Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 71

Новые книги

Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. ЖИЗНЬ УСАДЕБНОГО МИФА: УТРАЧЕННЫЙ И ОБРЕТЕННЫЙ РАЙ. — М.: ОГИ, 2003. — 528 с. — 1000 экз.

Усадьба как культурный феномен представляет собой сложное поле взаимодействия двух противоположных начал: искусственного и естественного. Призван ли усадебный ансамбль утвердить победу над окружающим “диким”, “нецивилизованным” миром, должен ли он “вписаться” в окружающий ландшафт — в любом случае усадьба живет по своей логике и не может избавиться от “памяти жанра”.

В книге О. Купцовой и Е. Дмитриевой исследуется не только содержание этой “памяти” (о чем, собственно, “помнит” усадьба?), но и культурные механизмы ее действия. Читатель следует за авторами по четко очерченному кругу, хотя по прочтении книги остается впечатление лабиринта, в который попадаешь без надежды выбраться из него. Книга никак не исчерпывает всех вопросов и ни в коем случае не “закрывает тему”. Задача у авторов иная: они демонстрируют тайны усадебного мифа, разъясняют загадки феномена, но при этом неустанно подчеркивают, что это собрание наблюдений, некоторых замечаний. Устройство книги об усадьбе не похоже на “прогулку по Версальскому парку с Королем-Солнце” (путеводитель по Версалю, написанный самим Людовиком XIV и впервые переведенный на русский язык, помещен в приложении). Авторы намеренно “заманивают” читателя в глубь и дебри усадьбы, чтобы стало очевидно: усадебный миф жил и будет жить.

В предисловии перспективы темы сформулированы так: “…интересно было бы рассмотреть на собственно русском современном материале, как мыслится и как развивается воскрешенная (а точнее, псевдовоскрешенная) усадебная жизнь тех, кого сейчас принято называть “новыми русскими”, а также некоторых музеев-усадеб, пожелавших порвать с традицией “музейной пыли” и вернуть в усадьбу жизнь, и где в качестве нового помещика легко может выступить директор заповедника и проч.” (с. 6). Но тут же авторы признаются, что самим им не хочется тратить время на этот материал. Хронология текстов и культурных фактов, использованных в книге, охватывает около полутора веков — от 1760-х до 1930-х гг. Фокус заключается в том, что весь этот седой материал приближен к современности — без особых усилий авторов “Утраченного и обретенного рая”.

Определения усадебного мифа (равно как и теоретических размышлений о природе мифа “новой эпохи” вообще) мы в книге не найдем (первая глава открывается кратким указанием на то, что миф об усадебной культуре — это “разновидность мифологемы о Золотом веке”, с. 9). Но идея понятна — под усадебным мифом подразумевается некая сумма представлений о жизни в своем собственном рае, богом-творцом которого выступает счастливый хозяин этого пространства. Парадокс в том, что каждый новый демиург отнюдь не волен творить так, как ему “вздумается”. Ему кажется, что он свободен в формировании пространства, а на самом деле он связан тысячами не-видимых нитей-традиций, нитей-правил. Не хозяин творит усадьбу, а она сама внушает ему, как следует жить.

Усадьба оказывается волшебным пространством, которое сочетает в себе признаки каждой стороны извечной оппозиции “город — деревня”. Здесь блага цивилизации совмещаются с благом мира первосозданного — ручейками, рощами, холмами и цвета-ми… А это уже не случайность, это мировоззрение.

Изначально усадьба именно “конструируется”: выбирается способ ее существования (“разум” или “случай”, то есть “французский” или “английский” садовые стили). Но в ходе практической реализации ориентир тает: усадьба начинает функционировать как живой организм, в котором разные системы без труда уживаются и гармонично соединяются.

Усадьба провоцирует любовные чувства: замкнутое пространство, бегство от “общественности”, иллюзия Аркадии… Но в русском литературном варианте усадебная любовь оказывается философски напряженной и далекой от чувственности: под сенью темных аллей сталкиваются характеры и рушатся судьбы. Организм усадьбы смертен: ветшают стены “замков”, зарастают дорожки, разрушаются статуи, но, впрочем, на руинах снова расцветает сирень.

Эсхатологическое изображение русской усадьбы к началу ХХ в. превращается в навязчивый мотив: огонь, пожар, вырубка сада… Но не на этой печальной ноте завершается книга. Мы попадаем в мир усадебного театра. Театральный усадебный ренессанс рубежа XIX—XX вв. подготовлен долгой, не уничтожимой никакими общественными потрясениями страстью “хозяина усадьбы” к “перфомансу”, представлению, к имманентному режиссерству и актерству. Усадебный театр, в котором “профессиональная” модель сменялась “любительской”, — это совершенно особый материал для исследователей. “Театральная” часть книги позволяет читателю погрузиться в мир полупрофессиональной игры, где главная задача — развлечение владельца и его гостей — постепенно вытеснялась эстетической потребностью и, наконец, граница между театральным усадебным действием и жизнью начинала размываться, становилась все более прозрачной: “Внешняя театрализация, характерная для парка второй половины XVIII в., в начале XIX в. трансформируется во внутреннюю, рождающую в сознании паркового зрителя (при всей предписанности и сценарной запрограммированности зрительских эмоций) индивидуализированный “театр воображения”. От Эдема (“паркового парадиза”) к Аркадии, от Аркадии к Элизиуму — такова смена форм “театрализации”. Каждая из них рождала особое соотношение действователей и зрителей, привлекала внимание к разным объектам созерцания, создавала различные модели паркового поведения” (с. 235).

Каждый из авторов книги посвятил отдельный раздел тому “частному” материалу, который казался ему в общем контексте “усадебного мифа” знаковым. О.Н. Купцова рассматривает пьесу Н. Евреинова “Красивый деспот” в контексте пассеизма Серебряного века. “Игра в усадьбу”, которая и определяет сюжет пьесы, оказывается неким последним вздохом умирающей усадебной культуры, которая “перед своим закатом смотрит “волшебные сны” пассеизма, в которых мифологизируется усадебное прошлое”. Но эти “сны” оказываются проекцией той самой “памяти” усадебного “жанра”, которая обеспечивает воспроизводимость мифа в последующие эпохи. Е.Е. Дмитриева избирает творчество Гоголя, где сад Плюшкина предстает в виде “смертельного Рая”, некоего аналога эвтаназии — милосердной, незаметной, ласковой смерти. Но это и “духовный лабиринт”, барочная мистерия, изображающая драму человеческих стремлений. Так усадебный миф “намагничивается” все новыми, расширительными смыслами, пытаясь стать универсальной формулой жизни и смерти.

Отдельные разделы посвящены усадебному гостеприимству, топонимам, даже запахам усадьбы. Книга красиво издана, снабжена прекрасными иллюстрациями, замечательными приложениями (вместе с примечаниями они составляют четверть объема). Особый интерес представляет хронологическая таблица “Материалы к истории русского усадебного театра”, где собрана информация о более чем полутораста русских усадебных театров XVIII—XX вв. Сожалею, что авторы не снабдили книгу именным указателем: материал обширен, мозаичен, а для движения по этим лабиринтам нужна путеводная нить.

Книга написана людьми, которые бережно отнеслись к множеству решений этой темы в трудах отечественных и зарубежных ученых, тщательно исследовали немалый материал и по-своему рассказали об усадебном мифе — “рае на свой на манер”.

Марина Загидуллина

 

Барт Р. СИСТЕМА МОДЫ: Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 512 с. — 4000 экз.

“Самая структуралистская” работа Барта за 37 лет со дня выхода стала классикой, образцом метода анализа знаковой системы, вошедшим в учебники (и в России издана в большой степени в качестве учебника). Но, как говорил Барт в другой статье из числа вошедших в сборник, читатель “не декодирует, а докодирует; он не дешифрует, а производит, накладывает друг на друга различные языки” (с. 498). Поэтому интересно посмотреть, что еще выявлено Бартом в разговоре о Моде, современной волшебной сказке, так же, как и сказка пропповская, оперирующей не слишком большим набором составляющих. Какие ходы Барта могут быть развиты далее?

Поскольку Барт анализирует именно описание моды в журналах, многие его выводы относятся не только к дискурсу Моды, но и вообще к литературе, перекодирующей вещи в слова. “Своей важной ролью одежда-описание подтверждает, что у языка есть специфические функции, которые не в состоянии выполнять образ...” (с. 47). Язык, в частности, делает выбор, называя, сосредоточивая внимание на чем-то: ткани, поясе, воротничке... Язык позволяет использовать отвлеченные понятия-качества (белизна, гибкость, бархатистость), он “наделяет одежду системой функциональных оппозиций (например, оригинальное/классическое), которые неспособна столь же ясно явить собой реальная или сфотографированная вещь” (с. 48). Эти замечания ждут своего применения, например, в работе, сравнивающей языки литературы и кино. И, видимо, в любом описании слово оказывается многозначным: “маленький” может обозначать размер, а может отсылать к представлению “о скромности, экономности и даже ласкательности” (с. 79). Любое описание меняет язык: “…слова шерстистый и ворсистый имеют в точности одинаковый денотативный смысл (покрытый волосками), но если журнал утверждает, что в этом году шерстистые ткани идут на смену ворсистым, то, вопреки словарю <...>, придется признать, что шерстистое и ворсистое — это два разных означающих...” (с. 84)

Интересны наблюдения над цветом: “…смысл относит к одному термину оппозиции цвета яркие, светлые, отчетливые, блестящие, а к другому темные, мрачные, глухие, нейтральные, блеклые... <...> для Моды черное — цвет насыщенный, маркированный, одним словом, окрашенный <...>; а потому он и не может семантически противопоставляться белому, которое тоже находится в зоне маркированного” (с. 209). Легкое ассоциируется с эйфорией (и Барт отмечает, что продажи пальто снижаются, их заменяет более легкая одежда). Тяжелое — защита (и оно же — демонстративная мрачность или грубость). Исследования Барта прокладывают путь к анализу содержащихся в языке ассоциаций. Что неизбежно придется делать, так как современная литература все более ассоциативна. Для разговора о литературе, которая вся построена на коннотации и многозначности, важно проводимое Бартом различение восприятия и чтения — коннотативное значение “воспринимается, но не читается” (с. 265).

В прилагаемых к “Системе Моды” статьях Барт вновь и вновь напоминает, что все, используемое человеком, на-делено значениями, далеко выходящи-ми за круг непосредственного употребления. И потому анализ одной знаковой системы порождает неожиданные аналогии в другой. “Любая система, имеющая мало означающих и много означаемых, порождает тревогу, так как каждый ее знак может читаться по-разному; напротив, любая система с обратным устройством <...> вызывает эйфорию, и чем больше такая диспропорция, тем сильнее эйфория...” (с. 320) — не коснулся ли тут Барт психологических механизмов действия религии, где за всем стоит одно означаемое — Бог? А констатирующий стиль, которым Мода превращает свои решения в фатальные события (модно именно это, и тут ничего не поделаешь), — не находка ли для политика, желающего навязать нужные ему решения, избежав при этом всякой собственной ответственности за них? “В нынешнем году ночные сорочки делаются трех видов по длине <...> — нет больше ни тех, кто шьет, ни тех, кто покупает, Мода вытеснила человека, превратилась в замкнутый мир, где костюмы сами подбирают себе пиджак, а ночные сорочки свою длину” (с. 306).

Все переплетено, и анализ описания Моды переходит в анализ описания стиля жизни. Можно составить перечень характеров, предлагаемых Модой: “проворная, непринужденная, шаловливая, пикантная, скромная, уравновешенная, легкая в общении, дерзкая, изысканная, кокетливая, серьезная, наивная...” (с. 288). Не похоже ли это на язык массовой “реалистичной” литературы, а с другой стороны — на самосознание (неизбежно осуществляющееся в языке) конформистски настроенного члена массового общества? Причем механизм предусматривает и создание имитации внутреннего богатства: “...личность здесь не сложная, а составная; в Моде индивидуализация личности зависит от числа используемых элементов, а особенно от их как можно большей внешней противоречивости (мягкие и гордые, строгие и нежные, суровые и непринужденные) <...>” (с. 289). Вообще, часто кажется, что Барт исследует не только модную одежду, но и модную литературу.

Модная одежда — всего лишь то, что Мода объявила таковой. И Мода стремится рационально оправдать свой произвол — например, через детальность: “…такое-то платье подходит молодой женщине, которая живет в 20 км от большого города, каждый день ездит на поезде и часто обедает с друзьями” (с. 300). Но не здесь ли вскрываются и механизмы живучести “реалистичной”, “жизнеподобной” литературы? “Всякий раз, когда Мода берется коннотировать одежду, выбирая между “поэтической” метафорой (исходящей из “выдуманного” качества материи) и метафорой стереотипной (исходящей из автоматических привычек литературы), она отдает предпочтение последней...” (с. 271). Мода как индикатор литературных клише? По другому поводу Барт напоминает, что лексикон киноозначаемых сложился именно благодаря множеству посредственных фильмов. “Персонаж с коротко стриженными прилизанными волосами, с прямым пробором, на щеке шрам, щелкает каблука-ми — означает “немецкость”” (с. 364).

Мода (на одежду или литературу) движется по пути наименьшего сопротивления, стремясь устранить из жизни отчуждение, скуку, ненадежность, невозможность. “Секретарша — это не женщина, которая печатает на машинке, раскладывает бумаги и разговаривает по телефону, а привилегированное существо, приближенное к директору <...> (я секретарша, я люблю быть безупречной)” (с. 287). Труднодостижимые изменчивость или игра обещаны через модную деталь. “Она любит учиться и танцевать на вечеринках, любит Паскаля, Моцарта и кул-джаз. Она носит плоские каблуки, коллекционирует шейные платочки, обожает гладкие свитера своего старшего брата и пышные, шуршащие нижние юбки” (с. 259). Фраза, извлеченная Бартом из какого-то модного журнала, объявляет моду не только на одежду, но и на увлечения, круг чтения… Паскаль и Моцарт при этом оказываются на том же уровне, что и пышность юбки.

Причем система моды в принципе не носит личного отпечатка. “Описывая предмет одежды или его применение, редактор журнала не вкладывает в свою речь ничего такого, что исходило бы из его глубинной психологии; он просто сообразуется с некоторым условно-правильным тоном...” (с. 261). Барт подчеркивает, что Мода меняется, а не развивается, что она вырабатывается не массой пользователей, а декретом небольших fashion-group. Так система воспроизводит саму себя, создавая удобного индивида, серьезного на работе и инфантильного вне ее.

Но если система описывается — значит, есть и тот, кто способен смотреть на нее извне. Она — только часть мира. “Библиотека бесконечна <...> тенденция такова, что желаемой книги в ней никогда не оказывается, зато вам предлагают какую-то другую” (с. 493). И это радостный факт — если бы мы всегда находили только то, что искали, мы не имели бы возможности измениться.

Александр Уланов

 

ИМЯ ТЕКСТА, ИМЯ В ТЕКСТЕ: Сб. науч. тр. — Тверь: Лилия Принт, 2004. — 148 с. — 300 экз.

Содержание: Боголембска Барбара. Стилистика и риторика заглавий; Колганова А.А. Заглавие как форма заимствования; Беднарчик Анна. Имя собственное — заглавие — вопросы перевода; Корзина Н.А. Имя в романтическом тексте: “Белокурый Экберт” Л. Тика; Шульц Ева. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужева-Марлинского “Роман и Ольга”); Никишов Ю.М. Заметки об именах в “Евгении Онегине”; Гловко Ольга. Имя в лирическом контексте (на основе стихотворения Александра Кушнера “Война была заключена”); Малэк Элиза. Кому сегодня нужны Бовы-королевичи?; Глущенко Н.В. “Имя победило мир…” (“Ревизор” Н. Гоголя и “Елизавета Бам” Д. Хармса); Ищук-Фадеева Н.И. “Смерть Тарелкина” А.В. Сухово-Кобылина — парадоксы системы имен; Семенова Н.В. Имя текста как семантический конструкт (“Дом Телье” Ги де Мопассана); Фоменко И.В., Минько О.Н. Имя текста и имя в тексте (на материале романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”); Лычковска Александра. “Товарищ Брак” Гаито Газданова. О роли “донжуанского текста”; Вихорева Н.Н. Имя собственное в романе Л. Улицкой “Казус Кукоцкого”; Оляшек Барбара. “Четвертая сестра” Януша Гловацкого. О роли литературного и иконического контекстов.

 

Whittaker C.H. RUSSIAN MONAR-CHY: EIGHTEENTH-CENTURY RU-LERS AND WRITERS IN POLITICAL DIALOGUE. — DeCalb: Northern Illinois University Press, 2003. — 308 p.

