(Фрагменты) (пер. с фр. О. Пановой под ред. Е. Гальцовой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2005
16 января 1930 года Артюр Рембо стал членом Французской Академии — в это время, кажется, никто уже не помнил о “путнике в башмаках, подбитых ветром” i, ангелоподобном демоне, “ясновидце”, который в далеком 1872-м скандализовал тесный кружок французских поэтов. Даже Поль Валери, известный своим ученым педантством, в своем представлении новоизбранного академика, вспоминая его ранние произведения, ограничивается буквально парой фраз:
Я отлично знаю, что вы вошли в литературу еще до появления вашего значительного сочинения [“Африканские ночи”]: ему предшествовали брошюрки, которые, между прочим, стоило бы когда-нибудь переиздать. Вы заявили тогда о себе в стихах и в прозе; из числа самых первых наших символистов вы были, наверное, не самым известным, но ваш рано созревший, беспокойный талант позволил вам увидеть многое прежде других. Так, еще до “тысячи и одной ночи”, проведенных вами в Африке, вам выпала на долю краткая “ночь в аду”ii; еще до того, как вы начали плавать на самых разных парусных и грузовых судах, вас уже захватила прекрасная греза о странствиях “Пьяного корабля”…
Сейчас, по прошествии более чем полувека, литературные критики, похоже, по-прежнему страдают подобной амнезией — они всецело поглощены истолкованием “Черного евангелия” и “Взгляда вслепую”, начисто забыв о том, что этим шедеврам предшествовали “Сезон в аду” и “Озарения”. А ведь наверняка было бы небесполезно вновь извлечь на свет Божий и эти юношеские опусы, чтобы полнее оценить созданное поэтом в зрелые годы.
В конце концов, и такое нетрадиционное прочтение имело своих сторонников. К их числу принадлежали Андре Бретон и сюрреалисты — по крайней мере, в недолгое время между выходом первого “Манифеста сюрреализма” и маем 1925 года, когда Рембо отдалился от сюрреалистов после их “Обращения к Папе Римскому”. Тогда Арагон и Бретон всячески стремились подчеркнуть преемственность между ранними текстами Рембо 1870—1875-х годов, его сонетами 1886—1888-х, романом 1893 года и “футуристической” прозой 1899—1910-х.
Бретон в “Манифесте сюрреализма” 1924 года в ряду примеров сюрреалистических образов приводит цитату из “Озарений” непосредственно перед знаменитыми “шприцами” из “Африканских ночей”:
Вот по порядку несколько примеров:
Над каналами, повисшими позади шале, звенят любовные празднества.
Артюр Рембо.
Кровавые шприцы ночи. Артюр Рембо iii.
Первый, ранний Рембо не был предан анафеме даже в той листовке, где объявляется об окончательном разрыве сюрреалистического движения с автором “Африканских ночей”. Можно даже сказать, что он был мобилизован сюрреалистами для войны против того Рембо, которого Арагон, совершивший в своих симпатиях поворот на 180 градусов, назовет “авантюристом-лавочником” и “гением-расстригой”1:
…Не надо думать, что только в силу “роковой случайности” с ним произошла та метаморфоза, которую некоторые из нас, до сих пор чрезмерно снисходительные к непревзойденному поэту — автору “Озарений”, расценивают всего лишь как “временную слабость”. На самом же деле, этот эквилибрист, долгое время балансировавший на лезвии бритвы, все-таки не сумел удержать равновесие. “Африканские ночи” — это ложе из гвоздей, в котором, тем не менее, уже многовато пуха и перьев, оказалось недостаточно удобным для нашего усталого путника. И вот он уже вынужден отречься от собственных слов “я никогда не был христианином”iv, сказанных им в “Сезоне в аду” (честно говоря, он и впрямь ограничил свое пребывание там одним сезоном), и вот уже, как и вульгарный Поль Клодельv, он погружается в нечистое лоно римско-католической церкви. Наш ясновидец г. Рембо точно провидел свое будущее: “То будет чисто французская судьба, стезя чести!”vi Поистине так.
Эту бескомпромиссную точку зрения отныне будет последовательно разделять Бретон (вероятно, он сам и был автором листовки-отречения)vii. В 1939 году, по прошествии менее чем двух лет со смерти Рембо, Бретон пишет в своей “Антологии черного юмора”:
Итак, у Рембо две жизни. Оставим без внимания вторую половину, когда на поверхность выступает просто безмозглая кукла, когда какой-то несуразный шут (превратившийся затем в академика и без пяти минут нобелевского лауреата) 2 то и дело бряцает своими погремушками, своим поясом, набитым золотыми монетами viii, и своими орденами Пресвятой Девы — для нас важен лишь Рембо 1871—1872 годов, подлинный бог созревания, какого не отыщешь ни в одной мифологии мира ix.
Другой пылкий почитатель Рембо — Жан Кокто — всегда настаивал на очевидной связи между “Озарениями” и его поздним творчеством. В 1928 году он приветствует только что вышедшее из печати “Черное евангелие”:
Эта книга проповедует новую анархию, суть которой — в безграничной любви к Богу, так что на кон ставятся и благонравие, и здравый смысл. Путник в “башмаках, подбитых ветром”, наконец остановился — но отнюдь не для того, чтобы искать укрытия. Он открыт для новых бурь. Его “озарения” стали еще более яркими, их блеск по-прежнему ослепляет — все те же грозовые сполохи, разряды молний. “Черное евангелие” — это сезон в чистилище, которое для человека еще непостижимее, чем ад, ибо там нет даже обжигающего пламени. Нет, это уже не бездонная африканская ночь с ее “кровавыми шприцами”. Это время белых ночей. В этой ночи мы узрим свет надежды. И по-прежнему — свет истинного гения 3.
Кокто воздает должное обоим периодам творчества поэта, ему чужды крайности, которые, как обычно, сходятся в своей односторонности — в одном случае незнание или непризнание раннего Рембо, во втором же, как у Бретона, — превознесение первого Рембо при явном неприятии второго.
ДВА ИЛИ ТРИ РЕМБО?
Стремление Бретона подчеркнуть различие между двумя Рембо объясняется очевидными полемическими задачами; однако и другие авторы, даже самые доброжелательные, также упорно стремятся выделять “двух Рембо”, хотя, на самом деле это не адекватно ни его жизни, ни его поэзии.
Вначале обратимся к биографии. Формулировки Андре Бретона весьма неточны, и остается неясным, в какой именно момент на смену “первому Рембо” приходит “второй” — тот самый, который после разрыва с сюрреалистами стал так несимпатичен Бретону. У Бретона вообще фигурирует только одна дата — 1871—1872 годы, поскольку для него творчество “правильного” Рембо укладывается в период, предшествовавший “Сезону в аду” и “Озарениям”. Что же касается рембоведов, большинство из них считают моментом появления “второго” Рембо 1893 год (хотя, строго говоря, возвращение Рембо в Париж инкогнито датируется 1891 годомx). С этим трудно согласиться, поскольку при сравнении разных периодов жизни поэта совершенно очевидно, что, например, 1875-й стал для него го-дом не менее значительного перелома, чем 1893-й. Именно с этого момента наступает долгий период молчания поэта, которое длится до 1893 года и которое он нарушает лишь однажды — в 1888-м, отправив в журнал “Décadent”xi пять сонетов (сонет без названия, опубликованный в 1886 году, был, очевидно, приписан Рембо 4).
