Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2005, №71

Фэнтези-2004. М., 2004. Фэнтези-2005. М., 2004

ТУПИКИ И ВЫХОДЫ

 

ФЭНТЕЗИ-2004. Фантастические произведения. — М.: ЭКСМО, 2004. — 672 с. (Миры fantasy). Фэнтези-2005: Фантастические произведения. — М.: ЭКСМО, 2004. — 576 с. — (Миры fantasy).

 

Аннотация ежегодника «Фэнтези-2004» гласит: «Вновь отправляются в путь странствующие рыцари и древние герои. Вновь собираются несокрушимые армады, чтобы на поле великой битвы решить судьбы мира. Вновь плетут козни черные маги и поднимают голову исчадия мрака…» Все это, как говорил небезызвестный персонаж Михаила Булгакова, — «случай так называемого вранья». Очевидно, что человек, написавший аннотацию, руководствовался не действительным содержанием книги, а широко распространенным убеждением в том, что жанру фэнтези непременно должен быть присущ клишированный авантюрный сюжет, повествующий о вечной борьбе между силами Добра и Зла и разворачивающийся в вымышленном мире с мистико-средневековой атрибутикой — с рыцарями, драконами, эльфами и волшебниками.

Такое убеждение сформировалось во многом из-за того, что содержание примерно двух третей книг, выпускаемых под ярлыком «фэнтези», целиком и полностью укладывается в вышеприведенное определение. Но составлять по этим образцам мнение обо всем жанре в целом, на мой взгляд, — то же самое, что уравнивать Умберто Эко и Дарью Донцову на том основании, что «Имя Розы» — тоже детектив. Понятие фэнтези гораздо шире, и для дальнейшего обсуждения необходимо разобраться в его смысле и генеалогии. Чтобы понять, насколько адекватно представляет этот сборник русскую фэнтези в 2004 году, следует по возможности точно представлять себе контексты — как малые, так и большие, — в которые этот сборник включен.

Действительно, фэнтези представляет в своих произведениях мир, подчеркнуто, демонстративно не совпадающий с обыденным представлением о действительности. Авторы, как правило, помещают действие в придуманный ими мир со своей географией, своей историей, своими расами и народами. Еще одним обязательным условием для фэнтезийного произведения является пронизывающая его волшебная атмосфера. Фэнтези характеризуется тем, что признает как данность существование магии; более того, именно надличностные, божественные, мистические и подобные им силы, как правило, лежат в основе описываемого в фэнтези мироздания. Поэтому авторы фэнтези используют различные канонические системы мифов и оккультных представлений (чаще всего — в собственной свободной интерпретации) или же создают собственную мифопоэтическую концепцию.

Ощущение достоверности такого мира может возникнуть у читателя только опосредованно — через восприятие описываемого мира персонажами. Для героя фэнтези описанный в произведении мир безусловно реален, а все особенности этого мира определяют его действия. Поэтому для фэнтези очень важно психологически точное изображение характеров и отношений между персонажами. В фэнтези выше, чем в традиционных жанрах фантастики, интерес к внутреннему миру героя.

Определение фэнтези можно сформулировать так: это произведение, действие которого происходит в отличном от реального мире с непременным присутствием в нем волшебных, божественных или иных не поддающихся рациональному истолкованию явлений. Однако автор фэнтези не ограничен ни сюжетно, ни тематически. Единственное требование жанра, которое нельзя обойти, — психологическая достоверность.