Цинтия Х. Виттекер известна российскому читателю: в авторитетной серии “Современная западная русистика” публиковалась ее обстоятельная монография “Граф Сергей Семенович Уваров и его время”. Ее новая работа посвящена иной эпохе и иной проблеме: “Русская монархия: правители и писатели XVIII века в политическом диалоге”.

Формулируя специфику своего под-хода к российской истории XVIII столетия, ученый утверждает, что в большинстве советских и зарубежных работ прошлого века отношения власти и общества трактовались упрощенно. Каждое произведение о монархии попадало в разряд или сервильных, или антимонархических, почти революционных. Ц. Виттекер, однако, настаивает, что такая презумпция искажает историческую реальность. На самом деле, русское общество принимало монархию не только по причине невежества и привязанности к традиционным ценностям, но и на основе рациональной мотивации. Многие интеллектуалы были искренне убеждены, что, с одной стороны, монархия в качестве сильной власти гарантирует безопасность и стабильность, а с другой — что она отнюдь не тождественна тирании. Даже критика велась, как правило, на фоне безусловной лояльности по отношению к существующему порядку.

Придя к столь “монархическому выводу”, Ц. Виттекер сочла уместным оговорить: “Цель этого исследования состоит не в том, чтобы эксгумировать монархию или воздавать ей честь, а в том, чтобы осмыслить силу ее притягательности” (с. 12).

Материал в рецензируемой монографии — суждения о монархической системе управления, которые содержатся в текстах разного рода: в официальных указах, коронационных манифестах, публицистических сочинениях самих правителей (имеется в виду, естественно, Екатерина II), равным образом — в текстах исторических и литературных (проповеди, оды, журналистика, драма, романы и т.п.). Американская исследовательница объединяет их в две группы: “литература оправдания”, к которой тяготеют официальные тексты, и “литература совета”, представленная историческими и литературными текстами (с. 9). Более того, делается следующий шаг по пути абстрагирования и вводится категория некоего сверхжанра — “письмо о монархии” (“literature on monarchy”). Это значит, что — при всем различии традиционных жанров — существовало единство топики, рациональной и аффективной аргументации, проблематики, которое и составляет особый “сверхжанр”.

Трудно сказать, насколько удачен термин Ц. Виттекер (возможно, в отечественной традиции привычнее было бы пользоваться терминами “текст русской монархии” или “поэтика русской монархии”), однако предмет исследования выделен четко и по-новому.

Работа американской славистки построена по хронологическому принципу. В первой главе — как подступы к истории XVIII в. — кратко излагается понимание монархии, свойственное древнерусской культуре. Согласно наблюдениям Ц. Виттекер, легитимность государя традиционно аргументировалась: 1) династической преемственностью; 2) элементами выборности (вечевые начала в домонгольской Руси); 3) божественным происхождением власти, которое выражалось в религиозных обрядах и которое закономерно ограничивало пределы критики системы нравственным обличением правителя.

Особое место отводится — и совершенно справедливо — “бунташному” XVII в., когда в России (вслед за Западной Европой) возобладала тенденция к абсолютизации власти государя (с. 29). Правда, начало века — события Смуты, пресечение династии Рюриковичей, утверждение династии Романовых — актуализировало вроде бы “выборную” аргументацию: цари всходили на престол с согласия Земского собора, вследствие чего возникли даже намеки на своего рода договор с обществом. Однако амбиции новой династии основывались, равным образом, на династической преемственности (дальнее родство с Иваном Грозным). А второй венценосный Романов, Алексей Михайлович, решительно ликвидирует элементы “выборности”, апеллируя к божественному и династическому праву. Вместе с тем Алексей Михайлович сокрушает влияние патриарха и вообще поощряет новации в самых разных областях социального бытия. Это — с одной стороны. С другой, царь отнюдь не рекламирует свой образ го-сударя-реформатора, предпочитая в быту вести себя как образцовый христианин и демонстративно выступая приверженцем “старины” (на с. 31 Ц. Виттекер транскрибирует это русское слово).

Центральный персонаж второй главы — Петр I, деятельность которого обусловила специфику “письма о монархии” XVIII в. По Ц. Виттекер, петровская “литература оправдания”, во-первых, заместила идею божественного права идеей долга монарха перед обществом. Эпатажно заостряя мысль, исследовательница пишет: “Фактически Петр выиграл войну государства с церковью, которая продолжалась столько же, сколько война со шведами. В 1721 г. он ввел “Духовный регламент”, подчинявший церковь государству” (с. 38).

Во-вторых, вместо установки на “старину” петровская пропаганда настаивает на образе царя-реформатора, абсолютная власть и даже жестокость которого оправданы устремлением к прогрессу. Только абсолютизм гарантирует социальный прогресс — только гарантией прогресса оправдан абсолютизм. В этой связи Ц. Виттекер цитирует слова императора: “…не жестоко-сердствую, переодевая подданных в новое платье, заводя порядок в войске и в гражданстве и приучая к людскости, не тиранствую, когда правосудие осуждает злодея на смерть. Пускай злость клевещет: совесть моя чиста. Бог мне судья!” (с. 45). “Петру, возможно, стоило опасаться не столько Бога, сколько историков”, — меланхолично комментирует исследовательница, напоминая о кровавой цене, которую заплатил русский народ за новую концепцию монархии.

В-третьих, Петр I деформировал идею династической преемственности (в связи с делом царевича Алексея), приняв новый закон о престолонаследии, согласно которому монарх мог свободно выбирать себе преемника. В результате идея “династии” причудливо соединилась с идеей “выборности”, а судьей в некоторой мере становилось общество. Если выбор регулируется соответствием нового монарха служению идее прогресса, то общество получает право судить, насколько новый монарх (и вообще монарх) достоин/недостоин своего назначения. Потому Петр вполне логично — но по контрасту с традициями московского царства — апеллирует к обществу, требуя “партнерства” подданных в реализации прогрессивных реформ. И, по мнению Ц. Виттекер, государь преуспел в своем замысле: сочинения Ивана Посошкова и других прожектеров петровского времени свидетельствуют о подключении общества к решению социальных проблем. Так создается консенсус, который делает продуктивным политический диалог власти и общества, характерный для “письма о монархии” XVIII в.

Третья глава монографии повествует о статусе политического диалога в эпоху дворцовых переворотов, когда с 1725 по 1761 г. на российском престоле друг друга сменяли — часто не без вооруженного вмешательства — Екатерина I, Петр II, Анна Иоанновна, Иван VI, Елизавета Петровна. Ц. Виттекер полагает, что эти годы показали неуклонно крепнущую симпатию общества к петровской идее монарха (долг государя перед обществом, связь абсолютизма с прогрессивными реформами, “выборность” — подключенность общества к оценке эффективности правителя). В частности, если М.В. Ломоносов при Иване VI придумал восхвалять императора-младенца лишь как “породы царской ветвь прекрасну”, то при Елизавете он ассоциирует с государыней обширную программу преобразований, а наиболее показательный глагол в его одах — “обновить” (с. 86). Одновременно — в противоположность “бироновщине” и другим символам тирании — формируется внятный общественный запрос на “закон” как непременную составляющую “российской концепции правления” (90).

Продолжительное и славное правление Екатерины II, которое реализовало общественный запрос на образ государя — воплощение “закона”, анализируется в четвертой главе. Свергнув Петра III, Екатерина во многом уподобилась другим организаторам дворцовых переворотов, но она, кроме того, обозначила готовность к регулированию абсолютной власти идеалом “закона”. Как указывает Ц. Виттекер, чуткий Ломоносов в оде 1762 г. симптоматично возглашал: “Услышьте, судии земные // И все державные главы: // Законы нарушать святые // От буйности блюдитесь вы…” (104). Не только в качестве государя, но и в качестве писателя — сочинителя “Наказа” Комиссии по составлению нового Уложения (1767), Екатерина II, опираясь на рецепты просветителей, пропагандирует “законное” самоограничение власти.

Разумеется, Ц. Виттекер учитывает некоторую декларативность лозунгов “матушки-государыни”, однако считает их не демагогией, а указанием идеала. Потому именно при ней и благодаря ее поощрению “письмо о монархии” XVIII в. окончательно сложилось. И в последних трех главах Ц. Виттекер выявляет важные особенности этого сверхжанра, изучая сочинения историков XVIII в. в аспекте отражения ими монархического идеала, а также образы “хорошего”/“плохого” царя в мемуарах современников, художественных произведениях и публицистике И.Ф. Богдановича, Е.Р. Дашковой, Г.Р. Державина, В.В. Капниста, Я.Б. Княжнина, Д.И. Фонвизина, М.М. Хераскова, М.М. Щербатова и др.

Исследовательница доказывает, что при Екатерине II общество и власть постольку могли вести политический диалог, поскольку добились согласия относительно базовых ценностей. Это, во-первых, отвержение самовластия, отождествляемого с тиранией; во-вторых, прагматическое приятие монархии как оптимальной системы правления, в-третьих, солидарность в целеполагании — прогресс, толкуемый как реализация идеалов Просвещения. В таких рамках общество — вполне искренне, без эзоповых экивоков — одобряло самодержавие. Критика же принимала форму нравственного суда в категориях “хорошего”/ “плохого” царя.

Основания для критики имелись. В заключительной главе Ц. Виттекер исследует недовольство общества, вызванное вначале деспотическими решениями Екатерины последних лет ее правления (репрессии против А.Н. Радищева, Н.И. Новикова, разгул фаворитизма), а затем — самовластными жестами Павла I. Как нарушение достигнутого консенсуса рассмотрено изменение Павлом закона о престолонаследии. Восстановление традиционного порядка (от предшественника — к старшему наследнику мужского пола), с одной стороны, утверждало принцип законности, но, с другой, элиминировало элемент “выборности”, существенный для политического диалога (с. 190).

Подытоживая свои наблюдения, Ц. Виттекер утверждает, что в XIX в. ситуация радикально преобразилась. Александр I не воспользовался шансом продолжить политику Екатерины II и облечь декларативную “законность” в конституционную форму. Это способствовало росту взаимного отчуждения власти и общества. Монархия, оставаясь верной идеалу реформирующей власти, отказывалась реформировать себя. В этой перспективе события декабря 1825 г., января 1905 г., февраля 1917 г. манифестировали неуклонное движение монархии (вместе с традиционной Россией) к краху.

Монография Ц. Виттекер — в силу обобщающего характера — очень полезна, однако — по той же причине — она не может не провоцировать на концептуальные возражения. Например, как уже указывалось, для американского ученого особое значение имеет идея “закона”, которая единственно могла бы обеспечить счастливое развитие российской государственности, отвечали представлены такие коллизии вокруг этой идеи, как подмена юридической оценки нравственным судом (“хороший”/“плохой” царь). Моральная критика монархов в екатерининской литературе иллюстрируется знаменитыми строками Державина, который, перелагая 81-й псалом, обращался к “властителям и судиям”: “Но вы, как я подобно, страстны, // И так же смертны, как и я. // И вы подобно так падете, // Как с древ увядший лист падет! // И вы подобно так умрете, // Как ваш последний раб умрет!” (с. 147).

Но подчеркивание в личности “властителей и судий” вечной борьбы земного начала (человеческого) с небесным (бремя власти) характерно не столько для социума Нового времени, сколько для традиционного монархического. Там носитель власти не просто человек, поскольку он в момент “суда” (принятия любого государственного решения) совершает богоподобное действие, действие, не превращающее его в Бога, но подобающее Богу. И разумеется, этот топос — древний, хорошо известный средневековому “письму о монархии”. Причем именно в оснащении ссылками на 81-й псалом. Авторитетная для Древней Руси интерпретация 81-го псалма дана в Толк-вой Псалтыри, “которую несомненно знали, опять-таки, как Иосиф Волоцкий, так и другие авторы, — речь идет о судьях земных, чья власть над человеческими судьбами уподобляет их Богу, т.е. о функциональном уподоблении царя Богу по власти, по праву судить и решать. Понятно, что такое толкование псалма делало естественным цитирование его в текстах назидательно-юридического характера…” (Успенский Б.А. Царь и Бог// Успенский Б.А. Избр. труды. М., 1994. Т. 1. С. 114— 115; см. также: Одесский М.П. Поэтика власти на Древней Руси// Древняя Русь. 2000. № 1).

Таким образом, “письмо о монархии” екатерининского времени еще вполне вписывается — несмотря на пафос “законности” — в рамки традиционного социума. Очевидно, что для то-го, чтобы надежно установить момент смены парадигмы и уловить логику движения к судьбоносному 1917 г., не-обходимо продолжить анализ “письма о монархии” уже на материале XIX или XX в.

М. Одесский

 

Сапченко Л.А. Н.М. КАРАМЗИН: СУДЬБА НАСЛЕДИЯ (ВЕК XIX). — М.: МПГУ; Ульяновск: УлГУ, 2003. — 380 с. — 500 экз.

Временное удаление от “золотого века” русской литературы высвечивает одни литературные фигуры за счет других, которые выдвигались ранее (нередко по внелитературным причинам). Так, именно сегодня осознается вся масштабность фигуры Н.М. Карамзина. Его величие — в “открытии путей для русской литературы и для всей русской культуры в целом <…> Иначе говоря, может, литература и вся русская культура после Карамзина пошла своими путями, о которых, может быть, и не догадывался писатель, но вот его дело было в том, чтобы открыть простор. Открыть простор значит обнаружить свободу для поэтического творчества”. В свете этого суждения А.В. Михайлова (Обратный перевод. М., 2000. С. 249) рецензируемая работа видится не просто своевременной, а насущной. В ней как раз и рассмотрены те стороны творчества Карамзина, которые сыграли принципиальную роль в историко-литературном процессе. В центре внимания автора — “масштабы и ценность карамзинского наследия в оценке потомства, причины его востребованности преемниками, закономерности отношения к оставленному наследству, пути и формы его восприятия и трансформации” (с. 15).

Мне как исследователю творчества И.А. Гончарова, почитателя Карамзина, а во “Фрегате “Паллада”” и его последователя, были ранее знакомы многочисленные статьи Л.А. Сапченко по данной теме. Могу утверждать, что в книге удачно суммированы авторские идеи, которые ранее раскрывались в отдельных анализах. Более то-го, в контексте книги (с четким общим замыслом) выводы частных исследований обрели искомую полноту, законченность.

Ключевое понятие работы — “преемственность”, то есть “творчески осмысленная традиция, органически вплетающаяся в специфический художественный мир автора” (с. 8). Цель исследования — уловить закономерности активного восприятия авторами всего XIX в. многообразного наследия Карамзина, выявить реальную динамику процесса усвоения ими опыта создателя “Бедной Лизы”, “Писем русского путешественника”, “Истории Государства Российского” (этому труду посвящена заключительная часть книги).

В первой главе (“Парадоксы восприятия карамзинского наследия”) последовательно выявляется противоречивая динамика оценок личности и творчества писателя на протяжении столетия. Но, думается, вряд ли удачно само слово “парадоксы” для определения отмеченных процессов: перепады мнений, острота дискуссий не несли в себе “неожиданности”, “странности”, что заложены в этом греческом термине. Удачнее — слово “трансформация”, употребляемое не раз самой Сапченко. Зато название второй главы “Универсальность и перспективность формы и содержания “Писем русского путешественника”” полностью соответствует намерению автора рассмотреть эту уникальную для своего времени (в сфере жанра и стиля) книгу в качестве “художественного выражения идеальной формы человеческой активности” и как “эстетически универсальный феномен в русской литературе”. Для доказательства, кроме Гончарова, привлекаются произведения И.С. Тургенева, А.И. Герцена, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского. По мнению Сапченко, в “Письмах русского путешественника” Карамзин, передвигаясь “по направлению к человеку” (или “в сторону человека”), предварил также определенные идейные и эстетические искания художника конца XIX и начала ХХ столетия.

Мысли о первооткрытиях развиваются и в третьей главе книги — “По-этика повестей Карамзина в свете проблемы преемственности”. Психологизм, ставший главной приметой реалистического “русского романа”, восходит к Карамзину. “Уровень психологизма повестей Карамзина был столь высок, — делает справедливый вывод исследователь, — что созданные им психологические коллизии и формы их выражения от простых до весьма сложных вновь и вновь воспроизводились в русской литературе, обнаруживая потенциальные эстетические возможности в иных художественных мирах”. К примеру, именно Карамзин “одним из первых в русской литературе показал историю становления души в ее взаимоотношениях с миром” (с. 273). Можно далее развить эту мысль. Хотя в рецензируемой книге роман “Рыцарь нашего времени” не соотносится с европейским романом воспитания (Bildungsroman), но именно этот жанр (вслед Карамзину, восхищавшемуся Руссо) проявился (с разной степенью “чистоты”) и в России — у Гончарова (“Обыкновенная история”), Достоевского (“Неточка Незванова”, “Подросток”), Толстого (трилогия, “Семейное счастье”)…

Всеохватность рассмотрения творчества Карамзина в книге Сапченко нарушается лишь пропуском поздних его повестей “Остров Борнгольм” и “Сиерра-Морена”. Но именно они открывают новый и увлекательный “сюжет” для уяснения “преемственности”. Им блестяще воспользовался В.Э. Вацуро. Правда, ученого более интересовал иной вектор развития традиций (не от Карамзина к его последователям, а от европейских авторов к русскому). Признав “Остров Борнгольм” “самым значительным в русской литературе образцом готической повести”, Вацуро увидел в ней очередное провидение: в повести Карамзина “складывался романтический метод, усваивающий, переосмыслявший и перераставший метод предромантического готического романа” (Готический роман в России. М., 2002. С. 97). Так открывается перспектива изучения вклада Карамзина не только в прозу реалистическую, но и в иную, менее знаменитую “ветвь”: Бестужев-Марлинский, Сомов, Одоевский. …Возможно, эта перспектива увлечет в будущем и самого автора.

