Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 73

Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии

Для русской поэзии классического извода, вне зависимости от избираемого ее авторами конкретного типа стихосложения, фундаментальным конструктивным принципом практически всегда являлось сохранение однородности стиховой речи на протяжении всего текста (гомоморфности), заявленной в первых же строках его стиховой структуры. Эта структура проявляется в сохранении как типа стиха (силлабика, силлаботоника, тоника, раек или верлибр), так и в слогового объема строки (равностопный или разностопный вариант*), а также в типе каталектики (то есть использовании строк с одинаковыми или альтернирующими окончаниями); в способе организации звуковой связи строк (рифмованный, полурифмованный или белый стих); наконец, в способе связи строк в объединения более высокой сложности (строфы или строфоиды, строфический или астрофический стих).

При этом вполне справедливой представляется предложенная М. Гаспаровым трактовка дольника как своего рода «шестого силлабо-тонического метра»[1] – не только из-за его широчайшей распространенности и предельной «толерантности» этого типа стиха по отношению к силлаботонике, но и в силу его гомоморфной природы и, соответственно, высокой степени предсказуемости структуры каждой последующей строки. Более того, нам представляется, что и свободный стих (верлибр), понимаемый как нулевая или минус-система русской версификации, то есть как стих, строящийся на принципиальном и последовательном отказе от всех вторичных ритмообразующих факторов, как последовательно, принципиально неупорядоченный стих[2] также выступает как вполне традиционный тип стиховой структуры – в силу той же гомоморфности и предсказуемости. По прочтении первых же строк традиционного русского стихотворения можно сделать вывод о его природе: в силлаботонике – о размере и стопности, в тонике – о самой тонической природе стиха и почти точно – о его конкретном типе, в верлибре – об отсутствии вторичных признаков на всем протяжении текста.

Вместе с тем, в истории русской поэзии постоянно возникали явления, в той или иной степени покушавшиеся на соблюдение самого принципа гомоморфизма. В первую очередь, это использование «холостых»строк в рифмованном тексте и наоборот – рифмованных строк в белом стихе - особенно в тех случаях, когда названные отклонения носят несистемный характер, то есть холостые строки не образуют неполнорифмованный стих или не группируются в вайзе[3] и т.д. (см. об этом, в частности, в принципиальной работе Дж.Т. Шоу «Поэтика неожиданного у Пушкина»[4]); неупорядоченные чередования анакрус в так называемых трехсложниках с переменной анакрусой; наконец, полиметрия в различных ее вариантах.

На последнем явлении необходимо остановиться подробнее. Известно, что сначала полиметрия использовалась в русской поэзии исключительно в больших формах, причем наиболее активно – в стихотворной драматургии, а также в циклах и поэмах (такова, например, «Душенька» И. Богдановича). При этом фрагменты целого, написанные разными размерами (а иногда – даже различными типами стиха или стихом вперемежку с прозой (полиструктурные композиции, или прозиметрия), были достаточно протяженными, так что читатель успевал настроиться на восприятие того или иного метра и отчетливо чувствовал переход, который к тому же практически всегда бывал так или иначе содержательно мотивирован – в драматургии, как правило, сменой субъекта речи - а фрагменты, написанные разными типами стиха, были не только относительно крупными, но и сопоставимыми по объему друг с другом.

Однако в начале ХХ в., по наблюдениям М. Гаспарова и Л. Бельской[5], начинается вторжение в русский стих так называемой микрополиметрии. Наиболее часто это явление наблюдается в стихе В. Хлебникова и А. Крученых, позднее – обэриутов, в первую очередь – у А. Введенского и раннего Н. Заболоцкого. Как писал в 1984 г. М. Гаспаров, «микрополиметрией принято называть полиметрию из очень малых разноразмерных звеньев, с очень частыми переменами стиховой формы – на каждом или почти каждом четверостишии. В традиционной полиметрии перемена размера представлялась мотивированной переменою настроения или предмета, в новой - оставалась лишь сигналом начала новой стихотворной фразы. Предсказуемость стихотворного текста резко понижается: внутри строфы она прежняя, но на стыке строф ее нет. Это опять-таки придает стиху напряженность и разнообразие, нимало не отменяя его силлабо-тоничности»[6].

Как видим, под микрополиметрией Гаспаров понимает, во-первых, чередование только силлабо-тонических фрагментов; во-вторых, считает необходимой чертой этого явления строфичность стиха и, соответственно, соблюдение единства метра внутри строф. Правда, говоря о стихе В. Хлебникова, Гаспаров вынужден ввести еще одно уточняющее понятие - «сверхмикрополиметрию», которая определятся исследователем как«свободное сочетание строк разных размеров внутри 4-стишия»[7]. Однако и здесь, очевидно, речь снова идет о размерах и четверостишиях, то есть о приметах традиционного регулярного (силлабо-тонического) и строфического стиха. На наш взгляд, подобные композиции могут быть интерпретированы не только как сочетания в рамках строфы различных силлабо-тонических метров, но и как вполне монолитная тоника[8].

Л. Бельская, как известно, предложила в уже упоминавшейся статье для обозначения подобного стиха другой термин – «полиморфность». В. Холшевников предпочитал в аналогичных сложных случаях использовать понятие «зыбкий метр»[9]. Как видим, все указанные понятия подразумевают неупорядоченность прежде всего на метрическом уровне структуры текста.

В статье М. Гаспарова 1996 г. «Стих поэмы Хлебникова “Берег невольников”» предложена конкретная методика и дан образец анализа еще более сложного случая нарушения гомоморфности, получившего в статье название «неравноиктного, частично рифмованного дольника» (9), который описывается ученым последовательно, строка за строкой, с определением природы каждой из них в отдельности, а затем – возникающих между отдельными строками отношений, в первую очередь рифменных.

Многими современниками эти опыты воспринимались прежде всего как свидетельства недостаточности технического мастерства их авторов, попросту сказать – стихотворческого непрофессионализма. В советский период истории русской поэзии на смену экспериментам пришла скучная стабильность, принявшая вид механически понятого «стремления к профессионализму»: редакторы последовательно выбрасывали из публиковавшихся стихотворений все отклонения от «нормы».

В современной русской поэзии становится неотъемлемой частью повседневной стиховой практики то, что в XIX – начале ХХ века считалось признаком неумелости (например, «неспособность» от начала до конца произведения выдержать выбранный размер, зарифмовать все строки и т.д.), присущим дилетантскому творчеству, или использовалось в различных стилизациях и радикальных экспериментах. Наконец-то сбываются «пророчества» А. Жовтиса о стихе, строящемся по усовершенствованному поливановскому принципу смены мер повтора фонетических сущностей как фундаментальной основы «свободного стиха»[10]. Жовтис, правда, брал за основу всякого рода опыты «освобождения» стиха - условно говоря, «недоверлибры», авторы которых по разным причинам не решались перейти к стиху, свободному от всех или большинства традиционных формальных ограничений. Такой стих появился в России в начале ХХ в. и был характерен для творчества авторов, впервые обращающихся к свободному стиху. Как правило, в нем нетрудно обнаружить, наряду с явным стремлением к освобождению от «пут» традиции, также рецидивы отдельных традиционных примет упорядоченного стиха.

В отличие от этих экспериментов, современный неупорядоченный стих – это, прежде всего, способ преодолеть излишнюю жесткость канонического («отрицательного») верлибра, требующего принципиального и последовательного отказа от всех вторичных стихообразующих факторов. Такой неупорядоченный стих мы предлагаем называть гетероморфным; это означает, что по мере развертывания текста в нем постоянно происходит изменение текущих конструктивных закономерностей стиховой структуры: «теряется» и вновь возникает рифма, отдельные строки имеют отчетливую силлабо-тоническую структуру, другие - тоническую; кроме того, могут встречаться и попарно зарифмованные строки раешника, и свободный стих. Варьируются также стопность стиха, объем клаузул, способы рифмовки и, соответственно, строфика. При этом строки аналогичной структуры, как правило, объединяются в небольшие (от двух до пяти и более строк) группы (строфоиды), что позволяет читателю выработать установку на тот или иной тип стиха, которая затем также закономерно нарушается.

