Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 72

Критики и их читатели

Исторические модели культурного патронажа в Англии и США

«Место рождения» европейской литературной критики — периодические издания, возникшие еще в XVI столетии, но оформившиеся как самостоятельный культурный институт во второй половине XVII — начале XVIII в. Первым литературным обозрением в Европе можно назвать газету П. Бейля «Les Nouvelles de La Republique des Lettres», выходившую в Париже с 1684 по 1718 г. и публиковавшую исключительно отчеты о новых книгах, выпущенных парижскими издательствами, иногда с кратким изложением их содержания.

Вскоре такие «дайджесты» вошли в употребление и в Великобритании: обзоры книжных новинок присутствовали уже в английских журналах 1690— 1700-х гг., таких, например, как «Athenian Mercury» издателя Джона Дантона (основан в 1691 г.), а также «British Apollo», «Currant Intelligent», «The Aberdeen Chronicle», «The Edinburgh Evening Courant», «The Atlas» (основаны в 1693—1708 гг.) и др. Терри Иглтон в своей работе «Функции литературной критики» называет «сжатые пересказы ученых книг, печатавшиеся для занятых читателей в некоторых периодических изданиях XVII века», первыми критическими статьями на английском языке1. На основе подобных «проторецензий» постепенно складывался жанр литературно-критического эссе, включавшего в себя уже не только изложение текстов, но также их истолкование и оценку. В сущности, формировался не просто жанр, а особый критический дискурс.

Важный этап в становлении критического дискурса начался с появлением, в 1709 и 1711 гг. соответственно журналов Дж. Аддисона и Р. Стиля «Tatler» («Болтун») и «Spectator» («Зритель»). Оба издания быстро приобрели популярность и влияние и выработали особые, впоследствии широко имитировавшиеся, приемы адресации к читателю, работы с ним, репрезентации читательской аудитории. По примеру Дж. Дантона Аддисон и Стиль печатали читательские письма, как правило, анонимные, но часть этих писем (вероятно, значительная) была сочинена самими издателями. Эссе, появлявшиеся в журналах, также не были подписаны авторами; в качестве подписи ставился инициал (Мисс Б., мистер Х. и т.п.), или какое-либо вымышленное имя, или обозначение «собирательного» субъекта, «говорящего» с читателем посредством журнала (Господин Наблюдатель, Spectator).

Потенциальную читательскую аудиторию своих журналов Аддисон и Стиль определяли не более и не менее как «человечество» («Mankind»)2. Конечно, это был, в первую очередь, риторический жест: одно только языковое ограничение на практике сводило «все человечество» к его англоязычной части. Реальная аудитория журналов, скорее всего, по большей части состояла из мужчин, принадлежавших к высшим классам английского общества, и напоминала один из многочисленных «клубов для джентльменов» того времени3. Тем не менее Аддисон и Стиль стремились выработать особый, нейтральный язык, который в идеале мог принадлежать любому пишущему субъекту. Лишенный индивидуальных черт, этот общий и в то же время «ничей» язык стирал различия между авторами публикуемых заметок, и даже между авторами и читателями журналов. Он также размывал жанровые границы журнальных статей.

По словам Т. Иглтона, на страницах «Tatler» и «Spectator» легко уживались «вымышленные и невымышленные материалы; морализаторские статьи перетекали в притчи и в анекдоты, а писатели стремились сотрудничать с читателями. <…> Границы между литературными жанрами, между авторами и их читателями или между читателями подлинными и вымышленными оставались комфортно расплывчатыми. Столь же неопределенными были границы между фактом и вымыслом, рефлексией и репортажем, производством и потреблением» (курсив наш. — М.С.)4.

Производители и потребители культурной продукции (среди всего прочего и литературно-критической) здесь не были противопоставлены и даже почти не были разделены. Писатель — он же критик — еще не мыслился как обладатель особой культурной компетентности или как носитель экспертного мнения. Читатель во всем был равен ему и с легкостью мог занять его место. Именно читателя просят высказать «весомое и разумное суждение о моде, вкусах, манерах»5. Таким образом, создавался единый критический дискурс, не различавший субъекта и адресата в строгом смысле этих слов: они оставались взаимно обратимыми.

К концу XVIII в. в европейской литературной культуре произошли значительные качественные и количественные изменения. Новые технологии книгопечатания понизили затраты на производство книг и сделали их продажу доходным делом. Возникновение сети общеобразовательных школ повысило уровень грамотности населения во многих европейских странах. По мере увеличения объемов книжного производства и количества потенциальных читателей литературная продукция «расслаивалась», адресуясь к различным читательским аудиториям и, в свою очередь, создавая себе адресата. Примерно в тот же период (середина — конец XVIII в.) создается рынок литературы и формируется сфера профессионального писательства 6. С этого момента автор получает финансовое вознаграждение за свою работу — при условии, что на нее найдется благодарный потребитель.

Соответственно изменилась и роль периодических изданий: теперь они виделись как каналы, через которые определенные тексты могут дойти до своей аудитории, и, наоборот, как проводники, позволяющие читателям находить наиболее интересные для них тексты. Потенциал периодики как публичного (т.е. направленного на некоторый сегмент публики) дискурса был осознан и реализован во время Великой французской революции, когда, по словам Дж.П. Клэнчера, «писатели <…> стали использовать газеты для того, чтобы разделить аудитории и вовлечь их в борьбу за позиции в социальном и культурном пространстве»7. Брошюры, газеты и тому подобная печатная продукция активно использовались также и в ходе американской Войны за независимость. В дальнейшем периодические издания стали инструментом создания и дифференциации не только политических, но и интеллектуальных аудиторий.

В англоязычной культуре быстро сформировался самостоятельный институт литературной периодики. В Великобритании и США на протяжении первой половины XIX в. появились десятки (если не сотни) журналов, публиковавших поэзию и прозу, а также обзоры книжных новинок и критические статьи. Среди крупнейших и наиболее влиятельных можно назвать британские журналы «Edinburgh Review», «Old Monthly Magazine», «Blackwood’s Magazine», «Fraser’s Magazine», «Examiner», «Punch», «Quarterly Review», американские «Pioneer», «Ladies’ Magazine», «Boston Review», «North American Review»; а также сформировавшуюся в 1850-е гг. вокруг журнала «Atlantic Monthly» группу изданий, речь о которой пойдет чуть позже.

Переосмысление функции литературно-критического дискурса повлекло за собой разделение позиций его субъекта и адресата. В качестве адресата теперь выступали различные слои читательской аудитории, для каждого из которых следовало подобрать подобающее ему чтение. Многие периодические издания XIX столетия отводили часть своего объема под споры о том, что, кому и как следует читать. Как пишет Келли Дж. Мейс о викторианской литературной периодике, «статьи о чтении, появлявшиеся в газетах и журналах, вероятно, следует считать той областью, где периодические издания самым непосредственным образом исполняли свое имплицитное жанровое предназначение: играли роль посредника между увеличивающейся и дробящейся читательской аудиторией и сферой печатной продукции, которая становилась все обширнее и разнообразнее»8.

Однако всякая попытка авторов и издателей выделить среди стихийно возникшей читательской массы «свой» слой, заинтересованный в печатной продукции определенного рода, на практике неизбежно оборачивалась также актом творения собственной публики. Как отмечает М. Уорнер, «любая публика существует в силу того, что к ней адресуются». Возникает замкнутый круг, продолжает исследователь, — «как в загадке о том, что было раньше, яйцо или курица? Может ли публика существовать прежде, чем станет чьим-то адресатом? Чем была бы публика, если бы к ней никто не обращался? Может ли публика существовать отдельно от риторических построений, через которые она мыслится? Реальность существования публики состоит как раз во взаимонаправленности [reflexivity], благодаря которой объект, способный служить адресатом, вызывается к жизни для того, чтобы сделать возможным породивший его дискурс»9.

Выделение (или создание) публики подразумевает не только подбор корпуса текстов, объединенных именем автора, общим жанром, сходным стилем или любыми другими параметрами, и доставку этих текстов «в руки» соответствующему кругу читателей. Аудитория характеризуется в равной степени тем, что она читает, и тем, как она читает. Разнородные публики XIX в. постепенно осознавали себя «интерпретативными сообществами» в понимании С. Фиша — группами, предпочитающими определенные виды письма и практикующими определенные способы чтения и производства смысла10. К прежним задачам литературной периодики прибавилась «учительская» роль: нужно было научить свою аудиторию правильно читать и оценивать литературную продукцию.