В книге Л.А. Сапченко прозвучали убедительные доводы в пользу первооткрывательской роли Карамзина, вклад которого в сотворение русской литера-туры долго оставался “затененным” колоссальной фигурой Пушкина.

Елена Краснощекова

 

Пильщиков И.А. БАТЮШКОВ И ЛИТЕРАТУРА ИТАЛИИ: Филологичес-кие разыскания / Под ред. М.И. Шапи-ра. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 314 с. — 800 экз.

И. Пильщиков заявляет, что впервые предпринял исследование, где “проанализирована хотя бы с относительной полнотой и последовательностью история рецепции целой национальной литературы в творчестве одного писателя” (с. 10). И как тут будешь заявлять, что отнюдь не “впервые”, и приводить примеры классических исследований — если чуть раньше эти исследования уже перечислены и признаны “несостоятельными”? И как тут будешь называть множество предшественников автора в освоении заявленной темы (Батюшков и Италия) — таких, как Р.М. Горохова, И.З. Серман, М.Ф. Варезе, С. Гарзонио, А.С. Янушкевич, — если автор уже “отмахнулся” от них: они, мол, не очень серьезные ученые, поскольку не сумели “разыскать” те “винтики”, которые удалось отыскать ему!

Что же такого он сумел “разыскать”?

Он, например, сумел уточнить текст послания Батюшкова “К Тассу”, указав, что принятая академиком Л.Н. Майковым “сегментация”, в которой печатается это послание, “произвольна” и “входит в противоречие с авторским замыслом” (с. 16). В чем заключался этот самый “замысел”, И.А. Пильщиков не объясняет, зато с явным удовольствием перечисляет имена “нехороших” исследователей, которые согласились с академиком Л.Н. Майковым.

Он, например, откуда-то узнал (откуда именно, не уточняет), что текст издания сочинений Батюшкова, вышедшего в 1834 г., был подготовлен Н.И. Гнедичем (умершим в начале 1833 г.). Он даже предполагает, что Гнедич “вставил” в это издание собственные “варианты”, расходившиеся с батюшковскими (с. 32), — и тут же указывает “нехороших” исследователей Б.В. Томашевского и Д.Д. Благого, которые не учли этого обстоятельства.

Он, например, указал, что в одном из переводов Батюшкова слово молен╗я “следует читать не как четырехложное, а как трехсложное, хотя мет-ическая схема допускает обе интерпретации” (с. 84), — и тут же “гвоздит” нехороших стиховедов, которые неправильно разделили это замечательное слово на слоги.

Он постоянно (в примечаниях, а то и в основном тексте) указывает на собственный приоритет в “отыскании” того или иного винтика и выражает обиду, что кто-то другой недостаточно оценил этот приоритет. Сам, между тем, рассуждая, к примеру, про “образ Молвы (Fama)”, который восходит к “Энеиде” Вергилия (с. 94—96), почему-то забывает сослаться на своего явного предшественника (см.: Степанов Л.А. Фамусов — знакомый незнакомец (О мифопоэтике имени в “Горе от ума”) // Пушкин и другие: Сб. статей, посвященный 60-летию С.А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 188—197).

Вовсе я не хочу сказать, что те рассыпанные “винтики”, которые сумел “собрать” И.А. Пильщиков, оказываются вздорными или бесполезными. Напротив, они сейчас, без всякого сом-нения, должны учитываться каждым серьезным ученым, который соберется заново издавать сочинения и письма К.Н. Батюшкова. Для того чтобы их отыскать, нужно обладать недюжинной эрудицией, абсолютным знанием итальянского и французского языков и литератур — что великолепно демонстрирует эта книга. Честь и слава И.А. Пильщикову, замечательному итальянисту, который, упорно работая в библиотеках и архивах, сумел почти абсолютно изучить необходимую литературу, а ознакомившись с автографами, заново прочесть и объяснить многие “трудные” места, смущавшие прежних публикаторов и комментаторов (например, “Нинфы” вместо привычного “нимфы”). Честь ему и слава.

Меня другое смущает. Зачем же при этом других низвергать?

Неужели столь уж плохими были сравнительно-исторические литературоведческие исследования М.Н. Розанова, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, М.П. Алексеева и др., — чтобы все их вот так вот “зачеркнуть”, объявив “первооткрывателем” проблемы себя, любимого? Неужели даже в конкретной теме, которой посвящена книга (Батюшков и литература Италии), совсем уж плохо “потрудились” А.И. Некрасов или Р.М. Горохова, А.А. Асоян или М.Ф. Варезе (книгу последней автор характеризует как простую “сводку материалов, добытых Л.Н. Майковым”)?

И другое смущает. Если иметь в виду основную идею книги — о том, что Батюшков есть прежде всего “поэт между Россией и Италией” (выражение не любимой Пильщиковым М.Ф. Варезе), сошедшийся с итальянской литературой “по природному настроению своей души” (выражение первого биографа Батюшкова В.Т. Плаксина), — и если до конца поверить этой идее и проникнуться ею — то с какой стати, например, я, не являющийся специалистом (ни даже “знатоком”) ни в итальянском языке, ни в итальянской литературе, занялся творчеством поэта, пробовал его издавать, публиковал и атрибутировал его новые произведения и письма, писал о нем всякие статьи, книги и диссертации? Имел ли я на это моральное право?

Все-таки думаю, что имел. Я и сейчас, после прочтения замечательной книги И.А. Пильщикова, со всей ответственностью заявляю, что творчество Батюшкова многогранно и отнюдь не исчерпывается “итальянскими” мотивами. Заявлю даже больше: итальянские реминисценции и цитаты — вовсе не главное в творчестве Батюшкова. А “главный” Батюшков, напротив, вполне может быть адекватно рассмотрен и “в отрыве” от литературы Италии, и даже “вне” ее. Надо просто правильно рассмотреть историко-литературные приоритеты.

Я даже скажу вовсе уж “запредельную”, с точки зрения автора этой книги, мысль: что влияние итальянской словесности на Батюшкова было ничуть не большим, чем, допустим, словесности французской. Ведь “итальянская” ориентация его творчества — это своего рода миф, связанный с тем, что в детстве он сумел неплохо изучить итальянский язык (чем и отличался от большинства современников), в юности пробовал “переводить Тасса” (а потом, по собственному признанию, “раскаивался, что его переводил”) и писал стихи, в которых многие современники услышали “звуки италианские” (выражение Пушкина).

Но переводы из “Освобожденного Иерусалима” или из “Неистового Роланда” он в свой единственный сборник не включил, как не включил и переводов и подражаний Петрарке (включил только два перевода из “Декамерона” Боккаччо — да и то “для наполнения тома прозы”). Сведения о том, что он переводил Данте, — весьма туманны и двусмысленны. Его замысел “Пантеона итальянской словесности” — не более чем незавершенная попытка коммерческого предприятия, исполнявшегося, по его собственному признанию, “ради денег”. Да и этот “Пантеон…”, согласно “проспектусу переводов”, должен был открываться не итальянским, а французским текстом из Жермены де Сталь, отысканным и атрибутированным в свое время Р.М. Гороховой (почему-то об этом тексте в книге разве что упоминается)… Словом, если мы таким вот образом проанализируем, допустим, влияние на Батюшкова французской или античной литератур, то, право же, обнаружится, что оные влияния нисколько не меньше.

Я не отрицаю, что это суждение — несколько “крайнее”. Но оно не более односторонне, чем книга Пильщикова. Тут ведь как у ружейных охотников: любое смещение действительной системы историко-литературных координат кладет пулю в совершенно иную цель, отличную от той, которую хочешь поразить.

Не вполне привычен в рецензируемой книге и способ приведения цитат внутри авторского текста. Открываешь, к примеру, первую попавшуюся страницу — и натыкаешься: “По поводу обилия переводных и полупереводых произведений в наследии Батюшкова Белинский писал: “Удивляться этому нечего: въ т─ блаженныя времена, подобныя заимствован╗я считались завоеван╗ями: ихъ не стыдились, но ими хвалились” (Белинский, 1843, 80)” (с. 62). Таких примеров в рецензируемой книге — множество: по всей книге высказывания дореволюционных писателей, критиков и исследователей непременно представлены с “ятями”, “ерами” и прочими забытыми прелестями. Все это, как я понимаю, должно “отделить” деятелей типа Белинского от нас, грешных, подчеркнув, что и писали, и, соответственно, думали они по-другому. Тынянов соответственно своей эпохе думал и писал “без еров”, а Майков — “с ерами”.

Все это хорошо, но где в данном случае провести границу? К примеру, фамилия “Белинский” во времена Белинского писалась “Б░линск╗й” — через “ять” и “и десятеричное”. И, соответственно, критик воспринимал ее несколько иначе, чем мы с вами, — хотя, надобно отметить, произносил точно так же: в его времена ни “ять” ни “и десятеричное” уже не имели каких-то особенных оттенков в звучании. Но если последовательно проводить этот принцип, то надобно и фамилию давать так, как писал ее автор.

И не случайно тут дана отсылка к 1843 г. — году первой публикации статьи третьей из цикла “Сочинения Александра Пушкина”. И страница указана по журналу “Отечественные записки” (который, правда, не имел сквозной нумерации страниц, так что, проверяя эту цитату, наищешься). По полному академическому Собранию сочинений Белинского (где эта статья благополучно присутствует в VII томе) автор цитировать отказывается — по единственной причине: несмотря на то что это собрание готовили к печати весьма квалифицированные ученые (Ю.Г. Оксман, например) и текстам Белинского в данном случае можно бы “довериться”, И.А. Пильщикова не устраивает то, что сочинения Белинского даны там в новой орфографии…

Ведь известная реформа “гротовской орфографии” 1918 г. вовсе не “большевиками” была придумана. Ее разработала еще до всех революций группа серьезных ученых во главе с академиком А.А. Шахматовым, а необходимость ее была осознана гораздо раньше. Еще в батюшковские времена существовал, например, “безъерный” Д.И. Языков, И.Т. Буле протестовал против “фиты”, а Н.И. Греч — против “ижицы”.

Потом ведь перед нами — не “документальное” издание (вроде издания писем Пушкина под редакцией Б.Л. и Л.Б. Модзалевских), а обыкновенный научный текст, написанный вроде бы “на русском языке”. Те же Модзалевские, приводя авторское написание в текстах писем, все примечания унифицировали и цитаты в них давали в одной орфографии. Вставки, данные в старой орфографии, невольно превращают русские цитаты в нечто “нерусское”, чуждое сегодняшнему восприятию, делают их похожими на присутствующие тут же французские или итальянские цитаты. Я понимаю, что в некоторых случаях сохранение каких-то “произносительных” или смыслоразличительных форм неизбежно (например, ея вместо её, мир и м╗ръ), но ведь невозможно этот принцип “сохранения” провести последовательно. Тем более — сейчас.

Выше уже говорилось, что в новом двухтомнике Батюшкова — на сто с лишним писем больше, чем в старом “майковском” издании. Среди этих писем есть несколько, в которых есть несомненный материал для темы “Батюшков и Италия”. Но привести цитаты из них И.А. Пильщиков не может: они “не существуют” в опубликованном виде в прежней орфографии. С Батюшковым, правда, выход нашелся: во всех подобных случаях исследователь ссылается на автографы. А вот Воейкова или Пушкина, например, ему иногда приходится цитировать то в старой, то в новой орфографии (с. 76, 144, 181 и др.). Не думаю, что это более последовательно, чем принятый автором “новый” способ приведения цитат — я бы определил его как, мягко говоря, “желание порисоваться”. Или — грубее — желание “выпендриться”, желание всеми способами обратить внимание на себя, любимого…

Словом, книжка вполне дельная и качественная. Но “пыли” при этих “разысканиях” налетело немало.

В.А. Кошелев

 

 

ДОМ ЛАЖЕЧНИКОВА: Историко-литературный сборник. Вып. I. — Коломна: КГПИ, 2004. — 303 с. — 1050 экз.

Содержание: Лажечников И. [Две авто-биографии] / Публ. В.А. Викторовича; Лажечников И. Новобранцы 12-го года / Публ. А.С. Бессоновой; Булахов П., Лажечников И. Солдатская песня / Публ. О.И. Беккер, В.А. Викторовича; Лажечников И. Отрывок из неизданного сочинения “История одного семейства и замечательных его современников” / Публ. В.А. Викторовича; Викторович В.А. Коломенские сюжеты Ивана Лажечникова; Мазуров А.Б. Го-род Лажечникова; Строганов М.В. Биографические и творческие документы И.И. Лажечникова в Тверском архиве; Сорочан А.Ю. Добро и зло в системе художественных мотивировок И.И. Лажечникова; Беляева И.А. Проза И.И. Лажечникова 1860-х годов. К вопросу о поэтике романа “Внучка панцирного боярина”; Кошелев В.А. Барон Брамбеус: История как фантастика; Щербакова Е.В. Музыкальная интерпретация Лажечникова в опере П.И. Чайковского “Опричник”; Гиляров-Платонов Н. Речь на праздновании 50-летия литературной деятельности И.И. Лажечникова 4 мая 1869 года / Вступ. заметка, републикация О.В. Викторович; Маевский И.В. О Н.П. Гилярове-Платонове; Пильняк Б. На родине Лажечникова / Подгот. текста А.Е. Денисова; коммент. В.А. Викторовича; Денисов А.Е. Комментарий к очерку Б. Пильняка “На родине Лажечникова”; Ауэр А.П. И.И. Лажечников в творческом сознании Б. Пильняка; Викторович В.А., Дымова А.М.,

Аникеева В.Л. Усадьба — библиотека — улица: Музейно-культурный комплекс Лажечникова в Коломне; Викторович В.А. Усадьба… (музейные мечтания); Денисов А.Е. Библиотека (из записок краеведа); Славацкий Р. …улица Лажечникова; Маевский И.В., Рябкова Л.Б. В купеческом доме; Шепелев Н.И. Реставрация усадьбы Лажечникова; Денисов А.Е. Так было (коломенцы на восстановлении дома Лажечникова); Орловский С.П., Викторович О.В. Устоит ли дом Лажечникова?; Коломна — Лажечникову / Сост. О.В. Викторович.

 

Перси Уго. “НЕ ПОЙ, КРАСАВИЦА, ПРИ МНЕ…”: КУЛЬТУРНАЯ ТЕРРИТОРИЯ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. — М.: АГРАФ, 2003. — 1000 экз. — (Символы времени).

Книга бергамского профессора Уго Перси, вышедшая на русском языке, выстроена как сравнительно живое повествование о жизни и творчестве тех из русских романтиков, кто, по мнению автора, был в наибольшей степени причастен к музыкальному искусству. Автор пытается создать портреты людей той эпохи, опираясь, в основном, на мемуарную литературу. Пространные пересказы художественных текстов, подробные биографии, неразборчивость в критической литературе — все это известные приметы неправильного выбора именно, повторю за автором, культурной территории.

Портреты, в общем, верны — в той мере, в какой верно все хрестоматийное. Какова эвристичность таких, например, заключений: “Виельгорский так же, как и Одоевский, входит в категорию незаурядных эклектичных дилетантов и подобно ему представляет собой постоянную, неподвижную и неизбежную точку отсчета в истории русской художественной культуры начала XIX века” (с. 112)? Или: “…достаточно уже приведенных примеров, из которых ясно, что Лермонтов не только глубоко понимал музыку как объект чувственного восприятия, но также осознавал ее духовную и философскую значимость” (с. 172)? Верны и выводы, спору нет. Но именно поэтому интересный сам по себе предмет книги — музыкальная тематика в литературе — растворяется среди тиражируемых общих мест.

