Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 72

История пограничного языка: Владимир Нарбут, Леонид Чертков и контркультурная функция

1


 

Николай Гумилев писал в письме к Анне Ахматовой от 9 апреля 1913 года: «…я совершенно убежден, что из всей послесимволической поэзии ты да, пожалуй (по-своему), Нарбут окажетесь самыми значительными»1. Для автора, удостоившегося такой оценки, Владимир Нарбут изучен на удивление слабо. Пожалуй, одна из главных проблем при интерпретации его творчества — трудность контекстуализации, неясность его историко-литературного значения. Между тем эстетическое направление, заданное (особенно дореволюционным) творчеством Нарбута, похоже, оказалось в русской поэзии ХХ века намного более значительным и влиятельным, чем это кажется на первый взгляд.

Наиболее подробно историко-литературный контекст творчества Нарбута проанализирован в пионерской, до сих пор в некоторых отношениях непревзойденной работе поэта и филолога Леонида Черткова (1933— 2000) — предисловии к первому собранию сочинений Нарбута, вышедшему в 1983 году в Париже2. Чертков с его разнообразием исторических и культурных интересов3 стремился реконструировать не только «ближние», но и «дальние» контексты творчества Нарбута (русские ироикомические поэмы XVIII века, русская и украинская проза XIX века), отметил не только влияние Нарбута на обэриутов, но и испытанное им в 1930-х годах обратное влияние, детально (и, насколько мне известно, единственный раз) проанализировал формальные новации поэта.

Этой исследовательской и публикаторской работе Черткова предшествовало осмысление иного рода (так что издание парижского сборника Нарбута следует считать промежуточным итогом очень долгой работы Черткова). За много лет до того, в 1956—1957 годах, Чертков создал цикл стихотворений «Рюхи», который стал сознательным откликом на сборник Нарбута «Аллилуиа» (1912), развитием намеченных в этом сборнике эстетических перспектив.


 

Рассвет был невелик и к дню не причитался,

Округа спать легла до поздних петухов;

Арбузьев тоже спал, когда к нему стучался

Застенчивый злодей — иуда Пастухов.


 

А судьи были кто? — сутяга Малафей

(В еловой голове его расселась клепка),

Любитель сдобных баб — запечный Котофей,

Обжора из обжор, да потрошитель Степка.

(1. «Шемякин суд»)

 

В свороченных мозгах творилась кулебяка, —

Сгребая кровь корцом с политых лаком губ,

Ругнулся санитар, и прыгнула собака,

Прищучена углом, на студенистый труп.

 

Дыша сырой щекой, всем огуречным телом,

Лил дробь сквозь решето дремучий хулиган,

Шести аршин амбал, кого, казалось, делал

Тупым своим концом затюканный цыган.

(2. «Композиция» 4)


 

 

Приведу для сравнения два отрывка из цикла Нарбута:


 

Приставал репьем, чуть выскочит за бани:

— «Эй, кума, куда нелегкая несет?»

Тут по челюстям, потылице в тумане

Накладет ему: лежнюга да урод!

Ржаво-желтой волокнистою, как сопли,

Сукровицею обтюпает, а он

Высмыкнется узловатою оглоблей,

Завихрится, колыхаясь, в небосклон.

(В. Нарбут. «Лихая тварь». 2 5)

 

Объедки огурцов, хрустевших на зубах,
Бокатая бутыль сивухи синеватой
И перегар, каким комод-кабан пропах,
Бой-баба, баба-ночь, гульбою нас сосватай!
Услонов-растопыр сходился полукруг
И — около стола, под холщевой простынью,
Компания (сам-друг, сам-друг и вновь сам-друг)
Носы и шишки скул затушевала синью.
<…> Да гнутся — и майор, и поп, и землемер,
Обрюзгший, как гусак под игом гемороя.
Надежен адвокат. «Аз, Веди, Твердо, Хер», —
Ударился в букварь. — «Глиста — вы, не герои!»

(В. Нарбут. «Пьяницы»)


 

Сходство — в подчеркнуто «низкой», «бытовой» тематике циклов Нарбута и Черткова, в утрированном «физиологизме» описаний, в широком введении диалектизмов и провинциализмов в сочетании с экспрессивной звукописью, в использовании подчеркнуто «торжественных» размеров — 6-стопный хорей и 6-стопный ямб в процитированных отрывках Нарбута, 6-стопный ямб в большинстве стихотворений цикла «Рюхи» (7 из 9). Сам Чертков в качестве открытия Нарбута назвал «употребление собственных имен как нарицательных («эскулапы», «мазепа») — прием, подхваченный Н. Заболоцким и А. Введенским»6; как видим, и сам Чертков подхватил этот «прием», одновременно спародировав еще и риторику газет и погромных собраний конца 1940-х — начала 1950-х годов («застенчивый злодей — иуда Пастухов»). Но прежде всего, конечно, сходство Нарбута и Черткова — в иронии по отношению к языку, а главное различие — в типе этой иронии: если стихотворения Нарбута «гиперреалистичны», то стихотворения Черткова, несмотря на то что в них много жестко и беспощадно описанных черт эпохи, — откровенно условны, их задача — в демонстративной «перекодировке» бытовых сюжетов, переложении их на абсурдистски-пародийный язык, вновь создававшийся Чертковым с оглядкой на Нарбута (и, возможно, также на Заболоцкого и позднего Крученых). По воспоминаниям Владимира Кузнецова, который сидел вместе с Чертковым в мордовском лаге-ре в конце 1950-х годов, Чертков как поэт считал себя учеником Нарбута 7.