«Первой ласточкой» понимаемой таким образом гетероморфности в русской поэзии следует считать как раз «сверхмикрополиметрию» Хлебникова. Рассматривая эволюцию стихосложения этого поэта, мы можем заметить его постоянные попытки нарушить монотонность классического стиха (которым, как известно, Хлебников также владел): среди его первых опытов находим как разные виды тоники – от дольника до акцентного стиха, так и раешный и свободный стих. Вместе с тем Хлебников с первых же лет своего творчества не только стремится найти замену одного типа гомоморфного стиха другим, более современным, но и старается нарушить сам фундаментальный принцип гомоморфности. Как своеобразный итог этого процесса можно рассматривать большую группу стихотворений и отрывков, которой корректно можно описать именно как гетероморфный, созданных автором в последние годы жизни, в 1920-1922 гг. В целом же, можно сказать, что гетероморфность выступает как устойчивый вектор поэзии на всем протяжении его творчества.

Из 614 стихотворений 1904-1922 гг., включенных в состав двух первых томов последнего собрания сочинений поэта (М., 2000–2001), 131 (21,3% ) можно рассматривать как свободный стих, 111 (18,1%) содержат различные проявления гетероморфности – как на одном уровне структуры (например, наличие ряда холостых строк в рифмованном тексте или, наоборот, рифмованных – в белом или свободном стихе), так и сразу на нескольких (именно такой стих мы предлагаем называть гетероморфным).

Соответственно, применительно к стиху Хлебникова можно говорить о нескольких конкретных проявлениях гетероморфности. Прежде всего, это гетерометрия – неупорядоченное и, как правило, нелокализированное (в отличие от классической полиметрии) использование в одном стихотворении строк, написанных разными силлабо-тоническими метрами или разными типами стиха. Так, одно из самых известных стихотворений поэта «Бобэоби пелись губы…» представляет собой комбинацию нерифмованных строк трех силлабо-тонических размеров[11]:

 

* * *

1. Бобэоби пелись губы, 00101010 Х3Ж

2. Вээоми пелись взоры, 00101010 Х3Ж

3. Пиээо пелись брови, 00101010 Х3Ж

4. Лиэээй пелся облик, 00101010 Х3Ж

5. Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. 0010101 Х3М

6. Так на холсте каких-то соответствий 00010100010 Я5Ж

7. Вне протяжения жило Лицо. 1001001001 Дак4М

 

[1908—1909]

 

Разумеется, приведенное стихотворение можно трактовать и как полиметрическую композицию, однако разнометрия двух последних строк, а также мужское окончание в пятой хореической (после женского в четырех предыдущих) позволяет увидеть здесь простейший случай гетерометрии.

Более сложный пример – нерифмованное стихотворение 1919 г.:

 

1.                                        Высоко руками подняв Ярославну,

0100100100 Амф4ж

2.                                        Железный араб, не известный писателю Пушкину,

0100100100100100 Амф5г

3.                                        Быстро несется с добычей.

10010010 Дак3ж

4.                                        Ветер стеклянных одежд, ветер стеклянного стана.

1001001/10010010 Дак5ж с цезурой после 2-й стопы; на цезуре – усечение до мужского окончания.

5.                                        Он шарит ухватами глаз

01001001 Амф3м

6.                                        В горне пылающих верст,

1001001 Дак3м

7.                                        Вспрыснув духами полей и черного масла и пыли

10010010/10010010 Дак6ж с цезурой после 3-й стопы; на цезуре – усечение до женского окончания.

8.                                        Невесты потерю сознания.

0100100100 Амф3д

9.                                        Закинув стан стеклянный божества,

0101010001 Я5м

10.                                    Он хрюкнул громко в ухо толп,

01010101 Я4м

11.                                    Как буйвол бело-красных глаз.

01010101 Я4м

12.                                    Ночь черная за снежною звездою

01000100010 Я5ж

13.                                    Зеркальной хаты.

01010 Я2ж

 

Как видим, все тринадцать строк стихотворения могут быть интерпретированы как безусловно силлабо-тонические. При этомвосемь первых строк – различные трехсложники, причем четвертая и седьмая – достаточно редкие цезурированные варианты; последние пять строк – разностопный ямб (от двух до пяти стоп) с разными окончаниями. Разнообразие метров, безусловно, имеет принципиальное значение: лишь две строки (причем идущие подряд – 10-я и 11-я) имеют одинаковое строение - Я4м. Таким образом, перед нами текст, составленный из различных по своей природе строк силлаботоники; в силу своей постоянно меняющейся природы они не создают метрической инерции, однако, будучи ощутимо «метричны» поодиночке, не дают читателю возможности воспринимать их как «чистый» свободный стих.

Еще один интересный пример гетерометрии – стихотворение 1922 г., в котором сдвоенные строки одинакового строения (1-я—2-я и 3-я—4-я) создают определенную метрическую инерцию; этот пример можно, очевидно, рассматривать двояким образом: и как факт микрополиметрии, и как собственно гетероморфный стих:

 

1.      Дорога к людей уравнению 0100100100 Амф 3 д

2.      Легла сквозь леса уравнений 010010010 Амф 3 ж

3.      Там поет число, 10101 Х3 м

4.      Верещит, шумит 00101 Х3 м

5.      На ветвях величин. 001001 Дак 2 м

 

Другим проявлением гетероморфности, как уже говорилось, является неполная зарифмованность. Если в классической русской поэзии мы встречаемся в основном с тем или иным способом упорядоченными холостыми строками[12], то для гетероморфного стиха оказывается характерным в полном смысле слова «случайная» рифма.

Так, написанное четырехстопным хореем стихотворение «Море» (1920-1921) включает 27 холостых строк (34,8%).

 

1.                 Бьются синие которы а

2.                 И зеленые ямуры. б

3.                 Эй, на палубу, поморы, а

4.                 Эй, на палубу, музуры, б

5.                 Голубые удальцы! Х1

6.                 Ветер баловень - а-ха-ха! - в

7.                 Дал пощечину с размаха, в

8.                 Судно село кукарачь, Г

9.                 Скинув парус, мчится вскачь. Г

10.             Волны скачут лата-тах! Х2

11.             Волны скачут а-ца-ца! Д

12.             Точно дочери отца. Д

13.             За морцом летит морцо. Х3

14.             Море бешеное взы-ы! Х4

15.             Море, море, но-но-но! Х5

16.             Эти пади, эти кручи Х6

17.             И зеленая крутель. Х7

18.             Темный волн кумоворот, Х8

19.             В тучах облако и мра Х9

20.             Белым баловнем плывут. Х10

21.             Моря катится охава, Х11

22.             А на небе виснет зга - Х12

23.             Эта дзыга синей хляби, Х13

24.             Кубари веселых волн. Х14

25.             Море вертится юлой, Х15

26.             Море грезит и моргует е

27.             И могилами торгует. е

28.             Наше оханное судно ж

29.             Полететь по морю будно. ж

30.             Дико гонятся две влаги, з

31.             Обе в пене и белаге, з

32.             И волною кокова И

33.             Сбита, лебедя глава. И

34.             Море плачет, море вакает, к

35.             Черным молния варакает. к

36.             Что же, скоро стихнет вза Л

37.             Наша дикая гроза? Л

38.             Скоро выглянет ваража м

39.             И исчезнет ветер вражий? м

40.             Дырой диль сияет в небе, Х16

41.             Буря шутит и шиганит, н

42.             Небо тучи великанит. н

43.             Эй, на палубу, поморы, о

44.             Эй, на палубу, музуры, о

45.             Ветер славить молодцы! Х17

46.             Ветра с морем нелады П

47.             Доведут нас до беды. П

48.             Судно бьется, судну ва-ва! Х18

49.             Ветер бьется в самый корог, р

50.             Остов бьется и трещит. С

51.             Будь он проклят, ветер-ворог - р

52.             От тебя молитва щит. С

53.             Ветер лапою ошкуя т

54.             Снова бросится, тоскуя, т

55.             Грозно вырастет волна, У

56.             Возрастая в гневе старом,- ф

57.             И опять волны ударом ф

58.             Вся ладья потрясена. У

59.             Завтра море будет отеть, ц

60.             Солнце небо позолотит. ц

61.             Буря - киш, буря - кши! Х19

62.             Почернел суровый юг, Ч

63.             Занялась ночная темень. ш

64.             Это нам пришел каюк, Ч

65.             Это нам приходит неман. ш

66.             Судну ва-ва, море бяка, Х20

67.             Море сделало бо-бо. Х21

68.             Волны, синие борзые, Х22

69.             Скачут возле господина, Х23

70.             Заяц тучи на руке. Х24

71.             И волнисто-белой грудью щ

72.             Грозят люду и безлюдью, щ

73.             Полны злости, полны скуки. ь

74.             В небе черном серый кукиш, ь

75.             Небо тучам кажет шиш. Ы

76.             Эй ты, палуба лихая, Х25

77.             Что задумалась, молчишь? Ы

78.             Ветер лапою медвежьей э

79.             Нас голубит, гладит, нежит. э

80.             Будет небо голубо, Ю

81.             А пока же нам бо-бо. Ю

82.             Буря носится волчком, Х26

83.             По-морскому бога хая. Х27

84.             А пока же, охохонюшки, я`

85.             Ветру молимся тихонечко. я`

 