Ложный пафос очевидности усугубляется в ситуации некорректной работы с чужим текстом. Обращаясь к эпизоду о квартете Бетховена, исполняемом Виельгорским, Львовым, Маурером и Вильде, когда Львов швырнул смычок и сказал: “…разве вы не видите, что это писал сумасшедший?”, У. Перси комментирует его следующим образом: “Как представляется, это незначительное происшествие <…> задало тон рассказу Одоевского” (с. 114—115), хотя “представляется” это, наверное, все-таки Г. Бернардту, который об этом писал и по тексту которого Перси весь эпизод и цитирует. Интересное источниковедение демонстрирует и такой пассаж: “Говорят, что Пушкин, удрученный постоянными нападками на поэтическом поприще, удушающим “покровительством” императора и светскими сплетнями о жене, в глубине души искал этой смерти и именно от руки соперника в любви был” (с. 133). Или же это издержки плохого перевода и редактуры, если таковая вообще была?

Для тех, кто ничего или почти ничего не знает о русском романтизме, например для итальянского студента, для которого фамилии Одоевского, Виельгорского, Станкевича или Соллогуба (и тем более пересказы их произведений) звучат внове, книга может представлять определенный и, может быть, немалый интерес. Но уместно ли было переводить эту монографию на русский язык?

На фоне книги ее краткое методологическое предисловие о сферах возможных семантических пересечений музыкального и литературного текстов, реферирующее несколько основных научных исследований музыкально-литературных взаимосвязей (С.П. Шера, К. Брауна, Ди Стефано и др.), выглядит неорганично. Это ощущение структурного дискомфорта возникает и на других страницах книги. Так, например, в разделе, озаглавленном “Михаил Юрьевич Виельгорский”, Виельгорскому отведено три страницы, после чего текст плавно переходит на повествование об Одоевском.

Не знаю, каков был стиль итальянского оригинала, но нафталиновый слог перевода, отдающий советским пристрастием к декабристам и вообще народно-демократическим идеалам, производит (по крайней мере, на меня) самое дурное впечатление. Ср., например: “Интеллигент дворянского происхождения, известный благодаря своему “Путешествию из Петербурга в Москву” (1790), наводящий страх на Екатерину II и ею преследуемый, в своем выдающемся произведении впервые в реалистической манере и наконец-то без лицемерной буколики изложил трагические условия жизни русского народа в деревнях и вознес хвалу его богатым традициям” (с. 14, далее приводится достойная цитата из Ливановой про реализацию основ демократической эстетики в русской классической опере). Или вот еще та-кой пример: “Будучи “декабристом” в душе, он (Грибоедов. — И.Б.) глубоко переживал за их судьбы и судьбу России, находящейся на пороге самого махрового деспотизма, однако тот факт, что после освобождения из тюрьмы он нашел приют на даче у Фаддея Булгарина, как известно, находившегося, хотя и не официально, на службе Третьего отделения, органа политического надзора и сыска в России, свидетельствует том, что он практически поддерживал status quo” (с. 39).

Список этих перлов можно пополнить и другими монстрами, например: “Несмотря на то, что Одоевский с полным правом отстаивал оригинальность “Русских ночей”, нельзя не думать, что у его “сумасшедшего” Бетховена была какая-то гофмановская хромосома. То, как он стоит одной ногой в норме (“Ты, думаешь, что все эти господа, которые разыгрывают мою музыку, понимают меня: ничего не бывало!”), а другой в безумии (“и с важным видом ударил по пустым клавишам”), слишком напоминает “Советника Креспеля”, “Кавалера Глюка”, “Ученика Тартини”, точно так же, как они напоминают, например, бальзаковского Гамбару” (с. 115). После всех этих стилистических изысков наличие двух переводчиков, Я. Токаревой и самого автора, да еще двух редакторов удивляет более всего. Обнаружение гофмановских или бальзаковских источников у Одоевского, как и вульгарность биологической образности, оставим все же на совести автора.

Неужели это действительно Символы времени?

Ирина Борисова

 

Мушников А.А. “ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН” ПУШКИНА КАК “ТРАГЕДИЯ НЕПОНИМАНИЯ”: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ. — М.: Триада плюс, 2002. — 124 с.

— 100 экз.

Судя по ряду косвенных признаков, автор этой книги еще достаточно молод.

Во-первых, в аннотации сообщается, что это “первая работа автора”, которая в 2001 г. была представлена на конкурс студенческих работ некоего “УРАО” (что скрывается за этой аббревиатурой?) и была там удостоена диплома. Во-вторых, автор пря-мо посвящает эту книгу “нашему поколению”, а такое посвящение, согласитесь, выказывает именно молодого человека. В-третьих, автор всерьез убежден, что он “освоил множество разнообразных источников” и по этой самой причине готов, что называется, “открыть людям душу”, ибо что такое “опыт прочтения” многократно прочитанного, культового русского романа в стихах, как не “открытие души”?

Настоящий “опыт прочтения” представляет собой нечто среднее между образчиком “народного пушкиноведения” (Б.В. Томашевский) и опытом УИРС (тут уже вполне понятная аббревиатура: учебно-исследовательская работа студента). Из этого труда не без удивления узнаем, что:

  1. — Пушкин охарактеризовал роман (?) В.К. Тредиаковского “Путешествие (!) в остров любви” как “незаконную (?) комету в кругу расчисленных светил” (с. 6);
  2. — среди “наиболее значимых” романов XVIII столетия (тех самых, которыми упивалась пушкинская Татьяна) были “Персидские письма” Монтескьё, “Энциклопедия” Дидро, “Об общественном договоре…” Руссо (с. 7);
  3. — знаменитая “Исповедь” Руссо написана “в эпистолярном жанре” (с. 7);
  4. — “в Германии” наиболее знаменитыми были “романы Грандинсона” (с. 8);
  5. — мадам де Сталь (1766—1817) и Александро Мандзони (1785—1873) суть видные деятели “вольтеровской эпохи” (1694—1778);
  6. — Пушкину принадлежат следующие строки (привожу дословно, как напечатано): “Мчаться бесы, скачут бесы, невидимкою луна…”, “Есть упоение в бою у бездны мрачной на краю…” (с. 12);
  7. — повесть “Капитанская дочка” написана в 1833 г., а “Медный всадник” — в 1835-м (с. 14);
  8. — московский журнал “Вестник Европы” каким-то образом “объединил вокруг себя” участников петербургского литературного общества “Арзамас” (с. 16);
  9. — книжная лавка А.Ф. Смирдина, где “постоянно встречались между собой авторы и публика”, функционировала “в 10—20-е гг.” (с. 18, — а мы-то, дурачки, считали, что знаменитая книжная лавка открылась 19 февраля 1832 г.!);

  1. — “едва ли не первым (?)” издателем Пушкина был В.В. Измайлов, который напечатал “многие его произведения” в никогда не существовавшем журнале “Медиум” (с. 19);
  2. — уже после выхода “Руслана и Людмилы” (1820) всем “старшим друзьям” Пушкина “оставалось только признать окончательное свое поражение” (с. 20, — хотелось бы все-таки узнать, что с ними, “пораженными”, сталось?)…

Достаточно?

Автор, прочитавший, по его собственному признанию, “горы написанной с тех пор (?) литературы” (с. 3), с первых же строк оценивает свой труд как вполне новаторский, предлагающий читателю принципиально новую “версию прочтения романа как “трагедии непонимания” <…> между главными героями — Онегиным и Татьяной”. Он вполне уверен, что эта “попытка целостного переосмысления” пушкинского произведения предпринята “впервые за много лет”, и даже дает специальное примечание: “Насколько нам удалось выяснить, под этим углом зрения никто до сих пор еще не пытался рассмотреть роман” (с. 4).

Но эта “трагедия непонимания” — как будто вовсе не тайна уже для самых первых критиков, о Пушкине писавших. Хотя бы для В.Г. Белинского, чье высказывание о том, что “Онегин” — “самое задушевное произведение Пушкина”, автор трижды цитирует в книге своей. А если бы он взял за труд прочитать немного далее ту же восьмую статью цикла “Сочинения Александра Пушкина”, то без труда бы увидел, что идея “непонимания” как раз и пронизывает рассуждения критика. А с тех пор об этом, что называется, только ленивый не писал. Как говаривал мой покойный друг В.А. Сапогов, все это уже написано “большими буквами на заборах”…

Правда, А.А. Мушникову, одолевавшему “гору литературы” об “Онегине”, “на заборах” читать было некогда. Из этой “горы”, правда, он почти не обратил внимания на знаменитые комментарии к “Онегину” (Н.Л. Бродский, С.М. Бонди, В.В. Набоков, Ю.М. Лотман, А.Е. Тархов) — не говоря уже о десятке монографий, представляющих иные “опыты прочтения”… Сведения о Пушкине и его эпохе с легкостью берутся из вторых рук. Так, вполне фантастические данные о родственниках Пушкина автор доверчиво берет из брошюрки В.В. Вересаева 1933 г., видимо, даже не догадываясь о том, что эта брошюрка — лишь начальная часть двухтомного вересаевского популярного сочинения “Спутники Пушкина”. Многие сведения иного рода попросту “переписываются” из книги А.И. Федуты и И.В. Егорова “Читатель в творческом сознании А.С. Пушкина”. А когда он обнаруживает, что его собственное наблюдение совпадает с высказанным лет сорок назад наблюдением С.Г. Бочарова, то находит нужным сделать несколько примечаний, что такие-то страницы рабо-ы “написаны до того, как нам стала известна точка зрения Бочарова” (с. 62, 69).

Вообще подстрочные примечания автора демонстрируют его крайне высокое самомнение. Он, повторим, уверен, что создал некий литературоведческий шедевр — и имеет полное моральное право дружески похлопать по плечу М.М. Бахтина и упрекнуть в “недальновидности” В.Н. Турбина (с. 61) или Б.М. Гаспарова (с. 84). Подчас он даже считает себя конгениальным Пушкину. В книге десять подглавок; 10-я сопровождена примечанием: “В нашей работе это последняя глава и, в отличие от пушкинской, не сожженная” (с. 88).

О “сожженной” 10-й главе “Онегина” пушкинисты спорят вот уже сто лет; появилось до десятка ее стихотворных реконструкций и подделок, а ну как кто “сожжет” не то что главу, но и весь шедевриальный труд Мушникова: кто это заметит?..

Остается удивиться, с какой легкостью у нас можно издать самую нелепую книжку. У этой, например, обозначено и издательство, и редактор, и даже корректор (некая О.В. Куковкина), а книга “задыхается” от явных грамматических ошибок, вроде “мчаться бесы” или “филосовский”…

И остается еще раз посожалеть о том, что нам так и не удалось выяснить, что скрывается за этим таинственным УРАО, которое своими “дипломами 1-й степени” порождает подобных гениев…

В.А. Кошелев

 

Лытов Б.В. АЛЕКСАНДР ПУШКИН: СЛУЖЕНИЕ ОТЕЧЕСТВУ. — М.: Изд-во Российской академии государственной службы при президенте Российской Федерации, 2004. — 220 с. — 100 экз.

Опыт бюрократического присвоения Пушкина. Автор отмечает, что “государственно-служебная сторона жизни и творчества великого поэта, к сожалению, пока не получила достаточно полного отражения в пушкиниане” (с. 7), и ставит своей целью восполнить лакуну. Читатель узнает, что “знание службы позволило Пушкину поставить перед правительством и российской общественностью ряд вопросов, касающихся совершенствования работы государственного аппарата, укрепления законности во всех его звеньях, борьбы со взяточничеством судей, защиты граждан разных сословий от произвола чиновников” (с. 6), — можно подумать, что Пушкин — это почти Андропов, и посетовать, что III отделение не привлекло его к сотрудничеству.

Автор полагает, что Пушкин “высказал немало ценных идей, касающихся совершенствования системы управления в стране, проверки принимаемых в этой области мер конкретным опытом, практикой, учета наработок, открывающих путь к более высокой производительности труда и новым, прогрессивным формам производства” (с. 197).

Н.К.

 

ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА ВЛАСА ДОРОШЕВИЧА / Сост., вступ. статья и коммент. С.В. Букчина. — Минск: Харвест, 2004. — 864 с. — 3000 экз. — (Воспоминания. Мемуары).

Название этой книги не совсем точно характеризует ее содержание — собственно театральной критики, то есть отзывов о тех или иных постановках, тут очень мало. По сути дела, тут представлена театральная журналистика в различных ее разновидностях. Это, прежде всего (в соответствии с профилем серии, в которой сборник вышел), мемуарные очерки о русских и зарубежных актерах (Ермолова, Савина, Ленский, Рощин-Инсаров, Мунэ-Сюлли, Мазини, Сальвини и др.), это, далее, жанровые очерки на темы театрального быта (“Оперетка”, “За кулисами”, “Бас” и т.п.), это размышления о современном состоянии русского театра (“Воскрешение А.К. Толстого”, “Искусство на иждивении”, “Кризис Московского художественного театра”), это, наконец, пародии и юморески (“Как писать рецензии”, “Вильгельм Пантелеймонович Телль. Трагедия в рубленой прозе (вольное подражание стихам Ф.Б. Миллера)”, “Добрыня Никитич. Опера в 2-х действиях, с прологом и эпилогом. Музыка А.Т. Гречанинова и В.М. Дорошевича” и др.).

Больше половины книги состоит из материалов, перепечатываемых впервые из старых газет, в качестве приложения в книгу включен раздел “Письма”, содержащий послания Дорошевича К.С. Станиславскому, М.П. Садовскому, А.И. Южину, М.Г. Савиной, М.В. Лентовскому и другим театральным деятелям, причем все они (кроме писем к Ф.И. Шаляпину) публикуются первый раз, по архивным источникам. Но слово “письма” к большей части этих текстов мало подходит, это, как правило, небольшие записки по частным поводам, представляющие мало интереса для историка театра и литературы, не говоря уже об обычных читателях.

С.В. Букчин в предисловии так представляет читателю Дорошевича: “Он — публицист и бытописатель России конца XIX — начала ХХ веков. Он — знаток современной ему Европы и рассказчик о ней русскому читателю. Он автор ставших мировой сенсацией очерков о сахалинской каторге. Он — сатирик, автор многочисленных язвительнейших и мудрейших “восточных сказочек”, фельетонист, реформировавший, заставивший играть всеми художественно-публицистическими красками сам фельетонный жанр. <…> Наконец, он — блестящий театральный критик, рецензент, мемуарист” (с. 8). Все это так. Но в конечном счете это разные ипостаси одного и того же жанра — газетного фельетона. А такой фельетон (как и газета в целом) ориентирован на актуальность и сиюминутность, живет ими. В качестве своего адресата автор видит не нас, потомков, а своих современников, даже “содневников”.

Приведу пример. Пародийные отклики на спектакль в форме пьесы (излюбленный жанр Дорошевича) на дав-о забытые постановки, например на “Дело жизни” Н.И. Тимковского, конечно же, далеко не так смешны сейчас, как раньше, поскольку и с пьесой мы не знакомы, и жизненные реалии (марксисты, народники и т.п.) сейчас не актуальны.

Поэтому у Дорошевича (как и других популярных журналистов — А.В. Амфитеатрова, А.С. Суворина и т.п.) наиболее интересно читать сейчас мемуарные тексты, посвященные не дню сегодняшнему, а прошлому, и в силу этого не столь прикрепленные ко времени своего создания.

Дорошевич-мемуарист стремится не к фактографической точности рассказа, а к сюжетизации и анекдотизации воспоминаний, с одной стороны, и к воссозданию атмосферы, цвета и вкуса времени, и это ему хорошо удается.

Оценивая в целом издание, снабженное качественным и подробным комментарием (но лишенное, к сожалению, указателя имен), можно констатировать, что оно вполне достойно представляет как театральную фельетонистику Дорошевича, так и театральную Москву конца XIX — начала ХХ в.

П.К.

 

ЧУКОВСКИЙ И ЖАБОТИНСКИЙ: История взаимоотношений в текстах и комментариях / Автор и составитель Евг. Иванова. — М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2005. — 272 с. — 1000 экз. — (Прошлый век).

О юношеской дружбе Чуковского с Жаботинским и о том, что Жаботинский ввел его в журналистику, стало известно совсем недавно, а уж о деталях и подробностях их взаимоотношений до этой книги не знал никто. Евг. Иванова собрала относящиеся к этой теме материалы и сопроводила их обширными и тщательными комментариями.

Собственно говоря, биографических документов об их контактах весьма немного: четыре кратких письма Жаботинского Чуковскому, дневник Чуковского (неопубликованные фрагменты) и его воспоминания о Жаботинском, изложенные в письме к Р.П. Марголиной. Остальное — это их статьи разных лет, образующие своеобразный диалог. Ключевое место в книге занимают материалы полемики о евреях и русской литературе, начатой статьей Чуковского (в ней приняли участие Н. Тэффи, В. Розанов, А. Горнфельд и др., дважды выступил и Жаботинский). Материалы этой дискуссии, далеко выходящей за рамки обозначенной в названии книги темы, — это самый сейчас живой и актуальный ее раздел. Он наглядно показывает, насколько архаичны такие авторы, как Солженицын, Кожинов, Л. Аннинский и т.п., и через сто лет рассуждающие в том же ключе, что участники этого спора. Поразительно, что все стороны говорят о евреях и русских, исходя из принципа кровной связи — раз родился от родителей-евреев, значит, еврей.