Некоторые особенности жанра лучше понять из его истории. Термин «фэнтези» происходит от английского слова «fantasy» — «фантазия». Этим словом еще в XVII веке в англоязычной литературе обозначали экстравагантно-феерические произведения, где воображение автора ничем не ограничено. Но использовать этот термин применительно к книгам определенной тематики стали лишь в начале ХХ века. Как отдельный жанр фэнтези начинает формироваться в конце XIX столетия, когда выходит роман английского поэта, искусствоведа и социалиста-утописта Уильяма Морриса (1834— 1896) «Колодец на краю света» («Well at the World’s End», 1896). Дальнейшее формирование жанра происходит затем благодаря творчеству таких писателей, как Эдвард Дансейни (чаще называемый по родовому имени — лорд Дансейни, 1878—1957) и Абрахам Мерит (1884—1943). Но в целом фэнтези не вызывала широкого интереса у читающей публики. Первые специализированные журналы, выходящие в США в 1920 — 1940-х, — «Жуткие истории» («Weird tales») и «Удивительные рассказы» («Astounding stories») — считались бульварным чтивом; лишь впоследствии — в 1960-х годах — публиковавшихся в них писателей (Говарда Филиппа Лавкрафта, Роберта Говарда, Кларка Эштона Смита) оценили по достоинству и назвали родоначальниками и основателями жанра фэнтези45.

Затем в Америке появляются фэнтезийные романы Флетчера Пратта, Лиона Спрэга де Кампа, Лина Картера, Фрица Лейбера, а в Англии — книги Мервина Пика, Джека Вэнса и Теренса Хэнбери Уайта. Однако и эти, уже вполне жанрово зрелые произведения не позволили уже оформившемуся жанру фэнтези выйти из тени научной фантастики.

Революция в развитии жанра произошла в 1954—1956 годах: именно тогда была опубликована эпическая романная трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена «Властелин колец». Как известно, эта книга получила такой успех и породила столько подражаний, что заслонила все ранее написанное в жанре фэнтези. Именно с этого момента и начинается процветание фэнтези, массовая востребованность жанра и его особенно интенсивное развитие.

В России предпосылки фэнтези также стали возникать в начале XX века — и, как и в Англии, они были основаны на модернистском мифотворчестве. Историки литературы полагают, что ближе всех к созданию фэнтези в современном смысле слова подошли Федор Сологуб («Творимая легенда»), Валерий Брюсов («Огненный ангел») и Александр Грин («Блистающий мир», «Бегущая по волнам» и весь цикл о «гринландии» в целом). Однако после того, как советское литературоведение провозглашает доминантными чертами фантастики «научность» и «классовость», элементы волшебного и мистического из отечественной литературы не для детей практически исчезают. И, хотя на волне общей либерализации в конце 1950-х годов в СССР вновь возникает фантастическая притчевая литература, в которой уделялось большое внимание психологии героев (стоит упомянуть прежде всего прозу Вадима Шефнера, некоторые поздние произведения Вениамина Каверина, в 70-х годах — Владислава Крапивина), влияния на зарождение и развитие собственно фэнтези она не оказала; в контексте фэнтези она была осмыслена только ретроспективно, в 90-е годы.

Но решающим фактором для возникновения фэнтези в России стало то, что с середины 1970-х годов в нашу страну стали просачиваться иноязычные произведения этого жанра, в первую очередь — Толкиена46. Влияние переводной фэнтези было очень мощным, во-первых, из-за качества переводных книг: в первую очередь у нас издавались действительно достойные произведения, классика — кроме Толкиена, были переведены произведения Фрица Лейбера, Урсулы Ле Гуин, Анд-рэ Нортон, Майкла Муркока, Роджера Желязны; во-вторых, из-за их количества: убедившись в рентабельности этого жанра, отечественные издательства начиная с 1990 года поставили переводы западной фэнтези на конвейер. Первые отечественные образцы жанра фэнтези, несмотря на хороший литературный уровень, явно были вторичными по отношению к западным образцам и потому прошли практически незамеченными.

Первым удачным образцом отечественной фэнтези можно считать роман «Меч и Радуга», написанный петербургским прозаиком Еленой Хаецкой и подписанный «зарубежным» псевдонимом Мэделайн Симонс; роман был опубликован в 1993 году. В конце этого же года появился двухтомный роман Ника Перумова «Кольцо Тьмы» с подзаголовком «Вольное продолжение “Властелина колец”». Почти одновременно с романом Перумова в двух выпусках харьковского литературного альманаха «Перекресток» были напечатаны «Витражи Патриархов», «Живущий в последний раз» и «Сумерки мира» Генри Лайона Олди (псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского), ставшие сейчас чуть ли не классикой отечественной фэнтези. В 1994 году был опубликован роман-притча Святослава Логинова «Многорукий бог далайна». Таким образом, 1993—1994 годы стали временем рождения собственно русской фэнтези.

