Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 73

Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых

В ЖАНРЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ОТХОДНЯКА

 

В том, что сегодня кипит-шумит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Когда молодые литераторы активно пишут пьесы — а не стихи или, скажем, романы; когда эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете, когда сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали «новой драмы» («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.), когда появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (назовем Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева, Александра Галибина); когда возникают целые театры новой драматургии (по крайней мере, «Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой и Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева), — то становится ясно, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.

Но когда вообще случается драматургический подъем? В каких случаях в театр и литературу приходит не один хороший драматург, а одновременно целая группа? Конечно, нечасто. Бывают времена, когда новых пьес и вовсе нет, а если есть, то написанные на инерции ушедшего стиля. Именно таким временем стала для театра первая половина 1990-х годов.

Филфаковская премудрость учит, что драма расцветает тогда, когда бушуют новые социальные конфликты, — например, во время революций. Но так ли это? И в начале 1920-х, и в конце 1980-х писалось множество пьес, но они быстро устаревали, не успев дожить до постановки. Кому ныне придет в голову перечитывать «Мистерию-буфф» или «Дальше... дальше... дальше!»? — наверное, только историкам культуры соответствующих периодов. Если оглянуться лишь на историю минувшего столетия, то лучшие пьесы были написаны не в начале 1920-х, когда произошел рез-кий поворот от Гражданской войны к НЭПу и общество буквально бурлило, а в конце 1920-х и в начале 1930-х годов: именно тогда появляются произведения Эрдмана, Булгакова, Шварца. Лучшие пьесы пишутся не на пике «оттепели», не в начале 1960-х, когда в моде были вялый — особенно по сравнению с его же «Вечно живыми» — Розов и искусственно-романтичный Арбузов (как выяснилось, в истории русской драматургии из всей этой когорты остался только Александр Володин), а в конце 1960-х — начале 1970-х: я имею в виду прежде всего драматургию Александра Вампилова. Так называемая поствампиловская драматургия (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, В. Арро, Л. Разумовская и др.) почему-то входит в силу, когда все в литературе, казалось бы, завяло — в конце 1970-х и начале 1980-х. В Европе подъем интеллектуального театра также происходит в депрессивные 1930-е, а интенсивное развитие театра абсурда — по-видимому, самого крупного драматургического явления послевоенной эпохи — приходится не на революцию 1968-го, а на застойные 1950-е.

Быть может, драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия)? Этот жанр реагирует на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся не-оформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила, вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической му╢ке обычно вызревает подъем романа.

О сегодняшней «новой драме» (далее — НД), как и полагается, много спорят. Одни говорят, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает традицию театра как глашатая истины, попутно объявляя новый призыв ударников в литературу: «каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он» (М. Угаров, с. 93 1). Другие доказывают, что за напором НД стоит «опыт групповой ничтожности» (А. Соколянский, с. 55), когда индивидуальная несостоятельность драматургов компенсируется коллективистским «сообща». Одни обзывают неонатуралистическую эстетику НД «сраматургией» (И. Смирнов). Другие настаивают, что НД «протестует вообще против потребительского, мещанского менталитета», против новой буржуазности (О. Дарфи, с. 8). Одни полагают, что среди того, что называют НД, слишком много традиционной мелодрамы (Г. Заславский). Другие настаивают на том, что НД рождается из экспериментов с формой, из снятия табу и их осмеяния (М. Давыдова). Одни связывают важнейшие открытия этого направления с документализмом, пафосом достоверности, с техникой Verbatim, которая-де открывает новые социальные феномены (Е. Гремина, М. Угаров, О. Дарфи). Другие находят эту технику убийственной для театра: «…“документальный театр”, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт. Главные достижения “новой драмы” — нецензурная брань и так называемая “живая речь” — кажутся мне не только повторением пройденного (и у нас, и на Западе), но и неуместной попыткой соревноваться с ТВ» (В. Мирзоев, с. 13).

Действительно, шума вокруг НД пока что больше, чем качественных текстов, которые она может предъявить. Несмотря на всеобщее недоверие к пафосу, каждая вторая пьеса сбивается на пафосный манифест поколения: в диапазоне от «Облом off» М. Угарова до «Кислорода» Ивана Вырыпаева. Но, строго говоря, в течение последних ста лет именно так входило в литературу любое новое движение, от символистов до постмодернистов. Нормальный жест. Кстати говоря, совершенно аналогичные упреки раздавались и в адрес «поствампиловцев», а сегодня именно они принимают поздравления как отцы-основатели нового направления.

На мой взгляд, в НД можно уже сейчас различить следующие тенденции:

Первая— «неоисповедальная», хотя точнее было бы говорить об автодеконструкции. Этот метод открыл Евгений Гришковец, хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) работала Ольга Мухина (пьесы «Таня-Таня» и «Ю»), а сегодня эту эстетику подхватили Иван Вырыпаев (его пьеса «Кислород» стала победителем фестиваля «Новая драма» в 2003 году), Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки») и Елена Исаева («Про мою маму и меня»), хотя у нее скорее происходит «закрепление пройденного». Гришковец, с его обыденной внешностью и мягким юмором, с его оговорками и запинками, сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека — проблеме, которая, безусловно, определяет сегодняшний драматизм, причем не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. Более того, именно Гришковец открыл проблему личной идентичности как невероятно заразительную — позволяющую парадоксально сочетать камерность и популизм.

Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все свои монологи на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас у всех один и тот же экзистенциальный опыт, одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все бы-ли в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде, нюхали одни и те же армейские портянки и т.д., и т.п. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном «прустовском» — уровне: запахов, телесных ощущений, не слов, а интонаций.

То, что еще лет пять назад воспринималось бы как рефлексы советской коммунальности, у Гришковца становится объектом ностальгии (скорее рефлексивной, чем ресторативной — если воспользоваться типологией С. Бойм 2). Для него и его последователей обмен общими воспоминаниями со зрителями самодостаточен и почти экстатичен. Но эта экстатика легко оборачивается ловушкой: стремление к общности переживаний, к эффекту сакрального требует определенных тем — таких, например, как упоение военной атрибутикой, «мужской дружбой» и прочими прелестями милитарного дискурса (см. «Дредноуты», «Осада» и даже роман «Рубашка»)

Другая, не менее важная тема этой линии новой драмы связана с вопросами философическими: а что такое «я»? («Мозг тоже не “я”, а только — мой мозг. А где “я”?»3), кто совершает мои поступки? Что во мне принадлежит только мне? Правда, если эти вопросы маркируют кризис идентичности, то такой кризис начался задолго до конца советской власти: не о нем ли писали и Шукшин, и Трифонов, и Петрушевская, и Маканин? Не этим ли объясняется тот эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь все его «байки» — почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора и тащат в каком-то полуфантастическом потоке. И в то же время — именно эти ситуации составляют неповторимо-личный опыт героя. Именно рассказывая эти истории, герой оформляет свое «я» — правда, только в момент перформанса.

Поэтому герой Гришковца (как и Вырыпаева, как и Курочкина, как и Решетникова, как и Исаевой) постоянно мечется, зависает между безличностью интимного и интимностью коллективного. Но этот путь даже и для Гришковца, а тем более для его последователей, может обернуться самоповторами. Он, этот путь, констатирует конфликт, но не предполагает никакого продуктивного движения, кроме количественного расширения спектра интимности.

Вторая, самая громкая тенденция НД — неонатурализм или, скорее, гипернатурализм (термин Биргит Боймерс 4), представленный в основном «Театром.doc» Е. Греминой и М. Угарова 5 и близкой по эстетике так называемой «уральской школой» Николая Коляды и его учеников (Василия Сигарева, Олега Богаева и др. 6). Несмотря на манифесты о «первородности», гипернатурализм явственно наследует не столько театральной, сколько литературной (В. Астафьев, С. Каледин, Л. Габышев, О. Павлов, А. Терехов и др.) и киношной («Легко ли быть молодым?», «Маленькая Вера», «СЭР», «Авария — дочь мента» и др.) «чернухе» перестроечного периода. Отличие же видится не только в наличии элементов техники Verbatim и иллюзии документальности. Существенным кажется эмфатическая сексуальность этого театра, раскрывающаяся в декорациях «дна». Сочетание это не случайное и не декоративное: эротизм в этом театре предполагает насилие. И драматурги в этом не виноваты: они, как могут, резонируют на доминантные дискурсы культуры и уже хотя бы поэтому заслуживают пристального внимания.

Нередко русский гипернатурализм интерпретируется как результат влияния современного английского «In-Yer-Face Theatre» 7. Г. Заславский так прямо и пишет о «заграничной склянке с отравленными чернилами», приплывшей из Англии 8. Действительно, К. Серебренников и О. Субботина — известные своими постановками новой русской драмы — ставили также пьесы Марка Равенхилла. Кроме того, пьесы братьев Пресняковых, Ивана Вырыпаева и Василия Сигарева были поставлены той же труппой «Royal Court Theatre» в Лондоне, которая прославилась премьерами лучших пьес в стиле «In-Yer-Face»: «Shopping & Fucking», «Blasted» и «Cleansed» С. Кейн, «The Beauty Queen of Leenane» М. Макдона... Но эта близость к «In-Yer-Face Theatre» — не единственная тенденция: параллели у русского неонатурализма обнаруживаются и с датской школой в кинематографе «Догма», и со знаменитой пьесой американки Эвы Энслер «Монологи вагины», и с современной немецкоязычной драмой (Э. Еллинек, М. Херлиман, А. Заутер и Б. Штудлер — не случайно пьесу двух последних авторов «А. — это другая» ставила О. Субботина). Cходство между новой русской драмой и относительно новой (1990-е годы) английской не стоит преувеличивать: в сущности, оно ограничивается тематическим вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением к шоку от натуралистических деталей, как правило, включающих в себя сексуальное насилие. «In-Yer-Face Theatre» на новом уровне возродил традицию социального театра, оглядываясь прежде всего на «рассерженных молодых людей» и Джона Осборна.

Другое влияние, важное для «In-Yer-Face Theatre», — театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и эскейпа. Этот метод, вдохновленный Антоненом Арто, разработанный в драматургии Жана Жене и Эжена Ионеско, на английской сцене представлен в первую очередь замечательной пьесой Эдварда Бонда «Saved». Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, они «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества, они вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить и их душевный покой. Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом — оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного — не навсегда, на время, в лучшем случае — на время спектакля.

Иначе говоря, нигде в «In-Yer-Face Theatre» насилие не функционирует как норма, как форма коммуникации, не замечаемая героями и зрителями. В этом смысле у русской НД совсем другой родитель — Людмила Петрушевская 9. Как пишет Павел Руднев: «Ее брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки “магнитофонного реализма” и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, “наблюдателю” и “сострадателю”, входила “тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире”. Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты»10.

Я бы не стал так печалиться по поводу нехватки милосердия — в переводе на язык эстетических категорий милосердие называется сентиментальностью, а ее у Петрушевской, к счастью, немного. Главное различие видится в ином: большинство «новых драматургов» взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), «позабыв» или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований.

