Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 73

Извлечения

(Юбилейное приношение автору "Записей и выписок")

ГОЛОС РОТШИЛЬДА

Чеховский рассказ «Скрипка Ротшильда» заканчивается описанием того, как умирает главный герой — талантливый скрипач, гробовщик Яков Бронза. Перед смертью он в состоянии душевного смятения и тоски играет на скрипке томительную, невероятно грустную мелодию, которая заставляет прослезиться случайно услышавшего ее еврея-флейтиста по кличке Рот-шильд. Просветленный и раскаявшийся Бронза, умирая, завещает свою скрипку Ротшильду, которого раньше оскорблял и преследовал. На этой скрипке вместо флейты играет теперь Ротшильд:

Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как в прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Вах-хх!..» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз 1.

Те же унылые звуки молодой Чехов мог услышать в 1881 году в Москве, куда он незадолго до того переселился. Еврейская газета «Рассвет» тогда писала:

На Всероссийской выставке в Москве выставлен небывалый музыкальный инструмент, изобретенный одним житомирским евреем. <…> Изобретатель назвал свой инструмент — «плачущий голос», потому что из него исходят одни только печальные и плачущие звуки. Ни одной пьесы веселого характера на нем играть нельзя. Сам изобретатель извлекает из своего инструмента такие звуки, что все слушатели, особенно же евреи и еврейки, плачут навзрыд.

Р.Л. Джексон в своей замечательной статье связывает эту неведомую мелодию, как и всю тему метафизической ностальгии в чеховском рассказе, со 137-м (в русской традиции — 136-м) Псалмом: «На реках вавилонских сидели мы и плакали», — резюмируя:

The song of «Rothschild’s Fiddle» — the song of Yakov (Jacob) and Rothschild — is the song of man’s exile on earth: his exile from himself, from his dream, from his Jerusalem 2.

Все это совершенно убедительно, но сюда можно добавить и кое-какой реально-исторический комментарий. «Плачущий голос» житомирского еврея раздался как раз тогда, когда по России прошла эпидемия еврейских погромов.

КЕНГУРУ БЕЖАЛ БЫСТРО, БРЮСОВ ЕЩЕ БЫСТРЕЙ

Размышляя в своей известной статье о Брюсове, «как и почему» тот сделался коммунистом, В. Ходасевич подчеркивает его политическую косность, стихийную неприязнь к марксизму и общее идеологическое невежество, которое компенсировалось, однако, эстетическим приспособленчеством к любой социальной ситуации. Среди прочего, Ходасевич заметил по поводу его «радикальных стихов из эпохи 1905 года»:

…Знаменитый «Каменщик» также не выражал взглядов автора. Это — стилизация, такая же подделка, такое же поэтическое упражнение, как напечатанная тут же детская песенка про палочку-выручалочку, как песня сборщиков («Пожертвуйте, благодетели, на новый колокол!») и другие подобные стихи. «Каменщик» точно так же не выражал взглядов самого Брюсова, как написанная в порядке «исчерпания тем и возможностей» «Австралийская песня»:

Кенгуру бежали быстро —

Я еще быстрей.

Кенгуру был очень жирен,

И я его съел.

Самое происхождение «Каменщика» — чисто литературное. Это — не более и не менее, как исправленная редакция стихотворения, написанного еще до рождения Брюсова. Под тем же заглавием оно напечатано в «Лютне», старинном заграничном сборнике запрещенных русских стихов. Кто его автор — я не знаю 3.

Отсюда, однако, следует, что «Каменщик» был не столько стилизацией, сколько плагиатом. Между тем, совершенно аналогично обстоит дело и с «Австралийской песней» (1907), процитированной здесь Ходасевичем. Этот текст содержится в переведенной с немецкого языка книге Э. Гроссе «Происхождение искусства» (М., 1899. С. 220), где он дан в таком виде:

Кенгуру бежали быстро,
А я еще быстрее.
Кенгуру был жирный,
Я его съел,
Кенгуру, кенгуру…

Персональный вклад Брюсова заключался, помимо некоторых неточностей в переложении песни, разве что в присочиненной им второй строфе, снабженной к тому же рифмами и призванной, вероятно, с большей экспрессией запечатлеть творческий мир аборигенов.

Пусть руками пламя машет,

Сучьям затрещать пора.

Скоро черные запляшут

Вкруг костра 4.

Кажется, облюбованный Брюсовым текст оказался для него и первым случаем соприкосновения с марксистской эстетикой. Ведь ту же точно песню про кенгуру (и тоже без ссылки на Гроссе) процитировал Плеханов в первой из своих «Лекций об искусстве», прочитанных в Брюсселе в начале 1904 года — за три года до Брюсова. Немецко-австралийский текст подкупил Плеханова тем, что это, по его словам, была образцовая «лирика желудка», с неопровержимой ясностью указывающая на господство «экономического фактора» в культуре 5.