Сознательно выстроенную перекличку между циклами Нарбута и Черткова можно было бы считать интересным, но изолированным фактом. Однако в дальнейшем развитии русской неподцензурной поэзии можно видеть эволюционную линию, культивирующую именно те черты, которые Чертков воспринял в раннем творчестве Нарбута. Приведем два отрывка из стихотворений Владимира Эрля — поэта следующего за Леонидом Чертковым поколения (р. 1947):


 

Крамольные вычегды вышних локтей

кимвальные всполохи горних размеров

листали трамвайные всхляби дверей

на срезах кошачьих в глазах кавалера

 

лица половинчатый взгляд иноверца

касался поодаль граничащих встреч

иль медленный вздох на бегу иноходца

иль взрывы прыща соскользнувшего с плеч

(Вл. Эрль. «Баллада испанского трамвая», 1967)

 

Мой угловатый стих, приправленный осокой,
взлетает ввысь с древесного ствола, —
так с плахи падает ненужная глава,
твердя о жребии высоком;

так повторяет глупая молва,
большому подвергаясь риску,
квадратные славянские слова,
склоняясь ниц, подобно кипарису…

(Вл. Эрль.«Посвящение», 1968 8)


 

Опознавательные знаки этой эволюционной линии — форсированная «русскость» звукописи («взрывы прыща»), затрудненный синтаксис, использование диалектизмов и окказионализмов («всхляби»), использование имен собственных как нарицательных («крамольные вычегды»), иронически-условное словоупотребление. Существенно, что второе процитированное стихотворение поставлено эпиграфом к самиздатскому сборнику Эрля «Тапир» (стихи 1965—1969 годов) и может быть понято поэтому как своего рода автоописание поэтики Эрля.

Дальнейшее развитие эта линия получила в рок-поэзии, прежде всего в творчестве Бориса Гребенщикова и Анатолия («Джорджа») Гуницкого. В известном стихотворении Гуницкого, ставшем основой для песни группы «Аквариум», функцию диалектизмов и провинциализмов берет на себя жаргон советских хиппи 1970-х годов:


 

Зачем меня ты надинамил;

Неужли ты забыл о том,

Как мы с тобой в помойной яме

Одним делились косяком?

 

Зачем меня ты кинул круто,

Зачем порушил мой ништяк?

Теперь в пещере абсолюта

Не пашет мой постылый квак.

(Анатолий Гуницкий. «Зачем меня ты надинамил…», ок. 1982)

 

Несчастный матрос, твой корабль потоп;
Клопы завелись в парусах.
Твой боцман — любитель портвейна и сноб
С прокисшей капустой в усах.

Со злым тараканом один на один
Ты бьешься, прекрасен и прост;
Среди осьминогов, моржей и сардин,
Прекрасный, как Охтинский мост.

(Борис Гребенщиков. «Матрос», ок. 19819)


 

Тексты Гребенщикова и Гуницкого не обнаруживают явных перекличек со стихотворениями Нарбута и Черткова, однако поэтика абсурдистского юмора Гребенщикова и особенно Гуницкого близка к иронической трансформации языка, произведенной Чертковым. В данных произведениях, на мой взгляд, мы имеем дело с той же традицией, хотя и значительно трансформированной.

И, наконец, процитирую еще два стихотворения (из первого — отрывок, второе — целиком) поэтов еще более молодого поколения, чем Гребенщиков и Гуницкий, — дебютировавших во второй половине 1980-х годов. Это московский поэт и поп-исполнитель, «куртуазный маньерист» Вадим Степанцов и ярославский поэт Александр Беляков; два названных автора никак не связаны друг с другом, опираются на разные литературные традиции и представляют различные направления в современной поэзии.


 

Луны ущербный лик встает из-за холмов.

В лесу продрогший фавн играет на сопелке.

Упившийся в соплю бухгалтер Иванов

бредет сквозь лес к своей летающей тарелке.

(В. Степанцов. «Бухгалтер Иванов», середина 1980-х 10)

 

Охотничьей тропой уже спустился с гор

Денатурат Кагор, потомственный предтеча,

На рыбьем языке поет его багор

И золотом горит, синоптике переча.

Протягивает пять, надеется опять

Венозной сладостью, блистательной кончиной

Притиснуть, размягчить и накрепко спаять

Ртуть с алюминием, а женщину с мужчиной.

(А. Беляков. «Охотничьей тропой уже спустился с гор…», конец 1990-х 11)


 

Существенно, что развитие всей этой эволюционной линии не является последовательной «цепочкой» одного и того же литературного влияния. Если Чертков учел опыт Нарбута совершенно сознательно, то Эрль пришел к своей самостоятельной поэтике в середине 1960-х, ничего не зная о тогдашнем творчестве Черткова12; Нарбут, видимо, оказал на его творчество некоторое влияние, но гораздо меньшее, чем на Черткова. Гребенщиков и Гуницкий читали Эрля и, вероятно, испытали некоторое влияние его поэзии, но в обоих случаях это влияние не было определяющим (кажется, гораздо большее влияние на обоих оказали другие авторы ленинградской не-подцензурной поэзии, в первую очередь Анри Волохонский и Алексей Хвостенко). Степанцов, скорее всего, вообще не ориентировался на Нарбута и вряд ли знал про Черткова: источники его ранней поэзии — обэриуты, рок-поэзия (те же Гребенщиков и Гуницкий) и, вероятно, творчество рок-концептуалистов начала 1980-х годов — групп «ДК» и «Мухомор». Беляков также продолжал традицию обэриутов и рок-поэзии, но переосмыслил ее в духе не эпатажной эстрады, как Степанцов, а интеллектуальной, «сложной» поэзии. Сквозной передачи традиции здесь нет. Можно ли в таком случае считать все эти явления звеньями единой цепи?

На мой взгляд, можно. Приведенный ряд цитат — это эволюция литературной функции, как ее определил Юрий Тынянов.

В статье Тынянова «О литературной эволюции» есть известный фрагмент, который не получил в дальнейшем методологического развития в работах историков литературы:

«Связь функции и формы не случайна. Не случайно одинаковое сочетание лексики определенного типа с метрами определенного типа у Катенина и через 20—30 лет у Некрасова, вероятно, и понятия не имевшего о Катенине»13.

Это сопоставление и является единственным примером применения самим Тыняновым предложенной им концепции связи формы и функции. Более подробно вопрос о сближении между Некрасовым и Катениным Тынянов рассмотрел в работе «Архаисты и Пушкин»:

«Метрические пути, обходившие Пушкина и его эпигонов [в творчестве Катенина], естественно конвергировали, совпадали с путями, обходившими культуру пушкинского стиха в ее позднейших преломлениях [в творчестве Некрасова]. <…> О “влиянии” здесь говорить, по-видимому, не приходится, но приходится говорить о некотором единстве, которого сами писатели могли и не сознавать. Это явление “совпадения”, но вовсе не случайного, а вызванного глубокой аналогией исторических причин, — явление, которое удобнее всего называть “литературной конвергенцией”14»15.