Как видим, холостые строки объединены здесь в две группы (соответственно, включающие 13 и 5 строк), одну холостую пару и семь одиночных, бессистемно разбросанных по всему тексту вперемешку с рифмованными строчками; при этом одна холостая строка разрывает рифмопару. Кроме того, одна рифмопара объединяет далекие строки (76-ю и 83-ю), еще одна при первом появлении оказывается теневой, а при втором может восприниматься как рифма (соответственно, 3-я и 4-я и 43-я и 44-я строки).

В рифмованной части текста безусловно преобладает парная рифмовка (ею скреплено 19 пар строк плюс пара, разделенная холостой строкой); кроме того, в стихотворении можно выделить один катрен АВВА и три - АВАВ.

В тексте преобладают женские окончания (38,63%); мужских – 20,33%, дактилических - всего 2,3% (одна рифмопара, завершающая стихотворение – то есть находящаяся в сильной позиции текста). В холостых строчках все наоборот: здесь 18 (64) мужских и 10 (36) женских окончаний. В трех из четырех рифмованных катреновх (кроме опять-таки наиболее заметного первого) соблюдается правило альтернанса.

Хочется обратить особое внимание на то, что в сильных позициях начала и конца использованы нетипичные строки: первые четыре образуют катрен aбaб (без альтернанса), две последние рифмованные скреплены единственной в стихотворении дактилической рифмой.

Таким образом, в написанном вполне традиционным на первый взгляд четырехстопным хореем стихотворении Хлебников использовал множество отступлений от норм рифмовки, упорядочивания каталектики, строфики и т.д., что позволяет и в этом случае говорить о принципиальном характере гетероморфности.

С другой стороны, среди стихотворений Хлебникова, написанных свободных стихом, почти в половине обнаруживаются единичные рифмы. Например,

 

СИБИРЬ

 

1.      Зимами рек полосатая,

2.      Ты умела быть вольной,

3.      Глаз не скосив на учебник

4.      1793-его года,

5.      Как сестры твои.

6.      Ты величавее их

7.      И не хочешь улова улыбок

8.      Даже в свободе.

1921

 

Схема рифмовки приведенного стихотворения - ХХХАББХА; его можно охарактеризовать как свободный стих с двумя окказиональными рифмами.

Как уже отмечалось, во многих случаях поэт прибегает к неупорядоченной (даже при соблюдении размера и рифмовки) каталектике, что влечет за собой, соответственно, и гетерострофность (то есть не просто астрофичность, а тенденцию к спорадически возникающим в разных местах строфическим объединениям, чаще всего двустишиям АА или четверостишиям всех трех типов).

Все это – конкретные частные проявления гетероморфности; если она возникает сразу на нескольких уровнях организации стихового целого, можно говорить о собственно гетероморфном стихе; всего у Хлебникова находим около 50 таких произведений, - как уже сказано, в основном написанных в 1920-1922 гг.

Так, метрическую основу стихотворения 1917 г. «Огневоду», безусловно, составляет дактиль. Тем не менее все его строки имеют различную метрическую структуру. Стих принципиально разностопный – от 2 до 8 стоп в строке. Принципиально неупорядоченна и каталектика (в основном – женская, но есть и мужские, и два дактилических окончания). Три последние строки связаны рифмой (при этом вторая – внутренняя); еще одну рифмопару образуют 8-я и 9-я строки (в тексте рифмующиеся слова выделены отсутствием курсива).

Несистемный, спорадический характер рифмовки в сочетании с использованием строк разной ритмической природы позволяет определить как гетероморфный и стих следующего стихотворения:

 

1.      И если в «Харьковские птицы», 010100010 Я4 х1

2.      Кажется, Сушкина 100100 Дак2 а`

3.      Засох соловьиный дол, 0100101 Дол3 Х2

4.      И первый гром журавлей, 0101001 Дол3 Х3

5.      А осень висит запятой, 01001001 Амф3 Б

6.      Ныне я иду к той, 101011 Акц3 Б

7.      Чье холодное и странное руно00100010001Х6 В

8.      Зовет меня испить 010101 Я3 Х4

9.      «Египетских ночей» Пушкина 010001100 Акц3 а`

10.  Холодное вино. 010001 Я3 В

 

1920, 1922

 

Здесь перед нами полный разнобой: три строки ямбические (две трех- и одна четырехстопная), одна Х6, одна Дак2, одна Амф3; еще четыре – тонические (две - дольника, две - акцентного стиха). В стихотворении несистемные (ХАХХББВХАВ) рифмы, отстоящие друг от друга на разное расстояние: 5-я и 6-я строки зарифмованы смежно, а между 7-й и 10-й и тем более между 2-й и 9-й заключено по нескольку строк, как рифмованных, так и белых.

А в другом стихотворении Хлебникова ямбы точно так же бессистемно чередуются с акцентным стихом, а рифмованные строки – с белыми; соответственно, здесь мы тоже имеем дело с ГМС:

 

1.      И ночь прошла, соседи не заметили Я5д а`

2.      Поляну, Я1х

3.      Там, где кусты свидетели Я3а`

4.      Ночной любви без страха Я3х

5.      И боя слов: «чудовище», «постой», «невеня» Я6х

6.      Приходит день, и незнакомки нет, Я5х

7.      Той горожанки, чья улыбка детская Я5б`

8.      И косы пролиты речонкой за плечо, Я6Х

9.      И галаха, Х2х

10.  У кого через обувь смотрит палец ноги. Ан4цВ

11.  Под веткой березовой скомканы Амф3х

12.  Одежды черные и светские Я4б`

13.  И сапоги. Я2В

14.  И видя беспорядок, бойко Я4г

15.  Над ними закричала сойка. Я4г

16.  Он был босой, он был оборван, Я4е

17.  Когда блестел на ветках иней, Я4ж

18.  Его глаза по-волчьи зеленели, Я5д

19.  Ему кричали дети «вор, вон!», Я4е

20. А ей в письме писали «Милой Бэле» Я5д

21. И называли неприступною богиней. Я6ж

22. В нее все влюблялись, Амф2з

23. Из-за нее стрелялись. Я3з

24. А он, осенних дач скиталец, Я4з

25. Уж он один ревнивей Святополка. Я5и

26. И жести голубой глаза жестоки, Я5к

27. А на кусте лоскут трепещет шелка, Я5и

28. Наверное, востока. Я3к

 

Следующую страницу в истории гетероморфного стиха открывают опыты обэриутов, в первую очередь – Александра Введенского. Необходимо признать, что стихосложение обэриутов до сих пор принадлежит к числу наименее изученных сторон их художественного арсенала. Не исключение в этом ряду и А. Введенский, несмотря на предельную обозримость его стихотворного наследия (канонический корпус текстов поэта состоит из 32 его «зрелых» произведений 1926-1940 гг.; кроме того, в приложениях к двухтомному московскому изданию опубликовано также 23 ранних (написанных до 1926 г.) стихотворения Введенского и 4 его произведения, считающихся незаконченными[13].

