Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 71

Масодов И. Черти. - Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2003

ПИОНЕРКА БАГРИЦКОГО НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР

 

Масодов И. Черти. — Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2003. — 224 с. — (Серия «Vasa iniquitatis» [«Сосуд беззаконий»]).

Но глаза незрячие

Открывали мы...

Э. Б.

 

Писатель Илья Масодов — гордость публикующего его издательства «Kolonna Publications»: за первую книгу Масодова, сборник повестей «Мрак твоих глаз», издательству было вынесено предупреждение Министерства печати и информации России. Если издательство позиционирует себя как первооткрывателя шокирующих, «диких», бунтарских авторов — а издательство «Митиного журнала» именно таково32, — то, конечно, для книги не найти лучшей похвалы, чем официальное порицание. Теперь фрагмент этого предупреждения перепечатан как реклама на обложке нового романа Масодова: «...В книге описываются убийства, глумления над трупами, непристойные сцены, провоцирующие низменные инстинкты. <...> Главными героями являются дети, поступки которых основываются на насилии и жестокости». Сказанное во второй фразе применимо ко всему творчеству Масодова. Однако можно усомниться в том, что тексты Масодова «провоцируют низменные инстинкты»: для этого они слишком литературно изощренны, рассчитаны не столько на непосредственное восприятие, сколько на интерпретацию скрытых сюжетов. Они провоцируют не «низменные инстинкты», а ощущение неотвязного кошмара, перемешанного со стыдом (или, как сказано про Масодова в гламурном журнале «Бикини», «готический мрак с сильным депрессивным послевкусием»), какое рождается от некоторых тяжелых снов: гадко, ужасно и вместе с тем затягивает, как омут. Проза Масодова — не глумливая, а лирическая (иногда даже наивно-лирическая) и страстная, она говорит не о нарушениях нравственных табу, а об интимных проблемах современного постсоветского человека и постсоветской литературы, о неврозах, скрытых в подсознании многих людей. Ее можно было бы считать продолжением линии Сологуба — но Масодов, в отличие от Сологуба, напрочь лишен общественного темперамента. Никаких подробностей про автора не известно, и само имя его — скорее всего, псевдоним.

Несмотря на то, что проза Масодова написана темпераментно и талантливо, ее литературное значение представляется мне весьма двусмысленным. Один из важнейших импульсов лирического «я» этой прозы — стремление преодолеть себя, отдавшись в подчинение трансцендентной жестокой силе, действующей по ту сторону добра и зла. Такая идея роднит прозу Масодова — по крайней мере, «Чертей» — с экзистенциально-мазохистскими текстами наподобие эротической «Истории О» французской писательницы Полин Реаж (настоящее имя Доминик Ори), — романа, проанализированного Сьюзен Зонтаг в знамени-том эссе «Порнографическое воображение». Согласно Зонтаг, «История О» призвана показать: «укрощенная или нет, сексуальность остается одним из демонических начал человеческого сознания, снова и снова толкая людей к желаниям запретным и опасным — начиная с порывов к внезапному и не-мотивированному насилию над другими до смертельной тяги к угашению собственного сознания, к смерти». «В том образе мира, который представлен в “Истории О”, выход [героини] за пределы личности — высшее благо»33.

«Демонической силой», сущностно подобной сексуальности и тяге к смерти, в прозе Масодова оказывается советская идеология. Она выполняет в прозе Масодова роль трансцендентного садиста, проводящего героинь его прозы сквозь круги инициационного посвящения34 к новому рождению. Такая абсолютизация (и натурализация) идеологии крайне сомнительна: если сексуальность присуща человеку изначально, то идеология — нет. Можно изобразить такое сознание, для которого идеология является трансцендентной онтологической силой — это происходит, например, в цикле стихотворений в прозе Линор Горалик «Электрификация»; но повествователь, «я» в прозе Масодова постоянно балансирует между изображением такого сознания и полным слиянием с ним. Стилю Масодова присущ постоянный оттенок кича, и это неудивительно: садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в кич — и чаще всего это кич с намеком на эзотерику, «готический». А мир Масодова принципиально лишен не только иронии, но и вообще всякой рефлексии. Он совершенно замкнут, в нем возможно лишь не-критическое, восторженное движение сквозь смерть к новой жизни.

Кичевость сочетается в прозе Масодова с интертекстуальной многоуровневостью, что также легко понять, исходя из концепции Зонтаг: экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность.