1875 год — это начало долгих странствий Рембо, которые приведут его в Аден и Харар и послужат источником вдохновения для “Африканских ночей”. Неверно относить создание этой книги лишь к тому времени, когда Рембо вновь поселяется в Париже: двое людей, знавших Рембо в период его странствий, — Арман Савуре xii и Альфред Барде xiii — свидетельствуют, что поэт в Африке много писал 5. Дорожные заметки Рембо в период его путешествий и обнаруженные позже черновики свидетельствуют, что одержимость поэта будущей книгой возникла задолго до 1891 года.
Пресловутый 1891 год представляется нам рубежом гораздо менее существенным. Наш путешественник возвращается к родным пенатам, становится затворником — и неспроста: он твердо намерен дописать свой шедевр, и для этого он почти два года ведет уединенную жизнь в мансарде на улице Висконти. До большинства старинных парижских знакомых Рембо весть о его возвращении дошла лишь в феврале 1893 года, когда Альфред Валетт xiv за одну бессонную ночь залпом проглатывает “Африканские ночи” и в полном восторге решает опубликовать роман в “Mercure de France”.
Может показаться невероятным, что, обитая в самом сердце литературного Парижа, Рембо мог сохранять инкогнито с момента своего возвращения в июле 1891 года и вплоть до начала 1893 года, то есть более полутора лет; странно подумать, что он вполне мог обедать на улице Месье-ле-Пренс или гулять по Люксембургскому саду 6 и ни разу не встретить, к примеру, Верлена, который постоянно появлялся в этом квартале. Впрочем, разгадка проста — достаточно взглянуть на знаменитую фотографию Рембо 1892 года: он исхудал, отпустил бороду, коротко остриг свои уже поседевшие волосы и сделался совершенно неузнаваем для тех, кто помнил его еще юношей.
Оставаясь затворником и маргиналом в литературном сообществе (в 1896 году он с негодованием отклоняет предложение стать членом Гонкуровской академии), он крайне редко покидает свою “келью” на улице Висконти для коротких поездок за пределы Франции. В начале 1894 года он едет в Алжир, где встречает Жермена Нувоxv, в 1895 году — на Мальту. Андре Жидxvi, видевший Рембо в Бискра в январе 1894 года, в своих мемуарах “Если зерно не умрет…” утверждает, что “в нем было что-то от настоящего бродяги”, и вспоминает его взгляд — “одновременно и ясный, и воспаленный, взгляд, который вдруг прожигал вас насквозь, до самых потаенных уголков души, но тут же вновь делался отсутствующим и, равнодушно скользнув мимо, устремлялся куда-то вдаль с безграничной, неизбывной тоской”.
В таком же духе составлены воспоминания современников о пребывании Рембо в Париже и о его редких встречах с Клоделем, Швобом xvii, Валеттом и Леото xviii — эти люди тогда и составляли круг его общения.
В последующие десятилетия легко указать переломные годы, ясно отмечающие начало каждого нового этапа жизни. Это, например, 1907-й — год смерти его матери и год его женитьбы на Луизе Клодель xix (многие отмечали, что эти события следуют буквально одно за другим)7. Отныне шарлевильский бунтарь, путешественник по Огаденуxx, негоциант из Харара наконец начинает вести оседлую жизнь, устроившись в удобной квартире на набережной Вольтер под присмотром жизнерадостной и деятельной Луизы.
В 1907 году Рембо практически ничего не написал, за исключением нескольких набросков “Системы современной жизни” — книги, работа над которой тянулась на тот момент уже в течение восьми лет. “Черное евангелие”, на создание которого его вдохновило обращение в католичество, появляется не ранее 1927—1928 года.
Следующий переломный год, 1925-й, последний рубеж этой богатой событиями жизни, принес с собой менее значительные перемены. После смерти Луизы и нового брака, заключенного семь месяцев спустя с юной Энид Старкиxxi, бывший африканский искатель приключений наконец осуществляет мечту своего детства (“Гоп-ля-ля! Черт подери! Я наконец-то стану рантье!”)8 xxii. Хотя Рембо в это время уже и кажется нам совсем иным — более усталым и более предсказуемым, все же невозможно обозначить ту границу, за которой начинается этот другой Рембо. Очевидно, что он, порой отступая и возвращаясь к прежнему, терзаясь сожаления-ми и раздумьями, постепенно совершает этот переход, превращаясь из Рембо-скитальца, “опьяненного одиночеством”, в дважды женатого Рембо-семьянина 9 xxiii, из богохульника — в доброго католика, из вечного бродяги — в оседлого горожанина с Плас-Дюкаль. Так, в конце концов, круг судьбы замыкается: он возвращается в Шарлевиль, где продолжает заниматься “обустройством”, теперь уже за пределами Парижа. Конечно же, его обращение в католичество — еще один шаг к пресловутому “обустройству”, которое, на этот раз, означает завершение долгих духовных метаний.
Итак, на данный момент мы приходим к выводу, что если и стоит пытаться в биографическом плане различать нескольких Рембо, то следовало бы выделять трех, а не двух: “первый”, полузабытый Рембо — от рождения до 1875 года; “второй” — с 1875-го по 1891-й; и, наконец, “третий” — после 1891-го. Что же касается его творчества, то эта периодизация не имеет смысла: во всех его произведениях мы видим только одного, всегда узнаваемого Рембо. Постараемся показать это, обратившись к текстам.
В ПРЕДДВЕРИИ “АФРИКАНСКИХ НОЧЕЙ”
Главное препятствие, затрудняющее цельность восприятия творчества писателя, — это авторский стиль, который неизбежно претерпевает некую эволюцию. Рембо здесь не исключение, тем более что в его случае эта разница подчеркнута изменениями художественной формы — от ранних “александринов” к прозе (“Африканские ночи”), философским максимам и афоризмам (“Система современной жизни”). Изменения очевидны даже на уровне тезауруса: Лео Шпитцер 10 xxiv блестяще показал, что по сравнению со стихотворениями 1869—1872 годов к моменту написания “Африканских ночей” словесная палитра Рембо стала заметно беднее. Рембо стремился к этому совершенно сознательно, что, в частности, засвидетельствовано в его ответе на письмо Гюисманса (13.03.1894), в котором создатель романа “Наоборот” приносит Рембо извинения за то, что он не упомянут в числе любимых авторов Дез Эссента (“В то время Вас еще не напечатали”). Рембо пишет:
У Вас были на то основания. Ваш Дез Эссент должен был быть достаточно испорчен, чтобы любить так называемых “декадентов” — всяких там Бажю, Тайяда и Ко. Что до такой поэзии, как моя, — это исключено, даже если бы она уже и существовала: слишком много тарабарщины, слишком много выкрутасов, слишком много слов, которые словно аршин проглотили. Теперь я стремлюсь к простоте.
Поль Леото был единственным, кто не заметил никакой разницы между ранними и поздними произведениями Рембо: в 1942 году он запросто ставит в один ряд “Пьяный корабль” и “Африканские ночи”:
Среда, 14 апреля. Уже девятый день сижу без хлеба. Когда после завтрака я отправился в Париж, в метро рядом со мной оказался совсем молоденький паренек, который читал “Африканские ночи”. Пустая трата времени. Лучше бы все мы читали в этом возрасте другие книги. “Зеленая лазурь”, “певучие фосфоры”xxv, “шприцы ночи” — что за слог, что за образы! Сплошная абракадабра.