Введенное Тыняновым понятие «функция»16 представляется мне чрезвычайно актуальным для современных исследований литературы. В дальнейшем развитии литературоведения концепция истории функции была «поглощена» идеями исследования семантического ореола метра и интертекстуальных связей. И, хотя семантический ореол метра и интертекстуальные связи — явления, несомненно, реальные и требующие изучения, история функции — более общее, родовое понятие, по отношению к которому оба названных явления могут считаться частными случаями. Согласно Тынянову, для развития функции прямая трансляция традиции или конкретного интертекста не является необходимой. Функция — понятие, принципиально совмещающее черты собственно эстетические и социально-исторические, она позволяет исследовать трансформацию литературы как одновременно эстетической и социально-исторической системы 17.

Попробуем рассмотреть выделенную нами эволюционную линию как историю функции — и понять, какая литературная функция здесь трансформируется и в чем она остается неизменной.


 

2


 

Усложненный синтаксис, многочисленные диалектизмы и провинциализмы в сборнике «Аллилуиа» (а также в примыкающих к нему по духу стихотворениях Нарбута18) делают язык одновременно более непонятным и более экспрессивным. Такие слова, как «щуры», «шатырит», «патлач», «прикурнула» и пр. по своей функции19 близки к зауми. Близки, но не совпадают: эти слова скорее маркируют ситуацию культурного пограничья, на котором язык расшатывается и начинает стихийно трансформироваться, сохраняя, однако, «посюсторонние» черты. Вообще, одна из важнейших черт поэтики книги «Аллилуиа» — пограничность описанного в ней мира. Прежде всего, это русско-украинская пограничность, подчеркнутая, кроме лексических украинизмов, также указаниями на Украину как место действия («Горшечник») и эпиграфами из писателей украинского происхождения (Г. Сковорода, И. Котляревский, Н. Гоголь, Е. Гребенка, В. Нарежный; правда, во втором издании книги 1922 года Нарбут все эти эпиграфы снял). Второе — это провинциальность персонажей и сюжетов: события, описанные в книге «Аллилуиа», происходят в маленьком городе, деревне или сельской усадьбе («Клубника»). Провинциальность у Нарбута чаще всего свидетельствует о причастности героев или событий темным стихиям распада («Пьяницы», «Архиерей», «Клубника») или низшей демонологии (стихотворения «Нежить» и «Упырь», соответственно открывающее и закрывающее книгу, а также «Лихая тварь» и «Волк»). Провинция и культурное пограничье оказывается местом бунтующих внекультурных, иррациональных сил — эротики, саморазрушения, оборотничества. Вторжение этих сил искажает косное движение провинциальной жизни. Этим «Аллилуиа» Нарбута вписывается в ряд произведений 1900-х годов о демонологии деревенской и провинциальной жизни — в первую очередь это повесть Андрея Белого «Серебряный голубь»20 и роман Федора Сологуба «Мелкий бес».

Непрерывное взаимопревращение живого и мертвого, посюстороннего и потустороннего в книге «Аллилуиа» объединяет в себе черты ритуала (что особенно заметно в стихотворении «Нежить») и неотменимого природного процесса метаморфоз. До сих пор недооценено, насколько последовательно в поэзии Нарбута — как ранней, так и поздней — возникают аллюзии на религиозные эпифании, совмещающие реальность мистического события и посюстороннего природного явления21; эту же роль прорыва к скрытой реальности мира выполняют у Нарбута эротические описания, что особенно заметно в поэмах «Любовь» и «Александра Павловна». (Своего рода архетипом подобной поэтики, вероятно, являются «Метаморфозы» Овидия.) В дореволюционных очерках Нарбут регулярно обращается к описанию постов и церковных праздников в провинции («Сырные дни на Украине», «Малороссийские святки», «В великом посту»), в стихах упорно возникают аллюзии на образы жертвоприношения, иногда в совершенно неожиданных контекстах, как, например, такая отсылка к эпизоду казни Иоанна Крестителя в поэме «Любовь» (1916—1920):


 

Голова запеклась, и на блюде

волос кверху, как корни у пня.


 

Исследователи неоднократно указывали на переклички между ранним Нарбутом и Заболоцким22 — видимо, эта черта поэтики должна была быть особенно близка Заболоцкому и другим обэриутам.

Язык в произведениях Нарбута втягивается в круговорот метаморфоз на границе «своего» и «чужого», «культурного» и «потустороннего». Его диалектизмы и затрудненность синтаксиса не эзотеричны, они являют собой непостоянство, метаморфичность языка, причем изображенные иронически. Эта ирония проявляется прежде всего в языке (что принципиально отличает Нарбута от, например, Николая Клюева, также обновившего поэтический язык за счет экспрессивно звучащих архаизмов и диалектизмов, но иронии лишенного совершенно). Утрированность изображенных ужасов органично соединена у Нарбута с подчеркнуто «неуклюжим» словоупотреблением. Это сказ, доведенный до гротеска, изображение не устной речи, но речи «расшатанной», существующей на границе ос-мысленного, изобразимого — и хтонического, эротического, запредельного. Сборник «Аллилуиа» — своеобразное исследование способов введения в границы культуры явлений, которые окультурить в принципе невозможно, и изображение того, как этот процесс опровергает сам себя: попытки описать иррациональные метаморфозы втягивают в метаморфический процесс сам язык.

Доброжелательные рецензенты (только из числа акмеистов; большинство критиков восприняли сборник «Аллилуиа» отрицательно) и позднейшие исследователи писали о том, что Нарбут, в отличие от многих своих сверстников, отправлялся не от литературных, а от реально-жизненных впечатлений23. Позволю себе не согласиться с ними: несмотря на очень острую наблюдательность, Нарбут во многом отправлялся от уже сформировавшейся эстетики изображения провинциальной жизни — упомянем здесь хотя бы сборники Андрея Белого — «Золото в лазури» (1903) и «Пепел» (1909). Однако Нарбут предельно радикализировал эксперименты Белого.