Гетероморфность характерна практически для всех стихотворений поэта. Если поздняя «Элегия» (1940) выглядит более или менее однородно (она написана регулярным ямбом: четырехстопным в смежно зарифмованных 1-й—3-й и 5-й—7-й строчках и трехстопным в рифмующихся друг с другом перекрестно 4-й и 8-й; при этом все строчки в стихотворении – женские; стихотворение состоит из девяти восьмистрочных строф с однотипной рифмовкой), то в других количество и качество отступлений от силлабо-тонического канона значительнее.

Стихотворные произведения Введенского в большинстве своем строятся на постоянной смене закономерностей разных уровней организации стиховой структуры: типа стиха, размера, стопности, каталектики, рифмовки. При этом в большинстве случаев переход от одного типа упорядоченности к другому имеет содержательно не мотивированный характер. Так, в стихотворении «Суд ушел» можно, на первый взгляд, связать смену типа стиха с переходом от одного персонажа к другому – например, после нескольких разностопных (Х4/3) четверостиший после слов «Дело было так» следует несколько строк ямба, однако затем, на этот раз ничем не мотивировано, вновь «возвращается» хорей. Со сменой субъекта связан и переход к амфибрахию («помилуйте судьи ответил злодей»; однако и в этом случае очень скоро автор вновь возвращается к «основному» для данного текста хорею.

Три стихотворения – «человек веселый Франц...», «снег лежит..» и «Значенье моря» - написаны самым распространенным у Введенского размером – четырехстопным хореем с небольшими отступлениями; еще одно – «Мне жалко что я не зверь…» - раешным стихом с рядом холостых (нерифмованных) строк; остальные семь можно отнести к гетероморфному стиху: в них силлабо-тонические строки «основного» размера свободно соседствуют со строками другой природы - разными видами тоники, раешником, свободным стихом. Причем разностопность и разноударность достаточно часто встречаются и на метрически однородных участках текста. В рамках одного стихотворения возможна также смена рифменного принципа: наряду с рифмованными разными способами (чаще – смежно) фрагментами встречаются также полурифмованный стих, отдельные несистемные холостые строки, достаточно протяженные фрагменты белого стиха.

Соответственно, строфическая урегулированность возникает в гетероморфном стихе Введенского тогда, когда тот или иной фрагмент текста организуется с помощью рифмы и упорядочивания клаузул. Однако строгую строфическую форму невозможно обнаружить ни в одном из стихотворений поэта, кроме «Элегии».

Пять стихотворений Введенского, как уже говорилось, построены на базе вполне определенных размеров, однако количество отступлений от нормы и вкраплений других типов стиха не позволяет говорить об их гомоморфности. Так, стихотворение «Всё» написано ямбом, который, скорее всего, следует определить как вольный: 73% строк – четырехстопные, 15,7% - трехстопные, 7,5% - пятистопные, одна строка – шестистопная. При этом чередование стопности не подчинено никаким закономерностям: несколько рифмопар построено на традиционном чередовании трех- и четырехстопных строк с перекрестной рифмовкой, однако большая часть строк измененной стопности выступают как немотивированные наращения и усечения четырехстопной модели. При этом четыре строки (в том числе кода из двух строк) являются нерифмованными.

В стихотворении преобладает мужская каталектика (73,6%), 79 строк зарифмовано попарно (в том числе одна «тройка»), 80 – при помощи перекрестной рифмовки. Таким образом, хотя стихотворение и написано одним метром, структура его носит крайне неупорядоченный, постоянно изменяющийся по мере развертывания текста характер.

На ямбической основе построено и стихотворение «Больной который стал волной»: 64,4% строк в нем написано четырехстопным ямбом; общее количество ямбических строк составляет 87,4%. При этом отступления в стопности носят несистемный характер, это также немотивированные наращения или усечения. В середине текста четырнадцать строк подряд (9,8%) написаны трехстопным амфибрахием, что можно рассматривать как проявление полиметрии. Амф3 – факт ПК. Кроме того, трехсложниковую структуру имеют еще две строки текста, а еще одна носит явно тонический характер. В то же время в ряде строчек наблюдается буквальный повтор одних и тех же слов – прием, позволяющий в рамках классической силлаботоники выравнивать количество стоп; Введенский, однако, для этой цели его не использует (это касается и других его стихотворений). То же можно сказать и о явлении полногласия.

Преобладают мужские и женские окончания, однако в пяти случаях наблюдается дактилическая клаузула; 66 строк (46,1%) зарифмованы попарно, еще 21 (14,7%) – тройками; таким образом, 87 строк (60,8%) охвачено смежной рифмовкой; 52 строки (36,4%) - перекрестной, четыре строки (2,9%) - холостые. Наряду с точной, встречается неточная рифмовка (чеченец-младенец-испанец); еще в одном случае использована неравносложная рифма.

Четырехстопный ямб лежит также в основе метрики стихотворения «Две птички, горе, лев и ночь» - им написано 103 строчки, что составляет 72.1,0% от их общего числа. Всего же ямбом написано 127 строк (88,8% текста). С учетом хорея (четырех- и пятисложного) в стихотворении 141 строка (98,6%) написана двухсложниками, то есть его можно квалифицировать как вольный двухсложник с переменной анакрузой. Однако две строки выпадают из общего правила: одна – дактилическая и одна – дольниковая. Кроме того, значительное количество строк (38, 26,6%) не зарифмовано; холостые строки сосредоточены в 5 блоках. В рифмованной части стихотворения преобладает смежная рифмовка, но есть и перекрестная, и опоясывающая, и более сложные комбинации рифмы.

Еще два стихотворных произведения построены на хореической основе. Так, 95 строк (71,4%) стихотворения «Суд ушел» - хореи, чаще всего – четырехстопные (хотя встречаются также трех- и пятистопный); в середине текста обнаруживается небольшая вставка амфибрахических строк, а также дактилей и дольников. Кроме того, стихотворение содержит четырнадцать строк ямба различной стопности (Я4 - 7, Я5 - 3, Я6 - 1, Я3 – 3)[14]. Принципиально не упорядочены также каталектика (примерно пополам, есть тройки и сложные формы) и, соответственно, рифмовка. Четыре строки - холостые.

Четырехстопный рифмованный хорей составляет основу также в стихотворении «Гость на коне», хотя в нем обнаруживается и трехстопный вариант этого метра. Здесь тоже встречаются разные типы рифмовки и каталектики; несколько строк разделены на достаточно самостоятельные полустрочия, включающиеся в рифменные отношения. Три строки в середине текста – холостые; три написаны четырехстопным ямбом, еще одна – одностопным.

Наконец, три стихотворения построены еще более сложно. Так, в самом раннем из включаемых в каноническое собрание произведении «Начало поэмы» две первые строки имеют различную внутреннюю структуру и представляют собой фрагмент, выполненный раешным (рифменным) типом стиха; затем, с 3-й по 23-ю строку следует четырехстопный хорей, сначала рифмованный (хотя рифмовка носит нерегулярный характер: из двадцати строк скреплены созвучием лишь четыре), потом – белый, также четырехстопный; вслед за этим идет строка пятистопного хорея, который нерегулярным способом чередуется с четырехстопным до 36-й строки; затем следует десять строк четырехстопного хорея. Кроме того, в первой части стихотворения три строки разбиты автором на полустишия, одно из которых (6-я строка: «голос шашек») затем рифмуется с целой строкой (10-й: «гром гляди каспийский пашет»). Наконец, в рамках стихотворения нерегулярно чередуются нерифмованные строки с мужскими, женскими и дактилическими (три строки подряд, 27—29-я) клаузулами. Благодаря перечисленному разнообразию текст в целом воспринимается как нечто относительно упорядоченное, однако меняющее законы этой упорядоченности при переходе от одного фрагмента текста к другому.

Стихотворение «На смерть теософки» начинается четырьмя строчками четырехстопного ямба с женскими окончаниями, зарифмованными попарно. Однако пятая строка – тоже ямбическая – оказывается на стопу короче и смежно рифмуется с шестой, уже анапестической; при этом окончания обеих строк – дактилические; следующую группу рифмующихся строк образуют четырех-, пяти- и двухстопный ямб с мужскими окончаниями, за которым следует пара нерифмованных строк четырехстопного ямба, затем – четыре строки того же размера, но уже зарифмованные, причем опоясывающим способом и т.д.