Эта путаница, допущенная Леото, весьма характерна; она показывает, что оригинальный стиль Рембо сопротивляется попыткам ограничить выбор слов и упростить синтаксис. Мизантроп из Фонтене был на шаг от истины, и только нужда или дурное расположение духа помешали ему увидеть ее. Действительно, многие образы (а точнее, фантазмы) “Африканских ночей” уже присутствовали и были выражены почти теми же словами в “Пьяном корабле”, “Сезоне в аду” и в некоторых фрагментах “Озарений”. Последователи Лансона, конечно, поинтересовались бы, каким это образом в 1871—1873 годах совсем юный поэт, еще не покидавший “гаваней Европы”xxvi, мог предвидеть то, что будет описывать в своей хронике повествователь “Африканских ночей”? У нас нет ответа на этот вопрос. Мы просто возьмем книгу и почитаем. Вот, например, после живого описания стычки с данакильскимxxvii отрядом, экспедиция наконец прибывает на озеро Ассаль xxviii. Рассказ об озере не может не вызвать ассоциаций с “Озарениями”:
Не прошло и часа, как мы опустились на 200 метров ниже уровня моря. Стоя возле зарослей терновника и опираясь на сухое дерево, я увидел огромное белоснежное облако, окружавшее озеро подобно венчику гигантского цветка. Невозможно передать, как слепит глаза под нездешним небом эта девственная ледяная белоснежность. Скульптуры! От кромки леса — Будды, святые, соляные сирены. Слева с потолка пещеры, населенной хрустальными птицами, спускаются огромные сталактиты. Волны белого шелка вздымаются, колеблются, блистают. Я шагаю вперед по этой белизне среди мерцающей яичной скорлупы, ракушек, драгоценных камней под терраса-ми из мрамора и льда, и едкий запах рассола сжимает мне горло (V, 138).
Здесь — то же обилие назывных предложений, то же характерное преобладание настоящего времени в повествовании, те же ритмизованные перечисления — гроздья сцепленных слов (“Будды, святые, соляные сирены”, “вздымаются, колеблются, блистают”)11 xxix. Рембо — автор “Африканских ночей” вновь прибегает к манере письма, которую он использовал в “Озарениях”. О Рембо в Абиссинии можно было бы сказать то же, что Бернар Франк сказал о Нервале, поехавшем в 1848 г. на Восток: “Он отправляется на поиски своих фантазий. Он собирается удостовериться в реальности того, что грезится ему в мечтах”12 (говоря о Рембо, перефразируем — “то, что уже пригрезилось ему в мечтах”). Похоже, что “Озарения” и некоторые фрагменты “Сезона в аду” были пророческим видением, вымечтанной втайне грезой, которая стала реальностью в “Африканских ночах” — произведении, можно сказать, автобиографическом. Словно бы Рембо-романист вновь становится начинающим поэтом 1870-х каждый раз, когда он сталкивается с чудом воплощения в реальности своих юношеских фантазий.
У нас есть все основания заниматься увлекательным поиском бесчисленных примет сходства между текстами, написанными с интервалом в 20 лет. Вот, например, описание ночного праздника Маскаль в Адуа. Рассказчика треплет жестокая лихорадка:
Внезапно весь город осветился пламенем. Каждый житель спешил зажечь огонь на своей террасе. <…> Я видел, как на рыночной площади навалили груду соломы и хвороста: все бросились поджигать ее факела-ми; вокруг костра начались танцы под звуки барабанов и флейт, собравшиеся ритмично захлопали в ладоши. Мужчины в военном одеянии верхом на боевых лошадях закружились беспорядочной вереницей, изображая все перипетии боя. Раздался треск ружейной пальбы; женщины, наблюдавшие за ходом турнира, издали крик — долгий, пронзительный, мрачный, и вот — воины уже прыгают через горящие уголья, бросают пылающие головни, искрятся дротики, сабли ударяют в золотые щиты — все кажется жуткой фантасмагорией. Это уже не просто танец, это адская сарабанда. Как хочется пить! Я зову Джамиxxx, остальных и не могу докричаться. Как пышет пламя! Вот огонь уже возле меня, он обжигает меня, мой мозг, глаза, все тело… (III, 67—68)
Разве это не напоминает “Ночь в аду”? Конечно, эти тексты не сопоставимы ни по жанру (в одном случае исповедь и приговор себе самому, в другом — путевые заметки), ни по самому характеру (аллегорическое видение и реалистическое повествование соответственно). Но, при всем том, в “Африканских ночах” мы находим совершенно очевидное сравнение происходящего с пребыванием в аду; в обоих текстах постоянно встречаются одинаковые слова и выражения. Присутствие слова “фантасмагория” в обеих книгах дает основание предположить, что источником вдохновения Рембо были картинки волшебного фонаря, которые еще в XVIII веке показывали во французских деревнях бродячие артисты, так что Рембо вполне мог видеть их в детстве 13 xxxi. Шабаш и дьяволиада фигурируют в числе самых распространенных сюжетов этих картинок. В богатой коллекции Французской синематеки находится даже пластина такого фонаря, сделанная в 1863 году, с картинкой, которая так и называется — “Ночь в аду”.
Без сомнения, стоило бы посвятить отдельное исследование мотиву падения в грязь в ранних произведениях Рембо — уже в этот период он настойчиво звучит в творчестве поэта, в том числе и в финале “Африканских ночей”. Вспомним знаменитый эпизод падения героя, только что перенесшего ампутацию правой ноги, со стула, на который его усадили, во дворе фермы Р*** xxxii — вот он ползет по грязи, он в полузабытьи от жестокого жара, его некому поднять (все домочадцы ушли к мессе), и он попадает под копыта лошади (XIX, 399—401). Эта сцена уже предвосхищается в “Сезоне в аду”, где Рембо пишет о стыде, унижении и в то же время о почти мазохистском наслаждении быть “повергнутым на землю” (“Прощай”), растоптанным, сломленным и все-таки до конца не сдавшимся, охваченным последней вспышкой ярости:
Я призвал палачей, чтобы в час казни зубами впиться в приклады их винтовок. Накликал на себя напасти, чтобы задохнуться от песка и крови. Беду возлюбил как Бога. Вывалялся в грязи…
(“Когда-то, насколько я помню…”) xxxiii
Уже немало говорилось об этой грязи, “рыжеватой, липкой, холодной”, по которой он ползет, извиваясь от боли, и о том, какой амбивалентный смысл вкладывается в этот образ, одновременно и омерзительный, и связанный с материнской рождающей стихией 14. Ноэми Блюменкранц-Онимус доказывает 15 xxxiv, что Маринетти опирается именно на этот фрагмент “Африканских ночей” во вступлении к “Первому манифесту футуризма” (1909), где описывается, как итальянский авангардист угодил на своем авто в кювет:
Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу! Ох уж мне эти заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки! xxxv
Однако до сих пор никто не обратил внимания на то, что печальный конец, постигший героя “Африканских ночей”, является, по сути, реалистическим переложением концовки “Пьяного корабля” —
Нет! Я хотел бы в ту Европу, где малыш
В пахучих сумерках перед канавкой сточной… xxxvi
— с приведенным в ней полным списком отрицаний (“Я не могу уже…”, “ни дышать…”, “ни плыть…”) xxxvii, который воссоздает охватившее странника ощущение смертельного оцепенения и бессилия.