Если позволительно употребить применительно к ситуации Серебряного века термин «контркультура», появившийся гораздо позже, то позиция Нарбута парадоксально соединяет в себе контркультурное и культуртрегерское начала. В 1914 году Нарбут готовил к печати сборник стихотворений Ивана Коневского на основе материалов его архива, сохранившихся у И. Билибина (сборник не вышел), в 1935—1936 годах — двухтомник произведений своего друга и (во многом) ученика Эдуарда Багрицкого (первый том вышел в 1939 году, уже после ареста и гибели Нарбута). О редакторских заслугах Нарбута писалось неоднократно24.

Поразительно, но в деятельности Нарбута, Черткова и Эрля мы видим сочетание одних и тех же независимо повторяющихся черт: эпатажная, «контркультурная»25, выламывающаяся из конформистских социальных норм поэзия — и тщательная архивная и редакторская работа. При этом объекты усилий всех троих были существенно разными: у послереволюционного Нарбута — современная ему советская литература (и «пролетарская», и «попутническая»), у Черткова — литература Серебряного века и 1920-х годов, бывшая в советском контексте знаком нонконформизма и «других», несоветских возможностей развития литературы, у Эрля — литература ленинградского андеграунда.

Вероятно, литературная функция, историю которой мы здесь прослеживаем, — это особый тип контркультурного письма, связанный с существованием на границе освоенного и потустороннего мира, на границе культурной традиции и стихии метаморфоз. Отсюда — например, сюрреалистическая трансформация портрета «кавалера» в процитированном стихотворении Эрля или бухгалтер-инопланетянин из стихотворения Степанцова «Бухгалтер Иванов». Содержательно этот тип может быть описан как абсурдистское медитативное письмо с демонстративными отсылками к архаике и провинциальности.

Одним из авторов, продолживших этот тип письма в послереволюционное время, как уже сказано, был Николай Заболоцкий. Насколько можно судить, Заболоцкий, хотя и испытал заметное влияние Нарбута26, в целом пришел к своей поэтике самостоятельно. Она стала во многом независимым развитием открытой Нарбутом литературной функции. Ранние стихотворения Заболоцкого (сборника «Столбцы»), как и произведения других обэриутов, оказали непосредственное и довольно масштабное влияние на неподцензурную поэзию 1960—1970-х годов (так, например, в конце 1950-х годов участники ленинградской неподцензурной «филологической школы» пели стихотворение «Меркнут знаки зодиака» на мотив Кола Портера «I love Paris in the morning»27). Тем не менее, как мне кажется, в русской поэзии возможно выделить эволюционную линию, берущую начало от Нарбута и сохраняющую некоторые черты поэтики, характерные для творчества именно Нарбута, а не Заболоцкого.


 

3


 

Попытаемся реконструировать контекст, в котором происходило формирование замысла и поэтики цикла Черткова «Рюхи».

Круг, в который входил Чертков, — первое в истории новейшей русской поэзии содружество неподцензурных авторов, «мансарда окнами на запад» — описан в мемуарно-автобиографическом романе Андрея Сергеева «Альбом для марок». Как пишет Сергеев (и сходится в этом с другими мемуаристами), Чертков был неформальным лидером этой группы и уже тогда знал из Серебряного века не только основных (в том числе запрещенных), но и многих второстепенных авторов. «Во времена, когда никто ничего не знал, Чертков перепахивал Ленинку, приносил бисерно исписанные обороты библиотечных требований и упоенно делился открытиями.

Благодаря ему мансарда оперировала такими редкостями, как Нарбут, Ходасевич, Вагинов, Оцуп, Нельдихен, Леонид Лавров, Заболоцкий, протообэриут Аким Нахимов, ботаник Х (Чертков быстро раскрыл псевдоним: Чаянов)»28. По словам Сергеева, в «фундаментальной библиотеке» Черткова — то есть среди самых важных книг, которые хранились у него в домашней тумбочке, — наряду с найденными в букинистических магазинах сборниками Анненского, Гумилева, Мандельштама, Садовского, Зенкевича — были три издания Нарбута: книги «Аллилуиа» и «Плоть» и поэма «Александра Павловна»29. Речь идет примерно о 1954 годе.

Сергеев отмечает, что для Черткова важнейшим критерием в новой поэзии была «современность»: «современность — sine qua non каждого порядочного стихотворения. <…> На практике нашим девизом был Верлен/ Пастернак:


 

Не церемонься с языком, Но выбирай слова с оплошкой — Всех лучше песни, где немножко И точность словно под хмельком»30.


 

«Точность под хмельком» — описание, вполне подходящее для эстетики «Рюх» с ее немотивированным словоупотреблением, неологизмами типа «фирибро» и собственными именами Кандей или Котофей, о котором автор принципиально не дает знать, человек он или кот.

Начало и середина 1950-х сразу для нескольких молодых авторов стала временем эстетического открытия советского быта — кошмарного быта послевоенной сталинской эпохи, с ее бандитизмом, постоянным чувством опасности, коммунальными склоками и в то же время — новым ощущением города и его ритмов. Приблизительно одновременно это «открытие» пережили будущие участники «лианозовской группы» Генрих Сапгир и Игорь Холин, участники «мансарды» Леонид Чертков, Галина Андреева, Андрей Сергеев, Валентин Хромов и Станислав Красовицкий и их постоянный оппонент Николай Шатров31. В интервью автору этих строк Генрих Сапгир рассказывал, как они с Холиным в середине 1950-х гуляли по Москве, переживая пьянящее чувство первооткрывательства32.

Это открытие окружающей реальности было одновременно открытием современности: для всех названных авторов введение бытовых примет, подлинных настроений, «голосов» (по названию одного из первых зрелых циклов Сапгира — «Голоса»), не упоминаемых в советской литературе, «вытесненных» из нее, было одним из способов создания той поэтики, которую каждый из них считал новой. Для Черткова современность, по его собственным тогдашним словам, открывалась прежде всего через постоянное чувство опасности33, что особенно ясно видно в поэме «Итоги» (1953—1954). Ее действие начинается в знаменитом в те времена коктейль-холле на Тверской:


 

От коктейлей, проглоченных натощак,
Еле двигаясь, как неживой,
Говорить с чужим о ненужных вещах,
Рискуя своей головой.