В целом, в стихотворении преобладает четырехстопный ямб, которым написано 56 строк (59,6%), как с мужскими, так и с женскими и дактилическими окончаниями; кроме этого, встречаются другие ямбические размеры – от двух- до шестистопного; всего ямбом написано 66 строк (70,2%). В конце стихотворения, однако, чаще встречается уже другой метр – четырехстопный хорей (16,17% от общего числа строк). Кроме этого, в тексте есть строки иной природы (анапест, тоника и раешный стих).

Каталектика стихотворения тоже носит переменный характер, наряду с мужскими и женскими окончаниями здесь встречается шесть дактилических, причем два образуют рифмопару, три – тройное созвучие, а одна – неравносложное с женским окончанием (Франции - померанцы).

Большинство строк – рифмованные, но семь - холостые. Рифмовка в основном смежная, но есть и перекрестная; трижды встречаются также тройные созвучия, следующие как подряд, так и перемежаясь с другими рифмами; один раз наблюдается неравносложная рифма, несколько раз созвучия носят приблизительный, неточный характер.

Не менее сложную метрическую композицию имеет и стихотворение «Приглашение меня подумать», в котором используются различные варианты разных силлабо-тонических метров, тоника и раешный стих:

 

1.                  Будем думать в ясный день, А Х4

2.                  сев на камень и на пень. А Х4

3.                  Нас кругом росли цветы, Б Х4

4.                  звезды, люди и дома. В Х4

5.                  С гор высоких и крутых Б Х4

6.                  быстро падала вода. В Х4

7.                  Мы сидели в этот миг, Г Х4

8.                  мы смотрели всё на них. Г Х4

9.                  Нас кругом сияет день, Д Х4

10.              под нами камень, под нами пень. Д Дол4

11.              Нас кругом трепещут птицы, е Х4

12.              и ходят синие девицы. е Я4

13.              Но где же, где же нас кругом Ж Я4

14.              теперь отсутствующий гром. Ж Я4

15.              Мы созерцаем часть реки, З Я4

16.              мы скажем камню вопреки: З Я4

17.              где ты ночь отсутствуешь и` Х3

18.              в этот день, в этот час? К Ан2

19.              искусство что ты чувствуешь, и` Я3

20.              находясь без нас? К Х3

21.              государство где ты пребываешь? Х1 Х5

22.              Лисицы и жуки в лесу, Л Я4

23.              понятия на небе высоком, - М Акц3

24.              подойди Бог и спроси лису: Л Акц4

25.              что лиса от утра до вечера далеко? М Акц5

26.              от слова разумеется до слова цветок Н Акц4

27.              большое ли расстояние пробежит поток? Н Акц4

28.              Ответит лиса на вопросы Бога: О Дол4

29.              это всё исчезающая дорога. О Акц3

30.              Ты или я или он, мы прошли волосок, П Дак4

31.              мы и не успели посмотреть минуту эту, Р Х7

32.              а смотрите Бог, рыба и небо, исчез тот кусок П Акц6

33.              навсегда, очевидно, с нашего света. Р Дол4

34.              Мы сказали: да это очевидно, с Акц4

35.              часа назад нам не видно. с Дак3

36.              Мы подумали – нам очень одиноко. у Х6

37.              Мы немного в один миг охватываем оком. у Х7

38.              И только один звук Ф Так3

39.              ощущает наш нищий слух. Х Дол3

40.              И печальную часть наук Ф Дол3

41.              постигает наш дух. Х Ан2

42.              Мы сказали: да это очевидно, ц Акц4

43.              всё это нам очень обидно. ц Амф3

44.              И тут мы полетели. х2 Так3

45.              И я полетел как дятел, ч Дол3

46.              воображая что я лечу. Ш Дол4

47.              Прохожий подумал: он спятил, ч Амф3

48.              он богоподобен сычу. Ш Амф3

………………………………………………………………………………

70. И ощущение покоя щ Я4

71. всех гладило своей рукою. щ Я4

72. Но увидев тело музыки, х3` Х4

73.              вы не заплакали навзрыд. Э Я4

74.              Нам прохожий говорит: Э Х4

75.              скорбь вас не охватила? ю Я3

76.              Да музыки волшебное светило ю Я5

77.              погасшее имело жалкий вид. Э Я5

78.              Ночь царственная начиналась х4 Я4

79.              мы плакали навек. Х5 Я3

 

Показательно, что путь к зрелой (преимущественно гетероморфной, как мы выяснили) поэзии Введенский, так же, как ранее Хлебников, прошел через увлечение как тоническим стихом акцентного типа, введенным в стихотворную практику Блоком и Маяковским, так и собственно верлибром, которым написаны, в частности, «10 стихов александравведенского» и другие стихи 1924 г. (в которых очень активно используются также характерные для футуристов визуальные приемы аранжировки текста); однако уже опыты 1925-1926 гг. можно отнести к образцам гетероморфного стиха на силлабо-тонической основе. Таким образом, среди своих соратников Введенский оказывается автором наиболее неупорядоченных текстов; в отличие от него и Хармс, и Бахтерев, и Олейников значительно чаще используют традиционные формы метрики и строфики, а в условиях полиметрии оперируют принципиально более протяженными фрагментами единой природы. В определенной мере с Введенским сближается только Заболоцкий, самым активным образом использовавший в стихотворениях обэриутского периода холостые строки и верлибрические вставки в силлабо-тонический стих[15].

В разных проявлениях и на разных уровнях структуры гетероморфность в той или иной мере отмечается также в стихе многих русских авторов конца ХХ в. (например, Г. Айги, Г. Сапгира[16], О. Седаковой, Е. Шварц, В. Кривулина, В. Филиппова, С. Стратановского, В. Кучерявкина, А. Петровой, Е. Фанайловой, И. Вишневецкого, Я. Могутина, М. Гронаса, Д. Давыдова, И. Шостаковской и др.).

Несмотря на часто высказываемое мнение, что стих Айги – верлибр, а сам он прежде всего – «мастер свободного стиха»[17], в наследии поэта в целом не так уж и много произведений, написанных верлибром в точном, типологическом смысле. Причем это – в основном ранние, написанные в первые годы творчества стихотворения («Родное», 1958; «Путь», 1959; «Тишина», «Облака», «Дом друзей», «Смерть», «Люди», «Детство», «Счастье», «Снег», все - 1960). Надо сказать, что поэт и сам говорит о русском свободном стихе и его перспективах весьма осторожно: по его мнению, «свободные стихи подстерегает (думаю, на всех языках) одна главная опасность - стихия музыкальности, вообще присущая поэзии, может уменьшиться - до полного исчезновения»[18].

Может быть, именно поэтому Айги последовательно использует в своих стихотворениях традиционную силлаботонику – правда, нетрадиционным способом: подавляющее большинство строк в его стихотворениях написаны тем или иным силлабо-тоническим метром, однако в каждой из строк этот метр – иной.

Например, стихотворение «К свадьбе друга» (1966) может быть описано как белый трехсложник с переменной анакрусой:

 

И.В.

 

1.      друзья, 01 Я1

 

2.      сегодня серебряный день 01001001 Амф3

3.      будто по снегу Очакова 100100100 Дак3

4.      слезы тюленьи струятся 10010010 Дак3

 

5.      счастье мучительно 100100 Дак2

6.      день намекает на образ его: 1001001001 Дак4

 

7.      оно чтобы длительным быть 01001001 Амф3

8.      удерживает себя от прозрачности - 010000100100 Акц3

 

9.      как от конца! 0001 Я2 или Дак2

 

10.  позвольте же к ней не стремиться 010010010 Амф3

11.  позвольте вглядеться 010010 Амф2

12.  сквозь это ненастье сегодняшнее 01001001000 Амф3

13.  в вашу судьбу удаляющуюся - 10010010000 Дак3

 

14.  что - ей желать?.. - прояснения длительного:

1001001001000 Дак4

 

15.  лишь - к завершению жизни! - 10010010 Дак3

 

16.  да скоры не будут 010010 Амф2

17.  и радость и горе - 010010 Амф2

 

18.  в содействии этому 0100100 Амф2

 

При этом оно включает одну строку акцентного стиха; остальные строки – метричные, но разные: восемь - дактилические (4–3-стопных, 2–4-стопных, 2–2-стопных); восемь – амфибрахических (4–3-стопных, 4–4-стопных); две – ямбические. К тому же в стихотворении использована неупорядоченная каталектика: пять окончаний – мужские, шесть – женские, три – дактилические, одно – гипердактилическое. Все это вместе позволяет характеризовать стихотворение как факт гетероморфного стиха.