ОХОТНИК НА СКАЛЕ

 

В одной из заключительных глав романа «Двенадцать стульев» — «Под облаками» — описано, как в Грузии, в Дарьяльском ущелье, охотник за стульями отец Федор, спасаясь от конкурентов, стремительно поднялся на

…совершенно отвесную скалу <…> Он очутился на ровной площадке, забраться на которую не удавалось до сих пор ни одному человеку, —

и при всем желании спуститься уже не смог.

Ему уже не нужны были земные сокровища. Он хотел только одного — вниз, на землю. Ночью он ревел так, что временами заглушал Терек <…> А следующей ночью он увидел царицу Тамару. Царица прилетела к нему из своего замка и кокетливо сказала:

                        — Соседями будем.

                        — Матушка! — с чувством сказал отец Федор. — Не корысти ради…

                        — Знаю, знаю, — заметила царица, — а токмо волею пославшей тя жены.

По всей видимости, источник этой сцены — местные охотничьи сказания, чрезвычайно популярные в грузинском фольклоре. В них повествуется об охотнике, которого женское божество Дали, повелительница охоты, обернувшись редкостным и многоценным зверем, заманивает на отвесную скалу, откуда тот уже не может спуститься. Одна из причин этого коварства — ревность богини к земной женщине, обычно невестке героя, которую зовут Тамара. Ограничимся несколькими примерами:

Беткил на скале остался.
Правой рукой лишь за что держаться есть,
Правой ногой лишь на что опереться есть.
Беткил бедный, Беткил несчастный!
— Как же вернусь я назад?
<…>
На его невестку Тамар
Пусть грех падет навеки,
Нечистым отпустила на охоту.
<…>
Пришли они к отвесной скале,
Там Дали его ждала.
— Беткен мой, с миром пришел,
Как живешь, как чувствуешь себя?
<…>
Беткен на скале повис,
Не видит помощи ни от кого.
<…>
Грех мой на Тамар пусть падет,
Тамар, невестку мою,
Нечистым отпустила меня на охоту.

Как видим, в романе дается нечто вроде обращенной ситуации: именно Тамара, в качестве женского божества, навещает героя — а тот выступает, в конечном счете, как посланец собственной жены, «волею» которой он якобы и попал на скалу. Правда, если в грузинском охотничьем эпосе охотника снять так и не удается (хотя «Внизу бурки ему стелят, / Сверху веревки спускают, / Снизу лестницы подставляют»6), то рехнувшемуся охотнику за стульями отцу Федору все же повезло больше: «Через десять дней из Владикавказа прибыла пожарная машина с надлежащим обозом и принадлежностями и сняла отца Федора».

СОРОК ПЕРВЫЙ

 

Так назывался рассказ Б. Лавренева (1924), памятный многим по известной экранизации. Во время Гражданской войны в красноармейском отряде подвизалась некая Марютка, никогда не дававшая промаха из карабина и успевшая из него, по ее подсчетам, застрелить уже сорок белогвардейцев. На сорок первом она оплошала:

Сорок первым должен был стать в Марюткином счете гвардии поручик Говоруха-Отрок.

Но то ли от холода, то ли от волнения промахнулась Марютка.

И остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ.

Марютке было предписано конвоировать поручика, однако она вскоре без памяти влюбилась в классового врага. Когда же тот вознамерился уйти к белым, героиня все же застрелила его. Этот сорок первый выстрел стал роковым для нее самой:

Она <…> попыталась приподнять мертвую изуродованную голову и вдруг упала на труп, колотясь, пачкая лицо в багровых сгустках, и завыла низким, гнетущим воем:

— Родненький мой! Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!7

Цифровой и отчасти интонационный источник лавреневского вдохновения (стилизованная заплачка) — стихотворение Некрасова «В деревне» (1853):

Как же не плакать? Пропала я, грешная!

Душенька ноет, болит…

Умер, Касьяновна, умер, сердешная,

Умер, и в землю зарыт!

<…>

Ведь наскочил же на экую гадину!

Сын ли мой не был удал?

Сорок медведей поддел на рогатину —

На сорок первом сплошал!

ВОЛАНД И ПЯТИЛЕТКИ

 

Сегодня у большинства исследователей не вызывает, кажется, сомнения то обстоятельство, что в «Мастере и Маргарите» фигура Воланда соотнесена со Сталиным, на которого Булгаков возлагал некоторые надежды. Такого рода параллели нуждаются в конкретном подтверждении. Его нетрудно было бы найти в самой стилистике и лексике Воланда. В частности, уже указывалось 8, что к сталинской речевой манере восходит полемический монолог князя тьмы, обращенный к Берлиозу (гл. 23, «Великий бал у Сатаны»): «Это—факт. А факт — самая упрямая в мире вещь», и т.д.

Такое передразнивание, однако, может носить вполне злонамеренный характер. В первой главе романа Воланд высмеивает атеистическую позицию Берлиоза и его веру во всемогущество человека, вместе с нею достаточно прозрачно оспаривая и пресловутые сталинские пятилетки:

— Для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план, хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?