Почему-то никто не обращает внимания на драматургию Владимира Сорокина, еще ждущую своего режиссера, — хотя его отдельные пьесы ставились и хорошими режиссерами — в ней заложены не только начала, но и многие концы НД. Сорокин в драме постепенно, не сразу, но эффектно нашел пластический эквивалент языку насилия — а выявлению этого языка посвящено все его творчество (разве что за исключением последних двух романов). В лучших из его пьес — «Щи», «Землянка», «Hochzeitreise» — языковые коллизии непосредственно переводятся в действие, то психопатологическое, то авантюрное: иногда так же, как и в прозе, путем буквализации языковых метафор, а иногда и гораздо более сложно, когда каждый герой воплощает определенный дискурсивный вариант в своем поведении. По этому же пути он идет и в сценарии фильма «Москва»11. Однако переход Сорокина из театра в кино и его позднейшие сценарии («Копейка», «Cashfire», в меньшей степени «4») свидетельствуют о том, как легко размывается грань между аналитической деконструкцией языка насилия и комическим поп-вариантом высказывания на этом языке — при минимальной рефлексивности данного высказывания.

Однако по большому счету у сегодняшних неонатуралистов нет современной социальной традиции, к которой они могли бы прислониться, как «In-Yer-Face» — к «рассерженным молодым людям» 1960-х годов. Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в нынешний тупик. Они если и оглядываются, то на «униженных и оскорбленных» Достоевского и на физиологический очерк ХIX века. Недаром чуть не в каждой второй пьесе гипернатуралистов возникает «светлый образ падшей женщины», а каждая третья представляет собой вариацию на тему «На дне», недаром им так нравится делать ремейки русской классики («Облом оff» М. Угарова, «Старосветская любовь» Н. Коляды, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «Смерть Фирса» В. Леванова, «Чайка» К. Костенко, и т.д.).

Впрочем, несмотря на архаичность дискурса, гипернатурализм, безусловно, принадлежит современному культурному контексту. Герои «документального театра», пьес Василия Сигарева, Олега Богаева и других «гипернатуралистов», как и лирический герой Гришковца, озадачены не столько удручающими обстоятельствами существования, сколько собственной неадекватностью этим обстоятельствам. Эти персонажи не знают себя, не знают, как и почему они оказались в данной ситуации, они не понимают логику собственного существования, oни остаются «чужими», даже если провели в этой среде всю свою жизнь. Но все поголовно! Кстати, именно поэтому с таким постоянством повторяется в НД сюжет неотличения живых от мертвых, мертвых от живых («Цуриков/Трансфер» Максима Курочкина, «Дембельский поезд» А. Архипова, «Божьи коровки» Сигарева) — при том, что это не зритель не знает, а именно герои не могут понять, живут они или уже нет. Как отличить бизнесменов от киллеров, а тех и других — от ментов («Люди древнейших профессий» Д. Привалова), если у всех у них одни и те же или, по крайней мере, сходные воспоминания детства, одни и те же вкусы, одни и те же «волыны» (оружие) и только «тачки» разные? Разницы нет, потому и смысла в их противостоянии — совсем немного. Это — своего рода развитие социального эффекта, доведенного до наибольшей четкости в драматургии Евгения Гришковца: «мы все сидели на одном горшке!» Правда, для него это откровение служило поводом для катарсического единения с залом, а в большинстве новых пьес коллективность индивидуального опыта понимается как знак стирания индивидуальности. У гипернатуралистов этот эффект скорее выдает их невольную принадлежность постмодернизму. Все герои гипернатуралистов воспринимают собственную судьбу как некую абсурдную случайность, как дурацкий проигрыш в не менее дурацкой (теле)игре, над которой у них нет контроля и за которую они не несут ответственности, чем поразительно напоминают Розенкранца и Гильденстерна из уже классической (классически-постмодернистской) пьесы Тома Стоппарда12.

Но есть и третья тенденция — отчетливо выделяющаяся на фоне первых двух: драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры. Эту эстетику предъявили отечественному театру братья Владимир и Олег Пресняковы; в близком ключе работают и некоторые другие авторы, среди которых я бы выделил Максима Курочкина, чье творчество заслуживает отдельного разговора. У Пресняковых можно найти все состояния и конфликты неонатурализма, но в их пьесах нет стремления «подражать жизни». Характерно, что персонажей Пресняковых невозможно однозначно отнести к какой-либо маргинальной группе: это не наркоманы и не «новые русские», не бандиты и не бомжи, не зэки и не проститутки. Все они — вроде бы «нормальные люди». Пресняковы если и шокируют, то не социальными, а интеллектуальными эффектами: они создают достаточно сложные художественные и философские метафоры, а не картинки с натуры. Потому-то их пьесы интересно читать и анализировать как литературные тексты — а не только смотреть на то, что режиссер с ними сделал. Опытом прочтения их лучших пьес (вне зависимости от то-го, как они ставились на театре) и является все нижеследующее13.

 

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

 

Братья Владимир и Олег Пресняковы — выпускники филологического факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Оба преподавали в том же университете: старший, Олег (1969 г.р.), — литературовед, кандидат филологических наук; младший, Владимир (1974 г.р.), был аспирантом по специальности «педагогика высшего образования». (Возможно, когда Пресняковы работали в УрГУ, они были первым в современной русской литературе «университетским писателем» — а уж драматургом и подавно!) Первая пьеса «3 о.b.» (автор — Владимир Пресняков) была опубликована в «молодежном» выпуске журнала «Урал» в 1999 году. С 1998 года братья совместно руководят студенческим театром имени Кристины Орбакайте при УрГУ14. В 2000 году их общая пьеса «Половое покрытие» была замечена на фестивале молодой драмы в Любимовке, однако на сцену она попала только в 2004 году — постановка Ольги Субботиной в Центре драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева; в 2005-м планируется спектакль в Tеатре Аахена (Германия). В 2002-м фестиваль NET (Новый европейский театр) в Москве открылся спектаклем К. Серебренникова на Малой сцене МХТ им. Чехова по их пьесе «Терроризм».

«Терроризм» был исключительно хорошо принят критикой, в нем увидели манифест нового театрального поколения. Эта пьеса вскоре широко разошлась по всему миру: ее неоднократно ставили в Германии, а также в Португалии, Швеции, Норвегии, Эстонии, Австралии, Польше, Сербии, Словении, Испании, Финляндии; в 2005-м планируются постановки в Исландии, Ирландии, Бразилии и двух труппах в США. Имела она успех и в лондонском «Royal Court Theatre» (март 2003 года), где была поставлена в рамках Сезона зарубежных драматургов. Лондонские критики сравнивали «модных сибирских драматургов» с Ионеско, Джозефом Хеллером и Куртом Воннегутом. Через полгода в том же театре с не меньшим успехом появилась одна из лучших пьес Пресняковых «Изображая жертву»15. В Москве ее премьера состоялась в МХТ в июне 2004 года. Режиссер — все тот же Серебренников. В том же, 2004 году спектакль по этой пьесе выходит и в Германии (Театр Висбадена) и Португалии (Национальный театр). С 2003 года в московском Центре драматургии и режиссуры идет пьеса Пресняковых «Пленные духи» в постановке Владимира Агеева. В «Табакерке» (но на знакомой Пресняковым Малой сцене МХТ) появилась их инсценировка «Воскресения» Толстого («Воскресение. Супер», режиссер Юрий Бутусов). Постановка «Европы-Азии» была объявлена МХТ, но осталась неосуществленной. На сегодняшний день существует также радиопостановка, записанная и переданная в Кёльне.

 

ЦИРК С КОНЯМИ,

ИЛИ ПОНИЖЕННЫЙ ПОРОГ БОЛЕВОЙ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ

 

То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого есть собственное имя: чаще всего — 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, Мать, Дядя, Юноша, Девушка, Мужчина-гость, Женщина-свидетельница... Или же еще лучше: «Мать», «Невеста», «Инвалид» (именно так — в кавычках). В театре Пресняковых разлука персонажа с самим собой неизменно обыгрывается как смешная — причем смешная не словесно, а именно театрально — через разрыв между действием и словом, жестом и контекстом, игрой и ситуацией. Комизм отличает Пресняковых от неонатуралистической драмы — уныло-серьезной, несмотря на мат (или благодаря ему?) и неумеренно грешащей религиозным пафосом. (Кстати, именно комизм, ироническая, а чаще саркастическая, интонация удивила и английских критиков спектаклей по «Терроризму» и «Изображая жертву».) Сами Пресняковы определяют свой театр как «фарсово-философский»16.

 

 

 

Сцена из спектакля по пьесе Олега и Владимира Пресняковых «Терроризм». Режиссер-постановщик Кирилл Серебренников. МХТ им. Чехова. Юлия Чебакова, Сергей Медведев (фотографии с сайта www.mxat.ru; автор всех фотографий — Олег Черноус).

 

 

Персонажи Пресняковых как будто бы существуют в нескольких параллельных режимах — как разладившиеся киборги из старой научной фантастики. Один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой — экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от собственной повседневной судьбы. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но и создают эффект неискоренимой театральности: характер перескакивает из одной роли в другую, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого «сопереживания». Есть социальный ритуал, его надо исполнить — и все. Комизм рождается оттого, что ритуалы-то кардинально разные, они пришли из разных реальностей (условно: до- и послесоветской) и, накладываясь друг на друга, «искрят» — но персонаж это-го почти не замечает, вернее, он замечает то, что ему безразлично, какой ритуал играть — они для него равно бессмысленны.

Об этом присутствии/отсутствии, может быть, точнее всего говорит герой-любовник из «Терроризма», имитирующий — по просьбе любовницы — изнасилование связанной жертвы:

Мужчина(продолжая говорить и связывать): Мне совсем не хочется думать об этом, мне хочется представлять, что да — что-то непознанное и страшно интересное лежит передо мною, связанное, и сейчас я надругаюсь над ним, и ничего мне за это не будет, потому что, в принципе, все по обоюдному согласию, хотя это вынесено за скобки (связав женщине ноги, мужчина ложится на нее; некоторое время не двигается, затем начинает половой акт), и я знаю, что я был бы гораздо счастливее, если бы у меня, действительно, была бы какая-то такая мания кого-нибудь связывать и получать от этого наслаждение, или нюхать втихаря чье-нибудь белье или носки, и так беззаветно отдаваться этому делу, что кончать только от одной мысли, что вот сейчас я понюхаю что-то интимное, чужое... Я был бы счастлив от этого, но мне все это не нравится, я не могу ничем таким увлечься, и вообще я понял, что у меня каждая частица моего тела отделена от другой и живет своей, не понятной всему остальному организму жизнью, — все разное, а иногда вообще одна часть меня терроризирует другую, да... а вот сейчас мое сознание издевается над всем, что должно доставлять мне сексуальное удовольствие, то есть вот я трусь об тебя — и никакого удовольствия, потому что я как в скафандре и то, что у меня стоит, и то, что я, наверное, через полторы минуты кончу, — это все по памяти, но с каждым таким терактом моего сознания я подхожу к тому, что совсем все забуду, и первое, что меня ждет, — превращение в импотента, потом — дальше и дальше, и если мне вдруг не понравится запах чьего-нибудь белья, то мне конец... конец... конец... (кончает).

Женщина: У меня онемело все...

Мужчина: От колготок? Развязать?

Женщина: От слов твоих, они, я не знаю, как кандалы...

 

Интересно, что Мужчина мечтает о том, чтобы научиться — пусть даже путем, который кому-то покажется извращенным, — ощущать чужое (запах, плоть, существование) как не свое, как отличное, как иное. Только так можно убедиться в собственной автономности, подтвердить свое индивидуальное бытие. Ритуал более или менее общепринятый (вроде секса) эту автономность опровергает, делая свое неотличимым от автоматического, привычного, расхожего, ничейного, — и потому стирает одновременно и всякую индивидуальную чувствительность, вызывает эмоциональное онемение — «как в скафандре». Не случайно сразу же после приведенного монолога, не развязывая свою подругу, любовник засовывает ей кляп в рот — чтоб не мешала криками — и ложится рядом прикорнуть: он привык после секса поесть и поспать.