РАЗОЧАРОВАННЫЙ ФУТУРИСТ
Скажем несколько слов о том ярлыке “футуризма”, который слишком торопливо навешивают целой группе текстов Рембо, объединяя их в единое целое: это первые части “Системы современной жизни” (1899—1911), предисловие Рембо к первому переводу на французский “Листьев травы” Уитмена Леона Базальжетта xxxviii (1909) и письма к Фернандо Пессоа (1915—1916). В самом деле, Маринетти, нимало не колеблясь, рекрутирует Рембо в ряды футуристов в своей листовке “Мировой футуризм” (1924): “Ecco Arthur Rimbaud, il luminosissimo esploratore delle sanguinolente notti d’Africa” 16.
Нередко подчеркивается сходство отдельных фрагментов у Рембо и у Маринетти, например:
Воспоем улицы, людские толпы, потоки, укрощенные плотинами, огромные красные громады заводов в ночи — о великолепие городов!
(Предисловие А. Рембо к “Листьям травы”)
Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы… ночное гудение в портах и на вервях под слепящим светом электрических лун… Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек…
(Первый Манифест футуризма, параграф 11) xxxix
Однако нужно иметь в виду, что многие фразы Рембо в этом предисловии являются аллюзиями к стихам Уитмена, появившимся задолго до футуристов:
…И там во тьме, на другом берегу — разверстые зевы плавильных печей, пылающих ярко, слепящих глаза…
Я очень любил города, я любил величавую, быструю реку…
(У. Уитмен. “На Бруклинском перевозе”) xl
Самое же интересное во всем этом то, что при чтении предисловия Рембо прежде всего возникают ассоциации, связанные не с Маринетти и даже не с Уитменом, а… с сочинениями самого Рембо 1870-х годов, которые предвосхищают написанное им в 1909-м:
Городская грязь внезапно показалась мне черно-красной… “Вот здорово!” — кричал я, видя в небесах целое море огня и дыма…
(“Дурная кровь” (“Сезон в аду”)) xli
И на заре, вооружившись страстным терпением, вступим в сказочные города.
(“Прощай” (“Сезон в аду”)) xlii
Заметим, однако, что в размышлениях Рембо о современном мире заметен скорее пессимизм, а не энтузиазм Верхарна и Уитмена, к восторженным тирадам которых он всегда относился с тонкой иронией:
Да здравствуют черные как смоль локомотивы с их прекрасными дымящимися крупами! — я, впрочем, отдаю предпочтение своей лошади и предпочитаю передвигаться на своих двоих.
(Предисловие к “Листьям травы”)
Ту же иронию, еще более явственно выраженную, мы обнаруживаем в письме Рембо к Фернандо Пессоа от 16 июня 1915 года:
Ваш друг Са-Карнейро переслал мне “Орфея”. Я кое-что разобрал, хотя, читая на португальском, все еще спотыкаюсь на каждом шагу… Меня поразило, насколько это все в духе Маринетти. Странно, что эти хмельные пары по-прежнему одурманивают кое-кому голову. …Нет, уверяю Вас: поменьше всяческих “Zang Toumb Toumb” xliii и побольше мысли! Ни автомобиль, ни электричество не спасут мир. Как выражается Ваш друг да Кампос: Fora! Fora! 17
Ваш А.Р. xliv
Восторженные пассажи в “Системе современной жизни” о городе-освободителе (фрагменты 10, 12, 24—28, 113), о скоростных коммуникациях (фрагменты 7 и 8), об освобождении рабочего класса (со множеством ссылок на Маркса и Бакунина) относятся к моменту замысла книги, и весьма вероятно, что эти фрагменты были бы переделаны или даже изъяты самим автором, если бы Рембо смог закончить свою книгу. Его последнее письмо к Томасу Манну не оставляет сомнений насчет его истинных намерений:
Получил Вашу лекцию, посвященную Фрейду. Оценил, что вы озарили светом Просвещенного Разума фразу товарища Ницше “Reaktion als Fortschritt”18. Представьте себе, я придерживаюсь совершенно противоположного мнения: прогресс — это реакция. Всяческие Сеттембрини достойны восхищения, но не суть ли они всего лишь улучшенные копии гг. Омэ и Прюдома? xlv Если наступит наконец день, когда я закончу (endlich!..) свою “Систему…”, это станет совершенно ясно. Хоптимист (sic!), который еще в какой-то степени был жив во мне, когда мы с Вами впервые встре-тились, умер окончательно. Мне остается только сделать так, чтобы это явствовало из самой композиции моей книги (если только не унесет меня прежде дьявол или Гитлер)…
(10 декабря 1936 года)
Итак, он беспрестанно опровергает сам себя — и, порой, тем ожесточенней, чем сильнее был его изначальный оптимизм:
Разум. Пришествие дьяволов-рационалистов. Они подцепят разум на свои вилы. (Фрагмент 613, 1929?)
Враги свободного человека заглотали разум и науку как отравленную наживку. Митридат. Благо, обращенное во зло, против нас. (Фрагмент 810, 1935)
Города. Все прейдет — все, что ныне составляет для человека его окружение, — семья, клан, класс и даже нация. Наступит время, когда каждый будет жить только для себя. Жизнь меня больше не радует — я выбираю самоубийство. Одинокие пылинки, жаждущие эликсира смерти.
(Фрагмент 502, 1925)
Поразительно, но то же чередование скепсиса и энтузиазма обнаруживается при внимательном прочтении Рембо уже в 1870-е годы: прогрессистские заявления почти позитивистского толка, предвосхищающие футуризм, уравновешиваются противоположными высказываниями:
Все на свете заполонила чернь — теперь ее величают народом; разум, нация, наука.
Наука, новая аристократия! Прогресс. Мир движется вперед. А отчего бы ему не вертеться на месте?
(“Дурная кровь” (“Сезон в аду”)) xlvi
Коротко говоря, в “Сезоне в аду” отыскивается ключ к амбивалентности “Системы современной жизни”: яростные метания между двумя противоположными точками зрения, развиваемыми поочередно; при этом ничего не стирается, а одно пишется поверх другого, так что возникает настоящий палимпсест. Как отмечает Томас Манн в своей лекции “Über Rimbaud” (1934), есть два Рембо, дополняющих друг друга:
…diese Verschränktheit ist eine immer wiederkehrende Erscheinung
19 xlvii.В самом деле, здесь следовало бы говорить о диалектике, но о диалектике открытой, не имеющей завершения, как об этом пишет Р. Барт в своей известной работе xlviii:
Известно, что диалектика — платоновская, гегелевская или марксистская — ведет к изменению числа: совершается переход от двух к трем. Вместо риторического чередования возникает третье качество: тезис и антитезис претворяются в синтез… У Рембо ни два, ни три, но два с половиной. Второе изречение возникает, только когда завершается первое: исход спора не закрепляет победу одного над другим — тезис словно просвечивает из-под антитезиса. Это полупобеда, постоянное исчезновение — тертуллиановский deletus, но deletus interruptus 20.