С 1995 года процесс признания отечественных авторов фэнтези пошел активнее: одна за другой появляются книги таких авторов, как Михаил Успенский, Леонид Кудрявцев, Мария Семенова, Александр Бушков, пишущие в соавторстве Марина и Сергей Дяченко, Макс Фрай, Олег Дивов, Андрей Валентинов, Любовь и Евгений Лукины, Далия Трускиновская, и других. Активно продолжают публиковаться и уже названные Елена Хаецкая и Генри Лайон Олди. Популярность отечественной фэнтези у российского читателя растет, — и в издательствах, и на уличных лотках она постепенно начинает теснить зарубежную. В 1999 году, по утверждению главного редактора издательства «АСТ» Николая Навуменко, количество выпускаемых переводов и русскоязычных книг фэнтези сравнялось47.

Любой литературный жанр формируется под влиянием тех или иных запросов породившего его общества и выполняет определенные социально-культурные функции. И зарубежная, и отечественная фэнтези выполняют не только развлекательную, но и ценностно-ориентационную функцию; однако на нынешнем этапе развития жанров очевидны и различия между российской и англоязычной (представленной в русских переводах лучше всего) традициями.

Принято считать, что цель фэнтези — сохранить в современном обществе вечные ценности человеческого существования. Поскольку в основе большинства фэнтезийных миров лежит акт творения (со стороны бога, дьявола, некого потустороннего сознания или просто автора), то сотворенный единым разумом мир неизбежно имеет единую систему этических координат. Отсюда часто встречающиеся в произведениях фэнтези персонифицированные и имперсонифицированные Добро и Зло (они же Свет и Тьма, Истина и Ложь, Порядок и Хаос соответственно). Мир фэнтези мыслился как арена борьбы этих сил. Этот конфликт естественным образом влиял на проблема-тику фэнтезийных произведений: в англоязычной фэнтези главный герой традиционно являлся борцом за Свет и проповедником идей Добра, а сюжет завершался полной победой героя.

Для русскоязычных авторов не существовало четкой градации Добра и Зла: привыкшие сопротивляться любой идеологии постсоветские писатели мнительно относились к любым жестким этическим утверждениям и часто склонялись к убеждению, что черное — это всего лишь запачканное белое, что максимальное количество зла творится именно ради добра, что Добро, Свет и Порядок — не обязательно синонимы (равно как и Зло, Тьма и Хаос)48. Поэтому неудивительно, что в русской фэнтези очень скоро возникла идея неопределенности этических координат: нет разницы между Тьмой и Светом, оба они могут, в зависимости от ситуационного контекста, нести свое добро и свое зло, и на самом деле они между собой очень похожи. «Иди своим путем» — вот лейтмотив нашей фэнтези, возникший к середине 1990-х годов и полемизирующий с установкой «Иди путем Добра и Света» фэнтези англоязычной. В сложившейся тогда традиции русскоязычной фэнтези главный герой не принадлежал душой и телом никакой великой Идее только потому, что эта идея — великая; чаще всего он занимал третью позицию — свою, личную.