Таких сцен у Пресняковых — множество. Мать из «Прихода тела», уверенная в том, что убила дочку (хотя на самом деле ее убил отец — как сказано в ремарке, «надувающий одну щеку» и изображающий спокойствие), воющая и страдающая, сразу же после того, как милиционер уносит тело ребенка, всхлипывая, интересуется у мужа: «Картошку жарить или лапшу варить?» А пьяненькая «метрдотелиха» из японского ресторана, изображающая по требованию администрации пожилую японку «с судьбой» и поющая арию, а вернее, жестокий полублатной романс на сюжет «Чио-Чио-Сан» («Изображая жертву»)? Звать ее, между прочим, Василина Рихардовна.

Бесчувствие выглядит особенно смешным в сочетании с теми ситуациями, в которых традиционно ожидаются если не страсть, то хотя бы эмоциональная вовлеченность. Потому так комичны у Пресняковых сексуальные сцены в «Bad Bed Stories» (которые, конечно, правильнее было бы назвать «Bad Bedtime Stories») и особенно в «Изображая жертву», где героиня, по своей функции в пьесе напоминающая об Офелии, под одеялом массирует член Вале-Гамлету, при этом они оба ведут деловитую беседу с матерью Вали («Гертрудой») о том, какой хлеб покупать: батон московский или лаваш кавказский.

Впрочем, и солидные резонеры, возмущенные «глобальным наебательством», регулярно появляясь в пьесах Пресняковых, выглядят еще смешнее. Во-первых, все эти капитаны в форме и в штатском вряд ли имеют хоть какое-то преимущество перед «бесчувственными» персонажами. «Неравнодушие» этих учителей жизни выражается лишь в том, как они тащат что ни попадя в свою беличью норку, как они жадны до халявы — будь то чужая собственность, или служебный секс, или комфортная должность, или власть. Именно свою жадность они выдают за ответственность, взрослость и даже «духовность»! Недаром в «Изображая жертву» генеалогия «глобального наебательства» возводится не к кому-нибудь, а к Принцу Датскому, тогда как в сегодняшних «ответственных» пошляках легко узнаются новые Клавдии и Полонии 17.

Во-вторых, в эмоциональной онемелости Пресняковы находят известное эстетическое обаяние: «безразличные» персонажи и не пытаются «жить всерьез», трезво распознавая театральность собственного, да и «нормального» существования вообще, они предпочитают утрировать эту театральность, с особым цинизмом превращая ее в «цирк с конями».

Такой цирк присутствует практически в каждой пьесе Пресняковых. Но особенно любопытно сравнить «Пленных духов» с пьесой «Европа-Азия». Герои «Пленных духов» — юный Александр Блок (Юноша), его мать Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух (Женщина), Дмитрий Иванович Менделеев, его дочь Любовь Дмитриевна, она же Прекрасная Дама (Любонька), и — главный герой Андрей Белый, он же Борис Николаевич Бугаев, он же просто Андрей. Этот веселый фарс из жизни символистов — не только дань профессиональным занятиям одного из братьев Пресняковых (Олег защитил кандидатскую диссертацию о стиле Андрея Белого). Осознание жизни как игры, как непрерывного театрального действа, при желании человека — творца этой игры — комичного, при желании — сакрального, — в этом, напоминают Пресняковы, и состояла «благая весть» модернизма, формула свободы краткосрочного Серебряного века и, возможно, существо небедного на катастрофы века двадцатого. Впрочем, там, в Шахматово, все еще весело и светло, и изображающий кентавра (вот он — цирк с конями!) Андрей Белый вовлекает всех в изобретательную клоунаду, попутно превращая невежественного недоросля в гениального визионера, а провинциальную дурочку — в Прекрасную Даму; разыгрывая смерть и гарантируя возрождение: «Все: Андрей... ну сколько можно... вас не задело... вы, правда, живы... Андрей: Да жив же, жив! Просто придумываю! (Кричит.) А! (Падает, вскакивает.) Давайте, давайте все вместе, господа, — давайте! Как будто что-то случилось, и нас нет, а потом вдруг резко оживем! Ну, давайте...» И все это — вихрем, молодым, неуемным, безоглядным и безрассудным, еще не зная о том, к каким страшным последствиям эта игра приведет, когда «овладеет массами».

Игра в жизнь разворачивается и в «Европе-Азии». Тут, казалось бы, все просто: коллектив мошенников по рецептам, подсказанным не то русским слезливым фольклором, не то мексиканскими телесериалами, разыгрывает фиктивную свадьбу у столба «Европа-Азия» — благо туристическая тропа к этой странной мете не зарастает. Тут тоже предостаточно веселья и игры, правда, роль трикстера — Андрея Белого в «Пленных духах» — переходит к «заводной» и пьяненькой «тюзовской травести» («трандести»), изображающей «мать невесты» ради того, чтобы «заработать на пейджер», и раскручивающей проезжих на богатое подаяние предложениями вроде: «Давай еще сто [рублей] — и невеста твоя, увози — куда хошь!» Тут тоже карнавал в полном разгаре — даже часы останавливаются, настолько это действо вне времени, вне истории.

Однако после массовых игрищ ХХ века, после падения советской мистерии игра в жизнь для персонажей «Европы-Азии», в отличие от юных символистов, — не только не в новинку, она уже и не радостна, и не страшна. Такая игра давно превратилась в халтурную рутину, немного унизительную, но привычную. Более того, местоположение всего этого балага-на наводит на мысли о специфичности такой игры для России, зависшей между Европой и Азией. Как декларирует Свидетель, в миру — аспирант-гуманитарий:

Мы здесь шоу показываем — и они нам платят за это! Они, понимаешь, ох, как по шоу соскучились, у них ведь там сейчас грустные времена настали, и все шоу под запретом, а они не привыкли к такому... У нас за каждым углом свой Голливуд, в каждой башке даже! Вот они к нам косяками и пошли, горемыки, — мы теперь центр мирового туризма! А все почему? Потому что не могут они без шоу жить — с хлебом, но без зрелищ! — трудно им, — так что пусть платят, много платят... А мы им сыграем, у нас ведь каждый — артист, нам и хреново-то так жилось всегда, что нас заставляли фигней всякой заниматься — на работу ходить, в космос летать... Но теперь все, теперь хватит! Наше время пришло, время русских артистов! Надо только поскорее из всей страны театр сделать! Теперь и мы им гуманитарную помощь оказывать будем!.. За деньги!

 

В сущности, Свидетель констатирует, что современная Россия существует в режиме «общества спектакля», как его описал еще в конце 1960-х Ги Дебор18. В сущности, именно режим спектакля — то есть символическая и не только символическая экономика, основанная на торговле перформансами власти, превосходства и богатства (или наоборот: угнетенности, униженности и бедности), — объединяет Россию советскую и постсоветскую. Эти спектакли, безусловно, существовали и в допостсоветской культуре. Но в классической советской культуре социальные спектакли утверждали безличные ценности, вроде превосходства коммунизма и власти народа, а в позднесоветский период личный или корпоративный престиж — как и после 1991 года — лег в основу культурной экономики19. И все-таки в посткоммунистическую эпоху социальный спектакль, обретая новый, в сравнении с позднесоветским периодом, размах, раскрыл и свои глубинные, прежде не столь очевидные качества. Именно на обнажение природы постсоветского социального спектакля и нацелены театральные эксперименты Пресняковых.

«Европа-Азия» может показаться похожей на введенные в моду Николаем Колядой бытовые карнавалы, где правят бал шуты-«трандести», где все через край: соленое словцо, массовые драки, переодевания и массовые же братания. По внешним признакам, да — похоже. И «Мать» постоянно выдает карнавальные коленца («Дай Бог здоровья» произносится ею на одном дыхании и по одному адресу вместе с «Мир праху твоему!»). И мезальянсы налицо. И стихия взаимных превращений захватывает даже чопорных иностранцев, одним из которых оказывается в доску наш прохиндей («переодевание»). Апофеозом этого карнавала становится стрельба и массовая драка с участием «актеров»-любителей, бандитов-профессионалов и иностранных туристов. Но за дракой следует ожидаемое братание, правда, нарочито «испорченное» — а на самом деле остраненное — глумливым финалом.

Однако именно финал «Европы-Азии», где доверчивый иностранец — к вящему отвращению зрителя — выпивает «за здоровье новобрачных» свеженадоенный стаканчик спермы (привет от Сорокина!), выдает откровенно издевательский характер карнавала у Пресняковых. У Коляды карнавал — это чудесный выход за пределы обыденности, это взрыв, обладающий несомненной очистительной силой: карнавал в его пьесах с обязательностью исторического материализма смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей (показательны пьеса «Mы едем, едем, едем» и весь цикл «Xрущевка»). Ничего подобного нет у Пресняковых: ни о какой сентиментальности у них и речи быть не может, потому что никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев нет в принципе. То, что кажется «масками», личинами или ролями — причем обязательно во множественном числе, — это и есть реальность существования их персонажей. Карнавал в интерпретации Пресняковых ничем не отличается от обыденности — он ее гротескное (и скорее, страшное, чем добродушно-смешное) порождение. Потому-то и «братание» у них отдает язвительной пародией. И карнавальное «чудо» хотя и происходит, но почему-то не радует:

Это была последняя капля, которая переполнила и так не совсем глубокую чашу терпения Поника. Резким движением руки он навел ствол на голову «матери» и, не раздумывая ни секунды, — выстрелил. <...> А «мать» — это было просто чудо, и иностранцы, изредка поднимая глаза кверху и тут же пряча их и водя по земле онемевшими губами, так и твердили: «it’s a miracle, it’s a miracle» — «мать», как заправский кикбоксер, успела закрыть лицо руками... Она как бы поставила блок пуле, — и та — ну, это действительно чудо! — застряла в мясе ее ладошек, так и не долетев до лица женщины. «Мать» медленно отвела блок от головы, взглянула — как бы между прочим — на расплавленные ладони и недовольно хмыкнула. Она демонстрировала всем, — и прежде всего — этим «боцам» и «поникам», что у нее пониженный порог болевой чувствительности — типичное последствие ствольной дисфункции мозга, когда левое и правое полушарие головного мозга действуют автономно, в результате чего в сознании человека отсутствует целостная картина мира и ему нравится глазеть по MTV все эти видеоклипы, кривляться в жизни так, как будто это вовсе и не жизнь, а какой-нибудь театр, иногда даже гениально философствовать и делать еще много чего такого, что нельзя назвать нормальным. Кстати, после 1984 года в нашей стране и в мире огромное количество детей (по сведениям из разных источников — от 98 до 100%) стало рождаться именно с такой физиологией головного мозга, когда в общем-то никакого мозга как целостного мыслительного аппарата, находящегося в голове человека, — нет, так что, скорее всего, сейчас для нас — это норма!

 

Эта развернутая ремарка представляет собой редкий случай, когда Пресняковы позволяют себе прямое высказывание о своих персонажах (может быть, это — «привет» от Н. Коляды, в пьесах которого ремарки тоже иногда очень велики и имеют самостоятельное значение). Этот текст предлагает интерпретацию карнавала, контрастную по отношению к той, что была оформлена «Пленными духами»: не человек-артист — а «пониженный порог болевой чувствительности», не формула свободы — а «ствольная дисфункция головного мозга», не победа творчества над обыденностью — а распад сознания, вошедший в норму. Слишком сурово? Возможно. Но причина пресняковского сарказма — не в ригоризме, а в спокойном осознании того факта, что разорванность сознания лечится и целостность картины мира восстанавливается (хотя бы ненадолго) только одним путем: насилием.

Открытие Пресняковых, разумеется, состоит не в том, что они диагностировали кризис идентичности — трудно не заметить того, что стало содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система, не до конца рухнув, наложилась на множество новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Важнее то, что драматурги обнаружили неотделимость этого кризиса от насилия — и, главное, построили особую художественную механику, способную воплотить эту иррациональную связь. Не в одной, а сразу в нескольких пьесах Пресняковых именно насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического паралича — как хоть и временное, однако достаточно эффективное замещение самоидентификации.

 

НАСИЛИЕ КАК ПЕРФОРМАНС

 

Тема Пресняковых — фашизм. Не столько русский, сколько постсоветский. Или посттоталитарный? Потому что показанный в их пьесах фашизм основан не столько на расизме (хотя, конечно, и это есть), сколько на ксенофобии: главное в этой версии фашизма — найти другого в качестве козла отпущения. А другим может стать любой — и классовый враг, и сексуальный, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Эти мотивации насилия, разумеется, универсальны. Ново у Пресняковых то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету не существенны — критерии «другого», по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны — как абсолютная произвольность террора — Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и политического контекста вообще. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают несопоставимое: фашизм и постмодерн. Постмодерный фашизм, ставший центральной темой их театра, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных — кухонных, офисных, аэропортных и проч. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и «интерактивен» (как всякая игра) — а оттого вездесущ.

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых — в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», или «Европе-Азии», или «Половом покрытии» — не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса, чуть ли не любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала — свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и, пожалуй, невозможно:

Кто-то в распадающейся куче рычит охрипшим голосом: «Горько!»; пары, еще недавно яростно душившие друг друга, теперь плавно переходят к поцелуям, те же, кто посмелей, — от борьбы переходят к петтингу. Иностранцы медленно поднимают головы, привстают и, вконец осмелев, начинают щелкать фотоаппаратами, запечатлевая на пленку смешавшиеся в порыве любви и всепрощения «Russian свадьбы» («Европа-Азия»).

 

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром, например, их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство глубже, чем кажется: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. У них насилие уравнивает всех со все-ми — и возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой. Тут нет никакого сочувствия жертвам насилия — они не заслуживают сочувствия, потому что живут насилием 20. Они без него задыхаются, в нем — существо их социальности. (А вне социума им невозможно, поскольку они — «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекала из одного сосуда насильственной коллективности в другой — из садика в школу, из школы в армию, из армии — в банду, семью, корпорацию и т.п.) Это насилие коммуникативно, только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому на-родному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

...До сегодняшнего дня что тут, что там — никакой разницы. В гостинице — шлюхи, на улице — бомжи, наркоманы, в кино — боевики! Даже магазины такие же, как у них — «бутики», мать их! А тут — наконец-то — наше — родное! Спасибо, брат! Эти чучмеки думают, — блины, икра, самовар — это и есть Россия — а нет! Россия это вот! Тут, брат, блинами не отделаешься — тут приехал на блины — и тебя вперед ногами вынести могут — эх! Кровь кипит! Руки трясутся! Кайф, мать вашу! Спасибо! На вот тебе! Заработал! Думал — не увижу Родину, а тут, — надо же!

 

А других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык — сулящий к тому же «кайф», — то оно не может быть ничем, кроме самонасилия. Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного самовредительства. «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие»).

Чужое и свое здесь практически неразличимы. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна из которых укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» Конечно, слово «кровосмешение» употреблено бабуськой безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле — слишком близкий, по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле — свой грех, своя кровь — что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «родного» муженька, советует подружке аналогичным образом разобраться с «этническим» зятем. Ненависть и агрессия по отношению к другому, в сущности, материализуют самоненависть, а значит, и ведут к саморазрушению. Именно об этом пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).

Главная тема пьесы, принесшей Пресняковым славу, — конечно же, не истоки мирового терроризма. «Терроризм» — произведение о том, как все-общность взаимной агрессии, пронизывающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняет местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале событий, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства — вкупе с невольными соучастниками: «невинным» ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком. Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где причины и следствия уже невозможно отделить друг от друга. Все подражают всем, все всем мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия: «...Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает... Я вот думаю, что... получается, что... что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно... как в замедленном кино...» — говорит Пассажир в финале пьесы.

«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, внятно перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает,

 

 

Сцена из спектакля «Терроризм». МХТ им. Чехова. Виталий Хаев, Сергей Медведев.

 

что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы — стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются любовью (я уже приводил цитату из этой сцены), перед тем как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли... я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц взяла да повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки — почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внучек (сын «этнического» зятя) окончательно «достает» бабулю лазерным прицелом и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире с любовниками из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами: «Газ кто-то открыл, в квартире было двое, потом от искры от звонка все взорвалось... Парень маленький, дурак, за ним бабка его гналась с подругой, — наказать его за что-то хотели, — он бежал дикий, и в звонки всех квартир по пути жал, — сам-то он вверх пробегал, а люди из квартир выходили, и теток этих тормозили — че, мол, звоните?.. Мы этих допрашиваем, говорим — зачем парня напугали, что он так по подъезду сиганул, а одна говорит — мы часто так делаем — но никогда еще не взрывалось...» Наконец, в шестой сцене вводится еще одно важное звено: Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником: «Я сначала подумал — что это ее, как? И все понял... Они развлекались, развлекались — а тут я! ...Она меня видела, видела и поняла, почувствовала — я же все форточки стал закрывать, тихо, чтобы не разбудить, все форточки — и газ пустил, на всю, и из духовки, а она все поняла, все поняла, и ничего не могла, ничего не могла поделать, мычала, мычала!..» После этого монолога становится понятно, что Пассажир и есть тот, кто оставил чемоданы на взлетной полосе — от отчаяния и ужаса после взрыва, — что и вызвало панику в аэропорту, недаром мы видели его плачущим, с чемоданами, в сцене с бабушками и внуком. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) — это жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял», — говорит одна из сослуживиц.) Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, — и есть злосчастный Пассажир.

Выяснение этой связи всех со всеми и составляет интригу пьесы. Она высвечивается, постепенно и не очевидно. Эта связь необходимо предполагает насилие — прямое и косвенное, вербальное или физическое, целенаправленное и непроизвольное. Насилие и формирует социальную ткань, именно оно и создает единство «общественного организма», казалось бы, безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а уж в постсоветское время окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство никуда не делось. Просто не стоит его искать в идеологических лозунгах — оно проступает в более будничных, но оттого не менее значительных риторических структурах — в микромеханике отношений, в логике взаимных зависимостей, в ритуалах интимности. Насилие и оказывается тем разрядом, что спаивает разрозненные сцены воедино.

«Терроризм» может быть прочитан как иллюстрация к теории Рене Жирара о миметике насилия. Жирар пишет:

Насилие в первую очередь миметично... Противники захвачены процессом эскалации неприязни. В той двойной модели отношений, при которой каждый из них представляет для другого препятствие и одновременно образец для подражания, их взаимное вовлечение непрерывно нарастает. После определенного уровня интенсивности они полностью поглощены друг другом, и тот объект, за который, собственно, и идет борьба, становится второстепенным, даже неуместным. Судя по многим ритуалам, взаимное влечение антагонистов, сопряженных насилием, может достигать уровня гипнотического транса 21.

 

Так, по мнению ученого, функционируют первобытные общества. Он, правда, уточняет, что нечто подобное происходит и в обществе, лишенном «прочной юридической системы». То есть, например, в обществе во время и после революции. Впрочем, когда вообще в России была «прочная юридическая система»? Когда граница между беззаконием и законом не была двусмысленной?

Но в «Терроризме» обеспечиваемая насилием связь между социальными актерами не сводится лишь к их взаимной мимикрии. Во-первых, эта мимикрия циклична. Каждый персонаж в пьесе одновременно выступает и в роли жертвы, и в роли источника насилия; и как тот, кто страдает, и как тот, кто наслаждается чужой болью. Даже бабка-отравительница и та, похоже, досыта натерпелась от своего мужа.

Во-вторых, цикличность насилия не поддается реалистической интерпретации: чемоданы, оставленные Пассажиром, уже стоят на взлетной полосе, когда он в первый раз приходит в аэропорт и вроде как еще не знает об измене жены. Шипение в конце сцены с любовниками явно указывает на газ, пущенный Пассажиром, — но Пассажир еще не приходил... Это сюрреальное качество связи через насилие яснее всего видно в последней, шестой сцене, где Пассажир вновь оказывается в аэропорту и даже в самолете, правда, летит ли этот самолет или стоит и, вообще, на том или на этом свете все эти пассажиры и стюардессы — остается неясным. Пресняковым эта сцена, по-моему, не удалась, ей не хватает действия, она слишком риторична. Хотя по смыслу она напоминает финал «Бойцовского клуба» (1999), фильма Дэвида Финчера по роману Чака Поланика. Там тоже строилась связь через насилие — правда, скорее как особого рода терапия, перерастающая в культ, нежели как органическая социальная норма; но и там тоже логичным итогом этой связи оказывался взрыв — маркирующий неразличимость жизни и смерти, внешнего и внутреннего. (В романе Поланика герой оказывается в психиатрической больнице, которую он принимает за рай — та же неразличимость, только в других категориях.) Сходство это убеждает в том, что зафиксированные Пресняковыми парадоксы насилия характерны не только для постсоветского, но и для постмодерного опыта в целом.

Возникающий и тут и там — и у Поланика/Финчера, и у Пресняковых — сдвиг во вполне, казалось бы, детерминистской мимикрии насилия указывает на двусмысленно-противоречивую роль насилия в постмодерном «обществе спектакля». С одной стороны, только ощущение боли — своей или чужой, неважно, — боли, причиняемой насилием, способно прорвать онемелость «гиперреальности симулякров», о которой так впечатляюще говорит Мужчина во второй сцене «Терроризма» (в фильме Финчера этому состоянию соответствует бессонница главного героя, из-за которой ему все кажется «копией копии копии»). Не случайно Женщина во втором действии предлагает любовнику вести себя так, как будто он ее насилует. Банальный, в общем, ход — но партнер неожиданно увлекается:

Мужчина: Настоящее насилие. Я говорил, что настоящее насилие будет поинтересней, — я тебя не развяжу! А это не мог быть он [муж]?

Женщина: Он, она — какая разница. Меня — нет!

Мужчина(устраивается на кровати, ест): Меня тем более!

Женщина: Тебя тем более! Что ты будешь делать, когда доешь?

Мужчина: Посплю.

Женщина: А я?

Мужчина: А ты как хочешь, но я тебя сейчас не развяжу. Я посплю, отдохну и опять займусь с тобой любовью!

Женщина: Это как-то ты изощренно все придумал, как-то слишком!

Мужчина: Тебе не нравится?

Женщина: Нет!

Мужчина: Отлично! Теперь все будет по-настоящему. Без всяких там. Тебя это возбуждает?

 

«Меня здесь нет», и только насилие делает мое присутствие заметным: именно оно оставляет реальный след — такова логика Мужчины. Вместе с тем, перед нами, конечно же, спектакль насилия, особого рода перформанс, симулякр самого себя.

Так и в других сценах «Терроризма» (и в других пьесах Пресняковых тоже). Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность. Почему, предположим, пожарники издеваются над своим коллегой? «Нипочему», просто так:

4-й: Что вам от меня надо?! Почему вы все время ко мне пристаете?..

(Плачет.)

2-й: Потому что ты пельмень!

1-й: Равиолли!

2-й: Ты уши свои видел?

1-й: У тебя папа слон был? Мама в зоопарке слишком близко к клетке подошла, да? А потом ты родился!

2-й: Элефант!

3-й: Ладно, отстаньте от него! Пусть одевается и валит, он стонет так, я не могу уже!

2-й снова стегает 4-го полотенцем, тот прижимается к шкафу, молчит.

2-ой: Ну-ка, — постони! Постони!

 

Итак, спектакль насилия функционирует как симулякр, что, кстати, объясняет цикличность его воздействия 22. Но несомненное преимущество перформанса насилия перед другими симулякрами и социальными спектаклями и, отсюда, безусловная гарантия его доминирования состоит в том, что, в отличие от всех прочих — идеологических, коммерческих, политических симулякров, — спектакль насилия оставляет максимально осязаемые, максимально реальные следы: боль, разрушение, смерть.

Тот же 2-й пожарник демонстрирует своему боссу коллекцию фотографий с пожаров — оторванные конечности, изувеченные тела, знаки боли — «прикольно»! Fun! Но босс поумнее своего туповатого подчиненного. Он проницательно говорит о сходстве зрелища (спектакля) насилия и универсального означающего трансцендентального — красоты: «Да! Посмотри, как красиво! (Берет у 1-го фото.) А?! Не было бы красиво, ты бы не стал фотографировать! Вот так! Поглядит кто-то на эти картинки, и не ужас в них увидит, а красоту!» Полковник пожарной службы, несмотря на пафос, в своем высказывании не так уж далек от Ги Дебора: «Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого... Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он — псевдосакральное...»23

 

КРАТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О НАСИЛИИ И СВЯЩЕННОМ

 

Судя по «Терроризму», в русском «обществе спектакля» восторжествовала сугубо авангардная эстетика — вслед за Антоненом Арто ее можно было бы назвать «театром жестокости», если бы Арто не вкладывал в эту категорию надежду на сюрреалистический прорыв через бессознательное к трансцендентному. У Пресняковых отношение между насилием и трансцендентным совсем иное, вырастающее не из авангардной традиции, а из советского опыта. (Дело даже не в том, что авторы принадлежат к последнему советскому поколению, но в том, что травма, оставленная этим опытом, еще долго будет отзываться в культуре и истории.)

Вальтер Беньямин в своем знаменитом эссе «Критика насилия» (1920— 1921) доказывал, что насилие всегда трансцендентно по своей природе и что разрешением на насилие всегда служат некие сакральные — мифологические, утопические или легалистские — ценности. Однако советское насилие существует в варианте не только «Большого», сколько, и в первую очередь, в обличье «малого» (по выражению Т. Толстой 24), то есть повседневного и ежеминутного, коммунального, магазинного, служебного и домашнего, террора всех против всех. Беньямин обсуждает в своей статье два основных типа насилия: один он называет «rechtssetzender Gewalt» (революционный, законоустанавливающий акт насилия), другой определяет как «rechtsherhaltender Gewalt» (законоподдерживающее насилие). Безусловно, и то, и другое присутствует в советской риторике, но в советских и (еще в большей степени) постсоветских культурных и социальных практиках признание беззаконности как нормы отношений между властью и «населением», как, впрочем, и между отдельными индивидуумами, настолько очевидно, что неприменимость этих категорий бросается в глаза.

Правда, у Беньямина описано еще два типа насилия — одно он называет «мифическим»: «Мифическое насилие в его архетипической форме является прямой манифестацией богов. Оно не является средством для осуществления их целей, едва ли воплощает их волю, оно просто свидетельствует об их существовании»25. Греческий миф о Ниобе используется Беньямином как иллюстрация этого типа насилия: просто убивая детей Ниобы у нее на глазах, боги напоминают ей о своем превосходстве — говоря сегодняшним языком: утверждают собственную идентичность. Другой тип насилия у Беньямина назван божественным: «Если мифическое насилие устанавливает закон, то божественное насилие его разрушает; если первое создает границы, то второе безгранично нарушает их; если мифическое насилие вызывает чувство вины и потребность в возмездии, то божественное насилие вызывает лишь искупление; если первое угрожает, то второе поражает; если первое кроваво, то второе летально без пролития крови...»26 Беньямин возводит эту риторику насилия к еврейской традиции и иллюстрирует сценой из Ветхого Завета (Числа 16: 1—35), в которой, по воле Бога, земля «разверзла уста свои» и поглотила взбунтовавшихся против Моисея Корея и его сообщников, вкупе с их детьми и женами. На мой взгляд, куда выразительнее сцена казни диссидента из «Мы» Замятина:

Неизмеримая секунда. Рука, включая ток, опустилась. Сверкнуло нестерпимо-острое лезвие луча — как дрожь, еле слышный треск в трубках Машины. Распростертое тело — все в легкой, светящейся дымке — и вот на глазах тает, тает, растворяется с ужасающей быстротой. И — ничего: только лужа химически-чистой воды, еще минуту назад буйно и красно бившая в сердце...

Все это было просто, все это знал каждый из нас: да, диссоциация материи, да, расщепление атомов человеческого тела. И, тем не менее, это всякий раз было — как чудо, это было — как знамение нечеловеческой мощи Благодетеля. (Запись 9-я 26а)

 

Деррида, развивая беньяминовское определение божественного насилия, добавляет, что оно «аннигилирует добро, жизнь, закон и основания закона» и при этом выступает в качестве предельного воплощения трансцендентального означаемого: «Имя этому насилию Бог — и Бог есть его сущность: нет никого, перед кем и ради кого это насилие должно было бы себя оправдывать. Авторитет, правосудие, власть и насилие здесь сливаются воедино»27. Правда, в постскриптуме к статье Деррида пораженно замечает: «Стоит лишь подумать о газовых камерах и топках крематориев, как [беньяминовское] предположение о том, что бескровное насилие должно быть искупительным, вызовет содрогание. Страшно представить интерпретацию Холокоста как искупления, несущего на себе не поддающийся расшифровке след справедливого и безжалостного гнева Божьего»28.

 

 

Сцена из спектакля «Изображая жертву». Режиссер-постановщик Кирилл Серебренников. МХТ им. Чехова, Малая сцена. Отец — Виталий Хаев, Третий черный матрос — Никита Панфилов, Дядя Петр — Александр Фисенко, Прапорщица Люда — Юлия Чебакова.

 

Представить страшно — но именно так изнутри кодирует себя любое тоталитарное насилие. Вот почему риторики мифического и божественного насилия, на мой взгляд, более совместимы с советским опытом — как «Большого» (на первый взгляд иррационального и бессмысленного), так и «малого» террора, — чем риторики «законного насилия» (революционного или полицейского)29. Насилие становится советским трансцендентальным означающим прежде своего потому, что советское сакральное так настойчиво оформляется практически исключительно посредством риторик насилия, что в конечном счете становится неотличимым от последнего. В этом, возможно, состояло важнейшее открытие Эйзенштейна (от «Броненосца» до второй части «Ивана Грозного»). Сакральное в советской культуре отождествляется и с источниками насилия (власть), и с жертвами насилия (советские мученики — от Павлика Морозова до Николая Островского). По второй модели формируется сакральное и в диссидентской культуре — в ней страдание от государственного насилия становится знаком сакральности и в то же время оправдывает исходящее от культовых фигур насилие 30. Недаром два главных локуса сакрального в послесталинской культуре были в то же время локусами гипертрофированного насилия/страдания: война в официальной культуре и ГУЛАГ — в неофициальной. Что же касается сталинской культуры, то сакрализация ритуалов насилия в ней достаточно полно и подробно описана К. Кларк, М. Рыклиным, Б. Гройсом, Е. Добренко и другими исследователями соцреализма.

Несмотря на то что соцреализм стремится замаскировать риторики насилия, выдвигая на первый план порождаемую ритуалами насилия экстатику сакрального 31, в советской культуре присутствуют попытки анализа этих риторических и ритуальных конструкций. О том, что именно так будет построена советская квазирелигиозная культура, кажется, первыми догадались Бабель в «Конармии» (особенно примечательны в этом отношении такие рассказы, как «Письмо», «Соль», «Мой первый гусь», «Сын рабби») и Замятин в «Мы» (где именно насилие порождает сакральное как в официальной, так и в альтернативной культурах). Культура соцреализма в полной мере подтвердила их прогнозы. Хармс, Зощенко и Шаламов уже подрывали и подкапывали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, — и производством сакральных значений (хоть коммунистических, хоть патриотических, хоть оппозиционных), с другой. Петрушевская и Сорокин продолжили эту работу, подвергнув именно эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции. Если рассмотреть эту традицию как единый текст, то его важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве трансцендентальных означающих, подменяют собой и в итоге стирают объекты означения — и в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. То, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, — это прямое продолжение стратегий, закрепленных данной традицией, новизна же наших авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре.

 

 

Сцена из спектакля «Изображая жертву». МХТ им. Чехова, Малая сцена.

 

Вряд ли необходимо долго доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значение культурной доминанты, присущее ей в советской социальности, но и многократно укрепило его (что, собственно, и определило эстетический фокус «новой драмы» в целом). С падением советской идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период, не сдерживаемые более идеологическим «суперэго», они выдвинулись на поверхность культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий «новой России» — от политических до повседневных. Но в отличие от советской культуры в постсоветской среде насилие, во-первых, не риторично, а перформативно, и во-вторых, не национализировано государством, а приватизировано каждым социальным игроком. Эта логика сформировала культурный и политический мэйнстрим путинского периода, нацеленный на энергичное возрождение советских культурных моделей, отождествляющих центральную власть с монополией на насилие и тем самым возвращающих власти сакральное значение (впрочем, неизбежно не «серьезное», а перформативное).

Пресняковы, с этой точки зрения, как бы удвоили семиотический механизм постсоветского спектакля насилия. Каждой своей пьесой они создают неприкрыто театральный симулякр социальности, внутри которого каждый из персонажей разыгрывает свои спектакли насилия, взаимодействие которых, в свою очередь, создает симулякр реального (оно же «священное»).

 

ИСКЛЮЧЕНИЯ / ИЛЛЮСТРАЦИИ

 

Примечательно, что любовь практически полностью исключена из драматургии Пресняковых: ей просто нет места, она была бы невыносимо чужеродной, в театре насилия она не может не быть фальшивой; другое дело — секс, он прекрасно обходится без любви. (У Пресняковых даже в «Сказке о Коньке» Горбунок и Иван обмениваются Царь-Девицей, как участники клуба свингеров.)

Правда, есть два заслуживающих внимание исключения из этого правила. Это пьесы «Пленные духи» и «Сет-1».

«Пленные духи» выпадают из театра насилия, возможно, потому, что в этом фарсе — несмотря на всю непочтительность к преданию — разыгрывается миф о началах: о счастливом эстетическом карнавале, в импровизациях которого рождается та эпоха, у конца которой мы оказались сегодня. Эпоха революций и катастроф, эпоха потрясения основ и пересечения границ — эпоха кризиса и одновременно наивысшего расцвета модерности. Любовь в «Пленных духах» еще возможна — хотя и граничит с балаганом — именно потому, что насилие еще не стало главным и единственным означающим трансцендентального.

Более характерный случай представляет собой «Сет-1, истории вот именно что о любви», в которых персонажи, «рабочая молодежь небольшого поселка», постоянно говорят о любви или, по крайней мере, о том, «что, по их мнению, и есть вот именно любовь», но получается у них почему-то только и исключительно про насилие. Причем в этой системе культурной коммуникации решительно невозможно отделить насилие от тяги к возвышенному, трансцендентному, вечному и светлому — к поэзии, одним словом:

...а как-то вообще заказное прислала — я его на почте получил — там все листы были исписаны одной фразой: «Мне кажется, что я больна не вами, мне кажется, что вы больны не мной». Я подумал, ну не больна — и хорошо, — поженились, а потом выяснилось, ее отец в детстве насиловал — а в школе они в это время Пушкина проходили: «Евгения Онегина». Им на дом задавали письмо Татьяны... Вот она учила, значит, а отец ее в это время дрючил — и с тех пор у нее такой комплекс, что ли, заболевание — она письма всем любовные пишет и в туалет одна не ходит, ей кажется, что отец за ней подглядывает из унитаза...

 

Здесь не только насилие фиксируется поэзией, но и желание поэтического неизменно оборачивается насилием. В сущности, любовное письмо и запускает реакцию насилия в «Сете-1». Произошла измена или нет — неважно. Сначала бьют того, в кого Маринка (так зовут героиню) влюблена, потом тот, с кем она походя изменяет, бьет всех остальных, и так до бесконечности. По контрасту с этой историей возникает в «Сете-1» история первой любви, не удавшейся оттого, что героиня постеснялась рассказать о своей физиологической проблеме (отец в детстве, играя с ней, случайно разорвал ей девственную плеву рогом лося), а герой постеснялся «завалить ее на скамейку» — неудача эта оборачивается превращением героини в проститутку, а героя — в перманентную жертву избиений и издевательств (его подозревают в гомосексуализме). Их чувства слишком тонки, чтобы реализоваться на фоне социальной нормы, предстающей, скажем, в таком «сете» поселковой любви: «Я купил ей мороженку и повел на стадион, а там... там происходило нечто ужасное, и уже все было под завязку — на каждой лавке пьют, лежат, стонут — весь поселок спаривался на стадионе, и мы с трудом нашли свободную скамейку, — я тогда подумал, что, может, это и лучше, что вокруг все ебутся — легче будет и нам перейти к делу». Грубость языка здесь естественна — иначе о том, что происходит, не скажешь. Это не любовь, не похоть и даже не ревность, а постоянный размен влечения на агрессию, а агрессии на влечение: «Мы танцевали, понимаешь, а в танце что хуй, что локоть — один хуй, понимаешь...»

Невозможность вербализовать происходящее без мата особенно забавна, поскольку, разумеется, все персонажи сталкиваются с коллизиями вечными и многократно артикулированными. Так, например, сексуальный конфликт, возникающий из-за любвеобильной Маринки между старыми друзьями Игорем и Толиком, а затем и Мишей, спроецирован Пресняковыми на любовную драму, развернувшуюся во время оно между легендарным королем Артуром, его женой Гвиневерой, рыцарем Ланцелотом и коварным сэром Мэдором. В финале звучит такой, на первый взгляд, вполне абсурдный диалог:

Егор: Да, я где-то читал, что король Артур был русским.

Маринка: Король Артур?

Егор: Да, он основал рыцарей круглого стола...

Маринка: А-а-а!

 

Так-то оно так, но только принятие насилия как нормы, как общего — всех сплачивающего — знаменателя позволяет героям ощутить прилив гордости за свою (мнимую!) «рыцарскую» идентичность: «Миша: А че, все нор-мально — ты че — обиделся, что я тебя отпиздил что ли — зря, — вон, смотри — здесь все махаются, и все нормально... Потому что мы... ирландцы, на ххуй, вот мы и пиздим друг друга, — понял, вот, гляди, эта рыжая пизда, я, муж ее, он и все они и даже ты — у нас шотландские корни, и наши пляски, на хуй, ты посмотри, это же не кровь, а виски, на ххуй — мы кипим, все хорошо, сиди, смотри, танцуй...»

Псевдосакральная и одновременно — радикально стирающая трансцендентное — функция насилия особенно резко акцентирована в трагифарсе «Приход тела». Здесь бессмысленно-зверское убийство отцом маленькой дочки (за то, что наклеила на лоб переводную картинку) включено в ряд аналогичных спектаклей насилия. Грязный обмочившийся кондуктор засовывает руку в штанишки мальчика-безбилетника; все пассажиры троллейбуса набрасываются друг на друга и на кондуктора заодно из-за рассыпавшейся мелочи; возбужденный всеобщей дракой, случайный попутчик агрессивно пристает к матери убитой девочки, по ходу флирта-насилия сообщая о том, что сегодня он убил свою мать за то, что та от него забеременела; в милиции выясняется, что уже убитую девочку вдобавок изнасиловал ведущий допрос родителей некрофил в погонах; школьный учитель Настеньки признается: «Меня самого отец в детстве насиловал — вот я и жду, когда это во мне отзовется. Сыну моему уже четвертый год... еле сдерживаюсь...» Однако эффект от этой порнографии насилия скорее комический, чем жуткий, — налицо перебор, как в детском «черном» фольклоре: «К нам сегодня заходил / некропедозоофил. / Мертвых маленьких зверюшек / он с собою приносил...»

Впрочем, помимо всевозможных насильников в пьесе Пресняковых появляются и ангелы, пришедшие за душой ребенка. Примечательно, что ни речью, ни статью эти персонажи не слишком отличаются от прочих. Поспорив о том, кто и куда ее забирает, ангелы отправляют Настеньку (уже синюю) назад, к родителям, чтобы проверить, сможет ли она не согрешить в течение часа. Настенька, понятно, срывается, матерится, и под бормотание родителей: «Грешница, грешница, грех-то какой, сквернословица какая» — «зло шипит... синея еще больше». Завершающий пьесу страшный — адский! — стук в дверь наводит читателя/зрителя на мысли о круговой поруке зла, о том, что Настенька ничем не лучше своих родителей, что насилие уже стало для нее самой привычной и единственно возможной сре-дой обитания...

Наводит и... заводит в ловушку.

Дело даже не в том, что «грех» Настеньки несопоставим с ужасами, буднично совершаемыми взрослыми людьми, с перформансами насилия, и не в том, что осуждение ребенка убийцами и насильниками отдает абсурдом. Нет, главное в том, что предложенная ангелами (ангелами!) постановка вопроса невозможна, немыслима — хотя и принята нами (читателями-зрителями) без какого бы то ни было удивления. Почему-то никому никогда не приходило в голову выяснять, плохо или хорошо себя вел царевич Дмитрий до того, как его зарезали в Угличе. И Борис с Глебом, наверное, тоже грешили на своем веку, может, поделом им? И среди убитых Иродом младенцев наверняка немало было будущих убийц, преступников и мерзавцев. Как и среди погибших в ГУЛАГе и Освенциме.

Дико? Но именно такую логику предлагают ангелы.

Невосприятие этой дикости явственно указывает на универсальность языка насилия — зрители оказываются ничем не лучше ни одного из персонажей пьесы. Никому не приходит в голову, что сам вопрос о «греховности» бедной Настеньки подсказан логикой насилия. Это и есть то «сакральное» — в данном случае в обличье морализма, — которое уже произведено спектаклем — событием насилия, свершившимся на этой сцене и на наших глазах 32. Ловушка, выстроенная Пресняковыми в этой пьесе, иронически обнажает неразделимость насилия и трансцендентального. То, что вопрос о виновности убитого ребенка задают ангелы, прочитывается как ядовитый сарказм по поводу популярных представлений о «милосердном» и «ненасильственном» характере христианства. Пресняковы с беспощадной логикой доказывают, что русская (и не только русская, конечно) тоска по «духовности», стремление к «высокому» неизменно отливаются в формы насилия — именно потому, что сакральное создается только насилием, жертвоприношением — желательно невинного существа.

Только ангелы, которые являются в результате этого акта, будут ничем не лучше убийц.

 

ПРИВАТИЗИРОВАННАЯ МИСТЕРИЯ?

 

Не опасаясь гипербол, сформулируем: драматургия Пресняковых представляет собой не только одну из крупных удач постмодернистского театра в целом, но и более конкретно: она особенно интересна как опыт постмодернистского анализа социального — той сферы, от которой русский постмодернизм, за редкими исключениями (В. Кривулин, Вс. Некрасов), бежал как от огня, отдавая ее на откуп более или менее рептильным способам мышления и письма. Заслуга Пресняковых видится мне в том, что они не всегда последовательно, на ощупь, но с поразительными озарениями остраняют и обнажают связь между будничными риториками и ритуалами насилия и нормами, а также аномалиями современного «общества спектакля». Они возвращают театр к его ритуальным истокам не для того, чтобы вовлечь зрителя в катарсическое переживание (как это делают Ежи Гротовский или Анатолий Васильев), а, наоборот, чтобы в духе театра абсурда или, если угодно, Брехта ошарашить ритуальностью того, что предполагается как «настоящая жизнь». По словам известного теоретика театра абсурда Мартина Эсслина, «в ритуале, как и в театре, человеческое сообщество прямо переживает и заново утверждает свою идентичность… что делает театр чрезвычайно политической, поскольку неизбежно социальной, формой искусства»33. Братья-драматурги возвращают театру социальное значение, выворачивая этот эффект наизнанку: они убеждают зрителя/читателя в том, что «сообщество», к которому он/а принадлежит, цементировано псевдоидентичностями, основанными на насилии; и потому их пьесы не «утверждают заново», а, напротив, подрывают разыгрываемые идентичности, усугубляя уже существующий кризис, доводя его до предела. Если они чем-либо и объединяют зрителей, то разве что чувством индивидуальной потерянности каждого из них.

Как это делается?

 

 

 

 

Эстетика Пресняковых связана с тем, что можно назвать натурализацией риторических стратегий: механизмы языковой игры (часто используемые постмодернизмом) здесь реализуются на сцене с натуралистической экспрессией. Это может быть и игра с культурными архетипами, и множественность реальностей, и деконструкция речевых и поведенческих ритуалов, и «ирония к собственному я, которое либо всегда запаздывает и появляется в мире человеческого поступка, когда уже в нем нет того, кто действовал и поступал, либо намного опережает живой человеческий жест»34, и т.п. Важно при этом подчеркнуть: все эти приемы разыгрываются «наглядно-зримо», даже не столько на уровне авторской рефлексии, сколько в поведении персонажей. В известной степени то, что делают Пресняковы, подобно — хотя и не эквивалентно — той буквализации скрытых механизмов дискурса, на которой строится проза и драматургия Сорокина. Однако в их драматургии существует весьма продуктивный баланс между дискурсивными фантазмами и их натуралистическими воплощениями: так как перед нами театр, а не чистый текст, логика деконструкции дискурса контролируется и корректируется логикой психологической убедительности (не путать с жизнеподобием — фантастических событий в этих пьесах больше чем достаточно).

Герои пьес Пресняковых не превращаются в «сверхмарионеток» наподобие тех, о которых мечтал Крэг. Нет, несмотря на то что сознание этих персонажей «уже не может быть единым и целостным, но всегда обречено быть расколотым, мультиплицированным, переживающим в одно и то же время разные варианты своей судьбы»35, это сознание буднично, оно материализовано в жестах и психологических реакциях, которые должны быть узнаны зрительным залом как свои, как органичные. При этом, устраивая «цирк с конями», неприкаянные, шизофренические, не знающие себя герои Пресняковых упорно пытаются (с переменным успехом) остранить или, по меньшей мере, отстраниться от того незамечаемого театра насилия, в который вовлечены их «равные самим себе» персонажи.

Один из путей театрального остранения предложен еще сюрреализмом: совмещение узнаваемо-сегодняшнего и архетипического. У Пресняковых архетипы прорастают изнутри бытовых ситуаций, да так, что и не сразу угадаешь связь «Изображая жертву» с «Гамлетом», «Полового покрытия» — со «Старухой» и «Царем Эдипом» (сфинкс), «Сета-1» — с легендами о рыцарях Круглого стола, «Европы-Азии» — с карнавальным шутовством, «При-хода тела» — с «Гильгамешем» и православными «мытарствами души». А, например, в пьесе «Сет-2», по точному наблюдению О. Лоевского, «сознание “ничтожного” героя идентифицирует себя с сознанием Одиссея, открывая тем самым, что его собственные похождения являются фантомным осколком прошлых великих событий, а сам он — лишь утрированное отражение мифологического героя, затерявшееся в пространстве и времени...»36. Последняя характеристика вполне приложима и к другим пьесам Пресняковых.

Однако особенно показательно то, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный, архетипический мотив: воскресение из мертвых. Демонстративный в «Приходе тела» (cиняя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), игровой в «Пленных духах» (театральное умирание и воскресение Андрея Белого); он присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), и, разумеется, в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в оригинальной версии «Конька-Горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой — как уже говорилось, вообще характерный для «новой драмы» — мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той, и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете. В известной степени бытие героев этих пьес отражают «мерцательное» — полностью мотивированное логикой социального спектакля и лишенное автономности — сознание этих героев, подобное сознанию «Матери» из «Европы-Азии» с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».

Пожалуй, наиболее полно семантика такого «мерцательного воскресения» проступает в иронической трагедии «Изображая жертву». С одной стороны, главного героя, Валю, в самом начале пьесы посещает призрак отца, отравленного матерью и дядей, — призрак изъясняется белыми стихами и задает весь спектр ассоциаций с «Гамлетом». С другой, Валины профессиональные занятия травестийно обытовляют воскресение из мертвых: во время следственных экспериментов он должен имитировать действия жертв разнообразных убийств. Наконец, в конце пьесы Валя уже сам выступает в роли преступника, а отравленные им мама, дядя и подружка аккуратно укладываются в нарисованные на полу силуэты. Однако, когда Валя наблюдает за тем, как его родные и близкие радостно поедают уже отравленный им ужин, мать, глядя на него, восклицает: «О! Ожил!..» И Валя соглашается.

Понять логику этих воскресений из мертвых можно только в принципиально амбивалентном контексте пьесы. Так, все преступления, в выяснении обстоятельств которых участвует Валя, весьма двусмысленны. Граница между преступником и невиновным человеком в них более чем зыбка. Показательно, как легко поддается на Валины провокации сержант, мечтающий об университете (истфаке!), но готовый отпустить преступника за хорошие деньги. Явные — в глазах Вали — преступники, его мать и дядя, ощущают себя нормальными людьми, знающими, «как надо», и злящимися на Валю за то, что у него все «не как у людей». Им подобен и капитан-резонер, твердящий о том, что «человек не устает от жизни».

А вот Гамлет-Валя, похоже, устал. Знакомое по другим пьесам Пресняковых эмоциональное онемение, как и прежде, воплощается в отчужденном актерстве, халтурной имитации участия в социальных ритуалах. Однако здесь появляется новая мотивировка остранения. Так, объясняя, почему он занимается изображением жертв убийств, Валя говорит: «Это как прививки… [от смерти] …В легкой форме прививается то, чем не хочешь заболеть...» Во время сексуальных игр с Офелией-Ольгой Валя просит ее «подушить [его] немного». «Скафинг», — уточняет осведомленная Офелия, — нужный, чтобы усилить ощущения от секса? Нет, отвечает Валя: «…мне, наоборот, надо загасить...» «Девушка: Кого? Валя: Ощущения... перекрой мне кислород, пожалуйста!»

Убеждаясь в том, что насилие эффективно симулирует все, что угодно, Валя, как и некоторые другие герои Пресняковых, превращается в трагикомического шута, демонстрирующего тотальную амбивалентность и перформативность «общепринятых» норм. Вот почему «ощущения», которые хочет приглушить Валя, — чувство бессмысленности. Именно так призрак отца характеризует и смерть: «Ведь я пришел к тебе оттуда, где смысла нет». Прививка, которую Валя получает, это прививка от насилия — в пределе: смерти. Разыгрывая смерть, герой пытается выработать иммунитет по отношению к спектаклям (само)разрушения, которые, в свою очередь, предстают как рутина, как привычка «нормальных» людей.

Валя вроде бы напоминает социальный тип, выразительно описанный Б.В. Дубиным как синтез «двух коллективных фантазмов, которые дали двух главных, типовых героев русской литературы XIX века — “лишнего человека” и “человека маленького”»37. Для «лишнего маленького человека», по Дубину, характерна «негативная идентификация» — «базисная и повседневная тактика ускользания»38 — что легко узнается в поведении нашего Гамлета (и что оправдывает параллели с классическим архетипом). Однако, по мысли Дубина, этот тип подчинен и сформирован особым типом привычки — тем самым, в сущности, который Пресняковы интерпретируют как цепь спектаклей насилия/страдания от насилия:

Привычка, механизм привычности — не обобщение травматического опыта... а его упреждение и избегание. Это не резюме прошлого, а установка на принципиально неопределенное, поскольку не подвластное хоть какой-то рационализации и не контролируемое самим индивидом будущее — своего рода страховка в условиях неопределенности. ...Апелляция к привычному в такой ситуации — инструмент не только ценностного самозанижения, но и смыслового понижения образов других. В этом смысле отсылка к привычному — и только к привычному — с неизбежностью, нормативно предусматривает упрощение, обеднение, очернение образа «Другого». Тем самым для «привычного человека» выворачиваются, переводятся в инстанцию и агрессию повседневные отношения вынужденной круговой поруки или «коллективной ответственности», в которых он существует... Привычность — это готовность к чрезвычайному и предпосылка его постоянного принятия, повседневной сдачи перед ним 39.

 

Убийственная в своей двусмысленности привычка, как следует из пьесы Пресняковых, не исключает из своей сферы и отношения взаимных привязанностей. И дело даже не в том, что все преступления-«мышеловки» случаются в этой пьесе между близкими людьми: родственниками, супругами, любовниками, одноклассниками. Дело в другом: «отношения», в сущности, неотличимы от их отсутствия, от безразличия друг к другу. Только насилие позволяет «отношениям» наполниться кровью, только боль придает им статус реальности — а без насилия эти отношения автоматизированы, неощутимы. «Много не думай, мы и так, как будто вместе, — изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина! Мне только одно обидно, — что в тридцать три года по новой придется искать, влюблять, гулять... А мне это так надоело! Я ни с кем не могу ни знакомиться, ни говорить, — я кончилась, лет пять назад, на тебе... иссякла — все узнала, все увидела, у меня больше нет интересов... кого я подцеплю? Надо ведь будет изобразить какую-то заинтересованность в человеке, чтобы он на тебе женился...», — повествует «Офелия», лежа на голом Вале, но не снимая с себя ни «чопорного пальто», ни даже сапог. Она же, явно кивая на своего шекспировского прототипа, уточняет: «Я давно поняла, — не обращаешь внимание, и тебя ничто не коснется! А так после каждой его выходки — сразу в воду — топиться, или в дурдом!»

Валя — «маленький лишний человек», кожей впитавший все ритуалы и риторики привычного полусуществования, вместе с тем бунтует именно против насилия привычки. В финальном монологе, совершив убийство всех своих родных и близких, Валя объясняет смысл этого акта, страшного и непривычного именно своей холодной продуманностью:

А что дальше... В принципе, я точно не знал, отравятся они или нет... а раз так все получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить... воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как все было... Я так папу всегда расспрашивал, — как у них все с мамой было, как они познакомились, как меня решили завести... все это очень, очень напоминает какой-то один долгий следственный эксперимент... настоящее преступление — заводить, рожать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ничего не будет... и никто никому не сможет помочь... Теперь у меня определенно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что меня — нет, значит, и конца не будет... раз меня нет? (курсив мой. — М.Л.).

 

Совершенное Валей убийство — не акт мести, а попытка сознательного выхода за пределы двусмысленных норм. В сущности, это ответ на состояние «привычной» неразличимости: жизни и смерти, преступления и добропорядочности, привязанности и отчуждения. Именно так Р. Жирар определяет ситуацию кризиса, который в архаических культурах разрешается путем жертвоприношения: кризис, связанный с утратой различий, необходимых для социального порядка, требует жертв, как означающих Другого, — без чего общество как дифференциальная система не может функционировать. Именно в этом смысл того, что делает Валя: он отказывается от коммуникации («теперь у меня точно нет никаких привязанностей»), он однозначно определяет себя не только как преступника, достойного исключения из общества, но и Другого по отношения к привычному, «онтологическому» «я»: теперь я точно понял, что меня нет. Из двусмысленного присутствия/отсутствия Валя выбирает полноценное отсутствие, лишь бы не участвовать в бессмысленном перетекании из одного неопределенного состояния в другое.

Жертвоприношение всегда было условием воскресения (индивида или всего общества) или, вернее, всегда обещало воскресение. Но в каком качестве? В качестве первоначальной, исходной, подлинной «самости» — то-го, что Деррида обозначал термином «присутствие» (истины, абсолюта, бога, центра, идентичности). А Валя хочет воскреснуть в качестве исключенного Другого — врага, нелюдя, вечного козла отпущения.

Речь идет уже не о перформансе, а о ритуале. Ожидается трансцендентное событие («значит и конца не будет... раз меня нет» — чем не формула вечности?), хотя б и в «наоборотной» версии. Удается ли Вале вернуть мистерийный смысл приватизированному перформансу насилия?

Думаю, нет, не удается. Потому что перед нами — Гамлет «общества спектакля — спектакля», идущего на языке насилия, и бунт его не выбивается из логики и риторики социального спектакля, а наоборот — представляет собой ее максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства, но и самопожертвования тоже. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.

Почему так происходит? Да потому, что другого языка у Вали нет — откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали ее и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься... не того ты боишься, потому что... страшнее всего, страшнее всего, если это все не кончится никогда!..» Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и нежизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения, никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.

Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Трансгрессию? Отказ от «своего» в пользу Другого? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Но по крайней мере именно устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их театром в театре, непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, духовности или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим симбиозом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии.

Это — глубинный вектор их драматургии. Но на поверхностном уровне авторы обнаруживают явную зависимость от того языка и тех риторик насилия, о которых они пишут. Не в этом ли причина карикатурно-стереотипного изображения кавказца в «Изображая жертву» (почему, скажите на милость, его пение на родном языке изображается посредством русского мата?), или гомофобии, особенно очевидной в «Bad Bed[time] Stories»? Не в этом ли причина того, что у Пресняковых женщина практически всегда изображается как опасный или в лучшем случае комически-отвратительный монстр (даже в сказке о Коньке-Горбунке в версии Пресняковых Царь-Девица оказывается Властителем Зла, хотя у нее-де есть и другая сторона, позабытая)? Или, может быть, авторская ирония в этих случаях просто поддается на популярные манки — популярные именно оттого, что играют на желании демонизировать Другого?

Не знаю.

В пьесах Пресняковых (как и в этой статье) хватает противоречий и не все концы сходятся с концами. Но от массива появляющихся сегодня пьес их отличают не только остроумие, не только сюжетная точность, но и новый тип театральности, который одновременно демонстрирует насилие «общества спектакля» и смещает, сдвигает, взрывает его. Именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому, что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому, что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем вегетативного фашизма будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают стереотипы массового языка насилия, то с другой — стереотипы либеральной публицистики. Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но даже и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и спектаклей — а не персонажей и их речей — будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку40.

Июль 2004 г., май 2005 г.

 

1) Здесь и далее цитируются материалы спецвыпуска журнала «Искусство кино» (2004. № 2), посвященного проблемам «новой драмы». Номер страницы указывается в скобках после цитаты.

2) См.: Boym Svetlana. The Future of Nostalgia. N.Y.: Basic Books, 2001.

3) Гришковец Е. ОдноврЕмЕнно // Гришковец Е. Город. М.: Проспект, 2001. С. 96.

4) Цитирую с разрешения автора из частного письма. Оговорю, что применительно к современной итальянской литературе термин «гипернатурализм» означает шоковое и провокационное по эстетике движение в поэзии и прозе 1990-х, из которого самым известным автором является Альдо Нове (см. русский перевод: Нове А. Супер-вубинда / Пер. с ит. Г. Киселева. М.: Ad Marginem, 2001).

5) См.: Документальный театр. Пьесы. М.: Три квадрата, 2004. Сборник включает пьесы Е. Нарши, О. Дарфи, А. Родионова, Г. Заславского, С. Калужанова, В. Леванова, И. Вырыпаева, Г. Синькина, А. Родионова и М. Курочкина, Е. Калужских, Я. Глембоцкой.

6) См.: Арабески: Пьесы молодых уральских драматургов / Под ред. Н. Коляды. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1998; Репетиция. Пьесы уральских авто-ров. Екатеринбург: Уральское изд-во, 2002; Книга судеб. Пьесы победителей конкурса «Евразия-2003» / Сост. Н.В. Коляда. Екатеринбург: Уральское изд-во, 2004. Ну-левой километр. Пьесы молодых уральских драматургов. Екатеринбург: Уральское изд-во, 2004; Транзит. Пьесы молодых уральских драматургов. Екатеринбург: Уральское изд-во, 2004.

7) Об этой тенденции см.: Sierz Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber and Faber, 2000. Москва видела спектакли по пьесам главного представителя «In-Yer-Face Theatre» Марка Равенхилла: «Шоппинг & Fucking», поставленные Ольгой Субботиной в Центре драматургии и режиссуры, свою постановку этой пьесы также привозил в Москву белорусский режиссер и драматург А. Курейчик, и «Откровенные поляроидные снимки» («Some explicit polaroids») в постановке К. Серебренникова на малой сцене Театра им. Пушкина. Пьеса Равенхилла вышла по-русски отдельным изданием: Равенхилл М. Шоппинг & fucking / Пер. А. Родионова. М.: Новая пьеса, 1999. Кроме того, в Москве проходили гастроли Английского национального театра с постанов-кой пьесы Патрика Марбера «Прикосновение» («Closer»), a в Центре драматургии и режиссуры, на фестивале NET (Новый европейский театр) 2003 года была показана постановка пьесы Сары Кейн «Психоз 4.48» в постановке польского театра «Розмаитошчи».

8) Заславский Г. Современная драма на полпути между жизнью и сценой // http://zaslavsky.ru/drama/drama 300404.htm.

9) «Людмила Петрушевская как необыкновенно талантливый художник очень сильно опередила время, и именно в ее пьесах впервые нашло отражение то, что потом стало предметом внимания большинства», — пишет А. Солнцева (Искусство кино. 2004. № 2. С. 17). Одна-ко «никто из новейших даже не примеривается к ее планке», — уточняет А. Соколянский (Там же. С. 56).

10) [Руднев Павел]. Театральные впечатления Павла Руднева: Из девятого в восьмой и обратно... // Новый мир. 2004. № 5.

11) Подробнее см.: Липовецкий М. Новый «московский» стиль // Искусство кино. 1998. № 2. С. 87—101.

12) Я признателен И. Кукулину за эту параллель.

13) См. немногочисленные публикации их пьес: «3 о.b» — Урал. 1999. № 9; «Терроризм» и «Сет-2» — «Современная драматургия». 2002. № 2; пьеса «Европа-Азия» опубликована на сайте фестиваля «Новая драма» (http:// www.newdrama.ru/plays/?play=27); «Половое покрытие» — на сайте фестиваля «Sib-Altera» (http://sibaltera. lvs.ru/NewWriting/Plays/Cities/presnyakoff_polo.htm), там же появился и «Приход тела» (http://sibaltera.lvs.ru/ NewWriting/Plays/Cities/presnyakoff_prihod.htm ).

14) О театре — здесь: http://www.gif.ru/places/orbakaite/ city_266/fah_330/. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить братьев Пресняковых за предоставленную информацию о постановках их пьес.

15) Одновременно Лондонским театром были выпущены книжки с переводами этих пьес: The Presnyakov Brothers. Terrorism / Transl. by Sasha Dugdale. L.: Nick Hern Books, 2003; The Presnyakov Brothers. Playing the Victim / Transl. by Sasha Dugdale. L.: Nick Hern Books, 2003.

16) См. интервьювбританскойгазете «Independent» санглийскимпостановщиком «Изображаяжертву»: «Richard Wilson: One Foot on the Stage» (http://enjoyment.independent. co.uk/theatre/interviews/story.jsp?story=437709).

17) Поразительно, что именно монолог милиционера, возмущенного «наебательством» молодого поколения («Изображая жертву»), был воспринят как образец социальной критики: «Монолог милиционера — первый за долгие годы момент, когда на сцену вышли нормальные человеческие проблемы сегодняшнего дня. Театр оказался соразмерным человеческому опыту. Он впервые попытался задать себе те же проклятые вопросы, которые занимают его зрителей. Зрители разразились овацией. Что-то подобное, наверное, переживала публика в Театре на Таганке в лучшие его годы» (Никифорова В. Непоследняя жертва // Эксперт. 2004. 28 июня, — см. в Интернете: http://www.smotr.ru/2003/2003_expert_280604.htm).

18) «Истоком спектакля является утрата единства мира, и гигантская экспансия современного спектакля выражает полноту этой утраты... В спектакле одна часть мира представляет себя перед всем миром и является высшей по отношению к нему. Спектакль есть лишь обыденный язык этого разделения... Спектакль, рассматриваемый сообразно его собственной организации, есть утверждение видимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной, жизни как простой видимости. Но критика, которая добирается до истины спектакля, выявляет его как видимую негацию жизни, как отрицание жизни, ставшее видимым. ...Демонстрируемый спектаклем мир, одновременно присутствующий и отсутствующий, есть мир товара, господствующего над всем, что переживается» (Дебор Ги. Общество спектакля / Пер. с фр. С. Офестаса и М. Якубович. М.: Логос, 2000. С. 21, 27, 28).

19) Любопытно, что Ги Дебор писал свое «Общество спектакля» как антикапиталистический манифест, а на самом деле угадал существо советского социализма, что, по-видимому, свидетельствует о том, что последний был особой формой капитализма, что и позволило коммунистической номенклатуре без особых потерь переехать в «русский капитализм». Б.В. Дубин отмечает глубокую связь между постсоветским телецентризмом и деборовской моделью: «это превращенная форма отчуждения реципиентов от происходящего в политической, гражданской жизни, выражение их исключительно зрительского участия в социальной действительности... Телевидение создает социальную общность, целостность, не существующую вне этого систематически повторяющегося акта коммуникации. В этом плане оно нивелирует имеющиеся социальные и культурные, статусные и образовательные различия, создавая из разных индивидов однотипное “общество зрителей”... Конституирование такого общества и его символическая интеграция в ре-жиме календарного времени, ежедневных ритуалов семейного просмотра телепрограмм — основная функция сегодняшнего телевидения в России. ...Не менее существенно собственно содержание “спектакля”, его жанровый характер, Обобщенно говоря, это жанр “бардака”, “цирка”. Вероятно, первые признаки подобного отношения к обществу как к зрелищу (и чаще — зрелищу забавному) появились у российского населения еще в первой половине 1990-х годов» (Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004. С. 179—180, 214).

20) В гипернатурализме тоже уловлена эта «соборность насилия»: в пьесах Н. Коляды, в произведениях его учеников и особенно в документальном театре редко встречаются откровенные злодеи. Зато все — жертвы. Всеобщность насилия в этой эстетике, как правило, окрашивается в мелодраматические тона: всех жалко, и от зрителя ожидаются сочувствие и желательно — слезы.

21) Тhe Girard Reader / Ed. by James G. Williams. New York: The Crossroad Publ. Co, 1996. P. 13.

22) Показательно, насколько инфраструктура насилия, развернутая Пресняковыми, похожа на инфраструктуру симулякров, развернутую Виктором Пелевиным в романе «Generation “П”» (1999). Эффект от спектаклей насилия у Пресняковых легко поддается описанию в категориях «wow-факторов», о которых говорит пелевинский Че Гевара (вернее, его дух, пришедший к герою романа Вавилену Татарскому): орального, анального и вытесняющего. У Пресняковых «перформанс палача», «перформанс жертвы» и замещение иных ценностей спектаклями насилия аналогично эйфории от получения и траты денег, а также вытеснению всех иных критериев критерием денежной стоимости (человека, поступка, вещи и т.п.) у героев Пелевина.

23) Дебор Ги. Указ. соч. С. 101.

24) Тolstaya T. The Great Terror and the Little Terror // Pushkin’s Children: Writings on Russia and Russians / Transl. by Jamey Gambrell. Boston; N.Y.: A Mariner Original; Houghton Mifflin Co, 2003. P. 14—26.

25) Benjamin W. Reflections: Еssays, Aphorisms, Autobio-graphical Writings / Transl. by Edmund Jephcott. N.Y.: Schocken Books, 1978. P. 294.

26) Benjamin W. Op. cit. P. 297

26а) Цит. по изд.: Замятин Е. Мы // Знамя. 1988. № 5.

27) Derrida J. A Force of Law // Acts of Religion / Ed. and with an introduction by Gil Anidjar. London; N.Y.: Routledge, 2002. P. 288, 293.

28) Ibid., 298.

29) «При кажущейся универсальности своих целей и их вписанности в европейскую интеллектуальную традицию советская система на уровне функционирования была более архаичной, чем нацистская (которая отказалась от такого радикального жеста, как всеобщая экспроприация, финалом которой в СССР стала коллективизация). Впрочем, этот архаизм был умело скрыт, пафос же всеобщности многократно усиливался пропагандой» (Рыклин М. Пространства ликования. М.: Логос, 2002. C. 16).

30) Как показал А.К. Жолковский на примере культа Ахматовой. См.: Жолковский А.К. Анна Ахматова пятьдесят лет спустя // Звезда. 1996. № 9. С. 211—227.

31) Об экстатике террора см.: Рыклин М. Террологики. Тарту; М.: AdMarginem, 1992. С. 39—41.

32) В латыни и многих европейских языках слова «жертва» и «священное» происходят от одного корня: sacer. Убитый ребенок сакрален в любой культуре — потому что беззащитен и физически не способен на ответное насилие и поэтому табуирован: «…жизнь, которой нельзя пожертвовать, но которую легко уничтожить, есть священная жизнь» (Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 82.) Вместе с тем механизм жертвоприношения предполагает разрешение внутренних конфликтов общества путем перенесения вины на жертву, — так что «греховность» Настеньки — не причина, а следствие жертвоприношения (именно поэтому она обсуждается после убийства девочки).

33) Еsslin Martin. An Anatomy of Drama. N.Y., 1976. P. 29.

34) Лоевский О. Братья // Современная драматургия. 2002. № 2. С. 68.

35) Там же.

36) Там же.

37) Дубин Б.В. Указ. соч. С. 172. 38 Там же. С. 167.

39) Там же. С. 167, 170.

40) В работе над статьей мне очень помогли советы и комментарии Биргит Боймерс, Олега Лоевского и Джона Фридмана. Всем им — огромное спасибо!

Версия для печати