Рост и расслоение читательской аудитории сопровождались проведением — и проблематизацией — границ между «высоким» и «низким», элитарным и массовым в поле литературного производства. Если до середины XVIII в. сам факт чтения означал принадлежность читающего к социальной и культурной «верхушке» общества, то в XIX в. стал возможен разговор об иерархии читателей и потребляемой ими печатной продукции. Представление о «вертикали» культурных форм и практик в значительной степени обусловливалось ценностными нормами и предпочтениями различных классов. Так, считалось, что «высокая» поэзия и драма привлекают внимание аристократии и преуспевающей буржуазии (upper-middle class), в то время как популярные романы пользуются спросом среди рабочих и чиновников низших рангов. Однако противопоставление «высокого» и «массового» искусства вызвало к жизни альтернативную, не классовую, иерархию, в которой культурная элита необязательно отождествлялась с социальной.

Такая «аристократия культуры» (термин П. Бурдье11) подкрепляла свои претензии на верховенство не наследственными титулами или финансовым благосостоянием, а особым культурным капиталом. Он создавался, во-первых, за счет образования, а во-вторых, за счет врожденной или благоприобретенной способности к суждению, называемой «хорошим вкусом» или «утонченностью». Обладание этим капиталом позволяло не только занять определенную позицию в поле элитарного культурного производства / потребления, но и влиять на конфигурации поля, решать, что может, а что не может быть в него включено, «обеспечивать значение и ценность произведения искусства»12.

Пытаясь дать имя возникшему в первые десятилетия XIX в. кругу «деятелей» высокой культуры, С.Т. Колридж создал понятие «clerisy», имея в виду нечто вроде жреческого сословия в искусстве. Представители «интеллектуального духовенства» должны были употреблять свои способности суждения и оценки в помощь менее просвещенной публике. Эта миссия выполнялась в значительной степени за счет периодики с литературной и критической специализацией. По мере оформления адресата литературно-критического дискурса — публики, нуждающейся в руководстве и обучении, — изменялось и представление о субъекте, производящем этот дискурс. Формально в этой роли по-прежнему выступал весь коллектив журнала или газеты: статьи и рецензии в британских изданиях оставались анонимными до последней трети XIX в., а в американских и того дольше. Каждая критическая статья представляла собой фрагмент «корпоративного» текста, в равной степени принадлежавшего писателю, редактору, издателю журнала. Эти позиции долго не отделялись друг от друга, но уже в начале XIX столетия стали осознаваться, в силу стоящей за каждой из них особой культурной компетентности, как властные и в этом отношении противопоставленные позиции читателя. Предполагаемая аудитория определялась отчасти по социальным параметрам, но включала в себя также всех желающих и способных занять определенную ступень в культурной иерархии. Говоря словами Дж.П. Клэнчера, «авторы <…> располагали свою публику в срединном пространстве между легко опознаваемой структурой социального класса и (в идеале) бесклассовой областью морального и общечеловеческого»13.

Представление о внеклассовой стратификации культурной сферы в США было даже более актуальным, чем в Великобритании. Структура американского общества изначально была более гибкой и динамичной, а границы между социальными классами — менее строгими, чем в Старом Свете. Кроме того, общий уровень грамотности населения в Соединенных Штатах был высоким. Отчасти благодаря этому здесь удивительно быстро сформировалось поле популярной и массовой словесности. Многие американские читатели имели только базовое образование, а самыми доступными книгами с середины XIX в. были популярные романы в мягких обложках14. Быстрое и довольно резкое разделение культурной продукции на «высокую», «среднюю» и «низкую» (highbrow, middlebrow, lowbrow) повлияло и на институт литературной периодики. Конечно, его «нижняя» и «срединная» части были гораздо обширнее «верхней». Однако такое соотношение поставило носителей элитарной культуры перед необходимостью постулировать свои ценности, теоретически осмыслить свое «превосходство» над производителями и потребителями массовой культурной продукции.

Наиболее последовательная и удачная кампания по институализации «высокого» искусства была проведена в Бостоне, культурном центре Америки XIX в. У истоков этой кампании стояла группа «браминов» — литераторов, происходивших из весьма узкого в Новой Англии круга потомственных интеллектуалов. (Примечательно, что у американцев также возникла метафора «жреческой касты» — хранители высших культурных ценностей по обе стороны Атлантики ощущали себя священнослужителями при искусстве, очевидно, в противовес «профанам».) Кружок бостонских «браминов» сформировался к концу первой трети XIX столетия, а уже к середине века его члены — Г.У. Лонгфелло, Дж.Г. Уиттьер, О.У. Холмс, Дж.Р. Лоуэлл — обрели статус «прижизненных классиков» новоанглийской поэзии. Своей основной миссией они считали привитие европейского опыта и традиций к молодой американской культуре, с тем чтобы в итоге получить новое национальное искусство. Космополитические устремления «браминов» изначально преобладали над почвенническими, но это не мешало соотечественникам видеть в поэтах олицетворение нравственных и культурных ценностей американской нации.

«Брамины» поддерживали связи со многими официальными культурными инстанциями, в том числе с университетами Бостона, Филадельфии и Нью-Йорка, а также с несколькими крупными издательствами. При одном из них — солиднейшем бостонском издательстве «Тикнор и Филдз» — в 1857 г. начал выходить журнал «The Atlantic Monthly». В первые годы своего существования он имел подзаголовок «Журнал литературы, искусства и политики»; с 1865 г. к перечисленным сферам добавилась еще «наука». Однако в первую очередь «The Atlantic» знаменит именно как ведущий литературный журнал США второй половины XIX в.

К концу 1860-х гг. «The Atlantic» собрал вокруг себя многочисленную и весьма влиятельную группу сходных периодических изданий15.

Литературная культура США второй половины XIX в. была отмечена осознанным и последовательным противопоставлением «высокого» и «низкого» уровней. За время войны Севера и Юга объемы массовой литературной продукции выросли чуть ли не вдвое: предприимчивые книготорговцы распространяли среди солдат обеих армий популярные романы в мягких обложках по оптовым ценам16. Соответственно увеличилось и количество потребителей «низовой» литературы. На фоне этих перемен культурная элита все сильнее ощущала потребность отделить себя от стихийно разраставшихся читательских масс. К началу 1870-х гг. журнал «The Atlantic», вместе с объединившимися вокруг него изданиями, превратился в один из ведущих институтов «высокой» культуры в США. С момента создания группы ей был обеспечен привилегированный статус — за счет традиционно высокого авторитета бостонских «браминов» и близких к ним интеллектуалов. Впоследствии «The Atlantic» закрепил свою репутацию рупора культурной элиты, выработав собственную иерархию литературных форм, где высшая ступень отводилась реалистическому роману17. Представление о реалистической прозе как о привилегированной литературной практике определяло приоритеты его издателей с момента появления журнала; фактически он и был создан для того, чтобы представлять читающей публике американские и европейские романы.

Культурная политика журнала заключалась, в первую очередь, в попытке плодотворного соединения национальных и космополитических ценностей и стандартов. «The Atlantic», как большинство журналов его группы, отводил значительную часть своего объема под произведения американских литераторов. Однако творческие установки авторов, регулярно печатавшихся в журнале, формировались под влиянием современных им европейских, в особенности британских, прозаиков. Издатели и редакторы журнала не только не скрывали этого влияния, но напротив, охотно его признавали и анализировали. «The Atlantic» планомерно культивировал в своих читателях интерес к викторианской прозе: в журнале помещались статьи о Диккенсе, Теккерее, сестрах Бронте, Т. Карлейле. Особое внимание авторов журнала привлекало творчество Дж. Элиот. Многолетнее сотрудничество Генри Джеймса в «The Atlantic» началось с серии критических статей, одна из которых была посвящена работам английской романистки18. Другие издания группы следовали образцу, заданному «главным журналом»: так, например, «The Galaxy» на протяжении 1875 г. печатал серию очерков памяти Диккенса, а в «Harper’s Monthly» в том же году вышла статья о Дж. Элиот и Дж. Льюисе. Позже, со второй половины 1880-х гг., в журналах группы начали появляться статьи о русских романах и романистах — Достоевском, Тургеневе, Толстом.