Таким образом, истинная стихия Рембо — неистребимое, длящееся противоречие, тот неуловимый момент, когда совершается переход от “да” к “нет”, от белого к черному. Этот момент, которым мыслители обычно пренебрегают, постоянно привлекает Рембо — он, словно подпав под власть заклятья, никак не может избавиться от этого наваждения. “Этот дух пугает и завораживает нас, постоянно обитая в самом средоточии всех наших тревог”, — отметил Бенжамен Фонданxlix в 1933 году. Андре Жид убедительно свидетельствует об этом:
Я всегда смело отправлялся по тому пути, который открывался передо мной, и тут же сворачивал с него на прямо противоположный. Так было с моим “Саулом”, который стал для меня противоядием, принятым после “Яств земных”… Но Рембо поступает иначе: он идет вперед, никогда не теряя из виду то, что оставил, — не из сожаления, но из какой-то тайной уверенности, что к этому еще предстоит вернуться. И от это-го грусть его еще острее, как, например, в надрывном эпизоде с Л. (“Ночь в Брюсселе”), где мне уже слышатся первые отголоски безутешных ры-даний “Черного евангелия” 21.
ВЕЧНАЯ БЕССОННИЦА
Жид упоминает чудовищную сцену в “Л.”: герой, притворяясь разъяренным, избивает Л. на глазах изумленных зевак в самом центре Брюсселя, а затем с горечью сообщает о своем раскаянии. Эта сцена, по словам Ф. Мориака l, являет собой “проблеск подлинной человечности, столь редкий в этой сатанинской книге”:
Что я наделал? Господь не простит мне. О Боже! Но эта злобная радость, которая заставляла меня так поступать, разве она не божественна? Разве не был некогда охвачен ей ветхозаветный Бог Ревнитель, Бог Карающий? Без сомнения, Его руками я наносил удары самому себе 22.
И, напротив, в середине II книги “Черного евангелия” удивляет внезапный всплеск языческого варварского гедонизма — греховное “падение”, в котором Клодель увидел настоящее “пришествие Антихриста”:
Милое тело! Я — Орфей и гетеры. Каждый мой член извивается в тисках безграничного наслаждения, весь я, от пят до макушки, готов стать орудием преступления или яством на неистовом пиршестве. Осанна!23
Эти внезапные конвульсии, эти лихорадочные метания между двумя бодлеровскими безднами, уже присутствуют в “Сезоне в аду” — тексте, целиком состоящем из таких бешеных желчных выпадов, яростное неистовство которых постепенно стихает, чтобы достичь относительного успокоения в конце книги:
Мы близимся к царству Духа.
А пока что я проклят…
Я жду Бога, как гурман ждет лакомое блюдо…
…я никогда не был христианином… Я скотина, я негр.
(“Дурная кровь”)li
Итак, все, что в 1873 году было спрессовано в несколько страниц, впоследствии разворачивается, аранжируется, переходит из одного великого произведения в другое. Конечно же, после возвращения к католичеству у Рембо случались и продолжительные периоды затишья, относительной победы “благодати” над “языческой кровью”, но по законам “несостоявшейся диалектики” окончательное разрешение оставалось недостижимым. Не случайно все свидетельства, касающиеся последних дней жизни “шарлевильского патриарха”, рисуют образ безмерно измученного человека. Таким, например, его увидел молодой Андре Пьейр де Мандьярг lii, совершивший паломничество в Шарлевиль в декабре 1936 года.
Было уже довольно поздно, но Рембо в своем тихом и аскетическом жилище на Плас-Дюкаль, казалось, вовсе не собирался ложиться. Он молча мерил библиотеку шагами, порой внезапно застывая на месте. В эти моменты со своей седой бородой, в белой полотняной одежде, он делался похож на снежное изваяние или на огромного филина, влетевшего в печку и перепачканного известкой 24. “Страдающий бессонницей” — это почти медицинское определение абсолютно точно передавало состояние одного из величайших писателей нашей страны, некогда наделенного поистине божественным даром, ныне — исхудавшего старца, который как раз остановил на мне взгляд, прозрачный и чистый как вода, и в нем, казалось, сосредоточилась вся мировая скорбь. Бессонница, бессонница — таков был его удел, отныне и навеки.
Это отчетливо видно и на его последних портретах, выполненных Матиссом и Мари Лорансен liii, это полностью подтверждает и фотография Картье-Брессона liv, запечатлевшая последнее публичное появление Рембо, посетившего съезд писателей в 1935 году (на этой фотографии он стоит между Жидом и Мальро).
В конце нашего краткого исследования стоит также отметить, что печать этой “вечной бессонницы” уже угадывается в фотопортретах молодого Рембо, сделанных Каржа lv, особенно на фото 1871 года — точно так же, как его шедевры 1893, 1910 или 1928 годов в зародыше содержатся в его юношеских произведениях. Таков вывод, ставший результатом нашего сравнительного анализа и позволяющий надеяться, что лучшие дни рембоведения, обещающие нам новые открытия, еще впереди.
Пер. с фр. Ольги Пановой под ред. Е. Гальцовой
ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА
i Выражение П. Верлена (“l’homme aux semelles de vent”), использованное им в очерке о Рембо, вошедшем в сборник статей Верлена “Проклятые поэты” (“Les Poètes Maudits”, 1884 г.)
ii “Ночь в аду” (“Nuit de l’enfer”) — одна из глав прозаической книги А. Рембо “Сезон в аду” (“Une saison en enfer”, 1873)
iii Приведенная Д. Ногезом “цитата” из Бретона представляет собой сложную компиляцию: первое предложение действительно содержится в тексте “Манифеста сюрреализма” (пер. Л. Андреева и Г. Косикова); первый из приведенных примеров, отсутствующий в тексте А. Бретона, — цитата из стихотворения в прозе А. Рембо “Города” (сб. “Озарения”); второй приведенный пример — “цитата” из вымышленного Д. Ногезом романа Рембо “Африканские ночи”, естественно, также отсутствующая в тексте А. Бретона.
iv Цит. из “Сезона в аду” в пер. Ю. Стефанова. Все цитаты из реально существующих произведений А. Рембо, кроме специально оговоренных случаев, даются по изданию: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1988.
v Поль Клодель (1868—1955) родился в религиозной семье, однако под влиянием лицейских преподавателей — позитивистов и материалистов — разочаровался в религии. По утверждению самого Клоделя, новое обретение им веры произошло благодаря его знакомству с “Озарениями” Рембо. Преклонение перед Рембо и Верленом Клодель сохранил на всю жизнь. Клодель продолжает линию мифологизации Рембо, начатую его семьей — Изабель Рембо и ее мужем Патерном Берришоном (см., например, стихотворение “Верлен” [сб. “Календарь святых”, 1925]). Рембо — “ангелический поэт”, мессия, явившийся в мир, чтобы “найти Вечность”. Не случайно Ногез решил связать с Рембо семейными узами именно с семьей Клоделя, “женив” его на сестре Поля Клоделя Луизе. Подробнее см. примеч. XIX.
vi Цит. из “Сезона в аду” в пер. Ю. Стефанова.
vii Известно, что Андре Бретон со временем стал позволять себе критические высказывания в адрес кумира сюрреалистов, например: “Бесполезно продолжать спорить о Рембо: Рембо ошибался, Рембо хотел обмануть нас. Он виноват перед нами уже потому, что допустил толкования, недостойные его мысли, что не сделал так, чтобы его невозможно было интерпретировать в духе Клоделя” (Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994. C. 293 / Пер. С. Исаева). А. Бретон имеет в виду в первую очередь версию о Рембо-христианине, “ангелическом поэте” (см. примеч. V).