Но ведь культура — не паспортный стол, здесь национальность определяется языком, культурным багажом и, в конечном счете, самоидентификацией: важно, к какой национальности относит себя сам человек.

И вот Чуковский в 1908 г. пишет: “…может быть, главная трагедия русского интеллигентного еврея, что он всегда только помогает родам русской культуры, накладывает, так сказать, на нее щипцы, а сам бесплоден и фатально не способен родить” (с. 111). Мы прекрасно знаем, что лет через двадцать получили широкую известность Пастернак, Мандельштам, Бабель и др. Другой вопрос, были ли они евреями. Думается, что если человек способен стать перворазрядным творцом в русской культуре, он становится русским по видению мира, а нередко и по самоидентификации.

Чуковский пишет: “Еврей, вступая в русскую литературу, идет в ней на десятые роли не потому, что он бездарен, а потому, что язык, на котором он здесь пишет, не его язык; эстетика, которой он здесь придерживается, не его эстетика <…>” (с. 113). Но уже через полвека подавляющая часть евреев в России утратила свой язык (точнее, свои языки) и знала только русский. Жаботинский полагал, что “решающим моментом является тут не язык и <…> даже не происхождение автора, и даже не сюжет: решающим моментом является настроение автора — для кого он пишет, к кому обращается, чьи духовные запросы имеет в виду, создавая свое произведение” (с. 145). Но авторы, упомянутые выше, как и многие неназванные, обращались прежде все-го к русскому читателю. Однако и таких литераторов Жаботинский, например, считает евреями и называет “дезертирами”.

Но если та дискуссия шла в момент переходный, когда литераторы (как и значительная часть еврейского населения) еще не утратили еврейские корни, то в наши дни, когда у подавляющего большинства “евреев по паспорту” (впрочем, теперь уже и в паспорте отметки нет) нет иной культуры, кроме русской, и, помимо фамилии и, возможно, формы носа, их ничто не отличает от этнических славян, вести разговоры о евреях в русской литературе и про “200 лет вместе” — не только ошибочно, но и социально вредно.

Теперь о самом издании. Подготовлено оно умело и профессионально, комментарии весьма подробные и квалифицированные. Нам встретилось лишь несколько пробелов и неточностей. Это касается прежде всего справки об А.В. Амфитеатрове на с. 72. Амфитеатров вернулся из ссылки не в 1902 г., а в 1904 г., газету “Россия” он не основал, а только редактировал, а В.М. Дорошевич в этой газете был только сотрудником, пусть и не рядовым. Некорректно писать, что Амфитеатров “изменил собственную позицию на крайне либеральную”, поскольку либерализм Амфитеатров всегда терпеть не мог. Взгляды его стали радикальными, близкими к эсеровским, что и проявилось в его эмигрантской публицистике, а в “России” он писал просто в оппозиционном, антиправительственном духе. Дата смерти публициста Н.А. Энгельгардта (примечание о нем см. на с. 159) известна — это 1942 г. (см.: Личные архивные фонды в государственных хранилищах СССР: Указатель. Т. 2. М., 1963. С. 344).

И, наконец, запись из дневника К. Чуковского, датированная в книге 1918 или 1919 г., сделана, по нашему мнению, в 1920 или 1921 г. В ней говорится, что поэт Бялик “уезжает с Равницким за границу”, а это произошло в 1921 г. Кроме того, речь идет про Москву, а упоминаемый в записи И.Л. Гринберг в 1918—1919 гг. служил не там, а в Петрограде.

Но, разумеется, все эти замечания касаются мелочей, а в целом читатель получил издание, много дающее для изучения и двух ярких фигур русской (и не только) культуры начала ХХ в., и, шире, ситуации русских писателей еврейского происхождения в русской литературе того периода.

А.Р.

 

Florenskij Pavel. AI MIEI FIGLI: Memorie di giorni passati / A cura di Natalino Valentini e Lubomir Zˇak. — Milano: Mondadori, 2003. — 396 p.

TESTIMONI DELLO SPIRITO: Santitàe martirio nel secolo XX / A cura di Natali-no Valentini. — Milano: Paoline, 2004. — 192 p.

Valentini Natalino. PAVEL A. FLORENSKIJ. — Brescia: Morcelliana, 2004. — 152 p.

В последние годы в Италии одна за другой стали выходить как книги отца Павла Флоренского, так и книги о нем. История восприятия русского мыслителя стала темой дипломной работы Стефании Джеревини, выпускницы миланского Университета им. Боккони (2003).

Открыл Флоренского для итальянской публики эрудит Элемире Цолла (Elémire Zolla), опубликовавший в 1974 г. — впервые на иностранном языке — “Столп и утверждение истины”. Характерно, что публикатор принадлежал к правому, консервативному крылу католической интеллигенции и, помимо своего искреннего интереса к экзотической тогда фигуре, противопоставлял священника-мученика доминировавшей в то время левой культуре. Книга вышла в издательстве “Rusconi” под редакцией литератора П. Каттабиани, заклейменного слева в качестве “проводника реакции” (в те же годы он подготовил к печати другого иностранного “реакционера”, Толкиена).

Элемире Цолла, невзирая на иделогическую полемику, всерьез занялся Флоренским, привлекавшим его в первую очередь как эзотерик: Цолле принадлежит также честь публикации на итальянском “Иконостаса” (1977) и нескольких других книг.

Если в 1970-е гг. Цолла оставался одиноким паладином Флоренского, то в 1980-е интерес к нему существенно вырос. Об отце Павле несколько раз писал, например, философ Массимо Каччари, ставший позднее мэром Венеции. Известный специалист по русскому искусству Николетта Мислер собрала статьи Флоренского, посвященные иконописи. Увлеклась им и славистка Н.М. Каучихшвили, организовавшая в 1988 г. в Бергамо первую международную конференцию, посвященную отцу Павлу. Конференция дала мощный импульс “флоренсковедению”, и не только итальянскому. Именно там, в Бергамо, выковалось местное прозвание Флоренского — “русский Леонардо”. Конечно, это сравнение неточно и относительно, и указывает преимущественно на широту интересов и энциклопедичность его знаний, но оно уже устоялось, да и Леонардо да Винчи — мерило очень высокое.

Эстафету принял философ из Римини Наталино Валентини, побывавший на конференции в Бергамо и “заболевший” там Флоренским. Мыслителем он интересовался и ранее, при написании своей диссертации о “русском Христе”, т.е. о понимании Бога в России, на рубеже XIX—XX вв. Вскоре стали выходить его публикации. Первой обратила на себя внимание книга “Memoria e Risurrezione in Florenskij e Bulgakov” (“Память и Воскресение у Флоренского и Булгакова”), опубликованная в 1996 г. В следующем году вышла другая обстоятельная монография — “Pavel A. Florenskij: La sapienza dell’amore” (“Павел А. Флоренский: премудрость любви”). И, наконец, сейчас, пораженный не только глубиной мысли отца Павла, но и цельностью его трагической судьбы, ученый из Римини первым в Италии детально реконструировал его биографию, постоянно подчеркивая, что у Флоренского “жизнь и идеи — это одна единая ткань тончайшей выработки”.

Валентини не отказывается от прозвания “русский Леонардо”, полагая, что для обоих корифеев “характерна множественность форм, создаваемых с удивительной компетентностью”, а также “гениальная интуиция, предвосхищающая многие современные интересы и открытия”. Для философа-католика Флоренский важен и как “пионер в области установления отношений между верой и культурой, между верой и научным поиском”; он полагает, что русский священник предвосхитил проблематику второго Ватиканского собора, взявшего курс на обновление Церкви. Итальянец стал таким страстным апологетом Флоренского, что поддерживает даже его идею “антиренессанса”.

Теперь крупнейшие книгоиздательства Италии выпускают, благодаря Валентини, все новые и новые переводы трудов отца Павла. В 2003 г. “Mondadori” предоставило итальянской публике сборник его автобиографических заметок “Детям моим. Воспоминания прошлых дней” (этот том стал продолжением сборника писем из ГУЛАГа, изданного под редакцией Валентини в 2000 г. под названием “Non dimenticatemi”, “Не забывайте меня”). Местные рецензенты ставят книгу “Детям моим” в один ряд с “Исповедью” Блаженного Августина.

Вышли и две монографии о самом Флоренском, подытожившие долгие годы изысканий Валентини. Первая, брешианского издательства “Morcelliana”, выпускающего серию “Теология ХХ века”, где уже появился томик Пьеро Коды об о. Сергии Булгакове, — это глубокий биографический очерк, к которому приложено Введение к богословской диссертации Флоренского “О духовной истине”. Вторая книга, сборник “Свидетели Духа: святость и мученичество в ХХ веке”, включила отца Павла в триаду мучеников трех основных христианских конфессий — наряду с католической монахиней Эдитой Штейн и лютеранским пастором Дитрихом Бонхоффером, замученными нацистами.

Из-за Флоренского Валентини неожиданно для себя попал в русский мир, с которым прежде его ничего не связывало. Теперь он много читает и рассказывает о России, а его жилище превратилось в музей русских икон, где главное место занимает композиция “София Премудрость Божия”. Языком нашим он, к сожалению, так и не овладел, однако тексты Флоренского, им публикуемые, появляются в блестящем переводе Клаудии Зонгетти.

Сейчас на письменном столе у Валентини — две будущие антологии отца Павла: его сочинения о философии науки и о концепции Церкви в Священном Писании.

Михаил Талалай

 

VELIMIR CHLEBNIKOV [RUSSIAN LITERATURE: SPECIAL ISSUE. 2004. Vol. LV]. — VII, 468 р.

Специальный выпуск журнала “Russian Literature”, посвященный Велимиру Хлебникову, безусловно, важное и интересное событие для всех, кто следит за бурным развитием современного хлебниковедения. Тем более, что главный редактор амстердамского журнала В. Вестстейн (сам известный и продуктивный велимировед) предпослал спецвыпуску обзорную статью под обязывающим названием “Хлебниковедение: прошлое, настоящее и будущее”. В. Вестстейн завершает обзор на мажорной ноте, говоря, что “вершины хлебниковедение в России достигло несколько лет тому назад в 2000 г., с выходом в свет трех феноменальных и для хлебниковедения фундаментальных книг. Это <…> “Мир Велимира Хлебникова”, где выборочно собрано лучшее из хлебниковедения ХХ века. Почти такой же представительный (около 800 с.) труд Виктора Петровича Григорьева “Будетлянин”, иначе собрание работ Григорьева о Хлебникове <…>. И, наконец, первый том нового Собрания сочинений под редакцией Дуганова и Арензона”. Теперь, как считает В. Вестстейн, настала новая пора, когда ветераны и молодые хлебниковеды как на Западе, так и в России должны продолжить успешно начатое дело.

Материалы спецвыпуска являют собой доклады Амстердамской конференции 2002 г. и должны отразить этот процесс. Между тем названные книги написаны задолго до 2000 г., года их выхода в свет. Недаром практически в самом конце спецвыпуска опубликована работа С. Старкиной “Хлебниковская текстология, или О циклизации поэтических произведений Хлебникова”, предлагающая отойти от традиционных подходов к составу и текстоло-гии Хлебникова. Это фактически программа будущего тома поэта в “Библиотеке поэта” и одна из немногих в томе работ “новых” исследователей.

Вернемся к началу спецвыпуска. Здесь вслед за вступительной статьей находим работу одного из ветеранов американского хлебниковедения Х. Барана “О подтекстах, об источниках и о поэтике Хлебникова”. В ней обсуждается история вопроса о применимости понятий “подтекст” (по К. Тарановскому) и “интертекст” (по Кристевой) к текстам Хлебникова. Автор приходит к выводу, что лучше остаться при старой терминологии и использовать термин “источник”. Собственно говоря, сам Х. Баран в основном занят именно поиском прямых документальных и книжных источников текстов поэта, причем часто небезуспешно. Правда, не совсем ясен теоретический посыл статьи, ведь уже в течение ряда последних лет даже такой мастер поиска подтекстов (вполне по Тарановскому), как Р. Тименчик, систематически публикует свои заметки по литературному источниковедению. На наш взгляд, дело здесь не в проблемах теории, а в том, что интересует самого Х. Барана.

Следующая работа — “Гуро и Хлебников: формы фрагментарного высказывания” — принадлежит Н. Башмаковой, автору важной для своего времени работы “Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова” (1987). Эта статья свидетельствует о существенном сдвиге интересов исследовательницы в сторону Е. Гуро и общих проблем фрагментарности текста двух современников. Судя по всему, проблема фрагмента в ее теоретическом плане занимает сегодня целый ряд исследователей. В сборнике находим близкую по теме работу Андреа Хаккер “Фрагменты Новалиса и “Доски судьбы” Велимира Хлебникова”.

Такой же, как у Н. Башмаковой, переходный от Хлебникова к своим сегодняшним интересам текст представила Д. Ораич-Толич. Как и в случае Х. Барана, ее статья начинается с мемуарного раздела и объяснения причин отхода от своего героя, а затем следует рассмотрение проблемы “Хлебников и женщина. К андрогинной мифопоэтической системе”.

Четыре работы имеют теоретико-лингвистический или общесемиотический характер с выходом на обще-философский контекст творчества поэта в целом: “Писание как “Imagetext” в поэтическом мире Велимира Хлебникова” Ш. Грев; “Самовитое слово Хлебникова с точки зрения семиотики” Моймира Грыгара; ““Судьбомерие” и поэзия В. Хлебникова” Ж.К. Ланна и “Лингвистические прозрения Велимира Хлебникова” К. Соливетти.

Из двух статей Н. Перцовой, “О рисунках в словотворческих рукописях Хлебникова” и “О столкновении двух пластов словотворчества Хлебникова”, первая представляет собой явно поисковый анализ смысла клякс, стрелок, обводов и неопределенного содержания рисунков в рукописях поэта. Несмотря на ряд любопытных наблюдений, эту работу мы бы отнесли к игре ума лингвиста, утомившегося выписывать бесконечные ряды неологизмов автора “Зангези” из этих самых тетрадей. Впрочем, подобные лингвопиктограммные игры были всег-да свойственны Н. Перцовой (ср., например, рис. между с. 533 и 536 ее “Словаря неологизмов Велимира Хлебникова”, 1995). Вторая статья, рассматривающая “неологию” бакинской книги А. Крученых и В. Хлебникова “Биель”, малоизвестной даже специалистам, находится в русле обычных работ автора о словотворчестве Хлебникова.

Особое место в выпуске занимает обширная работа музыковеда Л. Гервер “Вероисповедание — православный”. Эта достаточно информативная работа представляет собой конгломерат отдельных кусков. Здесь и цитаты из Библии, и подтексты из псалмов, и отголоски православных молитв, и двоеверные языческо-христианские мотивы, и анализ подтекстов из текстов баховских сочинений. Работа эта имеет странное для своей темы приложение. В нем автор, недавно впервые ознакомившаяся по публикации М. Трофимовой с коптскими гностическими гимнами из Наг-Хаммади, открытыми много лет спустя после смерти Хлебникова, удивляется их похожести на хлебниковские тексты и предлагает коллегам поискать более ранние примеры подобных текстов. Не говоря уже о том, что официально-анкетное признание своего православия мало значило для религиозных поисков Хлебникова, действительно близких гностицизму и теософии, стоит упомянуть, что впервые на реальные коптские источники хлебниковской гностики указал Л. Карсавин в своей пародии “София земная и горняя” в “Стрельце” № 3 еще в 1920-е гг. Это коптская гностическая книга с футуристическим названием “ЕУ”, опубликованная К. Шмидтом в Германии в начале ХХ в.

Наконец, отметим важную работу А. Хансен-Лёве “Казимир Малевич между Крученых и Хлебниковым”, входящую в обширный цикл исследований этого автора, связанный с анализом философии авангарда вообще и Малевича в частности, и изящную статью известного хлебниковеда Б. Лофквист “Муха у Толстого и Хлебникова”, которая забавно коррелирует с толстовскими христианскими цитатами из работы Л. Гервер, описанной нами выше.

С характерным для позднего этапа своего творчества докладом “Цитаты дня в творчестве Хлебникова” выступил ветеран хлебниковедения — В.П. Григорьев.