Произведения Масодова — чтение, мягко говоря, очень на любителя. По степени эпатажности они сопоставимы с наиболее радикальными ранними произведениями Владимира Сорокина. Теперь, когда Сорокин стал писать гораздо более «конвенционально» и комфортабельно — по крайней мере, таковы два его последних романа, «Лёд» (2002) и «Путь Бро» (2004), — Масодов мог бы претендовать на должность главного enfant terrible современной русской литературы, однако так не произошло и вряд ли произойдет по нескольким причинам. Сорокин, как и Сологуб, — автор, изначально наделенный общественным пафосом, который в случае Сорокина проявлялся в неистовом иконоборчестве. Иконоборчество Масодова, если о нем вообще можно говорить, — следствие не общественных или философских, но лирических задач. Главная из этих задач — описание инициации, которая представляет собой эротизированное прохождение через смерть.

Почти все содержание романа «Черти» можно вывести из строфы О.Э. Мандельштама:

Украшался отборной собачиной

Египтян государственный стыд,

Мертвецов наделял всякой всячиной

И торчит пустячком пирамид.

(«Чтоб, приятель и ветра и капель...», 1937)

 

Правда, хотя в этих стихах присутствуют почти все составляющие нового романа, акценты у Масодова расставлены совершенно иначе: «пирамиды» (точнее, замещающий их в романе мавзолей Ленина) и для автора, и для героев — совсем не «пустячок», а, как и для древних египтян, важнейшее место в мире: граница мира живых и мира мертвых.

Несмотря на то, что действие романа происходит во время и сразу после Гражданской войны в России (приблизительно в 1918—1924 годах), «египетская» тема имеет к нему самое прямое отношение — равно как и «собачина». Три героя романа, девочки Клава и Варя и мальчик Петя, которого сначала убили, а потом пришили к его телу собачью голову, встречаются в только что построенном мавзолее Ленина:

И Петька положил на тело Ленина свой жезл, и до сих пор он лежит там, где его положил Петька. И вы подняли руки, перечеркнув ими собственные лица, чтобы вечность не знала их и никто не мог разрушить ваше заклятие. Никто тогда еще не знал, что скоро миллионы мальчиков и девочек точно так же поднимут перед своими лицами руки, под пламенем алых знамен, повторяя ваш священный жест, преграждая дорогу любому смертоносному взгляду в свои светлые, радостные глаза. На веки вечные.

Так вас и нарисуют когда-нибудь, высекут на огромной каменной стене: две девочки, стоящие над саркофагом заколдованного, нетленного света, и мальчик с собачьей головой (с. 222).

 

Для понимания этой сцены необходимо учесть два обстоятельства. Во-первых, все три подростка, участвующие в этой сцене, — мертвые, ожившие в потустороннем мире. Согласно Масодову, пионеры (напомню, что Всесоюзная пионерская организация, как и многие организации в Советском Союзе, носила имя Ленина) — своего рода проекция оживших мертвых детей. Во-вторых, пионеры и Ленин, при всех реминисценциях Масодова из советской риторики, выступают здесь как врéменная реализация более глобального и архаического мифа — древнеегипетского предания о царстве мертвых. Здесь Масодов не оригинален (проектировавший мавзолей Ленина архитектор Щусев совершенно сознательно провоцировал у своих искушенных зрителей «древнеегипетские» ассоциации), но очень последователен: «мальчик с собачьей головой» и жезлом — это шакал-Анубис, встречающий в египетской мифологии людей, вступающих в царство мертвых35.

Каждый умерший в позднем (I тыс. до н.э.) Египте, по убеждению хоронивших его, оживал и становился Озирисом. Так и писали на могильных плитах: «sr такой-то», то есть «ставший Озирисом имярек». Поэтому и дети, герои романа Масодова, умерли и ожили в загробном царстве мавзолея.