 

«Старых ценностей нет-де, иные не созданы,
Над землей призрак некой свободы возник —
Может, в эту минуту в Москве или Лондоне
Навсегда умирает последний Старик».
<…>

Не успел еще выйти — навстречу тебе —
Полупьяной рукой прикрывая погоны,
В дверь вломился со шлюхой майор МГБ, —
Пропивать магаданские миллионы.

В цикле «Рюхи» нет и следа подобного мрачного реализма34. Аллюзии на коммунальный быт присутствуют, есть и брутальные сексуальные описания, но все это становится предметом языковой игры:


 

Я встал тогда и вдарил Джека по балде,

Пупырчатую часть порвав соседу слева,

Параличным клещом повиснув на муде,

Меня молила сесть взъерошенная дева.

 

Я выдул изо рта большой пузырь сопли, —

По анфиладе вдоль сновали рукосуи, —

Прилипнув головой, я вызревал в пыли,

Но чувствовал себя душою сабантуя.


 

Одним из путей формирования «несоветской» эстетики в студенческой среде конца 1940-х — начала 1950-х годов была игра с древнерусским архаическим антуражем, соединенная с вниманием к «народному» просторечию. Вероятно, одним из источников этого влияния был Велимир Хлебников. Хлебников был редким случаем разрешенного авангардиста; о Хлебникове и других футуристах можно было также говорить как об окружении Маяковского — в этом качестве они были описаны, например, в неоднократно переизданной поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» (1940). В этих условиях довольно логичным было формирование эстетических представлений об архаическом и древнерусском как ироническом, остраняющем. Примером эксперимента в таком духе является акция Михаила Красильникова, Юрия Михайлова и Эдуарда Кондратова, учившихся в начале 1950-х на филологическом факультете ЛГУ. Как уже неоднократно описано, 1 декабря 1952 года эти три человека устроили на факультете едва ли не первый в истории русской культуры перформанс: они пришли на учебу в косоворотках и сапогах, записывали лекцию по истории русской литературы гусиными перьями, а после перерыва стали посылать преподавательнице записки, написанные по нормам дореформенной орфографии (все трое были после этого отчислены за троцкистско-зиновьевскую вылазку, так как 1 декабря было днем убийства Кирова; после смерти Сталина им всем удалось восстановиться и закончить ЛГУ). В Москве, где жил и учился Чертков, подобных акций не было, но, кажется, и он воспринимал архаизацию, «древнерусскость» и нарочитую «деревенскость» места действия как источник игрового обновления стиха35.


 

Солнце — как сохнет калинный цвет,

Да лебеда дорогá, —

А пойду, пойду по молочной росе

По кисельные ровныя берега.

 

За морями же земли великие есть,

А путь туда — по версте до версты,

Через поле вдоль, а там и не сесть —

Наждаком по душе заскребут кусты.

(«Солнце — как сохнет калинный цвет…», 1954)


 

Кроме влияния Хлебникова и (в случае Черткова) Клюева и интереса к подлинной народной речи (ср. не стилизованный, а действительно разговорный оборот «а там и не сесть»), в формировании этого умонастроения, вероятно, сыграла роль развернутая во второй половине 1940-х — начале 1950-х годов истерическая официальная пропаганда русского национализма и первенства России во всех областях знания. И Хлебников, и Клюев, и Нарбут, и ранний Заболоцкий предлагали, в той или иной форме, программу «деконструкции» знаков русского самосознания, внося в представление «русского» элементы провинциального, игрового, эзотерического 36. Это был путь не только эстетически продуктивного, но и социально актуального обновления поэзии.

В этом контексте, вероятно, и происходило формирование замысла цикла «Рюхи». Главным открытием Черткова в этом цикле была своеобразная модальность поэтической речи, сочетающая абсурдную иронию, натурализм и «раскрепощение» языка. Эта модальность положила начало движению, которое можно назвать контркультурной деконструкцией поэтической речи и которое оказало большое влияние на рок-поэзию.

Новейшим изводом этого деконструирующего письма является поэзия Шиша Брянского, хотя он при формировании своей поэтики ориентировался на Клюева и на Сергея Городецкого, а не на Нарбута и тем более не на Черткова. Однако навязчивая тема жертвоприношения в текстах Брянского дает основания вспомнить не только Клюева, но и Нарбута.


 

Я вмерзну в гулкую слюду,

Я распадусь на анемоны,

Святыми вшами изойду

И в жизнезиждущем аду

Баюнные услышу звоны.

О, я усну! Меж райских блох

Порхнет голубкой кроткий вздох

От Красноярска до Карлсруэ.

Мне взрежет вены гневный Бог

На дне арктической кастрюли

И хлынут огненные струи

В мордовский дерн, в лопарский мох.

(«Я вмерзну в гулкую слюду…»)

 

Правда, принципиальный в истории нарбутовской «функции» культуростроительный пафос заменяется у Шиша Брянского культурконсервативным. Среди ранних произведений Брянского, относящихся к так называемому енисейскому циклу, есть стихи, написанные сложными логаэдическими строфами, а в его новых произведениях, несмотря на крайний эпатаж, культивируются сформировавшаяся в начале XX века мифологема прохождения поэта через ад и неоромантический миф о поэте как пророке и юродивом. Отношение Шиша Брянского к языку также несет в себе черты усложненного, культурно «выстроенного» архаизаторства37; его позицию можно охарактеризовать как «ученую дикость». Вероятно, культурконсервативная функция поэзии Брянского — следствие его ориентации на традицию Клюева; сочетание «юродского» и «архаического» было для Клюева сознательно выстроенной культурной позицией и демонстрировалось, как известно, не только в его поэзии, но и в его бытовом жизнетворческом поведении. Однако контркультурная позиция у Брянского дает основания провести аналогии с творчеством не только Клюева, но и Нарбута.

На протяжении всей истории рассматриваемой нами «функции» неизменными остаются два свойства: во-первых, культурная пограничность (ср. отсылки к сибирскому шаманизму в стихах «енисейского цикла» Шиша Брянского; шаман же, как многократно писали этнографы и антропологи, находится на границе «своего» и «чужого» мира по самому своему культурному статусу) и, во-вторых, сочетание контркультурного и культурно-строительного начала: это письмо — контркультурное в большей степени, чем контркультурное.