В заключение можно сказать: основные участники хлебниковского “штурм унд дранг” 1970—1980-х гг. представили нам, вновь собравшись вместе, вполне ожидаемые работы вполне ожидаемого уровня и оригинальности. В число участников спецномера, к сожалению, не попали представители науки о Велимире Хлебникове, которые занимают менее апологетическую позицию по отношению к поэту. Хотелось бы, однако, чтобы в дальнейшем была выполнена мечта В. Вестстейна, выраженная во вступительном обзоре, и представители разных поколений и направлений хлебниковедения объединили свои усилия.

Л. Кацис

 

РОССИЯ И ИТАЛИЯ: Вып. 5. Русская эмиграция в Италии в ХХ веке. — М.: Наука, 2003. — 333 с. — 750 экз.

Содержание: Ревякина И.А. “Русский Капри” (1907—1914); Талалай М.Г. Организация русских эмигрантов во Флоренции (1917—1949); Ризалити Ренато. Княгиня М.П. Демидова в судьбах русской эмиграции; Мерчи Стефания, Валлетти Элизабетта. Вилла Оланда: островок русских белоэмигрантов в Вал-Пелличе; Нивьер Антуан. Русское православное духовенство в Италии (1920—1980); Дипломатия русской эмиграции в Италии (1919— 1924) / Предисл. и публ. Е.М. Мироновой; “Русское подполье” в Риме (1944—1945). Из воспоминаний и переписки А.Н. Флейшера / Предисл. Н.П. Комоловой, публ. Л.Ф. Алексеевой; Марабини-Цёггелер Бьянка. Последние годы жизни Л.Ф. Достоевской; Сульпассо Бьянка. Италия в жизни и творчестве Нины Петровской; Алякринская Н.Р. Итальянские очерки Нины Петровской; Беляев С.А. Евгений Шмурло в эмиграции (основные вехи жизни и творчества); Комолова Н.П. Профессор Флорентийского университета Н.П. Оттокар; Трофимов И.В. Итальянские мотивы в творчестве Михаила Осоргина; Пасквинелли Анастасия. Образы Италии в публицистике М.А. Осоргина; Деотто Патриция. Изгнание и разочарование: отношение П.П. Муратова к Италии; Рябинина Н.В. “Римские сонеты” и “Римский дневник 1944 г.” Вячеслава Иванова; Востокова Н.С. Лидия Вячеславовна Иванова. По материалам Римского архива; Алексеева Л.Ф. Русский римлянин: Василий Александрович Сумбатов; Скандура Клаудиа. Петр Шаров, посланник К.С. Станиславского в Италии; Алексеева В.В., Калинина Н.А. Татьяна Львовна Сухотина-Толстая; Гордон А.В. Воспоминания об Андрее Тарковском; Гордович К.Д. Италия в жизни и творчестве Иосифа Бродского; Письма П.П. Муратова В.А. Зайцевой и Б.К. Зайцеву / Предисл. и публ. Н.П. Комоловой; Два письма А.Г. Габричевского В.И. Иванову / Предисл. и публ. О.С. Северцевой; Из архива художника Н.Н. Лохова / Предисл. и публ. М.Г. Талалая.

 

Маслов А.В. ПЕТЛЯ И ПУЛЯ: ИССЛЕДОВАНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ГИБЕЛИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА И ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО. — М.: Новая газета; СПб.: Инапресс, 2004. — 262 с. — 2000 экз.

Автор рецензируемой монографии — известный специалист в области судебной медицины, профессор Московской медицинской академии им. И.М. Сеченова. Заявленную в названии тему он рассматривает под специфическим углом зрения судебного эксперта, строго опираясь на зафиксированные документами факты и положения медицинской науки. По ходу изложения он вынужден обращаться и к публикациям литературно-исторического характера (с которыми, судя по ссылкам, хорошо знаком), но только если этого требуют доказываемые им положения, в частности при реконструкции событий, которые предшествовали гибели поэта. По его мнению, любое полноценное исследование, претендующее на профессионализм, должно сочетать в себе, по крайней мере, “два компонента — наличие надежного исторического источника и соответствующие методы исследования” (с. 6). Указанными критериями он и руководствуется в своей работе.

Даже в тех случаях, когда он не располагает достоверными источниками, гипотетические предположения исключаются как таковые, используется лишь специфическая методика судебно-медицинской практики. Отсюда убедительная интерпретация многих вызывавших ранее сомнение фактов. Так, например, немало спекуляций порождали различия посмертных масок Есенина и фотоснимков трупа. Автор устанавливает, что маска снималась только единожды, а все ее варианты — это копии. Поэтому он в дальнейшем рассматривает лишь оригинал, что дает возможность как исключить неверные построения оппонентов, так и провести ряд экспериментов, строящихся на строго научной основе, и прийти к выводам, опровергающим эти утверждения. Столь же щепетильно исследуются и фотоисточники.

Исследование А.В. Маслова идеологически не ангажировано, поэтому он рассматривает все доводы и гипотезы оппонентов, вплоть до утверждений в преднамеренном убийстве Есенина органами ГПУ.

Центральное место в исследовании занимают такие источники, как протокол осмотра места гибели поэта и акт судебно-медицинского исследования трупа. Автор последовательно анализирует все положения названных документов, в том числе и вызывавшие спорное толкование или какие-либо сомнения, основываясь на положениях как современной судебно-медицинской науки, так и практики 20-х гг.

Отвергая утверждения оппонентов о криминальном характере гибели поэта, автор на основе всей суммы имеющихся у него фактов, взятых из раз-личного рода источников, приходит к выводу о его смерти от асфиксии (удушения) в результате самоубийства.

Отнюдь не идеализируя органы ГПУ, он убедительно доказывает, что к смерти Есенина они не имели никакого отношения, приводя, кстати, малоизвестную публикацию В. Звягиным письма Х. Раковского Ф.Э. Дзержинскому, написанного по просьбе А.К. Воронского, с призывом помочь “спасти жизнь известного поэта Есенина — несомненно самого талантливого в нашем союзе” от алкоголизма, отправив его в санаторий, создав условия, при которых он не мог бы там пьянствовать (Московские новости. 1991. № 45). Однако связаться с поэтом порученец Дзержинского не успел. Не нашлось в архиве ФСБ и никаких “досье” на поэта, а подозреваемые убийцы из окружения Есенина, как оказалось при проверке, не имели никакого отношения к органам или в эти дни не находились в Ленинграде.

В отличие от Есенина Маяковский был связан с органами ОГПУ, среди его близких друзей имелось немало лиц, занимавших видное положение в этом учреждении. С их помощью поэт получил личное оружие, и, как предполагает автор, не без их участия возникла путаница с системой пистолета — орудия самоубийства в различных источниках.

Убедительно отвергая версию о намеренном убийстве поэта по указанию свыше, автор опирается не только на имеющиеся в его распоряжении свидетельства очевидцев и соответствующие документы, фиксирующие это событие, но и на главное вещественное доказательство — простреленную рубаху Маяковского. По характеру пулевого отверстия произведена экспертиза, убедительно отвергающая выдвинутую оппонентами криминальную версию.

Что же касается другого источника, которым руководствуется автор, мемуаров В.В. Полонской, то к ним следует подходить более осторожно. Не точно утверждение А.В. Маслова, что они были “десятилетиями недоступны читателю” (с. 173). Их первый вариант в виде беседы с Полонской, записанной в 1939 г., действительно хранился в спецхране Государственной библиотеки-музея В.В. Маяковского, но выдавался ряду исследователей творчества поэта с разрешения дирекции. Второй вариант (уже литературно обработанный) действительно был обнародован на десятилетия позднее. Во всех фактических обстоятельствах самоубийства поэта они идентичны. Лишь опубликованный В. Скорятиным текст показаний В.В. Полонской на допросе после гибели Маяковского (см.: Скорятин В. Тайна гибели Владимира Маяковского. М., 1998) содержит иную трактовку их взаимоотношений и приводит ответ В.В. Полонской, из которого явствует, что ее отказ от предложения Маяковского выйти за него замуж мог послужить одной из причин самоубийства. Маслов не опускает этого расхождения, вполне объяснимого последовавшей вскоре высокой оценкой И.В. Сталиным творчества Маяковского (с. 238).

Автор приводит и ряд других доводов (он использует и неизвестные ранее документы, к сожалению, не имеющие ссылок). Недоумение вызывает фотография В. Полонской с указанием, что это кадр из фильма “Барышня и хулиган”. Фильм этот вышел в прокат в мае 1918 г., когда Полонской было 10 лет (героиню фильма играла артистка А.В. Ребикова). Но все это мелочи, а в целом эта интересная книга заслуживает всяческого внимания.

Е. Динерштейн

 

Виктор Шкловский. “ЕЩЕ НИЧЕГО НЕ КОНЧИЛОСЬ” / Предисл. А. Галушкина; коммент. А. Галушк-на и В. Нехотина. — М.: Пропаганда, 2002. — 464 с. — 5000 экз. — (Литературные мемуары).

В книгу, подготовленную Александром Галушкиным и Владимиром Нехотиным, вошла автобиографическая проза Виктора Шкловского 1920-х гг. (“Сентиментальное путешествие” (1923), “ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза” (1923) и “Третья фабрика” (1926)), впервые изданная единым корпусом, без поздней правки и с объемистыми историческими комментариями.

Заметим сразу: ранняя проза Шкловского менее всего соответствует заданию и формату тиражной “вагриусовской” серии (с издательскими реквизитами здесь заведомая путаница: на титуле издательство не указано, на обороте копирайт “Пропаганды”, на рекламной странице серия объявлена как “вагриусовская”, наконец, стандартная форма “библиографической карточки” отсутствует). Под этим серийным титулом, наверное, естественнее смотрелись бы поздние мемуары (“Жили-были”, например). Экспериментальные тексты 20-х гг. предполагают совершенно иной жанр и принципиально иной литературный прием. Однако более чем понятны мотивы издателей: грешно было бы упустить возможность сделать именно такую книгу: отныне аутентичные тексты Шкловского переходят из разряда библиографических раритетов в раз-ряд книг, относительно доступных и профессионально подготовленных. Читатель-специалист получает корпус “источников”, а “широкий читатель” — не самую очевидную историческую информацию — собственно то, что читатель обычно ищет в “литературных мемуарах”. Но кроме всего прочего, “широкий читатель” получил хорошую и не вполне обычную прозу, которую он ошибочно будет считать “мемуарами”.

Поскольку предмет настоящей рецензии не проза Шкловского как таковая, но очередное ее издание, откомментированный и подготовленный корпус текстов, речь пойдет о концепции книги, о качестве аппарата и комментаторских тенденциях.

В отличие от прежних “массовых” издательских “опытов” с прозой Лидии Гинзбург и Бориса Эйхенбаума, снабженных в лучшем случае именными указателями, здесь мы имеем содержательный справочный “отдел” — иллюстративный и фактологический.

Но, как следствие, главная проблема этого конвенционального издания — неизбежный компромисс комментария; даже не столько его недостаточность (при заведомом перфекционизме любого рецензента аппарат всегда оказывается недостаточным), сколько концептуальное смещение. Комментаторы по возможности широко представляют фактологию (исторический фон), тем самым подтверждая исходный издательский посыл мемуарной книги. При этом очевидно “уходит” настоящий литературно-теоретический смысл биографической трилогии, тот самый прием, который составляет ее существо и делает ее единственной в своем роде, ср. у Лидии Гинзбург запись 1927 г.: “Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя Шкловского)” (Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 59).

В замечательной статье, предваряющей книгу, А. Галушкин представляет Шкловского прежде всего как “человека действия”, “авантюриста и первопроходца”, при том, похоже, сознательно уводя в тень Шкловского — основателя ОПОЯЗа и одного из ведущих литераторов 1920-х гг. Таким образом, и трилогия Шкловского в этом издании более всего — историческое свидетельство, и в меньшей степени — литературно-теоретический эксперимент. Все это находится в полном согласии с издательским форматом, но не вполне согласуется с настоящей авторской задачей ранней прозы Шкловского.

Статью об этой книге Сергей Зенкин недвусмысленно назвал “Приключения теоретика”, поясняя далее: ““Теория” по-гречески значит “созерцание”, для созерцания необходима дистанция, а тут теоретик — самый настоящий теоретик, мирового класса, — живет в обстоятельствах, не до-пускающих ни малейшей дистанции, требующих немедленной практической реакции: стрелять, нападать, убегать, отвечать словом и поступком на всевозможные внешние вызовы” (Дружба народов. 2003. № 12).

Главный прием биографических “романов” Шкловского — остранение, и он принципиально отличен от традиционного мемуарного “дистанцирования”. Перед нами не столько искажающие свойства памяти и постисторические рефлексии мемуариста, сколько сознательный художественный сдвиг, конфликт “формы” и “материала”. (Ср. в предисловии А. Чудакова к сборнику 1990 г.: “Все это — не мемуары; это такая проза, где автор отчетливо видит себя извне и где его внимание ровно распределено между самим собою и окружающим, частью которого он себя ощущает” (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 15).)

Если определять Якобсонову “доминанту” того же “Сентиментального путешествия”, то ею очевидно станет не пересказ исторических реалий, но природа приема, рефлексия теоретика литературы по поводу авантюрного романа. Соответственно, едва ли не главным объясняющим комментарием будут параллельные работы Шкловского о Стерне, стернианстве и приемах сюжетосложения (статьи из не-оконченной книги “Сюжет как явление стиля”), даже при том, что Шкловский сам себя комментирует: “Эта статья — как у киплинговской сказки о ките: “Подтяжки, не забудьте, пожалуйста, подтяжки!””.

Точно так же “историческим протагонистом”, чьи показания следует “откорректировать”, становится — кроме названного в предисловии Г. Семенова — не названный нигде в этом издании А.Н. Веселовский (справедливости ради: Потебня упомянут однажды в комментарии к “Третьей фабрике”: “Потебня Александр Афанасьевич (1835—1891) — филолог, член-корреспондент Петербургской АН; его работы оказали заметное влияние на “формальную школу””).

Равным образом параллельным теоретическим комментарием к “Zoo” могли бы стать лефовские декларации и работы формалистов о “литературном быте”.

Коль скоро теоретические статьи Шкловского напоминали “фельетон” (определение С. Карцевского), его проза стремилась стать теоретической статьей. Но не только. Более всего это монтаж, особого рода конструкция из странностей (остраненности) быта, библейских эпизодов, притч, парадоксально перевернутых цитат и разного рода энциклопедических и практических сведений из своих и чужих писем, из стихов и bon mots. В этой логике комментарий к такой прозе — тоже монтаж, свод очень разноречивых источников и отсылок, часть из которых Шкловский делает сам, что скорее усложняет, нежели облегчает, участь его комментаторов. Но вот еще один автокомментарий:

“Что же я считаю важным в своей не теоретической, а литературной работе?

Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение.

Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия” (Там же. С. 381).

И далее в той статье (“Рецензия на эту книгу”) Шкловский дает формулу “сопротивления материала” и заявляет в конечном счете: “Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю”.

Таким образом, мы подошли к основной концептивной установке комментария — адресации. Если исходить из того положения, что ранний Шкловский — “писатель для писателей” и писатель для теоретиков, то историко-фактологический акцент настоящего справочного аппарата не вполне соответствует назначению книги. И тем не менее сегодня книги Шкловского, безусловно, воспринимаются иначе, нежели в 20-е гг., естественная временная дистанция создает иного порядка читательское восприятие и делает правомерной ту издательскую задачу, которую решали — и с успехом решили — создатели этой книги. Остается лишь надеяться, что “Шкловский для писателей” и “Шкловский для теоретиков” тоже когда-нибудь найдет своего издателя.

И. Булкина

Тарасенков А.К., Турчинский Л.М. РУССКИЕ ПОЭТЫ ХХ ВЕКА. 1900— 1955: Материалы для библиографии. — М.: Языки славянской культуры, 2004.

— 896 с. — Тираж не указан. — (Studia poetica).

РОСПИСЬ КНИГ ПОЭЗИИ РОССИЙСКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ХХ ВЕКА (1917— 2000) / Собрал и составил М.Е. Юпп. — Филадельфия: Пространство, 2004. — 288 с.

Качаки Jован. РУСКЕ ИЗБЕГЛИ-ЦЕ У КРА┼ЕВИНИ СХС / Jугославиjи. Библиографиjа радова 1920—1944. Покушаj реконструкциjе. — Београд, 2003. — 452 с. — 500 экз.