viii Рембо в 1887 г. из боязни ограбления носил деньги на себе, зашив их в пояс; он сообщает письме к родным от 23 августа 1887 г.: “Я боюсь потерять и то немногое, что имею. Представьте себе, я постоянно ношу в поясе больше шестнадцати тысяч франков золотом; они весят около восемнадцати килограмм, и от этого я уже так ослабел, что даже заболел дизентерией” (пер. О. Пановой, по изд.: Rimbaud A. Oeuvres complètes. Gallimard, 1972).
ix Подлинный текст А. Бретона следующий: “Прежде всего, нужно отметить, что его (Рембо. — О.П.) внутренний мир и внешняя сторона его жизни никогда не находились в полной гармонии. Он жил, следуя то одному из этих голосов, то другому, и даже в первую половину его жизни они постоянно перекрикивали друг друга. Оставим без внимания вторую половину, когда на поверхность выступает просто безмозглая кукла, когда какой-то несуразный шут то и дело бряцает своими погремушками, — для нас важен лишь Рембо 1871—1872 годов, подлинный бог созревания, какого не отыщешь ни в одной мифологии мира” (цит. по: Бретон А. Антология черного юмора / Пер. С. Дубина. М.: Carte Blanche, 1999. С. 226).
x Как известно, 10 ноября 1891 г. Рембо умер в Марселе, в госпитале Непорочного Зачатия в возрасте 37 лет.
xi На данный момент считается доказанным, что Рембо никогда не возвращался к литературной работе после отъезда из Европы. В Африке, вопреки всем домыслам и легендам, он не написал ни одной поэтической строки. Факт отправки им сонетов в журнал “Décadent” вымышлен Ногезом. Однако известны попытки приписать Рембо авторство произведений, появившихся после того, как поэт оставил литературу. В середине 1880-х гг. серию мистификаций — стихотворений, якобы принадлежавших Рембо, — публикует журнал “Décadent” (1-й номер вышел 10.08.1886 г.), основанный журналистом Анатолем Бажю (Anatole Baju), настоящими авторами которых были поэты Морис дю Плесси, Лоран Тайяд и др. Это “Сияло солнце истинной Природы…” (“Il splendit sous le bleu d’athlé-tiques Natures…”, опубл. 1886), указ. Д. Ногезом в сноске 5 “Оркестровка” (“Instrumentation”, 1888), “Рогачи” (“Les Cocus”, 1888), “Доктрина” (“Doctrine”, 1888), “Омега” (“L’Oméga”, 1888). По поводу этих публикаций Верлен пишет гневное письмо А. Бажю (опубл. в “Partie nationale” 7.01.1888 г.), а затем просит своего друга Ф.-О. Казальса направить в “La Cravache parisienne” статью и письмо (опубл. 13.10.1888 г.), разоблачающие проделки мистификаторов.
xii Арман Савуре (A. Savouré) — французский предприниматель, сотрудничавший с торговой фирмой “Барде и К╟”, где служил и Рембо. Его свидетельства о Рембо послужили одним из оснований для легенды, согласно которой поэт якобы продолжал в Африке литературные занятия.
xiii Альфред Барде (A. Bardey) — президент лионского торгового дома “Мезеран, Вианне, Барде и К╟”, представителем которого в Хараре был Рембо. Отношения Рембо с его работодателем не всегда были безоблачными, но А. Барде смог по достоинству оценить Рембо, его деловые и личные качества и разнообразные дарования. Переписка А. Рембо и А. Барде и мемуары А. Барде (Bardey A. Barr Adjam, souvenirs d’Afrique orientale (1880—1887)) — ценный источник сведений о пребывании Рембо в Северной Африке.
xiv Альфред Валетт (A. Vallette, 1859—1935) — французский литератор, издатель и один из десяти основателей крупнейшего литературно-художественного журнала “Mercure de France” (первый номер 1 января 1890 г.), возглавлявший этот журнал до самой смерти.
xv Жермен Нуво (G. Nouveau, 1851—1920) — французский поэт-символист, был дружен с Верленом и Рембо. В 1874 г. Рембо и Нуво вместе провели несколько месяцев в Англии. В это время, видимо, не без влияния Нуво, Рембо ненадолго возвращается к литературе, дорабатывая и переписывая набело “Озарения”. Рембо также отредактировал для Нуво его сонет “Потерянный яд” (“Poison perdu”), который долгое время приписывали Рембо. Впоследствии Нуво много странствовал, побывал в том числе и в Алжире, откуда в 1893 г. написал отчаянное письмо Рембо, не зная, что тот скончался двумя годами ранее, перенес ряд тяжелых душевных кризисов. В 1897 г., пережив внутреннее “озарение”, Нуво стал истово религиозен, запретил публиковать свои стихи и избрал путь нищего странника и богомольца.
xvi Андре Жид (A. Gide, 1869—1951) находился в Северной Африке с конца 1893 г. до конца 1894 г. Выдумка Ногеза о встрече в Африке “проклятого поэта” и молодого Жида весьма остроумна. Известно, что именно это путешествие в Африку резко изменило судьбу А. Жида: перенеся тяжелую болезнь, он по выздоровлении занялся апологией “яств земных”; тогда же, в Алжире, он приобщился к опыту гомосексуальной любви.
xvii Марсель Швоб (M. Schwob, 1867—1905) — французский писатель-символист, автор притчевой фантастической прозы.
xviii Леото Поль (P. Leautaud, 1872—1956) — французский литератор. Наибольшей известностью из написанного им пользуется знаменитый “Литературный дневник. 1893—1931” (т. 1—19, 1954—1966), где даны портреты знаменитых современников и живые зарисовки эпохи начала ХХ века.
xix Луиза Клодель (Louise Claudel, 1866—1924) — младшая сестра великого французского поэта Поля Клоделя и известного скульптора, ученицы Родена Камиллы Клодель (Camille Claudel, 1864—1943). В отличие от ее знаменитых родственников, Луизе выпала в жизни скромная роль жены и матери (ее мужем стал граф Фредерик де Массари). Ногез не случайно заставляет воскрешенного им поэта породниться именно с Клоделями, так как в истории этой семьи усматриваются некоторые параллели с семьей Рембо. В роли “enfant terrible”, каким был в своей семье Артюр, здесь выступает Камилла. Мать семейства мадам Луиза Клодель-старшая напоминает мадам Рембо. В жены “воскрешенному Рембо” Ногез выбирает младшую дочь семейства Луизу, женщину, похожую на сестру Рембо Изабель, добропорядочную мать и жену, истовую католичку. Женитьба на Луизе знаменует окончательную победу в стареющем Рембо буржуазности, стремления к покою, материальному благополучию. В этот же момент жизни Ногез заставляет своего Рембо вернуться к католицизму.
xx Огаден — засушливая область между Эфиопским нагорьем и эфиопско-сомалийской границей. Во второй половине 1883 г. была крайне плохо изучена. Рембо организовал туда ряд торговых экспедиций и составил доклад по провинции Огаден (10.12.1883 г.), направленный А. Барде во Французское географическое общество, которое напечатало его в своем бюллетене.
xxi Энид Старки — английская исследовательница творчества А. Рембо, автор известных монографий о Рембо: Starkie E. Rimbaud. L.: Faber & Faber, 1938; Rim-baud in Abyssinia. Oxford, 1937; сделала ряд открытий, касающихся пребывания Рембо в Африке, которые вызвали в рембоведении настоящий скандал: Рембо якобы оказался уличенным в работорговле и связях с криминальными элементами, терроризировавшими побережье Красного моря. Лишь позже истина была восстановлена исследователем М. Матуччи: сведения, касавшиеся работорговли, оказались ложными (см.: Matucci M. Le Dernier Visage de Rim-baud en Afrique. Didier, 1962).