Сложнее обстоит дело с небольшими по объему стихами, особенно если они написаны короткой строкой: тут метр почти неуловим, он не успевает возникнуть в строке и не закрепляется повтором в следующей:

 

Образ: клен

1.      в воздухе 100

2.      каракули бога-дитяти 010010010

3.      вздрагивая 0100

4.      от Дуновенья 00010

 

1976

 

Строго говоря, все четыре строки здесь можно рассматривать как силлаботонику (Х(Дак)1д+Амф3ж+Я(Амф)1д+Я2(Дак2)ж). Тем не менее стихотворение воспринимается как свободное. По нашему мнению, такие стихи тоже следует относить к гетероморфному стиху.

Пример более протяженного стихотворения, «сложенного» из силлабо-тонических строк разной протяженности, – произведение 1965 г. «Из зимнего окна»:

 

1.      голова 001

2.      ягуаровым резким движеньем, 0010010010

3.      и, повернувшись, забываю слова; 00010001001

4.      и страх занимает 010010

5.      глубокие их места, 0100101

 

6.      он прослежен давно 001001

7.      от окон — через — сугробы — наис — косок —

001000100001

8.      черных туннелей; 10010

 

9.      я разрушен давно 001001

10.  на всем этом пути, 001001

11.  издали, из подворотен 10000010

12.  белые распады во мгле 10001001

13.  бьют 1

14.  по самому сердцу — 010010

 

15.  страшнее, чем лица во время бурана; 010010010010

 

16.  все полно до отказа, и пластами тюленьими, 001001000100100

17.  не разграничив себя от меня, 0001001001

18.  что-то тесное тихо шевелится 00100100100

19.  мокрыми воротниками и тяжелыми ветками;

1000001000100100

20.  светится, будто пласты скреплены 1001001001

21.  свистками и фарами; 0100100

 

22.  и, когда, постепенно распавшись, 0010010010

23.  ослабевшее это пространство 0010010010

24.  выявляет меня в темноте, 001001001

 

25.  я весь, 01

26.  оставленный здесь между грудами тьмы,— 01001001001

27.  что-то больное 10010

28.  и невыразимо мамино, 000010100

 

29.  как синие следы у ключиц 010001001

 

Нетрудно заметить, что здесь инерция метра, в отличие от предыдущего стихотворения, успевает возникнуть и внутри строки, и, соответственно, при повторе двух и более одинаково построенных строк подряд. Однако вслед за этим автор, как правило, меняет размер, обманывая читательское ожидание.

Вектор гетероморфности, безусловно, действует и в тех стихотворениях, основной размер которых мы можем определить без особого труда. Например,

 

Снег в саду

 

1.      чиста проста

2.      глубоко и почти без места

3.      и тих и незаметен

4.      светлы и широки

 

5.      сплю весь

6.      и — сейся

 

7.      мерцать замешиваться взорами

 

8.      и сеется

9.      и суть

 

1965

 

Это - белый разностопный (1-4) ямб с неупорядоченными клаузулами (0-2) и столь же произвольной строфикой (строфоиды 4-2-1-4). Подобного рода «свободными» вариантами традиционных силлабо-тонических размеров написано в зрелом творчестве Айги большинство стихотворений.

Если говорить о русской поэзии двух последних десятилетий, то в ней гетероморфизм стал еще распространеннее. Как и во времена Хлебникова, он проявляется в конкретных текстах либо на одном уровне строения стихотворного текста, либо сразу на нескольких; в первом случае можно говорить о гетероморфной ориентации стиха того или иного традиционного типа, во втором – о гетероморфном стихе в полном смысле слова.

Очевидно, следует говорить о следующих конкретных проявлениях этого явления:

1. Гетерометрия (микро- или сверхмикрополиметрия) – употребление в одном тексте разных метров или типов стиха, внешне никак не упорядоченное. В традиционном стихе подступом к этому явлению можно считать трех- (реже двух-)сложники с переменной анакрусой – там они были, как правило, урегулированными и по стопности, и по номенклатуре чередующихся метров. В современной поэзии (особенно нерифмованной) гетерометрия стала достаточно массовым явлением. Например, Сергей Завьялов в цикле 1993-1995 гг. «Еpigraphai», демонстративно ориентированном на древнегреческую традицию, составляет свои стихотворения из обломков разных метров, обозначая их по-гречески в конце каждой строки справа; разумеется, это не сами античные метры, а их более или менее точные силлабо-тонические эквиваленты.

Надо сказать, что в гетерометричные композиции нередко вовлекается не только силлабо-тонический, но и тонический стих разного типа, стих рифменного типа (литературный раешник), верлибр.

 

Данила Давыдов

 

* * *

 

  1. Жалкая участь убитых во сне Дак4 Х1
  2. знать: не здесь и не там Дол3 А
  3. приют. Бродят они по ночам Акц4 А
  4. вовсе не из желания мстить, Акц4 Х2
  5. не из позорной страсти к земле — Дол4 Х3
  6. их влечет переменное. Буридан, Акц3 Х4
  7. знать, был не простак, а осел его, Дол4 Б
  8. знать, был не просто осел. Дак3 Х5
  9. Чтобы сказать, отчего Дак3 Б
  10. эхо звучит, сердце стучит — Дак4ц Х6
  11. мало иметь диалектику и постмодерн Дак5 Х7
  12. трогать дрожащей рукой: Дак3 Х8
  13. он шевелится на потном столе, Дак4 В
  14. хочет смолчать, но не в силах смолчать.Дак4 В
  15. Но, повторюсь, мало стучать Дак4ц В
  16. сердцем, надо зубами стучать. Дол4 В

 

В этом стихотворении, как видим, несмотря на преобладание дактиля (9 стихов из 16, более половины, причем разной стопности и типа: две строки – с усечением двух слогов на цезуре, остальные - бесцезурные), остальные строки имеют иную природу: четыре – дольниковую, три – акцентную. Стопность (иктность) колеблется в пределах от 3 до 4. Более половины строк (9) – холостые; две строки зарифмованы смежно, еще две – через холостую, три последние образуют своего рода рифмотройку.

 

2. Гетеростопность. Наиболее распространенный традиционный тип проявления этого типа гетероморфности – вольный стих. Однако он, как известно, был в традиционной поэзии достаточно жестко закреплен за определенными жанрами и, как правило, употреблялся в рамках единого для всего текста метра. Теперь же гетеростопность активно используется и в тонике в виде гетероиктности. Но главная ее особенность, характерная для современного стиха, – тенденция к спонтанной смене вольного стиха равностопным, нередко происходящей на протяжение текста несколько раз подряд. Так, в ямбическом по преимуществу стихотворении Светланы Ивановой по ходу его развертывания стопность основного метра несколько раз немотивированно и неупорядоченно меняется и регулярным признаком становится сама нерегулярность:

 

* * *

1.                  Ты любишь ли помнить? — весна была, Дол4 А

2.                  трамвай вылетал из-за угла, Акц4 А

3.                  взведенный, как курок, Я3 Х1

4.                  искр бисер рассыпая — Я3 б

5.                  десятки тысяч, Я2 х2

6.                  меча икру теней по водостокам Я5 в

7.                  в увеличительное волн стекло, Я5 Х3

8.                  как рыбина слепая, Я3 б

9.                  а после в переулка кокон, Я4 в

10.              как гусеница тек, Я3 Г

11.              угрюмо тычась. Я2 х4

 