На протяжении многих десятилетий одной из самых больших редкостей в сфере научной книги оставался библиографический указатель, известный любому специалисту по литературе ХХ в. как “Тарасенков”. Большую часть жизни влиятельный критик Анатолий Кузьмич Тарасенков (1909— 1956) собирал книги русских поэтов, выпущенные в ХХ в. После его ранней смерти коллекция оставалась в распоряжении вдовы, М.И. Белкиной, которая, понимая незаурядную ценность им собранного, стала инициатором издания библиографического указателя, где были объединены описания книг, стоявших на полках, и дезидераты покойного собирателя. После издания в 1966 г. указателя библиотека поступила в Отдел редких книг РГБ (тогда — Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина). Любой из тех, кто постоянно работал с указателем Тарасенкова, понимал, что он весьма далек от совершенства. Прежде всего, механическое объединение просмотренно-о de visu и недоступного при составлении привело к довольно заметному количеству ошибок: записи о книгах, которые анонсировались, но не вышли; наконец, существовали лакуны, главные из которых — записи о стихотворных сборниках, чем-либо неугодных советской идеологии. Были изъяты описания эротики (“Занавешенных картинок” М. Кузмина или “Стихетт” Н. Хабиас), книг некоторых авторов, вроде знаменитого черносотенца В.М. Пуришкевича, а главное — тех поэтов русского рассеяния, которые дебютировали в печати уже за границей. То есть описание книг Бальмонта или Гиппиус было доведено до конца, а ни единой книги Поплавского или Кнорринг (даже тогда, когда они стояли у Тарасенкова на полке) отмечено не было. Обнаруживались, естественно, лакуны и непроизвольные. Но все же возможность иметь дома или получать в библиотеке описание всех изданий Гумилева (вплоть до регенсбургского собрания сочинений эпохи ди-пи), Ходасевича или Северянина стало грандиозным прорывом в идеологической блокаде.

Не совсем благостной оказалась и судьба самой библиотеки. Внутри Ленинки книги часто становились труднодоступны (так, на поиски “Занавешенных картинок” я потратил несколько лет и в конце концов получил книжку на один день из сейфа заведующего Музеем книги), немалая их часть рассеялась. В свое время некоторые книги попадались в московских и ленинградских букинистических магазинах, а в библиотеке Центра русской культуры Амхерст-колледжа в США обнаружилась большая коллекция редкостей, прежде всего футуристических книг. И все-таки, все-таки... Выписывая в библиотеке книги с шифром “Тар”, вытаскивая с полки не раз реставрированный и распухший от вложенных листков с дополнениями том, невозможно было не вспомнить добрым словом А.К. Тарасенкова.

Отныне мы будем таким же добрым словом поминать не только его, но и Льва Михайловича Турчинского, известного московского собирателя, который много лет коллекционирует книги русских поэтов ХХ в. и систематизирует неукоснительно копящиеся дополнения. Сколько их — видимо, не скажет никто, но очень много. Боюсь ошибиться, но полагаю, что том раз-росся примерно на треть. Приблизительно зафиксированные книги обрели точные описания, были исправлены ошибки, и очень многое, не только на-сильно аннулированное, оказалось на своем месте. Учтены не только собственные разыскания Турчинского, но и сообщения многих собирателей, литературоведов, букинистов, библиографов. Одним словом, в первую очередь должны прозвучать слова самого истинного восторга.

И только потом, поработав с книгой, начинаешь сожалеть о некоторых сведениях, которые Турчинский не решился представить, хотя они могли бы обогатить материал. Прежде всего это относится к датам жизни поэтов. По сравнению с прежним указателем достойна восхищения последовательность, с которой раскрываются псевдонимы авторов, но и даты жизни были бы не просто уместны, а сделали бы библиографию значительно более универсальным справочником. Конечно, это потребовало бы немалого дополнительного труда, но как раз Турчинскому он вполне посилен. Точно так же мне жаль, что не отразились в указателе где-нибудь в примечаниях те сведения, о которых составитель так увлекательно рассказывает. Например, после описания книги “Стихи Тихона Чурилина” (М., 1940) следует много говорящая фраза: “Тираж уничтожен, сохранились только сигнальные экземпляры”. Но, скажем, совсем не лишне было бы прочитать, что первое издание прославленной книги Бальмонта “Будем как солнце” существует в двух вариантах — доцензурном и переделанном издательством “Скорпион”, где значительно отличается раздел “Зачарованный грот”. Таких разъяснений могло бы быть немало.

Не очень ясна позиция составителя в отношении рукописных книг. Скажем, после описания книг А. Крученых следует примечание, где перечислены его рукописные книги кавказского периода. Но написанная от руки книга Василия Федорова “Мумии” числится в общем ряду, а довольно широко известные по различным описаниям книги, продававшиеся московскими и петербургскими книжными лавками в начале 1920-х гг., как правило, в указателе отсутствуют. Мне бы казалось, что раз они выставлялись на продажу, то вполне заслуживают фиксации не только в социальном списке (опыт такого рода см.: Богомолов Н.А. Шумихин С.В. Книжная лавка писателей и автографические издания 1919— 1922 годов // Ново-Басманная, 19. М., 1990), но и в общем ряду русских поэтических книг ХХ в.

Наверное, со временем выплывут пока незамечаемые погрешности, в книге появится не только раздававшийся на презентации Л.М. Турчинским листок со списком замеченных опечаток, но и новые записи (уже в предисловии Р.Д. Тименчика есть несколько дополнений). Однако в любом случае лет на сорок-пятьдесят вперед мы и наши последователи будем с удовольствием окунаться в этот указатель не только за библиографическими справками, но и за живым ощущением поэзии первой половины недавно окончившегося века.

Указатель, выпущенный в Филадельфии М.Е. Юппом, отчасти параллелен указателю Тарасенкова—Турчинского, отчасти его дополняет. В этом опыте есть и свои достоинства, и свои недостатки, определяемые одним-единственным качеством его составителя: он дилетант.

Вне всяких сомнений преданность его предмету своего — нет, не изучения, а собирательства. Дело в том, что в основу книги положен принцип, ранее, кажется, не встречавшийся: она разделена на два раздела: в первом описаны книги, находящиеся в собрании составителя, во втором — там отсутствующие, разыскиваемые (у профессионалов-собирателей есть для этого хорошее слово: дезидерата). По-тому, скажем, 7 книг Бальмонта отыскиваешь в первой части, а еще 15 — во второй, 7 книг Довида Кнута — в первой, еще одну — во второй. И так далее, и так далее.

Из числа положительных качеств этой книги стоит отметить, конечно, ее естественный верхний хронологический рубеж — 2000 г. Потому ищущий может найти в ней довольно много сведений, мало кому известных. Так, среди книг того же Бальмонта (правда, на полке не стоящих и потому, вовсе не исключено, мифических) есть ранее нам нигде не встречавшаяся: “Раковина. Сборник эротических стихов, посвященный литовской актрисе Унэ Бэй (Бибицкайте). Нью-Хевен. США. 1976. Изд. газ. Йельского Университета. 15 с.”; или, например, книги Юлия Кима и Александра Городницкого, изданные в Израиле.

Второе важное достижение — приведены даты жизни поэтов, известные автору, иногда даже с пояснениями такого типа: “Щапова Елена Сергеевна (бывшая жена Э. Лимонова, далее графиня де Карли) (1950)”, “Дижур Белла (1903) (мать Эрнста Неизвестного)”, или: “Левинзон (в замуж. Воловик) Рина Семеновна, псевдоним: Санина (1940)”. Было бы только полезно объяснить, на какую фамилию искать эту книгу, буде придет такое желание: Щапова, Лимонова или де Карли? Левинзон, Воловик или Санина? Равным образом хочется узнать, чему верить, когда на с. 21 даты жизни небезызвестного поэта М.К. Айзенштадта-Железнова, писавшего под псевдонимом Аргус, означены как 1900—1970, а на с. 168 — уже 1902— 1976 (та же самая история — и с Л. Нелидовой-Фивейской).

Наконец, кажется очень существенным, что автор фиксирует инскрипты на тех книгах, которые хранятся в его коллекции. Обычные каталоги инскриптами пренебрегают, тогда как на самом деле они являются весьма важной составляющей биографического разыскания. Увы, указания на автографы сделаны также по-дилетантски. Так, со временем понимаешь, что “Автограф: Михаилу Юппу” — вовсе не подлинный текст, а лишь помета о том, что на книге есть обращенный к нему автограф неизвестного содержания. Ну а вот в такой записи: “Автограф: “Товарищу Шевелёву на память”” (с. 18) — перед нами полный текст или тоже лишь указание? Или еще очевиднее: “От всей души милой Марии Петровне к юбилею” (с. 77), “Милой Ксении Васильевне с любовью на добрую память от автора” (с. 109). Почему полностью воспроизведены эти криптические и в силу этого мало кому интересные надписи, а что писал Д. Кленовский Юрию Большухину, остается неизвестным? Или Иван Елагин семье Фесенко? Или Давид Бурлюк Р. Полчанинову?

Как нетрудно увидеть, даже при перечислении положительных сторон указателя приходится то и дело оговаривать, что они в той или иной степени ограниченны и не дают того, на что в принципе рассчитаны. Тем более это касается очевидных недостатков росписи.

Прежде всего — почему она ограничивается снизу 1917 г.? Только потому, что тогда произошла революция? Но ведь российское зарубежье существовало до этого, и книги стихов там выходили (раз уж Бальмонт фигурировал несколько раз — напомним о его сборнике “Песни мстителя” [Париж, 1907]). Во-вторых, составитель загадочным образом отбирает авторов, представляемых в росписи. Вот, например, наиболее знаменитые советские/российские барды. Естественно, попали в роспись книги Александра Галича (только вот вышедшая без его имени “Поэма о России” — между прочим, с предисловием архиепископа Иоанна Сан-францисского! — так и осталась анонимной), ранее мы уже отметили книги Городницкого и Кима. Но почему не попали сюда изданные В. Аллоем “Песни русских бардов”? А где, скажем, книги Булата Окуджавы (например, изданная “Посевом” в 1964 г. книга “Будь здоров, школяр. — Стихи” или “Проза и поэзия” в том же “Посеве” в 1968 г.)? Или известный двухтомник Высоцкого? Не могу поверить, чтобы составитель о них не знал, однако не включил. Потому что Окуджава и Высоцкий не были эмигранта-ми? Но и Городницкий тоже, А. Найман... Стало быть, мы должны тут подозревать причины внебиблиографические, вроде тех, что когда-то заставляли составителей указателя А.К. Тарасенкова вычеркивать оттуда многие книги. То же относится и ко многим изданиям 20-х гг., например к книгам М. Кузмина, изданным в Берлине (в том числе и “Параболам”, являющимся единственным авторским вариантом книги).

Если речь идет о поэзии, то совсем уж неясно, зачем в перечне “Альманахов, антологий, песенников и сборников” книги не чисто поэтические, а “сборные”, вроде альманахов “Мосты”, “Воздушные пути” или “Третья волна”? Если фиксируются репринтные воспроизведения ряда книг, то, видимо, стоило бы разыскиваемые первые издания включить в число дезидерат? Нет: скажем, репринт 4-го выпуска “Цеха поэтов” включен, а оригинал — нет. Впрочем, перечислять такие упущения бессмысленно. Временами кажется, нет в книге страницы, на которой нельзя было бы найти ошибку, недосмотр или несообразность, и хотя понятно, что сказать так было бы явным преувеличением, все же впечатление остается. Особенно трудно смириться с тем, что регулярно приходится останавливаться в недоумении, когда, скажем, оказывается, что скончавшийся в 1976 г. Ю. Штейнгауз в 1994 г. сам выпустил книгу своих стихов — как иначе понять помету “издание автора”?

Отнестись к этой книге следует как и ко всякому опыту дилетанта: принять и освоить неожиданные находки, вычеркнув из памяти все остальное. Единственный, пожалуй, упрек, который не дает покоя, — это дурной русский язык, тем более что на обложке и в тексте автор представлен русским поэтом. Посудите сами: “с младых ногтей собственного опыта”, “аромат эмигрантства”, “за годы собирательства мне пришлось внести в нее более двух тысяч исправлений, дополнений, уточнений и пропусков”, “эхо штейновского издания отразилось и на таком отечественном исследовании”, “многие из книг этой “внушительной цифры””, “дымка забвения раскрывала свои секреты”, “даже в книге-справочнике Э.А. Штейна ни они, ни их книги полностью не приводятся”, “парадокс этого секрета”... Бесчисленное количество орфографических и пунктуационных ошибок (только в коротеньком тексте на обложке находим “власть придержащие”, “лауриат”, “в тоже время”) уже не в счет.

Библиографический указатель Йована Качаки уже зарекомендовал себя надежным подспорьем для любого исследователя литературы эмиграции, и новый, второй его вариант лишь подтверждает эту репутацию. В нем подробнейшим образом описаны все издания русских эмигрантов, выходившие на территории Королевства Сербии, Хорватии и Словении, а потом и Югославии с 1920 по 1944 г., когда там оказалось значительное число русских беженцев. Помимо того, ориентация на идею славянского единства заставляла короля Александра и правительство поддерживать тех эмигрантов, которые в Королевстве не жили. Не случайно первый и единственный зарубежный съезд русских писателей и журналистов состоялся в 1928 г. в Белграде, а не где-либо еще. В то же время продукция русских издательств в этой стране была сравнительно немногочисленна и доступна обозрению одного тщательного библиографа.

Всего в указателе описано 1556 книг, 320 периодических изданий, 57 театральных программ и 65 нотных изданий. Уже из этого перечня видна тщательность составителя, поставившего своей целью зарегистрировать абсолютно все. В этом похвальном стремлении он несколько даже преступил границы корректности, включив в общий список книг и оставшиеся в рукописи. Таковы, например, воспоминания Е.В. Аничкова (с. 71). Впрочем, это беда небольшая. Гораздо важнее, что уже эта библиография дает прекрасную возможность представить себе идеологию и интересы русской эмиграции в межвоенной Югославии. Вряд ли случайно, что на первом месте по количеству изданий — митрополит Антоний (Храповицкий), а непосредственно следом за ним — М.С. Аркадьев, он же М.А. Сопоцько-Сырокомля, автор книг с весьма выразительными названиями, вроде цитируемого составителем в предисловии: “Гибель Володьки Ленина и предстоящая гибель Лейбы Троцкого, Зиновьева и Дзержинского. Опыт уничтожения Духовной Силой на расстоянии” (Сремски Карловцы, 1923). Напомним, что названный “Володька” умер в 1924 г.

Очень большое место среди изданных книг занимают элементарные учебники для средней школы, военные пособия разного рода (от “Боевого устава пехоты” до “Сравнительного действия динитрогликоля и нитроглицерина на орудийную и снарядную стали и латунные гильзы”), календари, серьезная духовная литература соседствуют с книгами Г. Бостунича и исследованиями Е. Брандта о ритуальном убийстве у евреев... Получивший из рук короля орден Св. Саввы 1-й степени Мережковский представлен таким же количеством книг, как и поставщик чтива Брешко-Брешковский. И такое воссоздание состояния культуры русских эмигрантов на Балканах чрезвычайно ценно для тех, кто спустя годы пытается строить всякого рода концепции существования русского рассеяния. В этом видится основное, первостепенное значение указателя Качаки для современного непредвзятого специалиста.

Н.А. Богомолов

 

Захарова А., Торшилов Д. ГЛОБУС ЗВЕЗДНОГО НЕБА: Поэтическая мастерская Нонна Панополитанского. — СПб.: Алетейя, 2003. — 375. — 1000 экз. — (Античная библиотека: Исследования).

Сохранившиеся до нашего времени две поэмы Нонна Панополитанского: “Деяния Диониса” и парафраз Евангелия от Иоанна — служат наглядным свидетельством переходности той эпохи, в которую жил их автор (V век н.э.). Действительно, первая поэма, являющаяся подражанием Гомеру, посвященная языческому богу Дионису и представляющая собой своеобразную энциклопедию греческой мифологии, ориентирована на самые высокие образцы греко-римской классической культуры. Вторая же представляет собой переложение гекзаметром одного из Евангелий, священной христианской книги. С другой стороны, поэмы Нонна также свидетельствуют, что смена культурных парадигм необязательно была болезненным процессом: авторы рецензируемой монографии обосновывают стилистическое единство этих двух поэм, из чего следует и вероятное единство читательской аудитории этих, казалось бы, совершенно различных сочинений.

Следует отметить, что отношение к поэтическому наследию Нонна Панополитанского среди читателей и исследователей Нового времени менялось кардинальным образом. В XVI столетии, в эпоху барокко, когда появляются первые издания поэм Нонна, его сочинения были весьма популярны, а самого автора считали равным по таланту и мастерству Гомеру. Однако в следующем веке, в эпоху классицизма, оценка нонновских поэм резко снижается: их называли “эпическим хаосом”, сравнивали с представлением шутов: стиль этого автора казался слишком напыщенным и темным. По большому счету, негативное восприятие нонновского творчества сохранилось вплоть до нашего времени. Именно это обстоятельство и сделало Нонна фактически неизвестным широкому кругу читателей, и более того: в настоящее время даже квалифицированные специалисты в области классической филологии имеют о Нонне порой весьма смутное представление.