xxii Ногез цитирует сатирическое, антибуржуазное по духу сочинение восьмилетнего Рембо “Пролог” (“Prologue”, 1862).
xxiii Примеч. к авторской сноске 9: 1) Рене Этьембль (R. Etiémble) — выдающийся литературный критик, автор ряда работ о Рембо, в том числе и монументальной четырехтомной монографии “Мифы о Рембо” (“Le mythе de Rimbaud”: 4 vol. 1952—1961). 2) Рено Камю (R. Camus, р. 1946) — французский литератор и эссеист, стяжавший скандальную славу благодаря своей сексуальной ориентации и проводившейся в его сочинениях апологии гомосексуализма. В упомянутой Д. Ногезом книге “Chroniques achriennes” (1984), посвященной вопросам литературного быта и биографиям писателей и поэтов, его внимание привлекают авторы, в связи с которыми встает вопрос об их гомосексуальности (в частности, А. Жид, А. Рембо, П. Верлен, некоторые из сюрреалистов). Разумеется, ссылка на якобы имеющееся в книге Р. Камю предположение о связи Рембо с Арагоном или Кревелем фиктивна. 3) Рене Кревель (R. Crevel) (1900—1935) — французский литератор, участник движения сюрреалистов, сторонник А. Бретона.
xxiv Лео Шпитцер (L. Spitzer, 1887—1960), известный австрийский филолог-романист. Д. Ногезом приводится ссылка на несуществующую работу Л. Шпитцера.
xxv Цит. из “Пьяного корабля” в пер. Е. Витковского, Д. Самойлова.
xxvi Цит. из “Пьяного корабля” в пер. Д. Самойлова.
xxvii Воинственные кочевые племена данакилей, или афаров, населяли пустыню Данакиль (Афар) на территории современных государств Джибути и Эфиопии (северо-восточная часть).
xxviii Соляное озеро Ассаль (153 м ниже у.м.) находится на территории современной Эфиопии. Берега озера украшены бахромой голубых кристаллов соли и соляными фигурами. Рембо побывал на озере во время предпринятой им торговой экспедиции (сентябрь 1886 г. — февраль 1887 г.) от побережья Красного моря в глубь Абиссинии по Гобадской дороге. Судя по письмам Рембо, он смотрел на окружающее скорее как коммерсант, нежели как турист: его заинтересовала перспектива перевозки соли на побережье (см. письмо Рембо А. Барде от 26.08.1887 г.).
xxix Цит. из “Озарений” в пер. Г. Беляевой (“Мосты”, “Метрополитен”) и Н. Стрижевской (“Гений”).
xxx Джами — абиссинский юноша, любимый слуга Рембо в Абиссинии, сопровождавший его в торговых экспедициях. Рембо был очень привязан к Джами и, по свидетельству Изабель Рембо, сестры поэта, звал его в предсмертной агонии в марсельской больнице.
xxxi Примеч. к авторской сноске: цит. из “Сезона в аду” в пер. Ю. Стефанова. Японский исследователь Рембо выдуман Д. Ногезом.
xxxii Д. Ногез “пересказывает” вымышленное позднее произведение Рембо “Африканские ночи”. В этом “пересказе” легко узнаются факты биографии поэта: 25 мая 1891 г. в марсельской больнице Непорочного Зачатия Рембо отняли правую ногу. В конце июля 1891 г., после того как ампутированная конечность зажила и Рембо выучился обращаться с костылями, он выписывается из больницы и приезжает в Рош, на ферму, принадлежавшую его семье. Там он провел месяц, а затем в конце августа в связи с ухудшением состояния возвращается в сопровождении своей сестры Изабель в Марсель, где и умирает на больничной койке 11 ноября 1891 г.
xxxiii Цит. из “Сезона в аду” в пер. Ю. Стефанова.
xxxiv Ноэми Блюменкранц-Онимус (N. Blumenkranz-Onimus) — литературовед, автор ряда работ о Г. Аполлинере, французском и итальянском авангардизме.
xxxv Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма / Пер. с итал. С. Портновой и В. Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: МГУ, 1986. С. 159.
xxxvi Пер. Д. Самойлова. Окончание этого четверостишия: “Невольно загрустив и вслушиваясь в тишь, / За лодочкой следит, как мотылек, непрочной”.
xxxvii Я не могу уже, о волны, пьян от влаги,
Пересекать пути всех грузовых судов,
Ни вашей гордостью дышать, огни и флаги,
Ни плыть под взорами ужасными мостов.
(Пер. Б. Лифшица)
xxxviii Леон Базальжетт (L. Bazalgette) — литературный критик и переводчик. Первым перевел на французский “Листья травы” Уитмена (опубл. в “Mercure de France”, 1909 г.). Разумеется, это издание не могло быть снабжено предисловием А. Рембо.
xxxix Цит. по указ. изд., см. примеч. xxxv
xl Пер. В. Левика.
xli Пер. Ю. Стефанова.
xlii Пер. Ю. Стефанова.
xliii “Zang Toumb Toumb, или Осада Адрианополя” (1914) — произведение Ф.Т. Маринетти, посвященное военным действиям итальянских войск в Ливии.
xliv Воскрешенный Д. Ногезом Артюр Рембо оказывается знаком с сообществом португальских модернистов, поклонников футуризма и авторов многочисленных литературных мистификаций. Фернандо Пессоа (1888—1935) провел юность в Африке, владел иностранными языками. Стал создателем множества гетеронимов — вымышленных поэтов, которых доверчивая интеллектуальная аудитория принимала за существующих в действительности. В числе их был Алваро да Кампос — инженер и поэт, поклонник Уолта Уитмена; да Кампос практиковал верлибр, симпатизировал футуризму. Был придуман Пессоа, чтобы мистифицировать друзей — создателей знаменитого модернистского журнала “Орфей” (Лиссабон, 1915 г., выпущено 2 номера) — Алваро Негрейро и поэта и критика Марио да Са-Карнейро (1890—1915); последний вел крайне неустроенную и беспорядочную жизнь, которая трагически оборвалась в результате самоубийства, совершенного им в Париже. Устроители “Орфея” ратовали за обновление стиха, эпатировали обывателей. Стихотворения “поэта-футуриста да Кампоса” появились в первом номере “Орфея”.
xlv Омэ — имя всезнайки-аптекаря из романа Г. Флобера “Госпожа Бовари”, стало нарицательным для обозначения узколобого позитивистского оптимизма. Омэ — одно из прозвищ, которое Верлен дал Рембо. Жозеф Прюдом — герой рисунков, рассказов и пьес Анри Минье (1799—1876), самоуверенный буржуа, ставший героем одного из ранних стихотворений П. Верлена.
xlvi Цит. из “Сезона в аду”, пер. Ю. Стефанова.
xlvii Эта речь Т. Манна вымышлена Д. Ногезом.
xlviii Указ. работа Р. Барта вымышлена Д. Ногезом.
xlix Бенжамен Фондан (B. Fondane, 1899—1944) — участник авангардистского, в частности сюрреалистического, движения. Находился в оппозиции к группе А. Бретона, поддерживал участников “Большой Игры”. В последние годы жизни серьезно занимался изучением философии. Автор известной монографии о Рембо “Рембо-ясновидец” (Fondane B. Rimbaud le Voyou. Р., 1933).