«Египетская» тема в романе Масодова — результат не столько прямого восприятия египетской мифологии, сколько «египетских» метафор литературы русского Серебряного века. Серебряному веку Масодов наследует и в прямолинейно воспринятом влиянии Ницше с его культом экстатического самопреодоления. Роман Масодова парадоксально сочетает поэтику постконцептуализма и стремление к продолжению эстетики Серебряного века. Результатом этих двух совокупных влияний становится своего рода исследование подсознания раннесоветской литературы. Раннесоветская литература, в особенности литература «попутчиков» (а Масодова интересует именно она), во многом вышла из Серебряного века, и Масодов, строя апокалиптический сюжет «Чертей», демонстрирует «серебряновечные» основы советской мифологии — и создает на основе двуединого, советского и в то же время эстетскимифологическо-го пространства абсурдные и гротескные образы своих персонажей — в духе, например, «Великанов» Михаила Сухотина, хотя проза Масодова более наивна. Тем не менее условным, остраненным, как и положено в концептуалистском произведении, героям «передоверяется» способность к любви и нежности, в их уста вложены теплые, личные, доверительные реплики, написанные без иронии, «от первого лица». Это сближает поэтику Масодова с постконцептуализмом. Сама по себе такая классификация, возможно, выглядит схоластической, но она помогает увидеть, что Масодов, при всех его крайностях и срывах в кич, стремится решить в своей прозе одну из актуальных эстетических задач: поиск возможности «обжить» и преодолеть личным, интимно пережитым усилием отчужденные мифологические схемы, заполняющие сознание и даже подсознание человека.

Пожалуй, из советских поэтов только Эдуард Багрицкий счел возможным открыто признать советскую бесчеловечную демагогию проекцией архаических мифов об оживших мертвецах — в поэме «Смерть пионерки» девочка-героиня может умереть без христианской надежды на воскресение (она, напомню, отталкивает протянутый ей крест), потому что ее духовные покровители, герои Гражданской войны, — магически ожившие мертвецы, подобно ворону, пересекающие границу жизни и смерти, — становятся обещанием иного воскресения:

Вырастай, содружество

Ворона с бойцом...

(Здесь не место говорить о Багрицком подробно, но, возможно, рассмотрение некоторых его текстов как экзистенциально-мазохистских помогло бы понять, что у этого поэта идеология также может выполнять роль трансцендентного садиста: «И если он скажет “Солги” — / Солги... / И если он скажет “Убей” — / Убей...»)

Героини Масодова (во всех опубликованных произведениях — девочки-подростки) напоминают пионерку Багрицкого, ожившую после конца поэмы — как если бы она после смерти стала мстительницей за всех обиженных детей. Сам Багрицкий, насколько можно судить, считал, что умершие продолжают жить в возрождающейся природе («Грозою освеженный, / Подрагивает лист...» — из эпиграфа к поэме), но его героическая мифология допускает и такое экстремистское развитие, которое дал ей Масодов.

Поиск духовных основ персонажами, постоянно нарушающими моральные запреты, соответствует главной эстетической идее Масодова, несколько раз прямо названной и в романе «Черти», — возникновению света в кромешной мгле бесконечной массовой смерти. Наиболее явно это выражено в финальных сценах романа. Главная героиня, девочка Клава Орешникова, потерявшая родителей и сестру во время Гражданской войны, устанавливает телепатический контакт с Лениным, приходит к нему в Москву и становится единственной подругой его сына-калеки по имени Ваня, о котором почти никто не знает. Ваню убивает вышедший на свободу во время революции дух повешенного брата Ленина — Александра Ульянова; согласно роману Масодова, Ленин умер не от пули и не от сифилиса, а от горя, обрушившегося на него со смертью сына. Тот же дух террориста Ульянова убивает солнце, и в мире воцаряется окончательный хаос.

И тут начался свет. Он был сперва такой слабый, словно это просто блеклые звезды вышли из-за туч. Но свет непрерывно становился яснее, он шел не с востока, а совершенно с другой стороны, из-за спины Хозяина (так в романе назван Александр Ульянов. — И.К.), от того места, куда в последний раз ушло похороненное солнце.

— Выйди, Лазарь, — тихо пошевелила губами Варвара.

И солнце вышло. Оно вышло ночью, как никогда не выходило. Оно вышло мертвым, как нельзя было выйти. И все, что было вокруг, озарилось его ужасным, всесжигающим светом (с. 218).

 

Это солнце мертвых — солнце Египта, которое каждую ночь крадет подземный дух-змей Апоп, каждодневно побеждаемый богом солнца Ра.

Революция 1917 года вызвала к жизни метафоры, связанные с образами Древнего Египта, у таких разных авторов, как Мандельштам36 и Мережковский (роман «Тутанкамон на Крите» [1924]). Возможно, строительство мавзолея и мумификация трупа вождя мирового пролетариата вновь актуализировали в советской культуре древнеегипетскую метафорику смерти. Роман Масодова — своего рода воспоминание об этой метафорике. Обращаясь к традиции Мандельштама, Масодов понимает революцию как «египетское» самоцельное государственное строительство, основанное на кровавом хаосе, как на фундаменте. Согласно Масодову, выходом из революционного хтонического смерча может стать только бесконечное нарушение табу, которое приносит героям возможность духовного поиска и испытывает их на прочность.