Необходимо, однако, отметить, что в своей исторической динамике описанная здесь «функция» становится достоянием массовой культуры, уходит в багаж «общих знаний» поэзии. Творчество Вадима Степанцова, при всей его эпатажности, является вариантом поп-эстрады и пользуется жанровыми и стилистическими атрибутами исследуемой нами функции как общим, «ничейным» достоянием, чем-то понятным с первого взгляда.


 

4


 

Русская литература ХХ века оказалась разделена на три слабо зависимые друг от друга ветви или русла: советская, эмигрантская (первой и второй волны38) и неподцензурная, окончательно сформировавшаяся в 1950-е годы, но зародившаяся еще в 1920-е (в творчестве обэриутов, позднего М. Кузмина, Г. Оболдуева, Е. Кропивницкого, в эссеистике Л. Гинзбург и др.). На уровне эстетики речь идет о трех совершенно различных системах, которые развивались согласно собственной внутренней логике (при том, что границы между ними подвижны и были авторы, существовавшие в контексте одновременно двух таких систем), но при этом обнаруживают post factum интересные схождения и параллели.

Последним этапом развития русской литературы, на котором она была хотя бы относительно едина (с существенными оговорками), был период 1890— 1910-х годов, обычно называемый Серебряным веком39. Новаторская литература этого периода оказала существенное влияние на становление всех трех ветвей русской литературы ХХ века, при этом, кажется, во всех трех случаях восприятие традиции Серебряного века, выработанные «способы чтения» текстов были принципиально разными. Однако до сих пор проблема эволюционного соотношения эмигрантской и особенно неподцензурной литературы с Серебряным веком изучена слабо, а проблема преемственности и разрывов между советской литературой и литературой Серебряного века была поставлена относительно недавно, только во второй половине 1990-х годов (в работах Е. Добренко, Л. Кациса, Б. Розенталь и некоторых других40).

С изменением представлений о современной литературе, как известно, изменяются и представления о литературе прошлого — и наоборот. Одна из причин происходящей ныне борьбы вокруг сформировавшейся в 1970-е годы концепции Серебряного века41 — в том, что этот вопрос имеет эволюционное значение: различные трактовки развития литературы 1890—1910-х годов явно или неявно связаны с разными представлениями о том, что случилось или что могло случиться с русской литературой после этого периода, — и о том, что с ней происходит сегодня.

За прошедшее десятилетие были введены в оборот многие тексты как эмигрантской, так и неподцензурной литературы. Однако обширная публикационная работа, к сожалению, до сих пор лишь в малой степени сопровождалась постановкой теоретических, в частности литературно-эволюионных, проблем. Особенности неподцензурной литературы (насколько о ней возможно говорить как о едином целом) требовали перенастройки и читательского восприятия, и особенно аналитического аппарата, предназначенного для исследования литературы Серебряного века или подцензурной поэзии советского времени. На протяжении 1990-х и начала 2000-х исследователям и ценителям неподцензурной литературы приходилось многократно доказывать эстетическую значимость объекта своего интереса, а также его отличие от подцензурной литературы.

Эмигрантская литература на протяжении последнего десятилетия публиковалась и изучалась, пожалуй, более систематически. Стоит отметить, например, выдающийся труд Владимира Аллоя и других составителей сборников «Минувшее», «Лица» и «Диаспора». В этих сборниках и в других изданиях были опубликованы очень важные статьи по частным вопросам. Но удивительно, что в изучении эмигрантской литературы, где никакого культурного сопротивления не было, общеэволюционные и общеэстетические вопросы ставились также крайне редко — и положение опять-таки стало меняться только в самые последние годы42.

Как мне кажется, при дальнейшем исследовании рецепции Серебряного века в русской неподцензурной литературе возможна работа в трех взаимодополняющих направлениях. Первое — это микросоциальное исследование литературных кружков, групп и иных малых общностей, происходившей в них выработки нового социального и эстетического самоопределения. Этот процесс был связан с филиацией вкусов, эстетических идей и представлений о прошлом литературы; следует учесть, что знания о Серебряном веке были малодоступными или даже запрещенными и во многих кружках и группах тексты и сведения о них находили и контекстуализировали заново. При этом опыт неофициальной советской филологии — московско-тартуской школы, исследований И.П. Смирнова43 и пр. — иногда учитывался, иногда отвергался, иногда не был известен; но в случае Черткова и Эрля44 поэтическая и филологическая интерпретации Серебряного века оказались совмещены.

Второе направление — реконструкция механизмов канонизации и мифологизации в неподцензурной литературе. Отбор «знаковых», парадигматических фигур в трех ветвях русской литературы происходил на основании разных критериев. Наиболее простым критерием был тип отношения к новой политической и культурной реальности (то есть послереволюционной), модель культурного самоопределения. Но в действительности, по-видимому, в неподцензурной литературе принципиально важны были (неважно, рефлексировалось это или нет) не только убеждения автора и не только принципиальность в их отстаивании, но предлагаемая тем или иным автором модель критики субъекта и языка. Именно поэтому для развития неподцензурной литературы оказались важны не только Осип Мандельштам и обэриуты, но и не успевший вступить в конфликт с советской властью Хлебников. Нарбут, изученный, изданный, поэтически продолженный и тем самым канонизированный Чертковым, — случай еще более четкий: Черткова интересовали почти исключительно дореволюционные стихи и созданные вскоре после революции две любовные поэмы. Нарбут, ставший советским чиновником и (после опалы) адептом «научной поэзии» (которая, на мой взгляд, заслуживает сегодня внимательного изучения), Черткова как поэта и как филолога, видимо, интересовал мало: в составленной им книге стихотворений послереволюционное творчество, кроме двух поэм («Александра Павловна» и «Любовь»), представлено очень выборочно, почти на правах приложения. Таким образом, основой для дальнейшей традиции и для контркультурной функции (в тыняновском значении этого термина) стала критика языка, осуществленная Нарбутом в дореволюционное время и не сопровождавшаяся никакими эксплицитными политическими или моральными выводами.

Третье направление — анализ новых способов работы с языком, с образом автора и повествователя. Я попытался показать, как в истории описанной литературной функции произошло минимум два сдвига в отношении к поэтическому языку: первый — у Нарбута (при том, что, как справедливо указывает Чертков, этот сдвиг был подготовлен творчеством Василия Майкова и других поэтов XVIII века, а также Гоголя и — добавлю — Андрея Белого), второй — у Черткова. Эти сдвиги сопровождались и переменами в образе автора — при том, что и у Нарбута, и у Черткова он генетически связан с романтическим демонизмом в духе «проклятых поэтов», — оба поэта (а в дальнейшем — и Эрль) по-разному проблематизировали фигуру автора и традицию романтического демонизма: Нарбут — через мнимую «объективность» (все стихотворения в сборнике «Аллилуиа» написаны в третьем лице, как баллады), через введение тем оборотничества и пограничности, через рефлексию языка, Чертков — через пародийное переосмысление деталей «грубого быта» и превращение их в условность, через еще более явное, чем у Нарбута, изменение модальности поэтической речи. Косвенное, остраненное высказывание в цикле «Рюхи» было бы бессодержательно описывать как ироническое, потому что мо-дальность высказывания, например, в стихотворениях раннего Андрея Белого, Саши Черного и Черткова принципиально различна, а слово «ирония» формально приложимо ко всем троим. Вероятно, открытую Чертковым, Эрлем и другими представителями ранней неподцензурной поэзии и закрепленную рок-поэзией поэтическую модальность можно назвать модальностью экзистенциальной игровой критики языка.

Настоящая работа — попытка на основе одного частного случая заново проанализировать одну из эволюционных линий русской литературы ХХ века, связывающих Серебряный век и неподцензурную литературу. Она позволяет, как я надеюсь, заново прочитать стихи Владимира Нарбута и Леонида Черткова и увидеть, что их эволюционное значение в истории литературы гораздо более существенно, чем предполагалось до сих пор.

 

 

1) Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Письма о русской поэзии / Подг. текста и примеч. Р.Д. Тименчика. М.: Худож. лит., 1991. Это утверждение следует после восторженных похвал новым стихотворениям Ахматовой.

2) Чертков Л. Судьба Владимира Нарбута // Нарбут В. Избранные стихи. Paris, 1983.

3) См. подробнее: Никольская Т. О его жизни // Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. М., 2002. C. 938.

4) Здесь и далее стихотворения Л. Черткова цит. по изд.: Чертков Л. Стихотворения / Подг. текста И.А. Ахметьева. М.: ОГИ, 2004.

5) Цит. по изд.: Нарбут В. Аллилуиа. СПб.: Цех поэтов, 1912. Правда, поскольку это издание является библиографической редкостью, Чертков, скорее всего, знал приводимые стихи в чуть переработанном (что несущественно для наших выводов) виде по 2-му изданию: Нарбут В. Аллилуиа. Одесса, 1922.

6) Чертков Л. Судьба Владимира Нарбута. С. 14.

7) Кузнецов В. О лагерном друге // Тыняновский сборник. Вып. 11. С. 944. Отрывок из этих воспоминаний публиковался ранее: НЛО. 2001. № 47.

8) Цит. по: Эрль В. Трава, Трава. СПб.: Новый город, 1995. С. 25, 4.

9) Указание «ок.» при дате текстов А. Гуницкого и Б. Гребенщикова означает, что песня с данным текстом включена в альбом, записанный в соответствующем году. Тексты цитируются по книге: 14. Полный сборник текстов песен «Аквариума» и Б.Г. / Сост. и ред. О. Сагарева. М., 1993. С. 93, 138. Я не комментирую литературные реминисценции в цитируемых текстах — например, возможную отсылку к стихотворению Н. Олейникова «Таракан» в песне Гребенщикова, — так как исследование этих реминисценций не входит в задачу настоящей статьи.

10) Степанцов В. [Два стихотворения в составе коллективной подборки «Испорченный калейдоскоп»] // Новый мир. 1988. № 3. С. 85.

11) Беляков А. Стихотворения. М.: ОГИ, 2001.

12)              В середине 1960-х Эрль был знаком с Чертковым, но общался с ним только как с архивистом и знатоком поэзии Серебряного века; о стихах Черткова он тогда ничего не знал (сообщено В. Эрлем автору статьи в декабре 2004 г.).

13) Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тыня-нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 277.

14) М.О. Чудакова, А.П. Чудаков и Е.А. Тоддес предполагают, что источником слова «конвергенция» в тыняновском тексте могли быть либо лингвистическая теория Е.Д. Поливанова, либо новые для того времени эволюционно-биологические теории, о которых Тынянов мог знать через Л.А. Зильбера (Чудакова М.О., Чудаков А.П., Тоддес Е.А. [Комментарии к статье «О литературной эволюции»] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Примеч. 23. С. 529—530).

15) Тынянов Ю.Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 44.

16) См. анализ этого термина и указание на развитие Тыняновым идей Ф. де Соссюра в работе: Чудакова М.О., Чудаков А.П., Тоддес Е.А. [Комментарии к статье «О литературной эволюции». Введение] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 521—525.

17) Другим вариантом исследования «диффузной» традиции является предложенная Натальей Мазур (на материале творчества Е. Баратынского) концепция изучения «общих мест», входящих в «лексикон» поэтического языка определенной эпохи или определенного литературного направления, и их меняющейся семантики (Н. Мазур изложила эту мысль со ссылкой на труды Э.Р. Курциуса в своем докладе «Подтекст versus топос: к вопросу о границах комментария» на XI Лотмановских чтениях в РГГУ в 2003 г.). Тогда же (на «круглом столе» на тему «Академические издания и массовая литература») сходную идею развил Сергей Зенкин, сказавший, что при переизданиях текстов массовой литературы прошедших эпох (например, Жюля Жанена или Поля де Кока) в них необходимо комментировать не реалии, а «общие места», варьирующиеся в разных текстах (см.: НЛО. 2004. № 66. С. 128—129, 137—138). В этой же новой парадигме выполнено исследование Михаила Гронаса, который проследил путь словосочетания «память сердца»: первоначально в русской литературе оно возникает в стихах Батюшкова, но после ряда семантических трансформаций становится клишированным названием мемуаров 1970-х годов, — причем авторы этих сочинений о Батюшкове и не вспоминали (Гронас М. Безымянное узнаваемое, или Канон под микроскопом // НЛО. 2001. № 51).

18) Уже Л. Чертков писал о том, что сборник «Аллилуиа» представляет собой концептуальное единство и что Нарбут сознательно не включил в книгу многие стихотворения, написанные в то же время. По мнению Олега Лекманова, важен был и сам малый размер сборника: подобно футуристам, Нарбут противопоставлял небольшую книгу стихотворений огромным, разветвленным по структуре сборникам символистов — таким, как «Cor ardens» Вяч. Иванова (Лекманов О. О книге Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912) // НЛО. № 63. 2003. С. 107).

19)              Здесь слово «функция» используется в обычном, а не в тыняновском смысле. Далее для смыслоразличения при использовании слова «функция» в тыняновском смысле оно пишется в кавычках либо как термин «литературная функция».

20) Насколько мне известно, впервые это отметил Олег Лекманов. См.: Лекманов О. Цит. соч. С. 118.

21) Кажется, единственный, кто указал на ритуально-религиозный подтекст стихотворений Нарбута, — Р.Д. Тименчик. См.: Тименчик Р.Д. Нарбут В.И. // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. C. 228.

22) Чертков Л. Судьба Владимира Нарбута. С. 16; Тименчик Р.Д. Указ. соч.; Эткинд Е.Г. Кризис символизма и акмеизм // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 472.

23) С. Городецкий писал об «акмеистическом реализме» Нарбута (Гиперборей. 1912. № 2. С. 27). О том, что поэзия Нарбута отправляется не от книжных, а от жизненных впечатлений, писал В.Я. Брюсов в рецензии на первую книгу Нарбута («Аллилуиа» ему категорически не понравилась) — см.: Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894— 1924. М., 1990. С. 338. Сам Нарбут считал достоинством поэзии внимание к «настоящей, не книжной жизни» (Вестник Европы. 1913. № 8. С. 356). О внимании Нарбута к «демонстративно необработанной хронике сельского и провинциального быта» пишет и Олег Лекманов (Лекманов О. Цит. соч. С. 113).

24) См., например: Бялосинская Н., Панченко Н. Косой дождь // Нарбут В. Стихотворения. С. 27—30, 35—36.

25) Применительно к Эрлю это слово уже можно употреблять без кавычек: Эрль входил в группу «Хеленукты» — кажется, единственное в истории русской поэзии сообщество поэтов, контркультурных в западном смысле слова и действовавших параллельно и одновременно с европейско-американской контркультурой «бури и натиска» — конца 1960-х годов.

26) А также Михаила Зенкевича — хотя Зенкевич был в то время и сам, по известной оценке В.Б. Шкловского, «намагничен Нарбутом». Однако эволюционная линия, идущая от Нарбута, представляется мне в данном контексте более принципиальной.

27) Еремин М. — Уфлянд В. — Кукулин И. Могучая питерская хворь // НЛО. 2005. № 71.

28) Сергеев А. Альбом для марок // Сергеев А. Omnibus. М., 1997. С. 293.

29) Там же. 30 Там же. С. 300. 31 Из авторов более старшего поколения, открывших раньше ту же мрачную и гипнотизирующую стихию сталинского мегаполиса, следует назвать Александра Ривина, Евгения Кропивницкого, Георгия Оболдуева и Даниила Андреева.

32) «Мы же видели всю подноготную, какая страшная Россия, какая она бедная и какая экспрессивная! В 1953— 1954 годах мы начали ходить по Москве. <…> Мы видели вокруг себя жизнь на грани жизни и смерти. И ее надо было выразить». (Сапгир Г. Развитие беспощадного показа (http://sapgir.narod.ru/talks/with/with02.htm)).

33) Сергеев А. Цит. соч. С. 299—300.

34) Замечу, правда, что реалистическое описание ночной Москвы было в «Итогах» сознательным эстетическим заданием; в других ранних стихотворениях Черткова, таких, как «Среди ночи выползу за овин…» (1953), письмо основано на других принципах.

35) В неподписанной вступительной заметке к блоку материалов памяти Л. Черткова в «Тыняновском сборнике» Чертков и Красильников, оказавшиеся вместе в мордовском лагере, названы «социопсихологически близкими фигурами» (Тыняновский сборник. Вып. 11. С. 934).

36) Ср.: «Было у Хлебникова создание нового поэтического языка, но вырастал он органически из праязыковой древности, и будущее, на которое он был рассчитан, напоминало скорее первобытный золотой век, а не мир небоскребов» (Гаспаров М.Л. Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 317).

37) Подробнее см.: Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // НЛО. 2002. № 53. С. 289—292.

38) Третья и следующие волны эмиграции — явление литературно сложное: в эмиграции оказались соединены авторы, первоначально сформировавшиеся в рамках советской эстетики, эстетики неподцензурной литературы, а также ориентировавшиеся в той или иной степени на эмигрантскую литературу предшествующих «волн».

39) О проблематичности существующих концепций этого периода см., например: Рейтблат А.И. «<…> что блес-тит?» // НЛО. 2002. № 53.

40) Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999; Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэтвинтеллектуальномконтекстеэпохи. М., 2000 (2-еизд. — 2004); Rosen-thal B. New Myth, New World: from Nietzsche to Stali-nism. University Park, 2002.

41) Рылькова Г. На склоне Серебряного века // НЛО. 2001. № 46; Рейтблат А.И. Указ. соч.; Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.

42) Отметим диссертацию Ирины Каспэ «Конструирование незамеченности: “младшее поколение первой волны” русской литературной эмиграции в Париже» (М., 2004); в настоящее время книга И. Каспэ о «незамеченном поколении» готовится к публикации в издательстве «НЛО».

43) И.П. Смирнов пишет, что Алексей Парщиков и Д.А. Пригов прочитали его книгу о Серебряном веке «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» еще в конце 1970-х годов (Смирнов Игорь. Мерси, семиология // Смирнов Игорь. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 8).

44) Эрль был комментатором издания Константина Вагинова; правда, принадлежность Вагинова к литературе Серебряного века — вопрос дискуссионный.

Версия для печати