал “Дикий, дикий пляж”, который ты спродюсировал. Пока по стилистическим разногласиям.

В.М. Я смотрел фильм, который Вертов снял перед смертью, — это ужас. Лучше цветочки выращивать.

З.А. У него был выбор?

В.М. Я думаю, он мог не работать.

З.А. Практически, физически мог, а метафизически — нет.

В.М. Это еще страшнее.

З.А. Ты знал, что он жил, как ты сейчас, в Козицком переулке?

В.М. Не просто в Козицком — в том же доме. Но я узнал об этом после того, как купил квартиру.

З.А. Я тебе поверю.

В.М. Но он жил в другом подъезде.

___________________________________________________________________________

1) В России информация об этом архиве прошла в “Новостях” НТВ.

2) См. подробнее: Лозница С. Конец “документального” кино // Искусство кино. 2005. № 6.

3) См. подробнее: “Возможно, вы... одна из букв киноалфавита”. Артавазд Пелешян в беседе с Александром Сокуровым и Гансом-Йоахимом Шлегелем (1995) // Киноведческие записки. № 49. С. 185—192. Пелешян А. Дистанционный монтаж, или Теория дистанции (1972) // Пелешян А. Мое кино. Ереван: Советакан Грох, 1988.

4) См. обсуждение этой проблемы в статье: Богомолов Ю. Переболели хроникой. “Большие каникулы 30-х” на телеканале “Культура” // Известия. 2004. 6 марта.

5) О проекте “Тату в Поднебесной” см. сайт http:// podnebesnaya.rambler.ru/ (в т.ч. интервью В. Манского на первой странице), о записанном в итоге альбоме группы “Тату” “Поднебесная” — http://yee.ru/music/ un/1657902, о финале проекта — Крот И. “Тату” в Поднебесной: конец игры (http://www.ultratop.ru/modules. php?name=News&file=print&sid=80); http://www.tomiks. vtsnet.ru/tomiks/scripts/secondpg.cgi?18.02.2004+1+0+0 +0+0+detail-9083.

6) Быков Д. “Напрасной жизни не бывает” // Искусство кино. 1999. № 11 (http://old.kinoart.ru/1999/11/9.html).

Версия для печати