И далее, противопоставляя этим претензиям «управителя» его гипотетическую гибель под трамваем, враг рода человеческого резюмирует:

— Неужели вы скажете, что это он сам с собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?

Адресат пародии совершенно очевиден. Ср. такие реплики Сталина, как: «Чтобы руководить, надо предвидеть», или его риторические конструкции: «Разве он (Троцкий. — М.В.) менее крупный оратор, чем нынешние лидеры нашей партии? Не вернее ли будет сказать, что, как оратор, Троцкий стоит выше многих лидеров нашей партии?»9

ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК РАББИ ИЦИКА

 

Есть одна еврейская история, облюбованная хасидами, но восходящая еще к XVII веку, — история о некоем рабби Ицике, сыне рабби Йекэля из Кракова. Мартин Бубер излагает ее следующим образом:

После многих лет тяжелой нищеты, ни разу не поколебавшей его веру в Бога, рабби Ицик увидел однажды во сне: некто приказывает ему отправиться за сокровищем в Прагу и отыскать его под мостом, ведущим к царскому дворцу. Когда сон повторился трижды, рабби Ицик собрался в путь и отправился в Прагу. Но мост день и ночь охраняла стража, и поэтому копать он не решался. Тем не менее он приходил к мосту каждое утро и бродил вокруг него до вечера. Наконец, начальник стражи, наблюдавший за ним, благожелательно к нему обратился и спросил, не ищет ли он чего-нибудь, не ожидает ли он кого-нибудь. Раби Ицик рассказал ему о сне, который привел его сюда из далекой страны. Начальник стражи рассмеялся: «И в угоду сновидению ты, бедняга, истоптал башмаки, добираясь сюда! Ну, а если бы я верил снам, мне пришлось бы отправиться в Краков, потому что во сне я получил указание пойти туда и копать под печкой еврея — Ицика, сына Йекэля! — да, так он зовется! Ицик — сын Йекэля! Легко вообразить, как бы я один за другим обходил бы дома, в которых половину евреев зовут Ицик, а другую половину — Йекэль!» И он снова рассмеялся. Рабби Ицик поклонился, вернулся домой, откопал из-под печки сокровище и построил молитвенный дом, который называют «Синагога рэбэ Ицика, сына рэбэ Йекэля 10.

Схема рассказа довольно точно предвосхищает ключевые эпизоды романа А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), полностью отсутствующие в прототипической повести Карло Коллоди. Герой, отправившийся за богатством в Страну Дураков, схвачен полицейскими стражами. Те сбрасывают Буратино с моста, но внизу он получает золотой ключик к дверце, скрытой в его родной нищей каморке за куском холста, на котором нарисован пылающий очаг. Чудесный театр, найденный им в конце пути, заменил собой синагогу, построенную рабби Ициком.

Синагогу эту, между прочим, и сегодня еще охотно демонстрируют приезжим в Кракове. Вообще говоря, хасидские истории, и в том числе рассказ о рабби Ицике, обретшие широчайшую популярность благодаря знаменитым хасидским штудиям М. Бубера, были хорошо известны и до него. Познакомить с ними А.Н. Толстого в Берлине начала 1920-х годов, ставшем на несколько лет столицей русского книжного дела, мог кто угодно из русских евреев — его многочисленных коллег по газетным, журнальным и издательским делам.

ЧЕЙ СУД ВОЗЬМЕТ

 

Последние слова, которые Григорий Александрович Гуковский успел написать перед своим арестом, были такие:

Гоголь вывел на сцену важнейшие, типические явления окружающей его действительности в лице своих героев. Он должен судить их. Чей суд возьмет…

Ниже — примечание редакции: «На этом рукопись обрывается»11.

 

1) Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. М., 1986. С. 305.

2) Jackson Robert Louis. «If I forget Thee, O Jerusalem»: An Essay on Chekhov’s «Rothschild’s Fiddle» // Slavica Hierosolymitana. Vol. III. Jerusalem, 1978. P. 66.

3) Ходасевич В. Некрополь // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1997. С. 36. У Брюсова чуть иначе: «А я его съел».

4) Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 313.

5) Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: В 5 т. Т. V. М., 1958. С. 399, 401.

6) Цит. по: Вирсаладзе Е.Б. Грузинский охотничий миф и поэзия. М., 1976. С. 234, 237, 238. Там же. С. 48—50, 62— 69, см. подробный анализ этих преданий.

7) Лавренев Борис. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М., 1958. С. 188, 226.

8) Бурмистров Тарас. «Соответствия». 30.05.2005 // http: //tbv.spb.ru/wca/32.php.

9) Сталин И.В. Соч. Т. 10. М., 1949. С. 159.

10) Цит. в переводе Н. Файнгольда: Бубер Мартин. Веление духа. (Избранные произведения). Иерусалим, 1978. С. 112—113.

11) Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 530.

Версия для печати