Это вполне подхватывает эстетику Жоржа Батая, выраженную в его повестях: постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы (о чем тоже писала Сьюзен Зонтаг в цитированном выше эссе «Порнографическое воображение»). Произведения Масодова — не порнография, а некрография или, точнее, транс-некро-графия, попытка описания мира, где жертвенная и идеологизированная смерть оказывается такой же неотвязной и природной силой, как эротика в порнографическом романе.

Апология смерти, которую провозглашает Клава («Жизнь — это куколка смерти» [с. 100]), — одновременно напоминание о важной роли смерти в культуре Древнего Египта и проявление одного из главных принципов поэтики Масодова. Переиначивая термин «некрореализм», поэтику Масодова можно назвать некромифологической. Если учесть предложенную Д. Давыдовым концепцию «некроинфантилизма»37, можно сказать, что синтез «детского» и «апокалиптического», свойственный некоторым современным поэтам (Анна Горенко и др.), у Масодова словно бы пересказан, разложен на изначальные составные части.

Последнее, что стоит сказать о романе Масодова, — что в нем много сознательных стилизаций прозы Андрея Платонова и полемики с ним, причем стилизации эти выполнены очень скрупулезно38:

На площади не было людей, на ней стоял только красноармейский солдат Алексей Вестмирев, что означало Вестник Мировой Революции, а настоящая фамилия Алексея была Прыгун, но он расценил, что в безграничном потоке будущего от такой бездумной фамилии никому не будет пользы, и положил обратить ее в средство наглядной агитации масс. <...> ...Нефть... по представлению Алексея, наполняла внутренность планеты как олицетворение концентрированной в материю тьмы, из которой по закону единства и борьбы возгорался нужный человеку свет (с. 84).

 

Для того, чтобы назвать солнце Лазарем и превратить похотливого мальчика с собачьей головой в Анубиса, Масодов считает нужным сначала создать апокалиптическую мифологию мрака и хаоса — ибо только из «концентрированной в материю тьмы» может возгореться «нужный человеку свет». На обложке книги Масодов назван «последним советским писателем». Но в действительности он — писатель не советский, а продолжающий традиции радикального, «проклятого» модернизма (которому, к слову, наследовал и Багрицкий). Советская мифология в его книгах — отвлеченное место действия, столь же фантастическое и условное, как замок с орудиями садомазохистских испытаний в «Истории О».

Войны ХХ века для авторов, работающих с садомазохистской проблематикой, могут со временем стать, и уже становятся, излюбленным предметом изображения. Однако с помощью войны-как-условной-декорации Масодов создает лирическую прозу, повествующую о реальных человеческих проблемах. Это проза кичевая и с привкусом культивируемой патологии, но все-таки и живая.

Илья Кукулин

32) Правда, с оговорками: далеко не все книги этого издательства достигают такой степени нарушения литературных приличий, как Масодов или другое «фирменное блюдо» издательства, поэт Шиш Брянский: публикующиеся под той же маркой повести Андрея Башаримова или рассказы Вадима Калинина, при всей их «ненормативности», пожалуй, выглядят менее устрашающе.

33) Зонтаг С. Порнографическое воображение / Пер. с англ. Б. Дубина // Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 83, 82.

34) «В побоях, клеймлении, калечении видятся (глазами героини) ритуальные ордалии, испытующие веру того, кто посвящается в аскетическую дисциплину некоего духовного ордена» (Зонтаг С. Цит. соч. С. 92).

35) «Анубису приписывалось возложение на мумию рук и превращение покойника с помощью магии в ах (“просветленного”, “блаженного”), оживающего благодаря этому жесту» (Гладкий В.Д. Анубис // Древнеегипетский словарь (http://www.kemet.ru/dictionary/index.htm)).

36) В случае Мандельштама произошла скорее ресемантизация образа Древнего Египта, который возник в творчестве Мандельштама раньше — см., например, стихотворение «Египтянин» (1915).

37) См. его статью в «НЛО» № 61.

38) Глава «Иго Барановых» является своего рода ремейком рассказа Платонова «Алтеркэ» (1940) — о том, как еврейский мальчик в Польше был унижен, едва не превратился в животное и как его спас солдат Красной Армии, захватившей Западную Украину и Западную Белоруссию.

Версия для печати