Выработав четкое представление о том, с какими практиками письма и с какими именами следует отождествлять «высокую» литературную культуру, Хоуэллс, Лоуэлл, Нортон и их сподвижники начали поиск (и воспитание) ценителей предлагаемой ими интеллектуальной продукции. Область истинного искусства, по их мнению, была доступна далеко не каждому, отчасти по вине «массового производства», затронувшего уже и сферу эстетического. Всякая публика, и литературная в первую очередь, стала нуждаться в совете и руководстве, в тщательном обучении. В одном из первых выпусков журнала «The Atlantic» была опубликована неподписанная статья под названием «Книги». Ее автор (предположительно, Дж.Т. Филдз) сетовал на трудности, ожидающие читателя при отборе качественной литературы, в следующих выражениях: «Хотя колледжи предоставляют нам свои библиотеки, они не дают нам в распоряжение профессоров по книжной части, а я полагаю, что такой должности нам очень недостает. <…> Представляется, что некий милосердный человек, потратив много времени на лживые книги и отыскав все же несколько истинных книг, тех, что сделали его мудрым и счастливым, совершил бы благое дело, назвав те произведения, которые послужили мостами или судами, перенесшими его через болотные топи и океанские пустоши в священные города, к их дворцам и храмам»19.

В роли подобных «милосердных людей» создатели «Atlantic Monthly» и близких к нему изданий видели, конечно же, самих себя. Поэты-«брамины» в течение двух десятилетий до появления журнала были признанными законодателями литературной моды и олицетворяли собой «национальный эталон цивилизованности и культуры»20. Свои претензии на статус учителей читающей публики бостонские интеллектуалы объясняли тщательно культивированным утонченным вкусом, обостренной способностью к суждению и оценке. В эссе и рецензиях, печатавшихся в «The Atlantic» и прочих журналах группы, нередко встречается понятие «ценительства» (connoisseurship). Ценитель, знаток, некто, понимающий толк в искусстве, выступает в данном случае как представитель культурной элиты. И его деятельность подразумевала развитие вкуса и способности к суждению во всех жаждущих приобщиться к благам «высокой» культуры, распределение этих благ. По замечанию Н. Глэзенер, бостонцы ощущали себя как бы распорядителями в сфере культуры, и такое «распорядительство» было частью представлений, «с помощью которых высшие слои бостонского общества — и в особенности “брамины” — обосновывали, удерживали и осмысляли свой статус, институциональное влияние и культурную гегемонию»21.

Бостонские литераторы и их последователи в Нью-Йорке и Филадельфии стали фактически первой интеллектуальной группой в США, ощутившей и позиционировавшей себя как сообщество избранных, противопоставленное безликим и всеядным массам. Однако, несмотря на это противопоставление, они все же не воспринимали область «высокой» культуры как замкнутую, предназначенную для узкого круга посвященных. В качестве носителей высших культурных ценностей им виделись, в первую очередь, выходцы из обеспеченных либеральных слоев общества, традиционно «поставлявших» Америке священников, журналистов, юристов, политиков. К этим кругам действительно принадлежало большинство читателей журналов группы «Atlantic Monthly». Тем не менее журналы были рассчитаны на широкую аудиторию, приобщиться к которой мог если и не всякий желающий, то всякий обладающий достаточно развитым художественным вкусом. «Вкус» в понимании бостонских интеллектуалов был врожденным даром, который нельзя привить тому, кто обделен им от природы, но можно и нужно пестовать в том, кто им обладает, не имея при этом возможности развивать его самостоятельно. Таким образом, культурная элита приобретала скорее вид «меритократии» — сообщества, место в котором обеспечивалось не только наследственным культурным капиталом, но и личными заслугами и способностями соискателя, к какой бы социальной прослойке он ни принадлежал22.

Исходя из такого представления об интеллектуальной элите издатели «The Atlantic» видели свою миссию в том, чтобы найти и обучить возможно большее количество ценителей «высокой» культурной продукции. Обучение производилось, во-первых, путем отбора и подачи читателю художественных текстов, отвечавших представлению редакторов о «серьезной» литературе, а во-вторых, с помощью критических эссе о современных авторах, о литературных жанрах, о событиях в других областях культуры (театре, музыке, живописи, архитектуре и пр.). К середине 1860-х гг. «The Atlantic» создал еще одну важнейшую область критической рефлексии: рубрику книжных рецензий и обзоров.

В первые годы существования журнала обзоры литературных новинок сводились к пересказу их содержания, но вскоре превратились в подробные и довольно-таки придирчивые разборы достоинств и недостатков рецензируемой книги. При этом критики не щадили и те произведения, которые ранее были опубликованы в самом «Atlantic Monthly», и вполне могли давать им неблагоприятные отзывы: нормы и правила критического письма, вырабатываемые журналом, подразумевали объективность, беспристрастность и бескорыстие. Подобные отзывы должны продемонстрировать независимость критического суждения от коммерческого измерения искусства, даже если на деле они только подогревали читательский интерес к «спорным» книгам.

Вероятно, ради впечатления полной непредвзятости книжные обозрения, публиковавшиеся в журнале, оставались анонимными намного дольше всех прочих статей — до 1890-х гг. В изданиях группы «Atlantic Monthly» сложился особый профессиональный кодекс, согласно которому критическое высказывание не могло основываться на персональных пристрастиях — в отличие от субъективного мнения «неискушенного» читателя. Авторство рецензий приписывалось не критику-индивиду, а той авторитетной группе, которая постулировала свои ценности при помощи периодических изданий. Примечательно, что критики, писавшие рецензии в «The Atlantic» и прочих журналах группы, обозначали себя — пишущего субъекта — местоимением «мы», тогда как сочинители более крупных эссе на литературные и общекультурные темы употребляли местоимение «я». Такие эссе уже с середины 1860-х гг. публиковались с подписью автора и тем самым определялись как проявления индивидуальной, а не групповой культурной компетентности. Издатели «Atlantic Monthly» и «сопутствовавших» ему журналов выплачивали довольно солидные гонорары своим сотрудникам, и не только авторам художественных текстов, но и эссеистам, способствуя созданию нового типа культурного критика: профессионала, получающего денежное вознаграждение за свой труд.

В британской культуре в то же время протекали сходные процессы, хотя следует отметить, что здесь изменения начались раньше и происходили быстрее. Выплату гонораров за критические эссе начал практиковать журнал «Edinburgh Review» в 1830-х гг. Статьи и рецензии прекратили анонимное бытование в конце 1860-х гг., с появлением нескольких новых литературно-критических изданий: «Fortnightly Review», основанного Дж. Льюисом в качестве аналога французскому «Revue de Deux Mondes» (1869); журнала «Macmillan’s», во главе которого стоял профессор английской литературы из Эдинбурга Д. Мэссен (1869); и журнала «Academy» оксфордского профессора Ч. Эпплтона (1870). В этих изданиях, особенно в последнем из них, регулярно публиковались университетские специалисты по языку и литературе. Подпись такого критика становилась символом культурной компетентности нового типа: приобретенной не за счет природной утонченности вкуса и привилегированного социального положения, а путем профессионального обучения своему ремеслу.

По мере того, как критик обретал статус специально обученного работника, он все больше отдалялся от своей аудитории. Критики и их читатели во второй половине XIX в. заняли позиции производителей и потребителей культурной продукции соответственно. Ю. Хабермас в своей работе «Структурная трансформация публичной сферы» противопоставил две стадии формирования читательской публики. Публика первого типа — «обсуждающая культуру» — восходит к тому сообществу, что сформировалось в салонах, клубах и кофейнях в конце XVII — начале XVIII в. Для этой публики критическая рефлексия имела вид беседы, дискуссии, в которой на равных правах могло участвовать неограниченное количество собеседников. Включение в эту дискуссию не требовало ни узкоспециальной подготовки, ни денежного взноса. Однако со второй половины XVIII в. началась быстрая коммерциализация области культурного производства. Интеллектуальная продукция становилась товаром, который приобретался каждым покупателем для приватного пользования: «…когда законы рынка, управляющие сферой товарообмена и общественного труда, распространились также на сферу, отведенную для частных лиц как публики, рационально-критическое обсуждение сменилось потреблением, и сеть публичной коммуникации распалась на одиночные, хотя и однотипные, акты восприятия»23. Таким образом, на смену «обсуждающей культуру» публике XVII—XVIII вв. пришла «потребляющая культуру» публика XIX и XX вв.

М. Фуко в статье «Что такое автор?» достаточно четко обозначает момент, когда литературный дискурс «превратился в товар, вовлеченный в круг отношений собственности»24: конец XVIII — начало XIX в. Именно тогда сложилось представление об авторе как о профессиональном производителе и юридическом собственнике своей продукции. Нечто подобное, хоть и с отставанием на несколько десятилетий, произошло с литературно-критическим дискурсом. Публичное «обсуждение культуры» в салонах и клубах, несомненно, послужило моделью для дискурса изданий типа «Tatler» и «Spectator», в котором адресат с легкостью мог занять позицию субъекта, а субъект — позицию адресата, и оба они обладали равной культурной компетентностью. На протяжении XIX столетия коммуникативные установки критического дискурса изменились: в качестве его субъекта к концу второй трети века стал выступать профессионал, чей авторитет «основывался именно на отличии от рядового читателя, а не на сходстве с ним»25.