Так, например, майор ВДВ Сварог, герой дилогии Александра Бушкова «Рыцарь из ниоткуда» и «Летающие острова», вышедшей в 1996 году49, попадает в другой мир, где его отождествляют с Серым Рыцарем, о котором гласят тамошние древние пророчества; как Серому Рыцарю, ему суждено пройти длинный извилистый путь с многочисленными и сложными выборами между добром и злом. Сварог, вооруженный цинизмом, иронией и недоверчивостью советского человека, не торопится встать на сторону Дьявола либо Бога, хотя по своему характеру тяготеет больше к добру. Фолко Брен-дибэк, герой трилогии Ника Перумова «Кольцо Тьмы», начинает как пламенный сторонник сил, отождествляемых со Светом, однако по ходу развития сюжета проникается невольным уважением к своему противнику, связанному с силами Тьмы. И хотя в конце второго тома Свет, как и положено, побеждает Тьму, в третьей, завершающей книге цикла — романе «Адамант Хенны» (1995) уже оба они — и герой, и его антагонист — сообща борются за то, чтобы в мире между Светом и Тьмой сохранялось равновесие.

Сборник «Фэнтези-2004», собравший под одной обложкой рассказы и повести жанра фэнтези, вышедшие из-под пера отечественных фантастов в прошлом году, должен наилучшим образом презентовать современную фэнтези и показывать произошедшие в ней изменения. Из известных имен в «Фэнтези-2004» (равно как ранее и в «Фэнтези-2003») «отметился» Сергей Лукьяненко; к числу знаменитостей относится также Далия Трускиновская, публикующаяся в этой серии впервые.

Сборники «Фэнтези» укладываются в новую издательскую тенденцию: публиковать коллективные сборники фантастических произведений, куда включаются небольшие произведения известных авторов («Фантастика-2004», «Русская фантастика-2004»), — вероятно, предполагается, что они будут раскупаться поклонниками всех публикуемых авторов50.

В целом сборник «Фэнтези-2004» содержит семнадцать произведений шестнадцати разных авторов. Тексты объединены в несколько разделов по тематическому принципу, и озаглавленных соответственно: «Бестиарий», «Чудеса плутовства», «Меч владыки», «Магия любви»… Лично мне такая рубрикация представляется несколько искусственной и неточной. Так, в разделе «Бестиарий» публикуются повести Кирилла Бенедиктова «Граница льда» и Натальи Резановой «Конвоир», в которых действуют не фантастические звери, а антропоморфные существа, правда, с необычными свойствами — демоны и оборотни. Рассказ Михаила Бабкина «Удивить дракона» — о совершенно честной работе частного детектива — помещен почему-то в раздел «Чудеса плутовства». Кроме того, остается непонятным, по какому принципу выбирали место для тех произведений, содержание которых подходит под два тематических раздела одновременно. Почему повесть Александра Зорича «Ничего святого», главным героем которой является бесплотный дух, помещена не в «Бестиарий», а в «Магию любви»? Почему не к «Магии любви», а к «Мечу владыки» относится рассказ Андрея Николаева «Исход», а «Граница льда» Кирилла Бенедиктова про похождения пройдохи-шарлатана и его отношения с опасными духами опубликована не в «Чудесах плутовства»?

Русскоязычная фэнтези в последние десять лет развивается настолько интенсивно, что породила уже целый ряд жанров и направлений. Каждое из направлений отличается определенными особенностями стиля, проблематики и даже различным выбором места действия. Представляется более осмысленным объединять тексты согласно тому, к какому направлению они принадлежат.

Больше всего в сборник попало повестей и рассказов, относящихся к героической фэнтези (heroic fantasy), называемой в англоязычной критике также произведениями «меча и магии», «меча и колдовства» («might & magic», «sword & sorcery»). Это произведения с авантюрно-приключенческим сюжетом, разворачивающимся в вымышленном мире со средневеково-мистическим антуражем. Однако, вопреки распространенному мнению, выраженному в аннотации, их сюжеты и темы не шаблонны. Если «Дым над Ульшаном» Игоря Пронина, «Под флагом милорда Кугеля» Анастасии Парфеновой и Алексея Пехова, «Удивить дракона» Михаила Бабкина могут быть сведены к привычной авантюрной сюжетной схеме «перед героем ставится задача — задача осложняется — герой преодолевает все испытания и добива-ется успеха»51, то «Конвоир» Натальи Резановой, «Исход» Андрея Николаева, «Ничего святого» Александра Зорича, не придерживаясь никакой сюжетной схемы, просто рассказывают об отдельном человеке, о тех качествах характера, которые он проявляет в той или иной ситуации, — и о том, почему он так делает. Наиболее интересна здесь повесть Веры Камши «Пламя Этерны». Автор показывает столицу древнего королевства Гальтары — многокрасочный, бурлящий город, раздираемый внутренними противоречиями и интригами. Главные герои — младший из наследников трона, калека с детства Эрнани Ракан и молодой художник Диамни Коро.