12.              Деревьев пенные бокалы Я4 д

13.              стояли судорожно алы, Я4 д

14.              глядело облако под током Я4 в

15.              и делало глоток, Я3 Г

16.              и билось с птичьего полета Я4 е

17.              в оранжерейное светло, Я4 Ж

18.              где море шу —, Я2 Х5

19.              море ме —, Х2 Х6

20.              море ло — Х2 Ж

21.              до небосвода. Я2 е

 

3. Гетерокаталектика. Традиционный силлабо-тонический стих, как известно, характеризует либо строго соблюдаемое правило альтернанса, либо столь же строгое единообразие окончаний. Определенное исключение представляет тоника, в которой изредка допускались даже неравносложные рифмы. В современном гетероморфном стихе, особенно при потере рифмы, каталектика достаточно часто носит принципиально неупорядоченный характер. Нередко встречается и неравносложная рифма. Так, в стихотворении Елены Шварц «Cogitoergononsum. Взгляд на корабль, на котором высылали философов-идеалистов в 1922 году» женские и мужские клаузулы перемежаются дактилическими:

 

1.                  Гудит гудок, гудит прощальный, Я4 а

2.                  Корабль уходит, о - неявно - Я4 а

3.                  Стручок гороховый, и много Я4 х1

4.                  Горошин сладких в нем. Я3 Х2

 

5.                  Или скорее - крошки хлеба, Я4 б

6.                  Что резко со стола смела Я4 В

7.                  Крепкая чья-то рука Дак3 В

8.                  Куда-то в сторону ведра, Я4 В

9.                  Забвенья, неба. Я2 б

 

10.              С причала, в кожаном весь, грозный человек Я6 Г

11.              Раскинет скатерть синюю в дорогу - Я5 д

12.              Ищите, милые, вы в море Бога, Я5 д

13.              У нас Он не живет, не будет жить вовек. Я6 Г

 

14.              Так Россия голову себе снесла, Х6 Х3

15.              Так оттяпала, Х2 е`

16.              Собственными занесла лапами Акц3 е`

17.              Залива ледяное лезвиё, Я5 Ж

18.              Но и в голове, и в тулове Х5 х`

19.              Кружились зрачки ее. Амф2 Ж

 

20.              Голову свою потеряв в морях, Так4 З

21.              Решив: cogitoergononsum, Я4 и

22.              В бессудной бездне на Бога была руках, Дол5 З

23.              В быстрине грозной. Я2 и

 

24.              Вот философии ковчег Я3 Х4

25.              Плывет на Запад - ниже-ниже, Я4 л

26.              Он опустился, где всплывет? Я4 Х5

27.              Должно быть, в лондоне-париже. Я4 л

<…>

 

4. Гетерорифменность. На смену традиционному противопоставлению рифмованного - белого стиха и более или менее регулярных отступлений от того или другого в форме полурифмованного стиха или стиха с нерифмованными рефренами приходит стих, в той или иной степени насыщенный холостыми строками. Причем если в поэзии романтиков несистемные холостые строки встречались, как правило, в сильных позициях (например, в финале текста, обеспечивая тем самым его структурную открытость, или – значительно реже - в начале, маркируя отрывочность композиции), то в современном стихе они могут возникать в любой точке текста и в произвольном количестве. Важно и то, что затем холостые строки так же немотивированно сменяются рифмованными, то есть перехода рифмованного текста в белый в традиционном понимании не происходит. Примером подобной прихотливой смены рифмованных и холостых строк может служить стихотворение Елены Фанайловой:

 

* * *

«…избегайте прямо говорить с Ним».

Из сна пациента д-ра Юнга

 

1.                  Вот и пристанешь к Нему: как же так, Дак4 Х

2.                  На людоеда Ты похож, Я4 Х

3.                  В землю ты пальцем пихаешь тела, Дак4 Х

4.                  Тесно им, бедным, как рыбы, скользят, Дак4 Х

5.                  Плотскую чешую теряя, слизь, Акц4 Х

6.                  Нежных Ты, лучших, берешь себе, Дол4 Х

7.                  Они выглядывают из оград, Я5 Х

8.                  Они хихикают с небес, Я4 Х

9.                  Они идут в городах, как пыль, Дол4 Х

10.              Сияют среди ветвей. Дол3 Х

 

11.              Ты понаставил в мозгах зеркал, Дол4 Х

12.              Вдоль позвоночника - глянцевых мин, Дак4 А

13.              В воздухе - переговорных кабин, Дак4 А

14.              И отвечаешь: оборотись, Дол4 Б

15.              Прежде чем ко Мне подойти, Дол4 Б

16.              Ну-ка, во сне, как ведьма, лети, Дол4 Б

17.              Простоволосая, голиком, Акц3 В

18.              Плавай по стенам, под потолком, Дол4 В

19.              Ширься, как башенка под платком, Дол4 В

20.              Постигни религиозный бред. Дол4 Х

 

21.              Ты, отнимающий рвенье и страх Дак4 Г

22.              У тех, кто молится на морях, Дол4 Г

23.              У танцующих на краю ума, Дол4 Х

24.              У балансирующих на песках, Дак4 Г

25.              Кто, как собаки, чувствует смерть Дол4 Х

26.              И знает ее, как самих себя, Дол4 Х

27.              У тех, кто из крови и хрупких костей, Амф4 Х

28.              И разве что в этом сам виноват, Дол4 Д

29.              - Я осаждаю Тебя, как французский монах, Дак5 Х

30.              Находясь во власти Твоих солдат. Дол4 Д

 

5. Гетерострофичность. Можно отметить тяготение современного стиха также к неупорядоченности в выборе типов рифмовки: в рамках одного текста нередко совмещаются две или все три основные схемы; одной рифмой объединяется три и более строк; рифмованные строки, как уже говорилось, неупорядоченно сменяются холостыми. Так, в стихотворении Сергея Стратановского «Холера» вслед за двустишием, зарифмованным смежно, идут два катрена с перекрестной рифмовкой, а финал стихотворения зарифмован более сложно (АБАВБВ); последняя строчка – холостая.

 

1. Полудух, полудевка – холера Ан3 а
2. Ртом огромного размера Х4 а
3. Ест немытые овощи Ан2 б`
4. И человеко-траву Дак2 В
5. И бессильны руки помощи Х4 б`
6. Если рядом, наяву Х4 В
7. Блуждает эта дева Я3 г
8. Неся зерно пустыни Я3 д
9. Чашу огненного гнева Х4 г
10. И невымытые дыни Х4 д
11. В час, когда за чашкой водки Х4 е

12. В разговоре о холере Х4 ж
13. Тратя мысли, тратя глотки Х4 е
14. Ищем легкого экстаза Х4 з
15. Неужели в наши двери Х4 ж
16. Светлоокая зараза Х4 з
17. Крадучись войдет? Х3 Х

 

Гетероморфным стихом в полном смысле слова следует называть достаточно редко встречающийся тип стиха, в котором переменность срабатывает на всех уровнях конструкции, как, например, это происходит в стихотворении Василия Филиппова:

 

1.                  Читал Афанасия Александрийского

2.                  О нашествии ариан на церковь.

ВЛ[19],

двустишный строфоид

 

3.                  Афанасий — крепкий человек, Х5

4.                  Прожил долгий век. Х3

 

5.                  В церкви сейчас темно,

6.                  Все ушли, осталось в потире вино. Раек,

двустишие

7.                  А в субботу была служба.

8.                  Передвигались старухи-привидения.

ВЛ,

двустишный строфоид

 

9.                  А сейчас я лежу и ничего не делаю,

10.              Вспоминаю соль, которую купил в магазине,

ВЛ,

двустишный строфоид

11.              Курю «Опал», который купил в пивном ларьке

12.              От магазина невдалеке. Раек, двустишие

 

13.              Вспоминаю церковных писателей, Ан3дак

14.              Терновый куст расцвел в их творениях. Дол4

 

15.              Христиане успокоились в 4 веке,

16.              Не стало гонений, и стало возможным молиться

на Божьем свете. Раек, двустишие

 

17.              В букинистических лавках Константинополя стали

продаваться Писания,

18.              Отцы Церкви составляли поездов-прихожан расписания.