В ходе становления сферы профессионального писательства у самих литераторов и у их читателей складывалось двойственное представление об авторе: он виделся, во-первых, как творец, обладающий неповторимым способом самовыражения, а во-вторых, как специалист, производитель уникальной и потому коммерчески ценной продукции. Как отмечал Р. Шартье, «во второй половине XVIII века установилась несколько парадоксальная связь между желаемой профессионализацией литературной деятельности (которая должна была обеспечить оплату, позволяющую писателю жить за счет своих писаний) и прокламируемой самими авторами идеологией литературы, основанной на полной автономии произведения искусства и бескорыстии акта творения <...>. Возможная и необходимая денежная оценка литературных сочинений, оплачиваемых как труд и подвластных законам рынка, была основана на представлении о бескорыстно творящем гении, гарантировавшем оригинальность произведения»26.

Сходная идеология выработалась во второй половине XIX в. и в становящейся сфере профессиональной литературной критики. К этому моменту области «высокой» и «низкой» культуры оказались уже не просто разграничены, а резко противопоставлены друг другу. М. Арнольд, возможно, самый влиятельный критик своего времени, видел свою миссию в том, чтобы хранить ценности Культуры «с большой буквы» в мире окружающего варварства. По Арнольду, подлинное искусство предполагало свободу от практических установок, так же как истинно ценная критическая мысль. В эссе «Функция критики в наши дни» Арнольд определил критическую деятельность как «бескорыстное стремление изучать и распространять лучшее, что есть в сокровищнице знаний и идей мира»27. Примечательно, однако, что Арнольд был одним из первых литературных критиков, сделавших карьеру при университетах, наряду с такими видными теоретиками «высокой» культуры, как Дж. Рескин и У. Пейтер. Для них, как для многих последующих поколений европейских и американских критиков, «бескорыстное стремление изучать и распространять…» стало профессией, гарантировавшей стабильный доход и определенный социальный статус.

В США широкомасштабная профессионализация литературной критики началась на полторы-две декады позже, чем в Британии, приблизительно с середины 1870-х гг., но с тех пор продвигалась весьма быстрыми темпами. По данным Р. Бледстейна, за период с 1870 по 1930 г. количество университетов в Америке возросло почти в три раза, с 563 до 1409, и соответственно изменилось количество профессоров 28. Такие перемены, конечно же, отразились и на организации высших учебных заведений: появились новые академические дисциплины, что, в свою очередь, привело к «сужению» специализации и повышению уровня требований, предъявляемых к профессионалам. В процессе размежевания новых университетских структур выделились факультеты английской словесности, где изучались и преподавались язык и литература. Последняя проникала в американские университеты постепенно: до начала XX в. в качестве академического материала признавались только британская литература и классическая словесность; единственным крупным институтом американской литературы оставались журналы группы «Atlantic Monthly» и их аналоги в различных частях страны. Однако уже в 1890-х влияние университетов распространилось на сферу американской литературной периодики и заметно изменило ее конфигурацию. Речь идет о появлении так называемых «малых журналов».

Отношения между малыми журналами и научным сообществом вообще оставались проблематичными, даже конфликтными, на протяжении большей части ХХ столетия. Некоммерческие издания с низким тиражом принципиально противопоставляли себя любым формам литературно-критического истеб-лишмента: и крупным журналам-«учреждениям», и университетам. Рождение малых журналов было отчасти связано с выделением в конце XIX в. поля авангардного литературного производства, представленного, в частности, французским символизмом и британским эстетизмом. Первый англоязычный «малый журнал» — британский «Yellow Book» (ред. Генри Харланд) — воспринимался современниками прежде всего как рупор эстетизма, хотя, возможно, и не замышлялся исключительно в этом качестве: в нем печатались, например, до-вольно далекие от эстетизма Э. Госс и Г. Уэллс.

Один из первых американских малых журналов, «Chap-Book», был создан как аналог «Yellow Book», но основали его двое выпускников Гарвардского университета при помощи коллег из Кембриджа, штат Массачусетс. Выпускники и сотрудники Гарварда издавали также журналы «Philistine» и «Mahogany Tree»; у редакторов журнала «Lark» в Сан-Франциско имелись связи с Калифорнийским университетом. Все эти издания публиковали поэзию и прозу, однако в те же годы при нескольких университетах и колледжах появились журналы, содержавшие почти исключительно литературно-критические статьи, в том числе «Sewanee Review» при Южном университете в Теннеси — легендарный журнал-долгожитель, впоследствии сыгравший важную роль в становлении школы новой критики.

На протяжении последней декады XIX в. возникали (и быстро угасали, как большинство некоммерческих изданий) также и независимые от университетов малые журналы, но их время настало позже — в середине 1910-х гг. После 1910 г. в англо-американской культуре начался настоящий «бум» малых журналов, связанный с расцветом модернистской поэзии. В 1912 г. в Чикаго вышел первый выпуск журнала «Poetry», в котором принципиально не публиковались ни прозаические произведения, ни критические статьи, ни даже работы поэтов с уже сложившейся литературной репутацией. В результате поисков на страницах «Poetry» в течение двух первых десятилетий жизни журнала были помещены стихотворения Т.С. Элиота, Э. Паунда, У. Стивенса, У. Карлоса Уильямса, К. Сэндберга, Р. Фроста.

С 1914 по 1929 г. Маргарет Андерсон при сотрудничестве Эзры Паунда издавала журнал «Little Review», печатавший не только модернистскую поэзию, но и прозу; наиболее знаменательной акцией журнала стала публикация «Улисса» Дж. Джойса. Кроме того, во многих выпусках журнала присутствовал критический комментарий по поводу содержавшихся в них произведений. Помимо этих изданий, в кампании по поддержке формировавшейся эстетики модернизма участвовали такие «малые журналы», как «Blast», «The Seven Arts», лондонские «Egoist» и «Criterion» Т.С. Элиота. В Бостоне Эми Лоуэлл с 1915 по 1917 г. регулярно издавала имажистские антологии, близкие к малым журналам по форме и по своему некоммерческому характеру.

В большинстве своем эти журналы имели малый тираж, издавались за счет учредителей, редакторов и (иногда) публикуемых авторов, особого дохода не приносили, вследствие чего были недолговечны. Имелись, конечно, и исключения: журнал «Poetry» выходит до сих пор, к 1950-м гг. превратившись в солидное и доходное издание. Но все же «классические» малые журналы предназначались не для широкого распространения, а скорее для манифестации существования некоей группы, школы, течения.

Время появления и размножения малых журналов в точности совпадает с моментом спада влияния изданий группы «Atlantic Monthly». К концу 1900-х гг. на статус высшей литературной формы в Америке претендовала уже не столько реалистическая проза, сколько модернистская поэзия. Эстетика реализма во многом основывалась на читательском (зрительском) сопереживании, самоотождествлении с персонажами, психологической вовлеченности в действие. Эстетика модернизма, напротив, требовала дистанции, отстраненности, интеллектуального напряжения; взамен удовольствия новое искусство предлагало своему адресату удовлетворение от сложности произведения, от собственной причастности к узкому кругу «способных понять».

Соответствующим образом изменилось самоощущение культурной элиты и ее самопредставление относительно «масс». Малые журналы, с их презрением к модному, коммерчески успешному в искусстве, отчасти отражали, а отчасти и создавали новое представление об «аристократии культуры» как о численно небольшом и замкнутом сообществе и о поле элитарного культурного производства как об области, на которую не распространяются законы рынка. При этом та культурная продукция, которая пользовалась массовым спросом, в «высоколобых» кругах воспринималась не как искусство, а как ремесленная поделка. «Массы», в свою очередь, испытывали чувство отторжения от усложненных, не допускающих эмоциональной сопричастности культурных форм.

В то время, когда складывалась интеллектуальная элита, пропагандировавшая искусство модернизма, продолжалось формирование еще одной элитарной группы — академической. Сферы деятельности этих двух сообществ иногда пересекались: несколько малых журналов, публиковавших модернистскую поэзию и прозу, существовали на базе университетов. Так, журнал «The Fugitive» (1922—1925), созданный будущими «новыми критиками» Дж.К. Рэнсомом, А. Тейтом, Р.П. Уорреном, воспринявшими эстетические идеалы модернизма (прежде всего в версии Т.С. Элиота), выходил при Вандербилдском университете в Нэшвилле. Практически все «фьюджитивисты» были университетскими преподавателями, и их деятельность способствовала изменению методов преподавания литературы в высших учебных заведениях США. Однако по большей части две новые элиты — академическая и не связанная с официальными культурными инстанциями — относились друг к другу настороженно. Искусство модернизма долго не находило себе места в «классической» программе университетов и колледжей, и его почитатели воспринимали свое содружество как альтернативу консервативной «профессорской» элите.

Внутри самого научного сообщества к середине 1910-х гг. назрел конфликт, который Дж. Графф обозначает как противостояние «ученых» и «критиков»29. «Ученые» поддерживали разделение факультетов и специализацию, воспринимали филологию как дисциплину, подобную точным наукам. «Критики» же сопротивлялись обособлению гуманитарных дисциплин и предпочитали развивать в студентах эстетическое чувство и пробуждать в них интерес к моральным аспектам литературного произведения. Кроме того, «критики», в отличие от «ученых», сознательно не желали ограничивать свою деятельность стенами университетских аудиторий. Они охотно ездили по стране с лекциями, предназначенными не для специалистов, а для широкого круга интересующихся вопросами литературы, философии и прочих областей гуманитарного знания. Они сотрудничали с многочисленными книжными клубами и регулярно писали статьи для популярных журналов, за что получили от более консервативных коллег наименование «беллетристов от критики». Вообще первыми «беллетристами» американских университетов можно считать профессоров словесности Лонгфелло, Лоуэлла, Нортона — издателей журналов группы «The Atlantic». В 1910—1920-х гг. эти журналы, уже, правда, утратившие прежнее влияние, нередко публиковали работы «неакадемических» профессоров нового поколения.

В то время как «ученые» были наиболее уважаемыми профессорами в университетах, «междисциплинарно ориентированные» (если использовать современную терминологию) «критики» зачастую выглядели в глазах коллег в лучшем случае талантливыми дилетантами. С точки зрения университетских ученых, популяризаторская деятельность «критиков» привела к тому, что уже не только литературная, но и литературно-критическая продукция разделилась на «высоколобую» и «низколобую». Однако именно они создавали идеальный образ «профессора литературы» в восприятии широкой публики30. Они во многом способствовали появлению того типа гуманитариев, который в американском обиходе получил название public intellectuals — интеллектуалов, пользующихся общественным влиянием, признанных носителями и защитниками ценностей, имеющих влияние на общество культуры. На ту же почетную позицию в 1920-е гг. претендовала еще одна, внеакадемическая, группа критиков, которых называли также «литературными журналистами» (Г. Менкен, В.В. Брукс, Э. Уилсон, М. Каули). Но с особой остротой вопрос о роли интеллектуала в обществе был поставлен в начале 1930-х гг. группой молодых критиков, известных ныне под (само)названием «нью-йоркские интеллектуалы».

Деятельность этой группы ассоциируется в первую очередь с журналом «Partisan Review», «домом» критиков, ориентированных на марксистскую теорию культуры.

История команды, понемногу собиравшейся вокруг «Partisan Review», началась в еврейских кварталах Нью-Йорка в 1910-е гг. На рубеже XIX—ХХ вв. туда стекались иммигранты из Восточной Европы, главным образом с территорий, в то время принадлежавших Российской империи. Спустя полтора-два десятилетия подросшие сыновья этих иммигрантов, получив образование в американских университетах, ощутили потребность вырваться из замкнутого, во многом робко-провинциального мирка отцов и влиться в социальную и культурную жизнь Нью-Йорка. Благодаря семейным традициям юные интеллектуалы ощущали себя носителями европейских и мировых культурных ценностей. Американское искусство, и в особенности американскую литературу, они зачастую воспринимали как нечто узконациональное, провинциальное. Они мечтали не просто ассимилироваться в Нью-Йорке, но изменить американскую культуру, дать ей космополитическую установку. По их мысли, чтобы получить прогрессивное искусство мирового уровня, нужно было привить европейскую духовность к современности Нью-Йорка. Сама идея, конечно, была не столь нова, как казалось ее авторам, — на восемь-девять десятилетий раньше тех же взглядов придерживались поэты-«брамины»; правда, выражались они менее радикально, а в роли новой культурной столицы у них представал Бостон.

Одним из первых учителей нью-йоркских интеллектуалов, заочно, стал В.В. Брукс, в 1912 г. опубликовавший статью «О создании полезного прошлого». Отвергая национализм Брукса, они все же высоко оценили его предложение пересмотреть культурные традиции и отобрать из них самые ценные элементы, а также представление о литературе прошлого как о хранилище символических ценностей и источнике нужных уроков. Считая себя хранителями мировой культуры всех времен, к прошлому и к старым произведениям искусства молодые интеллектуалы относились уважительно и разрушать прежнее «до основанья» никогда не стремились. Мысль же о том, что литература прошлого может быть полезна в настоящем, прочно закрепилась в сознании начинающих писателей и критиков.

В 1920-х гг. в США быстро возрастала популярность идей марксизма. Дети иммигрантов «новой волны» легко и естественно восприняли марксизм как политическое учение в силу своих изначально радикальных убеждений и своего все еще маргинального положения в обществе. Выходцы из Восточной Европы, кроме того, сохранили живой интерес к «земле отцов» и на первых порах восторженно приняли революцию в России.

Молодым нью-йоркским интеллектуалам импонировала «интернациональная» установка марксизма, перекликавшаяся с космополитическими устремлениями группы. Привлекала также историчность в понимании культуры, представление о ней как о непрерывном диалектическом процессе. В этом представлении и в понятии социально ангажированного, то есть общественно полезного, искусства слышалась перекличка с «полезным прошлым», с наиболее близкими им идеями американской критики двух первых десятилетий ХХ в. Нельзя сказать, что социальные и культурные идеи марксизма сформировали воззрения зарождающейся группы интеллектуалов; эти идеи были осмыслены в уже сложившейся системе взглядов и ценностей, в какой-то мере «подогнаны» под нее. Еще до того, как начинающие критики восприняли марксизм как политическое учение, их эстетические ценности определились под влиянием модернистского искусства. Одним из первых кумиров группы был Т.С. Элиот — космополит и революционер в поэзии, но консерватор в политических убеждениях. В культурной теории марксизма нью-йоркские интеллектуалы увидели возможность связать эстетическое и социальное — две области, раз-ведение которых, по их мнению, было большой ошибкой модернизма.

Представление о литературе и литературной критике как об инструментах социального преобразования обещало в будущем удовлетворить реформаторские амбиции молодых литераторов. Но в самую первую очередь потребность в новых, политически ангажированных видах письма обеспечила их работой и дала возможность найти или создать свою аудиторию. После возникновения в США коммунистической партии на ее базе образовались литературно-публицистические «клубы Джона Рида». При одном из этих клубов в 1934 г. стал выходить журнал «Partisan Review» во главе с У. Филлипсом и Ф. Равом. Они вскоре собрали вокруг журнала группу единомышленников, которые с тех пор стали называть себя «нью-йоркскими интеллектуалами». Журнал провозгласил своей задачей публикацию ангажированной литературы и ангажированной критики.

Вскоре, однако, отношения «нью-йоркских интеллектуалов» с коммуниста-ми ухудшились, главным образом потому, что Филлипса и Рава не устраивало чересчур упрощенное понимание ангажированности. В 1937 г. они писали: «Левые (т.е. коммунисты), приплетая политические идеи к топорным литературным формам, лишают литературу ее специфических черт. <…> Они предполагают наличие прямой связи между экономическим базисом и идеологией, тем самым искажая и схематизируя сложность человеческой природы»31. В том же году Филлипс и Рав отмежевались от коммунистически настроенных интеллектуалов США и от «клубов Джона Рида». Так появился собственно литературный «малый» журнал «Partisan Review». С этого момента, как позже вспоминал У. Филлипс, команда журнала пыталась «примирить дух модернизма, часто консервативный и антиисторический, с политическим сознанием, выше всего ставившим радикальное и историческое измерение искусства»32. В журнале печатались стихотворения, рассказы, литературно-критические и социологические эссе. К началу 1940-х гг. круг журнала включал в себя таких писателей, критиков, социологов и журналистов, как И. Хау, Л. Абель, А. Кейзин, Н. Подгорец, Л. и Д. Триллинг, Л. Фидлер, Д. Шварц, М. Маккарти, Д. Макдональд. Самым известным и уважаемым из американских критиков, писавших для журнала, в тот момент был Э. Уилсон. В списке публикуемых авторов числились также И. Хау, С. Хук, Э. Бишоп, Х.Л. Борхес, А. Жид, Ж.-П. Сартр, В. Набоков, Ф. Кафка, У. Стивенс, Дж. Оруэлл и другие.

В поисках «золотой середины» между марксизмом и модернизмом нью-йоркские интеллектуалы сперва сблизились, а затем почти вступили в конфронтацию с еще одной группой критиков, обретшей значительное влияние приблизительно в то же время. К концу 1930-х гг. школа «новой критики» успела выработать теоретическую базу, обзавестись собственными печатными органами — журналами «Criterion» и «Scrutiny» в Англии, «Kenyon Review», «Southern Review» и «Sewanee Review» в США. Ориентация на модернистское искусство привела обе интеллектуальные группы к временному альянсу: в «Partisan Review» с 1938 по 1946 г. печатались работы К. Брукса, Р.П. Уоррена, Дж.К. Рэнсома, А. Тейта; в те же годы Л. Триллинг состоял в редколлегии «Kenyon Review». Позже, однако, нью-йоркские интеллектуалы разочаровались в формалистических подходах «новых критиков» и предъявили им упрек в консервативности, в уходе от социальных и исторических аспектов литера-туры. Упрек был воспринят адресатами тем более болезненно, что сами «новые критики» не отрицали важности социального измерения литературных произведений, а, скорее, пытались проследить его воздействие на внутреннюю организацию текстов.

В 1940-х гг. «новая критика» произвела революцию в университетах и резко изменила методы преподавания литературы и учебные программы, сделав модернистские тексты предметом академических исследований. Критики группы «Partisan Review» скептически отнеслись к этому усилию сделать литературную критику «точной наукой». В их оценке критика, оторванная от социального и историко-культурного контекста, замыкается сама в себе, превращается в область бесплодного умствования, своего рода интеллектуальную провинцию. В «словаре» нью-йоркских интеллектуалов имелись эпитеты, не менявшиеся десятилетиями, и определения «провинциальное» и «местечковое», ранее характеризовавшие мышление американских националистов и литераторов, связанных с коммунистическим Народным фронтом, в конце 1940-х гг. зазвучали в адрес «новых критиков». Нью-йоркских интеллектуалов разочаровала также готовность, с какой «новые критики» присягнули на верность университетам. Сами они после Второй мировой войны заговорили об интеллектуалах как о группе, в идеале независимой от политических, культурных, образовательных учреждений и (в отличие от прежних марксистских убеждений) не состоящей на службе у какого-либо социального класса. Фактически они «первыми в Америке заговорили об интеллигенции как об отдельном классе»33.

Во время войны понятие ангажированного искусства окончательно скомпрометировало себя и стало ассоциироваться со служением тоталитарной идеологии. «Нью-йоркские интеллектуалы» были шокированы выбором тех немецких и итальянских художников и мыслителей, которые скомпрометировали себя альянсом с фашистами. Чаще всего в этой связи упоминались имена М. Хайдеггера и Л. Рифеншталь, а также итальянского скульптора М. Сирони, включившегося в пропаганду Муссолини. Нью-йоркская группа вынесла свой вердикт: служение тоталитарному режиму не может породить истинно ценных произведений искусства или научных теорий.

Поэтому уже в 1940-х гг. критики круга «Partisan Review» отказались от употребления слова «ангажированный». А в следующем десятилетии группа и вовсе оказалась в сложной ситуации, заставившей «нью-йоркских интеллектуалов» пересмотреть значительную часть прежних установок. Началась «охота на ведьм», и критики «Partisan Review» почли за лучшее на время забыть о былых марксистских убеждениях, зато охотно вспоминали (и напоминали) о том, что еще в середине 1930-х гг. приняли сторону Троцкого и объявили себя антисталинистами. По тем же причинам группа временно оставила (по крайней мере, на словах) свои космополитические пристрастия и с большим энтузиазмом заговорила об американском искусстве. Начало холодной войны дало ей почетную общественную миссию — постулировать и олицетворять собой интеллектуальные и культурные ценности Запада в противовес ценностям коммунистической Восточной Европы. «Нью-йоркские интеллектуалы» снова «ангажировались», и на сей раз выгодно: по словам Э. Росса, «антикоммунизм бывших революционных марксистов послужил основой для их карьер в качестве профессиональных антикоммунистов, вовлеченных в холодную войну культур и призванных защищать “свободную” западную интеллигенцию от заразы социалистических идей»34.

В своем новом качестве «защитников веры» «нью-йоркские интеллектуалы» получили доступ в академический мир, которому энергично противопоставляли себя десятилетием раньше. Некоторые из них приобрели статус «популярных интеллектуалов» — это относится прежде всего к Л. Триллингу, несомненно, самому читаемому литературному критику Америки 1950—1960-х гг., и к Г. Видалу, также примыкавшему к кругу «Partisan Review», хотя редко писавшему для журнала. В политическом отношении «нью-йоркские интеллектуалы» постепенно перемещались к «центру» — от крайних левых, радикальных убеждений к умеренным либеральным. Примерно то же самое происходило с их критическими методами: так, Триллинг от культурной теории марксизма вернулся к старшей, уходящей корнями в эпоху Просвещения традиции либерального гуманизма. С этой школой гуманитарной мысли его связывало ученичество у Дж. Эрскина, одного из критиков-«беллетристов» 1920-х гг., многое почерпнувшего у М. Арнольда.

Вообще, к концу 1950-х гг. «нью-йоркские интеллектуалы» из полумаргинальной авангардной группы превратились во вполне ортодоксальное академическое сообщество — столь же ортодоксальное, как сообщество «новых критиков», к тому времени занимавших ключевые посты почти во всех американских университетах. Правда, в отличие от «новых критиков» «интеллектуалы» пользовались известностью и уважением в широких неакадемических кругах.

Влияние журнала «Partisan Review» после институциализации выпускавшей его группы быстро пошло на убыль: вероятно, исчезла окружавшая его аура независимости, оппозиционности. Однако в скором времени у «нью-йоркских интеллектуалов» появился новый «рупор». В 1959 г. в журнале «Harper’s Monthly» была опубликована статья Э. Хардвик (супруги поэта Р. Лоуэлла и сподвижницы «нью-йоркских интеллектуалов») под названием «Кризис книжного обозрения». В нем Хардвик сетовала на то, что обозрения, выпускаемые в Нью-Йорке, бесцветны, некритичны, легковесны; характерным примером тому ей представлялись рецензии, публиковавшиеся в литературном приложении к «New York Times». Это издание Хардвик назвала «провинциальной газетой», в очередной раз применив эпитет, которым нью-йоркские интеллектуалы клеймили почти любое культурное явление, не вызывавшее их симпатий35.

Зимой 1963 г. в Нью-Йорке забастовали газетные типографии. Желая, по их собственному утверждению, компенсировать потерю подписчикам книжных обозрений, Э. Хардвик и несколько ее единомышленников на собственные средства издали новую газету — «New York Review of Books». В число ее создателей входили сотрудники издательства «Рэндом хаус» редакторы Дж. и Б. Эпштайн и Р. Сильверс; художник Д. Левин; все они были близки к кругу «нью-йоркских интеллектуалов». Связь с этим кругом не прерывалась десятилетиями: среди авторов рецензий, опубликованных в «New York Review of Books» в 60-е гг. и позже, фигурировали, кажется, все сотрудники «Partisan Review». Однако, в отличие от журнала, газета «New York Review of Books» не публикует художественных произведений; ее номера состоят почти исключительно из рецензий, также включая в себя две-три статьи на политические темы и (необязательно) одно-два стихотворения современных американских поэтов.

Газета «New York Review os Books» за двадцать лет добилась положения «интеллектуального издания № 1» в США. Таким оказался результат нескольких опросов, проведенных в начале 1980-х гг.36 В 1990-х гг. тираж газеты достиг 300 тыс. экземпляров. Для сравнения, первый ее номер за февраль 1963 г. вышел тиражом 7 тыс. экземпляров, а тираж «Partisan Review» не превышал 10 тыс. даже в эпоху наибольшего влияния журнала.