Произведения Далии Трускиновской, Сергея Лукьяненко, Ник. Романецкого относятся к такой разновидности, как мистери (она же «городская сказка») — когда элементы потустороннего, сверхъестественного вписываются в нашу современную повседневную жизнь. Сергей Лукьяненко представил на суд читателя рассказ «Не спешу» о юноше, заключившем договор с чертом и сумевшем его обмануть, а Далия Трускиновская — два рассказа о домовом Трифоне.

На мой взгляд, два этих рассказа, «Молчок» и «Пустоброд» (близкие по стилю, но напечатанные в разных разделах), — лучшие в сборнике. Действие происходит в мире леших, домовых, банников и прочих фольклорных спутников человечества, мире, который существует рядом с миром людей, но при этом для людей невидим. Добрую и искреннюю улыбку вызывают описания квартиры домовых, располагающейся в большой дорожной сумке из кладовой, их круглого стола, сделанного из красивой импортной банки, и т.д. Однако в наивном и патриархальном мире домовых, как в зеркале, отражаются проблемы мира людей: воровство и мздоимство, ложь и жадность и сказанные в сердцах злые и глупые слова, разрушившие чужую жизнь… Кроме того, следует отметить стилистическое мастерство Трускиновской: ее проза напоминает удачные стилизации Серебряного века — в диапазоне от «сатириконцев» до раннего Михаила Кузмина. И при этом Трускиновская прекрасно осваивает реалии современного города.

«Пообещав, что вот этой же ночью и будет показан женихов дом, Неонила Игнатьевна убралась с миром, но далеко не ушла: тут же, в межэтажных перекрытиях, села и задумалась.

Думала она долго — и так, и сяк, и наперекосяк, а выходило одно — скандал.

Там, в перекрытиях, ее и обнаружил безместный домовой Аникей Киприянович.

Внизу, под лестницей, за батареей парового отопления был угол, куда нога человека не ступала, поди, лет сорок. И у самого пола на стене висели объявления: вон домовой дедушка из сорок пятой квартиры банного искал, сорок пятая была изумительно велика, и хозяин додумался установить там сауну. Или вон в семнадцатую квартиру подручный требовался. Аникей Киприянович лишился хорошего хозяина, уехавшего из этого самого дома за границу, с новым не поладил, но дома покидать не стал — знал, что рано или поздно он кому-нибудь пригодится, жил под самой крышей, кормился доброхотством соседей, а занимался исключительно объявлениями: то в ближних домах развешивал, то здешние проверял, то ходил знакомиться» («Пустоброд», с. 539).

Василий Головачев работает на стыке мистери и славянской фэнтези, то есть фэнтези, использующей идейное наполнение и антураж эпохи домонгольской Руси вместо привычного западноевропейского Средневековья. В его книгах молодые «накачанные» археологи-экстремалы рубятся на мечах с черными колдунами по советам мудрых волхвов во имя Веры и на благо всего человечества. Опубликованный в «Фэнтези-2004» рассказ Головачева «Мечи мира» является прямым продолжением напечатанного в «Фэнтези-2003» рассказа «Два меча».

Единственным представителем иронической фэнтези, возникшей в свое время как реакция на обилие клишированных произведений в этом жанре, которые прямо-таки напрашивались на пародирование, является небольшой рассказ Владимира Аренева «Везенье дурака». Здесь традиционный зачин — Царевич, которому выпущенная стрела указала на сидящую в болоте жабу, — получает парадоксальную развязку: поцеловав жабу, Царевич сам превращается в земноводное, а в выигрыше от этого остается сопровождающий Царевича Иван-Дурак, похожий на него как две капли воды: он становится царевичем сам.