l Великий французский писатель ХХ века Франсуа Мориак (F. Mauriac, 1885—1970) был поклонником и знатоком поэзии рубежа веков. Будучи верующим католиком, дружил с П. Клоделем; следовал линии “ангелизации” Рембо, которая была начата родными поэта и поддержана Клоделем.
li Цит. из “Сезона в аду” в пер. Ю. Стефанова.
lii Андре Пьейр де Мандьярг (A. Pieyre de Mandiargues, 1909—1991) — французский писатель, поэт и драматург, примкнувший к сюрреалистам после войны. Как и многие сюрреалисты, интересовался проблемами сновидений. Поскольку сон в сюрреализме считался важнейшим источником вдохновения, то определение восьмидесятилетнего Рембо как “поэта, замученного бессонницей”, весьма красноречиво: поэт, который никогда не спит, — это поэт, удел которого — творческое бесплодие.
liii Мари Лорансен (M. Laurencin, 1885—1956), французская художница и поэтес-са, заметная фигура в модернистско-авангардистских кругах Парижа 1900— 1920-х гг. Факт создания портретов постаревшего Рембо Матиссом и Лоран-сен, разумеется, вымышлен.
liv Анри Картье-Брессон (H. Cartier-Bresson, 1908—2004) — выдающийся французский фотохудожник и фотограф, основатель знаменитого фотоагентства “Магнум” (с 1947 г.). Создатель прославленной серии фотопортретов выдающихся современников, смог запечатлеть значимые и красочные моменты повседневной жизни (серия “Европейцы”).
lv Этьен Каржа (E. Carjat) — французский поэт-символист и фотограф, автор самой известной фотографии А. Рембо 1971 г.
___________________________________________________________________________
1) Les Novelles littéraires. 18.07.1925. — Примечания автора приведены постранично, примечания переводчика даны после текста и обозначены римскими цифрами.
2) Вопрос о присуждении Рембо Нобелевской премии начал обсуждаться в 1937 г., за несколько недель до его смерти.
3) Un géni
e au purgatoire // Le Figaro. 17.02.1928.4) “Сияло солнце истинной Природы…” См.: Richard Noёl. Le Movement décadent. P.: Nizet, 1968. Р. 201—202.
5) А. Савуре: “Я пользовался его гостеприимством целый месяц… Я устраивался на ночлег в своем походном спальнике, и в течение всего месяца я ни разу не видел, где и когда он ложился спать: днем и ночью он писал, устроившись за скверным столом” (письмо Ж. Мореверу, 1930). А. Барде: “Я думаю, что он продолжал писать… И у меня было впечатление, что Рембо, составив себе приличное состояние, готовился к возвращению в литературный мир” (письмо П. Берришону, 16.07.1897, опубл. в: Mercure de France. 1939. 15.05 — 16.06. Р. 19).
6) См. письма Рембо к Э. Делаэ от 10.09 и 25.10.1892.
7) Витали Рембо (в девичестве Кюиф) — вдова, умерла 2 августа 1907 г. 14 октября того же года Артюр женился на Луизе Клодель, младшей сестре Поля Клоделя, вдове, бывшей некогда замужем за Ф. де Массари. См.: Briet Suzanne. Madame Rimbaud. Essai de biographie. P.: Minard, 1968.
8) “Пролог”, 1862 г.
9) Как уже было отмечено, в этом смысле его поведение существенно не изменяется: утверждение Этьембля, что причиной смерти Луизы были домашние огорчения и плохое обращение мужа является явной передержкой, но все же порой возникает впечатление, что отношения Рембо с женой немногим отличаются от тех, которые тридцатью годами раньше связывали его с Верленом, — скорее полное равнодушие, нежели грубость и агрессия (см.: Férault Dominique, Taillefer Michel. Rimbaud le solitaire // Études frainçaises. Montréal. Février 1970). ×то же касается вопроса о том, проявлялись ли его гомосексуальные склонности после “романа” с Верленом и, тем более, после первого брака, нет никаких точных свидетельств ни за, ни против. Есть мнение Рено Камю (Perservare rimbaldicum // Croniques achriennes. P., 1984. Р. 86—98), который отнюдь не одинок, предполагая связь Рембо с Кревелем или Арагоном. С другой стороны, почему не прислушаться к мнению Поля Клоделя, который по понятным причинам полностью отрицает саму возможность подобных отношений. (“Дневник”, записи от 12.11.1925, 4.02.1930).
10) Nebst einem Anhang über die Wortbildung bei Rimbaud in seinen Nuits d’Afrique // Beihefte zur Zeitschrift für Romanische Philologie. ¹ 32. Halle, 1931.
11) Ср. с “Озарениями”: “…взлетают сигнальные вышки. Дрожат в тумане хрупкие парапеты…” (“Мосты”); “…к небу, которое ползет вверх, пятится, опускается…” (“Метрополитен”); “…идти за ним, за его взором, за его телом, его дыханьем, его сияньем” (“Гений”).
12) Digressions // Le Monde. 14.08.1985. Р. 11.
13) Возможно, именно так можно интерпретировать следующий фрагмент из “Сезона в аду”: “При свете волшебного фонаря мы видели, как он [Иисус] стоит — весь белый, только пряди волос каштановые — на гребне изумрудной волны” (“Ночь в аду”). “Волшебный фонарь”, яркие цвета, упоминаемые автором, могут означать, что перед нами — описание какой-то картинки. Эту гипотезу мы дарим немногочисленным специалистам по “Сезону в аду”, среди которых в первую очередь японские исследователи, например Йочукацу Накайи.
14) Courtois Michel. Le mythe du nègre chez Rimbaud // Lit-térature. 1973. ¹ 11. Оctobre. Р. 91.
15) Marinetti et Rimbaud // Revue d’esthétique. 1978. ¹
5/6.16) “А вот и Артюр Рембо, светозарный исследователь кровоточащих африканских ночей” (итал.).
17) Прочь! Прочь! (португ.)
18) “Реакция как прогресс” — заглавие одного из параграфов работы Ф. Ницше “Человеческое, слишком человеческое”, о которой говорил Томас Манн в своей лекции “Фрейд в истории современной мысли”, прочитанной в Мюнхене в 1929 г. Немецкий текст этого выступления был выслан Рембо в 1936 г.
19) “Это феномен постоянного обновления, когда одно надстраивается над другим” (“Über Rimbaud” — лекция, прочитанная в Венском университете 17 апреля 1934 г.).
20) La dialectique avortée de Rimbaud // Rimbaud / Artaud / Michaux. Numéro spécial de la Revue d’esthétique. 1979.
- Journal. 1929. 29 septembre.
22) “L”. coll. Folio, Gallimard. P. 112.23 L’Evangile noir. coll. Folio, Galimard. P. 54.24 Поразительно то, что Рембо очень похоже описывает сам себя в своем письме к родным 1878 г. Пересекая во время снегопада пустыню Готар с ее “отупляющей белизной”, путешественник замечает: “Без своей собственной тени, без телеграфных столбов, которые следуют вдоль занесенной снегом дороги, вы оказываетесь так же растеряны, как воробей, залетевший в печку”. Может быть, это именно тот образ Рембо, который стоит запомнить, — образ человека, завороженного белизной.