Состав редколлегии газеты остался фактически неизменным по сей день: главные редакторы — Р. Сильверс и Б. Эпштайн, старший редактор — Э. Хардвик, художник-оформитель — Д. Левин. Хардвик и Дж. Эпштайн по-прежнему пишут рецензии для газеты. За сорок лет существования газеты для нее писали С. Зонтаг, И. Бродский, И. Берлин; в настоящее время регулярно поставляют статьи (и фигурируют в качестве рецензируемых авторов) Дж. Апдайк, Н. Мейлер, Дж.К. Оутс, Дж. Дидион. В 1970-х гг. коллектив «New York Review of Books» в поисках «свежих сил» обратился к английским литераторам и критикам; постепенно между интеллектуальными сообществами по разные стороны Атлантики установилось плодотворное сотрудничество, и в данный момент число американских и британских авторов газеты примерно одинаково.

Наиболее близкое группе «New York Review of Books» направление в современных гуманитарных науках — «культурные исследования», воспринятые ими как альтернатива формалистическим подходам. В последние 10—15 лет повышенный интерес коллектива газеты вызывают постколониальные исследования; среди авторов статей в выпусках за 1990—2000-е гг. числятся Э. Саид, К. Гирц, П. Мишра. В газете регулярно появляются отклики на новые произведения англоязычных писателей — выходцев из бывших колоний или на английские переводы текстов, написанных на местных языках некогда колонизированных стран. В сфере пристального внимания обозревателей газеты находится творчество пакистанца С. Рушди, «тринидадского британца» В.С. Найпола, индийцев Р.К. Нараяна и А. Сена, поэта с Ямайки Д. Уолкотта.

Все же, несмотря на воспринятые редакторами «New York Review» новые направления гуманитарной мысли, нынешний коллектив газеты возводит свою духовную родословную в первую очередь к старшему поколению «нью-йоркских интеллектуалов». Его представители в изображении преемников нередко выступают как образцовые культурные критики. От них же в значительной степени унаследовано и актуальное для авторов газеты понимание социального «статуса» и целей искусства, а также миссии критика и назначения критического письма. Такие проблемы старшие «нью-йоркские интеллектуалы» обозначили еще во времена своей молодости, на первом этапе существования группы. Позже к ним прибавились еще некоторые «болезненные» темы, например отношения интеллигенции с властными инстанциями; все эти вопросы по-прежнему обсуждаются в обозрении в 2000-е гг.

Как одну из центральных проблем группа «New York Review of Books» ощущает свою позицию между двумя культурными элитами — академическим сообществом и альтернативным (или противостоящим) ему интеллектуальным сообществом, не связанным с официальными культурными институтами. Издатели и редакторы этого издания предприняли попытку соединить две, казалось бы, взаимоисключающие стратегии и создать «высоколобое» издание с большим тиражом, адресованное широкой аудитории. Попытка, как показало время, оказалась весьма успешной. Как пишет Джо Моран, «с появлением “New York Review” родился новый вид “высоколобого” журнала, который значительно легче прижился в условиях все более тесной связи между культурой и рынком»37. Практически все критики, сотрудничающие в газете, занимают высокие должности в университетах; некоторые из них печатаются также в «ортодоксальных» академических изданиях — «PMLA», «Contemporary Literature», «Diacritics», «American Literature», «Critical Inquiry», «Daedalus». Выступая в роли обозревателей «New York Review of Books» — книжного обозрения, рассчитанного на читателей из неакадемических сфер, эти критики используют университетские «титулы» как доказательство валидности их суждений и интерпретаций. Тем не менее на страницах газеты профессора и авторы научных трудов в большинстве случаев позиционируют себя как противников консервативной учености, отделяют себя, хотя бы на уровне риторической позы, от замкнутой академической элиты.

Университетский преподаватель, специалист по литературе, искусству или социологии, вызывает читательское доверие в силу своей признанной компетентности. На его суждение можно положиться, его авторитет подтвержден степенью, должностью в престижном учебном заведении, полученными премиями, изданными научными трудами. Он, безусловно, «лучше нас знает», как судить о вышедшей книге, и плохого не посоветует. Но если рецензент сам — писатель или художник, ценность его мнения еще возрастает. Интерес к тому, как один художник трактует работу другого, возникает, вероятно, потому, что в этом случае читателю предлагается взгляд человека «посвященного», причастного к тайне творчества. Ему-то, скорее всего, точно известно, как оценить сделанное собратом-художником. Он, по всей вероятности, способен разглядеть в чужом произведении нечто такое, что недоступно простому потребителю и постороннему ценителю этого произведения.

Одна из главных задач книжного обозрения в условиях перенасыщенного рынка — сориентировать читателя, дать ему возможность «быть в курсе» появившихся новинок. Если не хватает времени прочесть книгу целиком, можно прочесть про нее (или про ее автора). Рецензии, публикуемые в «New York Review of Books», не только представляют краткий и емкий очерк основных идей книги, но и обсуждают их появление в определенном культурном, историческом, социальном контексте (и тем самым формируют для них особый контекст восприятия). Большинство статей содержит также биографические сведения об авторе книги и информацию о его предыдущих работах. Таким образом, читатель обозрения может ощутить себя обладателем особого знания, позволяющего ему с уверенностью причислить себя к интеллектуальной «верхушке».

Интеллектуальная элита в данном случае далеко не равняется элите академической, так же как «особое знание» не означает знания специального, научного. В обращении к потенциальной аудитории редколлегия «New York Review of Books» провозглашает другие ценности. Вместо академического, глубокого, специализированного знания на первый план выдвигаются эрудиция, умение ориентироваться в пространстве культуры и хороший вкус. Предполагаемый адресат издания определяется не как исследователь, член замкнутого научного сообщества, а как тонкий ценитель элитарной культурной продукции, — адресация, во многом сходная с культурными стратегиями журналов группы «Atlantic Monthly». Купоны подписки, прилагаемые к каждому выпуску, вкладываются в конверт с коротким рекламным текстом. Он существует в нескольких вариантах, в каждом из которых даются различные характеристики читателя «New York Review of Books». «Подписавшись на наше обозрение, — обещают издатели, — Вы примкнете к относительно небольшой, но влиятельной группе людей, которые знают, что найдут в “New York Review of Books” познавательные, прекрасно написанные, нередко полемичные статьи самых ярких мыслителей нашего времени». Еще один аргумент в пользу подписки на обозрение: через него «двадцать раз в году ведущие писатели и ученые мира обращаются к взыскательным читателям, которые представляют нечто важное всему миру».

В обоих случаях акцентируется элитарность издания — оно адресовано «немногочисленной, но влиятельной группе» избранных. Принадлежать к этому сообществу почетно и лестно: его члены характеризуются как разборчивые, взыскательные, понимающие читатели. Чтение «New York Review of Books» становится опознавательным знаком тех, кто причисляет себя к интеллектуальной элите. Причем элита понимается здесь как космополитическое, транснациональное общество, не разделенное географическими или политическими границами.

Авторы статей — писатели, ученые, журналисты — выступают как правомочные носители культурных ценностей, их создатели и хранители. Обозрение обыгрывает одновременно образ рецензента — надежного проводника в мире престижной «высокой» культуры, и образ компетентного читателя-интеллектуала, который приятно «примерить на себя». Подписавшийся на эту газету совершает своего рода акт самоидентификации, обозначает свое место в «высшем» слое читательской аудитории. Периодичность издания позволяет всякий раз заново ощущать собственную причастность к интеллектуальным кругам, словно бы подтверждать свою принадлежность к ним каждые две недели.

Еще один рекламный текст определяет «New York Review of Books» как «хорошее чтение». Основным достоинством объявляется умело дозированное сочетание информативности с развлекательностью. Те же качества рецензенты хотели бы видеть в обсуждаемых книгах. В этом отношении особенно красноречивы краткие, маргинальные анонсы поступивших в продажу книжных новинок: в благоприятных отзывах работа может быть названа, например, «научной, но доступной» — интересной для «широкого круга читателей». В первую очередь это означает, что «ученая» книга написана языком, внятным непосвященным и не требующим специальной подготовки, особых усилий для понимания. Похожие положительные характеристики повторяются и в «больших» рецензиях «New York Review of Books». Одобрительные отклики критиков нередко перекликаются друг с другом, что позволяет предположить наличие устойчивого представления об «идеальной книге», бытующего среди авторов этой газеты. Выражая одобрение, многие рецензенты отмечают в прочитанной книге те же качества, которые восхитили критика Джона Бейли в работе английской славистки Айлин Келли «К другому берегу: Русские мыслители между необходимостью и случаем»: «Эта книга — своего рода шедевр: она настолько увлекательна, что ее хочется читать не отрываясь, несмотря на объем и разносторонность. Она удивительно легко читается и не навязывает никаких суждений. В то же время в книге чувствуется оригинальная авторская позиция, изложенная на редкость четко, внятно и доступно»38.

Очевидно, книга признается успешной и ценной в том случае, если она читается «на одном дыхании» и не вынуждает читателя с усилиями продираться сквозь эзотерический язык, понятный лишь узкому кругу посвященных. Так, Ч. Симик объявляет весьма близкой к совершенству работу Дж. Фентона «Сила поэзии» именно потому, что автор ее сумел обойтись без «современного ученого жаргона, из-за которого чтение большинства академических работ о поэзии превращается в пытку». Что в данном случае понимается под жаргоном? Симик поясняет: речь идет о модных терминах вроде «логоцентризма», «сигнификации», «кода», «текстуальности», «патриархии», «гегемонии» или «постиндивидуализма». По словам обозревателя, «университетские критики считают темы своих исследований настолько сложными, что обыкновенные слова не годятся для их изложения. Поэтому ученые регулярно используют вышеизложенные понятия, создавая впечатление, будто они достигли высшей стадии понимания литературы»39. Иногда искомый идеал книги «угадывается» в негативной форме упреков авторам за чересчур темный, специфически наукообразный язык, за узкий подход к теме исследования. Но, конечно же, все рецензенты владеют научным жаргоном в совершенстве и используют его в статьях, предназначенных для академических изданий.

Создатели «New York Review of Books» косвенно обещают читателю, что их издание будет не только служить проводником в массе книжной продукции, но и доставлять интеллектуальное удовольствие. Для получения такого удовольствия обеспечены все условия: нередкие каламбуры в заглавиях статей, шаржированные портреты писателей, художников или ученых в исполнении Д. Левина, общая яркость оформления. Авторы, принадлежащие к академической среде, подают себя в красивой, приятной «упаковке».

В оценке «New York Review of Books» по одну сторону черты оказывается традиционная, скованная условностями университетская среда, которая ассоциируется с замкнутостью, жесткой нормативностью, весьма относительной свободой мысли, узостью интересов и деспотическим стремлением к господству в любой сфере исследования. Другая сторона определена довольно расплывчато, по большей части методом «от противного»: это то, что не является строго научной деятельностью. Для этого «полюса» характерны открытость, восприимчивость к новым идеям и методам, широкая доступность (по сравнению с эзотерическим научным знанием, передающимся в узком кругу посвященных).

Тесный университетский мирок объявляется провинциальным, изолированным от подлинной интеллектуальной жизни, которая, со своей стороны, предполагает космополитическую широту воззрений. Локальное, местечковое мышление противопоставлено мышлению глобальному; провинция — метрополии (метафора, унаследованная, конечно, от старших «нью-йоркских интеллектуалов»); тоталитаризм и тирания авторитетов — демократии. Именно в этой области позиционирует себя и своего читателя «New York Review of Books». Транснациональное интеллектуальное сообщество, к которому предложено присоединиться подписчику газеты, изображается как демократическая (хотя и элитарная) группа, потенциально доступная всем желающим. В этом создатели и сотрудники «New York Review of Books» видят свое принципиальное отличие от другой, академической, элиты. Эта культурная «верхушка» наделяется подозрительностью по отношению к «профанам», аристократической надменностью, авторитарностью, жесткой внутренней иерархией.

 

___________________________________________________________

 

1) Eagleton T. The Function of Criticism from The Spectator to Poststructuralism. L.: Verso, 1985. P. 19.

2) См.: Eagleton T. Op. cit. P. 19—22; Warner M. Publics and Counterpublics. N.Y.: Zone Books, 2002. P. 98—104.

3) См.: Warner M. Op. cit. P. 98—104.

4) Eagleton T. Op. cit. P. 20.

5) Цит. по: Michael W. Publics and Counterpublics. N.Y., 2002. P. 99.

6) См., например: Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1994. С. 32; Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М.: Магистериум, 1996. С. 7—46; БурдьеП. Полелитературы // НЛО. 2000. № 45. С. 22— 87; Chartier R. The Order of Books. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 37—39; Brodhead R. Culture of letters: Scenes of reading and writing in the 19th century America. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1993.

7) Klancher Jon P. The Making of English Reading Audiences, 1790—1832. Madison; London: University of Wisconsin Press, 1987. P. 4.

8) Mays Kelly J. Reading and Victorian Periodicals // Literature in The Market Place / Ed. J. O’Jordan and P.L. Patten. Cambridge, 1995. P. 168.

9) Warner M. Op. cit. P. 67.

10) См.: Fish S. Is There a Text In This Class? The authority of interpretative communities. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1980.

11) См.: Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of The Judgement of Taste. London: Routledge, 1989.

12) См.: Bourdieu P. The Field of Cultural Production. Colum-bia University Press, 1993. P. 37.

13) Klancher J.P. Op. cit. P. 8.

14) См.: Tebbel J. A History of Book Publishing in the United States. N.Y.: R.R. Bowker, 1972. Vol. 2. P. 672—673.

15) См.: Glazener N. Reading for realism: A History of An American Literary Institution. N.Y.: Oxford University Press, 1992; Brodhead R. Op. cit.

16) См.: Tebbel J. Op. cit. P. 673.

17) О концепции реализма в журналах группы «AtlanticMonthly» см.: GlazenerN. Op. cit.

18)The Atlantic Monthly. 1866. Vol. 18. October. P. 218—227.

19) The Atlantic Monthly. 1858. Vol. 1. January. P. 344.

20) Венедиктова Т.Д. Обретение голоса. Американская национальная поэтическая традиция. М., 1994. С. 35.

21) Glazener N. Op. cit. P. 32.

22) Ibid. P. 20—21.

23) Habermas J. The Structural Transformation of The Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, Mass.: Mit Press, 1989.

24)ФукоМ. Указ. соч. С. 21.

25) Mays Kelly J. Op. cit. P. 168.

26) Chartier R. Op. cit. P. 37—39.

27) Цит. по: Surber J.P. Culture and Criticism: An Introduc-tion to the Critical Discourses of Cultural Studies. Boulder, Colorado: Westview Press, 1998. P. 44.

28) Bledstein R. The Culture of Professionalism. Cambridge University Press, 1986. P. 297. Становление литературной критики в качестве академической дисциплины вызывало и вызывает острый интерес у американских исследователей. Этойтемепосвященыдесяткиисследований, втомчисле (кромецитируемойздесьработыР. Бледстейна): Veysey L. The emergence of the American Universities (1978); Graff G. Professing Literature: An Institutional History (1986); Crews F. The Critics Bear It Away: American Fiction And The Academy (1992); Shumway D. Creating American Civilization: A Genealogy of American Literature as An Academic Discipline (1994); Sosnoski J.J. Token Professionals and Master Critiques: A Critique of Orthodoxy in Literary Studies (1994).

29) Graff G. Professing Literature: An Institutional History. N.Y., 1986 (см. главу 2).

30) См.: Carton E., Graff G. Criticism since 1940 // The Cam-bridge history of American Literature / Ed. S. Bercovitch. V. 7. Cambridge U.P., 1996.

31) Phillips W., Rahv F. Problems and Perspectives in Revolu-tionary Literature // Partisan Review. 1937. № 1. June— July. P. 167.

32) Phillips W. On Partisan Review // The Little Magazine in America: A Modern Documentary History / Ed. Ch. Anderson, M. Kinzie. N.Y.: Pushcart, 1978. P. 132.

33) Shumway D. Creating American Civilization: A Genealogy of American Literature as An Academic Discipline. Min-neapolis; London: University of Minnesota Press, 1994.

P. 272.

34) Ross A. No Respect: Intellectuals And Popular Culture, N.Y.: Routledge, 1989. Р. 220.

35) Hardwick E. The Decline of Book Reviewing // Harper’s Monthly Magazine. 1959. Oct. P. 67.

36) См.: Kadushin Ch. The American Intellectual Elite. N.Y.: Verso, 1982. P. 130—148; Ohmann R. Politics of Letters. Cambridge University Press, 1987. P. 74—75.

37) Moran J. Star Authors: Literary Celebrity in America. Lon-don; Sterling, Virginia: Pluto Press, 2000. P. 33.

38) Bayley J. What Follies and Paradoxes! // The New York Review. 1998. November 19. P. 37.

39) Simic Ch. That Elusive Something // The New York Re-view. 2001. July 19. P. 34.

Версия для печати