Помимо беллетристических произведений, в сборнике опубликован историко-публицистический очерк «Господин Дракон» Александра Зорича (псевдоним писательского тандема Дмитрия Гордевского и Яны Боцман), рассказывающий о трансформациях образа драконов начиная с античных трактатов и заканчивая современными фэнтезийными романами. Тема в высшей степени интересная, и с тем большим сожалением приходится констатировать, что исследование А. Зорича выполнено довольно поверхностно. Кроме того, он явно пристрастен в своих попытках прикрепить к дракону ярлык Мирового Зла и трактовать его образ исключительно согласно известной пьесе Евгения Шварца — забывая, что архетип Дракона гораздо более многозначен.

Общей тенденцией сборника является уже описанная выше: вопреки аннотации, в новейшей российской фэнтези отсутствует представление о мире как о месте борьбы сил Света и Тьмы. Только у Василия Головачева можно увидеть героев, борющихся с инфернальным мировым Злом; чаще всего зло, с которым борются герои, оказывается, как у Трускиновской, вполне бытовым, хотя и остается злом (ночной клуб, мешающий громыханием ночных дискотек жить ее героям-домовым, так что им приходится напустить на клуб чудом оказавшегося в России американского гремлина). Задачи героев — не победить мировое зло, а скорее — добыть кусок хлеба, отразить непосредственную угрозу для жизни, защитить любимого человека, найти свое место в мире или, скажем, добиться высокого положения… Да и само отношение к Свету и Тьме стало каким-то более спокойным и даже утилитарным. В рассказе Анастасии Парфеновой и Алексея Пехова «Под флагом милорда Кугеля» на пиратском корабле настороженное отношение к попавшей на судно «темной» волшебни-це под конец завершается безоговороч-ным принятием ее в команду — потому, что хоть ее искусство и пугающее, и человеческих жертв требует, зато оказывается очень полезным для команды. А в рассказе Сергея Булыги «Старый Цимох», по мнению главного героя, «цмока» — местную персонификацию злого начала — не нужно убивать, а «просто нужно его время от времени задабривать, чтобы он сытым был и из своего болота не вылезал».

Соответственно с этой этической трансформацией поменялся и образ врага: в произведениях русской фэнтези это не персонифицированные силы Тьмы и Хаоса, а, например, прожженный придворный интриган, или бессовестный молодой повеса, или одержимый жаждой власти монарх. Сюжетный конфликт также становится этически неопределенным и учитывает опыт разочарования в утопических идеалах ХХ века: в повести Игоря Пронина «Дым над Ульшаном» эльфы, прикрываясь идеями общей свободы и равенства, стремятся установить в мире свое господство, но большая партия людей противостоит им, применяя карательные меры и проповедуя открытый расизм. В «Удивить дракона» мэр озабочен интригами, которые плетутся вокруг него как раз накануне перевыборов. В «Ничего святого» женщина вынуждена поплатиться жизнью за то, что полюбила человека, который ее недостоин…

Судя по новейшей переводной фэнтези, англоязычные произведения в этом жанре гораздо более традиционны, чем в России, - либо потому, что в России переводят в основном коммерческие произведения, воспроизводящие традиционные клише, либо потому, что англоязычную фэнтези в целом слишком «держат» сложившаяся традиция и привычный антураж. Английская фантастика, если выйти за рамки фэнтези, вполне серьезно относится к проблемам современного мира – только серьезные произведения такого рода (например, прозу Нила Стивенсона), как правило, переводят не в сериях фантастики, а как «просто литературу», и это вполне закономерно.

Если наша фэнтези вместо борьбы за Добро и Истину стала описывать запутанные политические интриги, то тем самым она всего лишь отразила изменения, произошедшие в духовных потребностях создавшего ее общества. А к добру или к худу такие изменения – это, согласитесь, совсем другой вопрос.