Раек, двустишие

 

19.              Мечтаю уйти на болото, Амф3

20.              Зарыться носом в снега до горизонта,

21.              Быть подальше от советско-германского фронта.

Раек, трехстишие

22.              На болоте нет жилья,

23.              Только небо и земля. Х4, двустишие

 

24.              За болотом рай-лес,

25.              Где Илия воскрес. Раек, двустишие

 

26.              Сучья деревьев охраняют Эдем — озеро

Лахтинский разлив, ВЛ

27.              К которому я пробирался этим летом. Я6

 

28.              Крылья-айсберги — дома новостроек оставались

за спиною. ВЛ,

одностишный строфоид

 

29.              Я шел к лесу. Х2

30.              Давно я не путешествовал. ВЛ

 

31.              Теперь зима,

32.              И в лесу теперь расположена тюрьма. Раек, двустишие

 

33.              А в районе-коктейле Ан2

34.              Плавают дома-льдинки. ВЛ,

двустишный строфоид

 

35.              Пью виски солнечного света. Я4ж

36.              Лежу в комнате. Бабушка на кухне. ВЛ

 

37.              Сейчас поеду в центр города. Я4д

38.              Буду ехать и помнить, Ан2ж

39.              Что оставил дома сложенные крылья-простынь. ВЛ

 

Тем не менее в большинстве произведений современной поэзии, как правило, встречается неполный набор перечисленных выше переменных признаков; остальные оказываются постоянными, стабильными. «Переменные зоны» могут также иметь локальный характер.

Тем не менее свести описанное явление к полиметрии – значит заметно упростить его природу: во-первых, перемены в большинстве случаев носят комплексный характер, наблюдаются сразу на нескольких структурных уровнях текста; во-вторых, их суть сводится не к простому «переключению» с одного типа стиха на другой, а к носящей принципиальный характер переменности каждой составляющей стиха. В результате определить тип стиха с традиционной степенью краткости и точности действительно бывает затруднительно; однако его всегда можно описать как более или менее сложную комбинацию традиционных типов. Таким образом, гетероморфный стих, построенный на принципиальном и непредсказуемом заранее нарушении существующих в стихе конвенций, оказывается столь же принципиально зависимым от традиции.

Если, согласно «кольцевой» концепции Гаспарова, все традиционные типы стиха могут быть представлены как частные случаи (более упорядоченные формы) более свободных типов (силлаботоника – дольника, дольник – тактовика и т.д.; акцентный стих – верлибра), то гетероморфному стиху в этой конструкции места не находится: он не является вариантом ни одной из традиционных систем стиха, а оказывается его самостоятельным типом, лежащим вне традиционной парадигмы, хотя и связанным с ней самым непосредственным образом.

Очевидно также, что более общим проявлением гетероморфности следует считать широко распространившееся в современной словесности объединения в рамках одного текста стиха и прозы (прозиметрия), а также введение в стихотворные и прозаические произведения фрагментов, организованных по структурным принципам драматургического текста (что характерно для поэтики В. Казакова, Г. Сапгира, И. Холина).

 



* Разумеется, в случаях, когда мы говорим о регулярном типе стиха – силлабическом или силлаботоническом.

[1] Гаспаров М. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 308.

[2] Под свободным стихом мы, вслед за М. Гаспаровым, понимаем «стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки» (Гаспаров М.Примечания // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 389), то есть такую систему стихосложения, которая принципиально отказывается от всех вторичных стихообразующих признаков: рифмы, силлабо-тонического метра, изотонии, изосиллабизма и регулярной строфики - и опирается исключительно на первичный ритм - ритм стихотворных строк, или двойную сегментацию текста, по Б.Я. Бухштабу (Бухштаб Б. Об основах и типах русского стиха // Марксизм и проблемы теории литературы. Алма-Ата, 1969. С. 57). Понятно, что такой тип стиха может появляться среди других, присущих национальной версификационной системе, достаточно поздно и способен существовать только на их фоне, поскольку и для поэта, и для его читателей достаточно теперь только первичного признака стиховой речи - двойной сегментации текста, или, говоря проще, однозначно задаваемой автором с помощью деления текста на строки паузировки речи, которая может совпадать или не совпадать с нормативной общеязыковой.

[3] Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 95.

[4] Шоу Дж. Т. Поэтика неожиданного у Пушкина. М., 2002.

[5] Бельская Л. О полиметрии и полиморфности // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 99–109.

[6] Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 215 (в изд. 2000 г. – с. 223).

[7] Там же. С. 216 (224).

[8] Известно, что подобные «сбои» размера нередко встречались также в творчестве т.н. «пролетарских» поэтов, что в значительной степени объяснялось их элементарным дилетантизмом. Характерно, что творчество обэриутов, современники сравнивали с созданными Ф.М. Достоевским.стихами капитана Лебядкина, представляющими собой искусную пародию на дилетантское стихотворчество. Стихотворения Лебядкина – один из первых шагов по направлению к гетероморфному стиху; отнести их к этому типу русского стиха мешает только то, что они насквозь рифмованы.

[9] См., например: «В творчестве Хлебникова и некоторых его последователей <…> нередки переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности – такую форму можно назвать зыбким метром» (Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1987. С. 36).

[10] Гаспаров М. Стих поэмы В. Хлебникова «Берег невольников» // Гаспаров М. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 532.

[11] См.: Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 1. С. 99–112; Жовтис А. О критериях типологической характеристики свободного стиха // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 63–77, и др. работы этого автора.

[12] Здесь и далее при цитировании стихотворений справа от текста изображается их схема в упрощенной нотации (знаком «0» изображается реально безударный, знаком «1» - реально ударный слог); затем следует обозначение размера конкретной строки (Я - ямб, Х – хорей, Дак - дактиль, Амф - амфибрахий, Ан – анапест, Дол – дольник, Так – тактовик, Акц – акцентный стих; ВЛ – верлибр (свободный стих); цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 - четырехстопный хорей, Я4 – четырехстопный ямб и т.д.), и тип клаузулы (м - мужская, ж - женская, д - дактилическая, г - гипердактилическая). Для обозначения рифмовки (в тех случаях, когда это необходимо) используются в алфавитном порядке буквы русского алфавита (за исключением Х): прописные – для мужских рифм, строчные – для женских, строчные с апострофом – для дактилических; холостые строки обозначаются буквой Х (прописной или строчной – в зависимости от типа окончания) и порядковым номером холостой строки в тексте.

[13] Орлицкий Ю. Холостые строки в поэзии Державина // Державин глазами XXI века. К 260-летию со дня рождения Г.Р. Державина / Сост. А.Н. Пашкуров. Казань, 2004.

[14] См. обоснование в: Мейлах М. Предисловие // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 9.

[15] См., например: Красильникова Е. Строки без рифм в рифмованных стихах Заболоцкого (Н. Заболоцкий, «Столбцы», 1929); Орлицкий Ю. Свободный стих в творчестве Николая Заболоцкого // Международная научная конференция «Николай Заболоцкий: 1903-1958. Москва, РГГУ, 24 апреля 2003 г. Сб. материалов. М.: 2004 (в печати).

[16] Характеризуя стих этого поэта в недавней книге, посвященной его творчеству, М. Шраер пишет: «Быть может, точнее их назвать (сверх)микрополиметрическими-(сверх)зыбкими?» (Шраер М., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир. Классик авангарда. СПб., 2004. С. 39).

[17] См., например: Новиков В. Больше чем поэт. Мир Геннадия Айги // Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб., 2001. С. 8-12. Кстати, характерно, что известный критик тут же проговаривается, анализируя конкретный текст: «…свободный стих здесь как бы нечаянно становится тождественным классическому размеру – трехстопному ямбу с мужскими окончаниями».

[18] Разумеется, по акцентной природе эти строки всегда можно трактовать как тонические; верлибром они становятся в контексте целого гетероморфного текста, не вступив в рифменные связи и отношения силлабического или тонического уподобления с соседними строками текста.

[19] Айги Г. Разговор на расстоянии (ответы на вопросы друга) // Там же. С. 159.

Версия для печати