Таким образом, за рецензируемой книгой уже можно признать достоинство в популяризации (по большому счету, в “открытии”) этого автора и творчества — за исключением отдельных статей и очерков в работах обзорного характера и более широкой проблематики, специальных исследований, посвященных Нонну, на русском языке прежде не было.

Д. Торшилов и А. Захарова рассматривают Нонна исключительно как поэта (с. 47), а в силу этого своеобразие нонновских поэм объясняется исключительно поэтическим вкусом Нонна, своеобразием его стиля, в отличие, скажем, от зарубежных исследователей, которые порой склонны считать значительным влияние на этого поэта современных ему философских и теологических концепций.

Соответственно, основным предметом исследования является, по большому счету, стилистика поэм Нонна Панополитанского. По мнению авто-ров, понятиями концептуальными для Нонна и принципиальными для понимания сущности его поэтики являются “пойкилия” и “антитипия”. Что касается первого — “пойкилии” (древнегреч., букв. “пестрота”, “разнообразие”), то его изучение в контексте творчества Нонна имеет давнишнюю традицию. Сам поэт в начальных строках свой поэмы о Дионисе в традиционном обращении к Музе просит помочь ему сложить ποικι´λον u´╣νον (“οестрый гимн”), при этом совершенно справедливо считается, что правильная интерпретация этого выражения является краеугольным камнем при анализе и изучении нонновских поэм в целом. В связи с этим Торшилов и Захарова отмечают, что первую часть их книги можно определить как развернутый комментарий к этой нонновской строчке, “объяснение, что же значит ποικι´λον u´╣νον” (ρ. 20).

Авторы рецензируемой книги вносят новое понимание и новое наполнение понятия “пойкилия” для Нонна, а именно предлагают переводить слово “пойкилон” в его поэмах как “искусный, всеможный, покрытый изображениями”. Причем наиболее важным представляется именно семантический компонент “покрытый изображениями”. Для обоснования подобной интерпретации авторы привлекают этимологические данные, а также прослеживают семантическую историю слова ποικ λο θ историю его бытования у различных древнегреческих авторов, начиная с Гомера. В целом, это выглядит достаточно стройным и вполне убедительным.

Гораздо сложнее со вторым понятием — “антитипия” (от древнегреч. α’ντι´τυπο, αукв. “отраженный, противобойный”). Его введение для понимания эстетических вкусов панополитанского поэта — своеобразное ноу-хау авторов. В качестве базисного понятия оно с трудом поддается точной дефиниции. Авторы несколько раз пытались сформулировать простое и емкое определение, и, пожалуй, наиболее удачным можно считать “попарность стиля” (с. 41). Соотношение между “пойкилией” и “антитипией” в поэтике Нонна заключается в том, что “пойкилия” является его эстетической целью, а “антитипия” — эстетическим средством для достижения этой цели.

Сама постановка концепта “антитипии” в качестве базиса нонновской поэтики может вызвать возражения. В частности, сам Нонн не пользуется этим понятием (в отличие от “пойкилии”) для характеристики своего поэтического метода. Из всех аргументов, почему Нонн прямо не называет “антитипию” своим поэтическим принципом, на наш взгляд, наиболее сильным является тот, что слово α’ντι´τυπο — νегомеровское, прочие же аргументы могут быть оспорены. Кроме того, вычурность и многословие (то есть фактически “пойкилия”) общепризнанно являются характерными для всей позднеантичной поэтики, авторы же, обосновывая “антитипию” в качестве равнозначного ему по сущностной глубине и значимости понятия, обходят молчанием вопрос о том, насколько этот поэтический принцип свойственен другим поэтам той эпохи, помимо Нонна.

И все же следует признать, что введение понятия “антитипия” представляется весьма удачным и плодотворным. Оперирование им позволяет авторам упорядочить и связать воедино различные по масштабам поэтические категории поэм Нонна: от описания конкретных, частных сцен до композиции поэмы в целом. Исследователи формулируют характерное для панополитанского поэта “антитипическое” представление о прекрасном, то есть как об антитипе другого прекрасного (с. 46— 47). Говоря метафорически, поэмы Нонна можно назвать отражением поэм Гомера, но отражением не в зеркале, а на поверхности стремительного и бурного ручья (не случайно, как показано во второй части книги, тема подвижности у Нонна — одна из самых любимых). “Антитипия”, пронизывающая поэмы Нонна на всех уровнях, позволяет, в частности, объяснить наличие множества, казалось бы, исключающих друг друга композиционных разделений “Деяний Диониса”, существующих в научной литературе. Но главное, сквозь призму “антитипии” можно разглядеть своеобразную упорядоченность в тех местах нонновских поэм, в которых предшествующие исследователи склонны были видеть лишь хаос и “бессмысленное кривляние шутов”.

Однако, как это ни парадоксально, несмотря на то, что авторам удалось доказать наличие у Нонна особого представления о прекрасном и особого эстетического вкуса, в книге, по большо-му счету, апологии Нонна нет. Более того, во второй части монографии, после скрупулезного и, следует признать, мастерски проведенного анализа метрической системы Нонна делается вывод, что с помощью формульной техники, которой пользуется этот поэт, сочинять гекзаметры легче (с. 267) и работа этого поэта над стихом “часто заключается во вставке определенных эпитетов в определенных метрических позициях и последующем довольно условном синтаксическом согласовании” (с. 324). Честно говоря, подобный взгляд авторов на поэтическую технику этого поэта может вызвать у читателя подозрение в некоторых графоманских наклонностях Нонна. В итоге авторы просят лишь о нисхождении к Нонну, говоря, что его поэзия “заслуживает помилования” (с. 325).

В. Суровенков

 

Штерн Людмила. БРОДСКИЙ: ОСЯ, ИОСИФ, JOSEPH. — М.: Изд-во “Независимая газета”, 2001. — 272 с.

Первые дни марта 1965 г. — мне еще не было девятнадцати — стали для меня днями глубокого траура — умер внезапно горячо любимый отец, и внутри зияла огромная рваная рана. Горе, как пожар, заливала чтением — читала и перечитывала найденную на письменном столе отца стенограмму Фриды Вигдоровой суда над Иосифом Бродским и его стиховорение “Пилигримы”. Себя, несмотря на раннюю весну, ощущала “солнцем палимой, жаждой томимой”, неизвестно куда гони-мой пронзительным сиротством. Так вошло в мою жизнь имя Бродского.

А через год с небольшим возникло имя Людмилы Штерн. 30 апреля 1966 г. на Васильевском острове в Ленинграде в спортивном зале на четвертом этаже большого п-образного дома (зал принадлежал расположенной в соседнем здании 27-й средней школе) среди козлов и брусьев были расставлены столы, ломившиеся под тяжестью закуски и выпивки. Там справлялась моя свадьба с молодым ленинградским театроведом. Пиршество было многолюдным: гости съехались из разных городов. Правда, к середине вечера жених так перебрал, что уснул под столом, а невеста, увлекшись беседой с иногородними подружками, забыла об остальных присутствующих. И тут появилась новая компания гостей, которую встретил отец мужа, заправлявший праздником. Допросив с пристрастием, он обнаружил, что из всей ватаги приглашена лишь Марина Жежеленко, приятельница жениха по Институту театра, музыки и кинематографии, и вежливо, но твердо попросил остальных убраться. Напрасно Марина пыталась объяснить, какие замечательные ребята с ней пришли, вот и восходящая звезда, поэт Глеб Горбовский здесь, напрасно упоминала, что опоздали из-за гулянья на дне рождения Людмилы Штерн, подруги самого Иосифа Бродского, которая тоже стоит рядом, между прочим, дочь известного профессора права, мой свекор был непреклонен и категорически отказался впустить незапланированных гостей: “Здесь не трактир”. Долго потом хихикали над этой свадьбой, муж неловко усмехался при встрече с Мариной и ее друзьями, а я, только недавно ставшая ленинградкой, очень жалела, что упустила шанс познакомиться с такой интересной компанией.

Ровно через десять лет (накануне нашего отъезда в Израиль) мы регулярно навещали милейшую Наталью Исааковну Каплан, очень известную в Ленинграде машинистку и стенографистку. Она зазывала на чтения писем из Италии своих дорогих невестки Наденьки (жены брата) и племянницы Людочки, той самой. В них описывались первые эмигрантские впечатления семьи, за несколько месяцев до этого покинувшей Ленинград. Шлейф необычных обстоятельств продолжал окутывать имя Людмилы Штерн, и уже выстраивалась незримая иерархия в новой жизни в Зазеркалье, и я понимала, что и там не все у всех будет одинаково, и не светит нам, как Люде и ее семье, попасть в настоящий фамильный итальянский замок, а, ох, как хотелось!!! На худой конец, хоть байки послушать.

Все это вспомнилось, когда я на одном дыхании читала книгу Людмилы Штерн “Бродский: Ося, Иосиф, Joseph”, описывающую историю почти сорокалетней дружбы автора с поэтом, возникшей на берегах Невы в конце 50-х и продолжавшейся с середины 70-х уже в Новой Англии до самой смерти Бродского. Среди персонажей, помимо Бродского, есть имена многих людей, вошедших в историю русской и американской литературы и культуры ушедшего века: Евгений Рейн и Анатолий Найман, Михаил Барышников и Галина Старовойтова, Яков Гордин и Алекс Либерман... Но книга эта не о литературе и не об искусстве, а о людях и их отношениях. Она рассказывает о Бродском, разворачивая панораму времени, рисует окружение поэта, почву общения, узор человеческих связей, конечно же, не всегда простой и гладкий. Начиная с описания семьи Людмилы, дочери первого поколения советских евреев-интеллигентов, поколения, к которому относятся и родители Бродского, чей портрет воссоздан немногочисленными, но выразительными штрихами, повествование не минует обстоятельства и атмосферу романа с Мариной Басманной, процесс и годы ссылки Бродского, ленинградский и американский круги друзей и стиль общения: поэтические вечера и дни рождения Бродского, чем был для него знаменитый нью-йоркский ресторан-клуб “Русский самовар” и его владельцы, друзья Роман и Лариса Каплан, замашки в быту и отношения с бывшими советскими литературными знаменитостями...

Иногда грустные, иногда смешные, но всегда живые и увлекательные, истории подтверждают талант рассказчика, а вкус к документу, острота слуха и глаза превращают Л. Штерн в подлинного историографа жизни Бродского, “Пимена”, как в шутку называли ее друзья. Как мемуарист Штерн старается быть максимально точной, опираясь на многочисленные свидетельства из своего богатейшего личного архива. В нем летопись дружеских отношений запечатлена в самых разнообразных формах: и традиционные фотографии, и “стишата”, написанные по случаю юбилеев, дней рождений, дружеских вечеринок и совместных уик-эндов, посвящения на подаренных Бродским книгах, и шуточные песни, сочиненные по специальным поводам, например в честь прекрасной Либермании — загородного дома известной в мире искусства нью-йоркской пары Алекса Либермана и его жены Татьяны Яковлевой-Либерман, той самой, которой писал в Париже Маяковский: “Иди сюда, иди на перекресток моих больших и неуклюжих рук...” Алекс и Татьяна, “русские” по происхождению, встретились в Париже в середине 30-х гг., но стали знаменитыми уже в Америке, где они поселились с 1940 г. Алекс — известный скульптор, работавший в стиле абстрактного экспрессионизма, замечательный фотограф и автор нескольких книг, посвященных искусству. Этой удивительной чете, широко распахнувшей двери своего дома перед Бродским, Барышниковым, Шмаковым и Штернами, посвящена целая глава.

Автор наделен подкупающей способностью сверять свое восприятие событий с восприятием собеседника, соучастника. Но меняя в этих “челночных” рейсах эмоциональный угол зрения, Штерн хранит верность этическим принципам порядочности и честности. Не скрывая своего несогласия с какими-то поступками и жестами Бродского, она не утрачивает чувства масштаба его личности и поэтического дара.

Вот размолвка с Бродским в день его рождения. Людмила к нему загодя готовится, любовно и тщательно подбирает нужный подарок и вдруг, позвонив, чтобы уточнить время сбора, “нарывается на грубость”. Через 10 минут Бродский звонит, просит прощения, просит прийти. В конце концов все завершается примирением.

Да, вспылил, нелепо заподозрил, незаслуженно обидел. Потом одумался, извинился, прочитал новое стихотворение. Штерн не только прощает от всего сердца. Вот как она комментирует это происшествие: “Оглядываясь назад, должна сказать, что драматические для меня события этого дня яйца выеденного не стоили. <...> Я подумала тогда о разности масштабов и мыслей, посетивших нас в один и тот же день <...> Что стоили мои мельчайшие сиюминутные обиды и претензии к нему по сравнению с его размышлениями о жизни, в которой он “только с горем чувствует солидарность””.

Штерн, категорически не принимая “антинабоковские” высказывания Бродского, не переходит в “амикошонство”. И в то же время чувствуешь ее искреннюю боль, когда она воспринимает тон мемуаров о поэте А. Наймана как “унизительный” для Бродского.

А касаясь отношения Бродского к “пятому пункту”, проблеме, которой парящим в “высотах духа” зачастую касаться неловко, Штерн одной фразой характеризует трагическую раздвоенность еврея, взращенного в лоне русской культуры: “Иосиф Бродский считал и называл себя евреем. Но ощущал ли он себя евреем? Не думаю...” (с. 160).

Рассказывая о своих переживаниях, она умудряется вывести на первый план не себя, а своих героев и добивается удивительного эффекта. Пусть они не всегда на высоте — живые люди! Но проницательный взгляд, неиссякаемые запасы юмора и такта позволяют ей прикоснуться ко многим, в чьих-то глазах, возможно, не самым “фотогеничным” моментам изящно и вместе с тем по существу, а не для сведения личных счетов.

Читаю рассказ о том, как Штерны, новоиспеченные американцы, бросив свои дела, ценой немалого нервного напряжения поспевают к началу поэтического вечера Бродского. Он представляет их своему собеседнику, американскому поэту и тоже будущему нобелевскому лауреату, Дереку Уол-котту, как “типичных представителей третьей волны”, а не как своих близких друзей. Получается, что по “новой табели о рангах” — они в Америке без году неделя, а Бродский уже три года, известный профессор — они как бы на звание близких друзей не тянут. Восприняв это как предательство, Штерны немедленно разворачиваются и уходят, так и не побывав на вечере. Бродский, осознав бестактность, посылает в знак примирения два своих сборника, инцидент “исперчен”. Кто-то может досадливо поморщиться: “Да насколько важны эти мелочи, чего еще о них вспоминать в короткой рецензии!” А мне кажется — важны, потому что в них минуты “жалкого горя” эмиграции, знакомые каждому эмигранту...

Но самое важное, что, говоря о “низком”, автор не теряет “неба”, его личные вкусы, чувства, пристрастия не заслоняют, а, наоборот, выделяют, оттеняют и разные персонажи в повествовании, и главного героя. У Л. Штерн, естественно, “свой” Бродский. Сначала друг молодости Оська, которого частенько необходимо опекать. Со временем “Осю” теснит “Иосиф”, а затем “Joseph”. Но именно “теснит”, а не “вытесняет”. Все три ипостаси продолжают существовать, меняется лишь соотношение между ними. И, может быть, в этом главная прелесть книги. Ей удается передать своенравный и быстротечный бег времени и, вместе с тем, уловить нечто изначальное, постоянно присутствующее в отношениях, некий нерастворимый остаток.

В далекие ленинградские годы некий крестьянин, случайно попав в доме Л. Штерн на чтение стихов “Оськи”, сказал: “Нет, не простой он человек... А в Бога верить должен. Потому как Бог Иосифа вашего отметил и мыслями одарил. Вроде как научил и дал задание людям рассказывать. Только бы с пути не сошел” (с. 68). “Я уверена, — добавляет Штерн, — что дядя Гриша хотел назвать Иосифа “избранным”, но в его словаре такого слова не было”.

“Избранность” Бродского никогда не исчезает из повествования мемуаристки, каких бы тем она ни касалась.

У каждого поколения — свои завихрения. У нашего — разбросанность по разным континентам: Россия, Израиль, Америка, Европа. Сначала — отдаление, а потом снова объединение, через Слово.

Бережное и тонкое вглядывание автора в судьбы своих выдающихся друзей, со всеми понятными и естественными человеческими слабостями, во всей объемности живых характеров, окрашено интонацией любви и прощения.

Когда-то Бродский подарил друзьям — Людмиле и Виктору Штерн — сборник “Конец прекрасной эпохи”, выбрав для посвящения следующие строки: “Распалась цепь, но живы звенья”. Я бы сказала, что эта книга заново восстанавливает распавшуюся цепь из живых звеньев.

Татьяна Азаз-Лившиц

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.

Версия для печати