 

P.S. Пока рецензия готовилась к печати, в издательстве «ЭКСМО» успела выйти следующая книга серии – «Фэнтези-2005». Очередной сборник русскоязычных писателей, работающих в жанре фэнтези, был издан и появился на прилавках уже в 2004 году. Все недочеты, что имели место в «Фэнтези-2003» и «Фэнтези-2004», представлены и здесь: аннотация, не отражающая действительного содержания сборника, странная рубрикация… Но все же книгу следует признать удачной – в большей степени, чем «Фэнтези-2004».

Здесь снова опубликовали свои произведения Кирилл Бенедиктов, Сергей Булыга, Василий Головачев, Александр Зорич, Вера Камша, Анастасия Парфенова с Алексеем Пеховым. Прибавились и новые имена – Наталья Осояну, представившая на суд публики эффектную повесть в стиле героической фэнтези «Завеса теней», Ирина Скидневская (повесть «Сны в начале тумана» по мотивам мифов народов Севера (якутских, чукотских, саамских)), Василий Мидянин, опубликовавший в этом сборнике ироническую фэнтези «Черный рыцарь-паук Леопольд XVII», Константин Утолин (рассказ «Путь знахаря»), и другие. Особый интерес вызывает совместный проект известных фантастов - Г.Л. Олди, М. и С. Дяченко и Андрея Валентинова, - решивших создать единый цикл из совершенно самостоятельных новелл, объединенных общей темой: мистика Украины ХХ века (все названные авторы живут в Украине). Рассказы не подписаны, и авторы клянутся, кто не скажут по доброй воле, кому принадлежит той или иной рассказ; впрочем, внимательному читателю, знакомому с особенностями стиля каждого из них, будет нетрудно найти отгадку. Фрагмент будущего цикла – три рассказа - публикуется в «Фэнтези-2005» под заглавием «Панская орхидея».

В целом сборник производит очень приятное впечатление. Видно, что мастерство известных писателей, уже закрекомендовавших себя в жанре фэнтези, не становятся меньше и что в то же время фэнтези привлекает много новых авторов. Это доказывает, что жанр фэнтези в нашей стране продолжает развиваться, и позволяет верить, что в перспективе у фэнтези новые, не опробованные ранее возможности.

Ксения Строева

 

 

45) Так, признанный ныне классиком американской литературы Говард Лавкрафт (1890—1937) зарабатывал не только литературой (на его гонорары невозможно было прожить), но и журналистикой, а широкую известность получил только посмертно.

46) Подробнее см.: Гопман В.Л. Дороги в Средиземье. Толкиноведение в начале третьего тысячелетия // НЛО. 2004. № 67. С. 364—373.

47) Науменко Н. Будем жить — будет и фантастика! // Если. 1999. № 9.

48) У Ника (Николая) Перумова это убеждение доведено до религиозной декларации: Перумов в интервью регулярно провозглашает себя антихристианином, настаивающим на неприемлемости христианских этических ценностей.

49) Впоследствии, в 2001 году, А. Бушков продолжил историю приключений своего героя романом «Нечаянный король», после чего перешел к поточному производству текстов о Свароге — однако их литературный уровень по сравнению с первыми двумя существенно снизился.

50)   Сведений о коммерческой успешности этих сборников у нас в настоящий момент нет. С внешней точки зрения эта новая тенденция выглядит возвратом к советской практике 1960—1970-х годов, когда выходило много сборников российской и переводной фантастики, однако происхождение этой практики было не экономическим: вероятно, текст было легче «провести» сквозь цензуру в коллективном сборнике, чем выпустить отдельным изданием или в составе авторской книги.

51) К героической фэнтези также относится и рассказ выдающегося американского фантаста Роберта Шекли «Соль истории» — его перевод напечатан в «Фэнтези2004» в рубрике «Заморское посольство».



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте