Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 71

Бегство от "памяти жанра": стратегии идеологизации и деидеологизации в чешской исторической прозе

1

«Существует молодое государство, которое для своего укрепления, как всякая большая организация, испытывает огромную потребность в легендах и мифах… Речь, таким образом, уже идет не о человеке, который написал некие книги, имеющие некую ценность, а об общественном символе: Ирасек становится уже персонификацией… различных абстракций».

Так откликнулся в 1930 году знаменитый чешский критик Ф. Кс. Шальда (Sˇalda 1930, 243) на смерть Алоиса Ирасека — одного из основателей жанра исторического романа в чешской литературе. В то время как большинство газет и культурных журналов провожало в последний путь автора более 30 книг, в том числе 5-томной эпопеи «Ф. Л. Век», 4-томного романа «У нас» и трилогии о гуситских войнах, словами о том, что его бессмертное творчество — величайшее сокровище чешского народа, мнение Шальды прозвучало резким диссонансом. Маститого критика поддержал разве что молодой редактор коммунистического журнала «Творба» Юлиус Фучик.

Некролог Шальды стал размышлением не столько о заслугах покойного, сколько о специфике жанра исторического романа в чешской литературе. Шальда весьма скептически оценил кампанию официальной «канонизации» Ирасека. Критик, всю жизнь боровшийся за свободу художественного самовыражения, обратил внимание на то, что произведения Ирасека уже не могут быть выведены за рамки идеологического дискурса и оценены с точки зрения их художественных достоинств и недостатков.

Причиной этого стал в первую очередь особый статус жанра исторического романа в чешской литературе, воспринимавшегося в качестве носителя «сакральных» истин о национальной истории и, следовательно, игравшего важнейшую роль в формировании национальной идеологической программы.

Особенно очевидно «мифологизация» Ирасека проявилась после создания независимой Чехословацкой республики в 1918 году, когда его творчество стало «благодаря государственной символизации и внешней мифологизации чем-то неличным, превратившись скорее в институцию…» (Sˇalda 1930, 253). Именно против этого — а отнюдь не против официальных почестей усопшему — возражал Шальда, взявший на себя роль оппонента ирасековской трактовки чешской истории исключительно как «борьбы за духовную и моральную свободу, в определенном смысле и за свободу экономическую» (Sˇalda 1930, 248); столь же спорным ему казалось признание устаревшего «вальтер-скоттовского» типа исторического романа эталоном для произведений подобного жанра. «Культ» Ирасека, по мнению критика, тормозил естественное развитие жанра, препятствовал признанию читателями новых подходов к нему, которые были представлены, например, в произведениях Я. Дюриха и В. Ванчуры.

Еще более резок был Фучик, отметивший, что именем писателя злоупотребляли правящие круги «для пропаганды буржуазных политических идей» (см.: Dokoupil 1987, 42). Даже широкая популярность у народных масс не могла, по мнению Фучика, служить для Ирасека оправданием, поскольку его романы опасны именно своей популярностью: «Национальный интерес — таков был девиз, с которым шла в бой чешская буржуазия. И одна из важнейших ролей в популяризации этого девиза, в расширении и углублении его понимания досталась именно Алоису Ирасеку» (цит. по: Pesˇat 1954, 102). Став «знаменем» буржуазии, Ирасек, по мнению Фучика, превратился в автора, вредного для сознательного рабочего класса.

Фучик, однако, не мог предугадать, как его товарищи по партии 20 лет спустя отнесутся к этому «знамени буржуазии». Официальный «культ» Алоиса Ирасека в Чехословакии 1918—1938 годов стал лишь одним из факторов, повлиявших на развитие чешского исторического романа в ХХ веке. Гораздо более важный фактор вступил в игру позже, когда к власти в Чехословакии пришли коллеги Фучика. Как ни парадоксально, в центре их внимания вновь оказалась фигура Ирасека.

Мы не случайно заостряем наше внимание именно на официальной оценке творчества Ирасека и его идеологических, а отнюдь не художественных особенностях. Именно отношение к «ирасековской традиции» исторического романа стало наиболее красноречивым свидетельством важности это-го жанра как для развития литературы, так и для культурной политики и идеологии государства. Причинам возникновения этой традиции, ее «обратной связи» с жанром и, наконец, ее преодолению в новейшей чешской литературе и посвящена эта работа.

 

2. «ИРАСЕКОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ»: ТЕОРИЯ

 

В ноябре 1948 года, спустя полгода после окончательного прихода коммунистов к власти в Чехословакии, президент республики и председатель КПЧ Клемент Готвальд пригласил на Пражский Град министров образования и информации — Зденека Неедлы и Вацлава Копецкого, а также председателя Ирасековского общества Альберта Пражака. К собравшимся Готвальд обратился с речью, в которой предложил открыть в Праге музей Ирасека, а также переиздать собрание его сочинений. Свое предложение глава государства обосновал так: «Его творчество учит нас… правдиво смотреть на прошлое нашего народа, усиливает нашу веру в себя и наполняет нас историческим оптимизмом и верой в творческие силы людей» (Gottwald 1951, 8—9).

Выступление Готвальда формально дало сигнал началу одной из крупнейших в истории чешской культуры организованных кампаний — так называемой «ирасековской акции»1, ставшей важнейшим элементом культурной политики нового режима.

Готвальд, по оценкам того времени, «дал указание нашему литературоведению вернуться к творчеству Ирасека и оценить его по достоинству, а вместе с ним — критически переоценить и все наше культурное наследие» (Pesˇat 1954, 5) 2. Такая постановка вопроса («ирасековская акция» как основной компонент процесса переоценки культурного наследия) подтверждается словами самого Готвальда, высказанными тремя годами позже в послании участникам торжественного заседания, посвященного 100-летне-му юбилею Ирасека. Этот фрагмент из обращения Готвальда включил отношение к давно умершему автору исторических романов в актуальный политический дискурс эпохи:

Творчество Ирасека звучит сейчас как мощный голос в защиту свободы и независимости нашей страны, за будущую лучшую жизнь нашего народа, за мир во всем мире… И столь же мощно звучит его голос против всех врагов нашей родины… против тех, кто хочет развязать новые крестовые походы, и против... политических предателей, которые хотели бы по чужой указке опять залить кровью нашу страну и организовать в ней власть новой тьмы. Поэтому нам следует и далее заботиться о том, чтобы наш народ черпал силу из великого и прекрасного творчества Алоиса Ирасека, чтобы оно стало источником смелости и неуступчивости в созидательном труде по строительству социализма в нашей стране и во всемирной борьбе за удержание мира, которую наша гуситская страна ведет вместе со всеми прогрессивными силами и под руководством великого Советского Союза! (цит. по: Jirásek 1953, 5).

 

Здесь речь идет уже не о «мумификации» Ирасека, против которой выступал Шальда. Творчество Ирасека становится пробным камнем: оценка его романов предопределяет принадлежность оценивающего субъекта к одному из двух миров, включает читателя в одну из сторон черно-белой бинарной оппозиции: «положительные герои книг Ирасека — читатели его книг — народ — гуситская Чехия — строительство социализма — борьба за мир»; «отрицательные герои книг Ирасека — хулители Ирасека — буржуазия — предатели — поджигатели войны». Отношение к Ирасеку, таким образом, предопределяет и отношение к жанру не только исторического романа (прозрачные аллюзии на само творчество Ирасека — «новая тьма»3, «гуситская страна» — призваны доказать актуальность оппозиций, созданных в его произведениях, и в новых исторических условиях), но и к литературе в целом: она должна быть проникнута духом «смелости и неуступчивости» и опираться на «ирасековские традиции».

Почему же именно покойному автору исторических романов, да еще и политически не вполне благонадежному 4, раскритикованному в свое время самим Ю. Фучиком, была отведена столь аномально важная роль в культурной политике КПЧ начала 50-х?

Феномен «коммунистического Ирасека», официального писателя «буржуазной» Чехословакии, ставшего иконой чешского соцреализма, конечно, гетерогенен. Можно отметить три основных фактора его возникновения 5.

Первый из них — настоятельная необходимость коммунистических идеологов «приватизировать» чешскую культуру, в том числе и творчество популярных авторов, таких, как Ирасек. Поскольку идеологи КПЧ отрицали «буржуазное» наследие литературы 1920—1930-х годов, то следовало найти в прошлом «прогрессивных» авторов, на традиции которых должна была опереться новая литература. Ими могли стать лишь деятели эпохи чешского Национального возрождения и авторы-«реалисты» XIX — начала ХХ века, в том числе и Ирасек. В его «романах вальтер-скоттовского типа» (Шальда) романтизм и реализм соединялись не столько как художественные методы, сколько как два типа отношения к историческим фактам и документам; но трактовку романов Ирасека как безусловно реалистических предложил в своих выступлениях сам К. Готвальд, и такая трактовка, конечно, не подлежала опровержению.

Второй фактор тесно связан с первым. Речь идет о попытке обосновать легитимность не только господства «социалистической культуры», но и прихода коммунистов к политической власти, а это можно было сделать, утверждая, что «коммунисты — наследники лучших традиций чешской нации». Именно ссылки на культуру стали одной из главных систем аргументации, которую использовали идеологи режима.

Подтверждение традиционности, последовательности поступательного движения чешской нации и культуры к прогрессу, высшим этапом которого мыслилось построение социализма, было важным элементом идеологии КПЧ, во всяком случае, в первые годы после прихода коммунистов к власти. Недаром важный идеологический документ партии, вышедший из-под пера все того же З. Неедлы, носил название «Коммунисты — наследники передовых традиций чешской культуры» (Komunisté1947). Идеолог КПЧ, по сути, приспособил к новым обстоятельствам концепцию чешской истории, разработанную еще в XIX веке Ф. Палацким и другими «будителями», развитую Т.Г. Масариком и лежавшую в основе идеологии межвоенной Чехословакии. В его трактовке коммунисты представляют собой лишь новый — вершинный — этап развития национальной идеи, берущей начало в гусизме и развитой в верованиях общины «чешских братьев», а затем в идеологии Национального возрождения и борьбы за национальную независимость.

Поскольку «носителями чешских национальных традиций всегда были народные массы» (Komunisté1947, 8), вершинными периодами в истории Чехии назывались те, в которые народ, ведомый лучшими своими представителями, брал ход истории в свои руки: эпоха гуситских войн, характеризовавшаяся как «наибольший расцвет» и «корень истории» Чехии, и Национальное возрождение, представители которого, по утверждению Неедлы, поголовно «вышли из народа»6. Продолжение революционных традиций автор видит и в восстании чешских сословий в 1618—1620 годы, и в крестьянских волнениях XVII—XVIII веков, и в рабочем движении. Вполне естественно поэтому звучит вывод: «…мы, чешские коммунисты… представляем собой новейшую фазу этого развития нашей нации 7» (Komunisté1947, 24). Как нетрудно заметить, именно «вершинным», по мнению Неедлы, историческим эпохам и событиям посвящено и большинство произведений А. Ирасека.

Здесь мы подходим к третьему — глубинному — фактору, предопределившему место, которое занял исторический роман в чешской литературе эпохи сталинизма. Речь идет о традиционно высокой степени идеологизированности жанра исторического романа в чешской литературе; начало этого процесса относится к эпохе Национального возрождения. Этим и объясняется мифологизация фигуры Ирасека в государственной идеологии межвоенной Чехословакии.

«Факт, что исторические произведения имеют в чешской литературе богатую традицию, не забудет упомянуть, наверное, никто, кто предпримет попытку анализа художественных текстов, повествующих о прошлом» (Machala 2001, 102), — пишет современный чешский литературовед Л. Махала. Не будем нарушать традицию и подтвердим, что с момента рождения современной чешской литературы, который можно соотнести с вершинным этапом Национального возрождения (1806—1848), именно исторические произведения нередко оказывались важнейшей «точкой роста». Жанр, родившийся в западноевропейских литературах лишь немногим ранее, чем в чешской (о причинах появления жанра в связи с изменением понимания истории и ее законов см., например, у Дьёрдя Лукача [Lukács 1976, 23 ff.]), занял прочное место в иерархии других романных жанров и постепенно начал тяготеть скорее к сфере массовой литературы. Не так было в литературе чешской.

В эпоху Национального возрождения была выстроена идеологическая концепция истории, чешский исторический «миф», главным полем реализации которого естественно, в силу «филологоцентризма» (Macura 1995) всего процесса стала художественная литература. Обращение писателей к событиям далекого прошлого, «когда на Пражском Граде еще сидели чешские короли», помогало осознавать величие истории нации, а также формировать национальный миф, основанный на идее борьбы с немцами и идеологии «славянского демократизма». Исторические произведения, по замыслу их авторов, прежде всего служили открытию правды о национальной истории и как следствие — подъему национального самосознания.

Один из предполагаемых авторов так называемых Краледворской и Зеленогорской рукописей, «находка» которых была призвана доказать древность чешского национального эпоса, — Б. Линда — стал автором произведения, называемого первым чешским историческим романом («Вацлав и Болеслав, или Заря над язычеством», 1818); представитель младшего поколения «будителей», Й.К. Тыл, писал исторические пьесы («Кутногорские рудокопы», «Ян Гус» и пр.), поэт К.Г. Маха мечтал создать цикл исторических романов. «Исторический жанр первенствовал в развитии чешского романа второй половины XIX века» (Шерлаимова 1990) — популярность приобретали даже произведения второ- и третьеразрядных литераторов, не говоря уже о таких авторах, как Й. Сватек, З. Винтер и А. Ирасек.

Неедлы и другие идеологи, таким образом, справедливо рассудили, что обращение к жанру исторического романа в литературе «новой» Чехословакии поможет решить сразу две задачи — продемонстрировать верность «передовым традициям» и в то же время акцентировать внимание читателей на выгодных идеологических аспектах истории — таких, как социальная борьба. В этом ключе издаваемый Неедлы журнал «Вар» в 1948— 1949 годы призывал, выполняя «указание» Готвальда, к «переоценке культурного наследия».

Иными словами, коммунисты, как истинные «наследники», не изобрели «ирасековскую традицию», они лишь вдохнули в нее новую жизнь и превратили в орудие своей пропаганды.

Таким образом, «настоящий перелом» в развитии жанра исторического романа, наступивший, по оценке Б. Докоупила, «лишь после Февраля»8, и «фундаментальное» изменение его структуры стали не столько результатами, следствиями изменений в культурной политике Чехословакии, сколько одной из их движущих сил. Поэтому на первом Съезде чехословацких писателей в 1949 году, где обсуждалась первостепенное значение воспитательной и идеологической функций литературы, переводившейся на соцреалистические рельсы, особое внимание было уделено развитию исторического жанра. На первый план в чешской литературе, в которой существенно изменилась жанровая структура, вышли так называемые «строительные» романы, то есть произведения о строительстве социализма в Чехословакии, и романы исторические (Hanusˇka, Novotny´2001, 45).

 

3. «ИРАСЕКОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ»: ПРАКТИКА

 

Итак, помимо лежащего на поверхности смысла — нахождения в истории параллелей с современностью, призванных выявить аналогии между, например, гуситским движением и нынешней «народно-демократической революцией» (Hanusˇka, Novotny´2001, 46) 9, — обращение к историческому роману было и подтверждением верности писателей-соцреалистов прогрессивным традициям национальной культуры, для чего в чешском идеологическом новоязе появился термин «ирасековская традиция».

Следование ей стало обязательным требованием к авторам исторических романов. «Традиция Ирасека оказала влияние практически на всех, кто занимался историческим романом после Февраля» (Dokoupil 1987, 122). Что же это означало на практике?

Подавляющее большинство исторических романов, созданных в Чехословакии в 1948—1955 годы, имели следующие отличительные черты:

                        * жесткое ограничение круга тем: сюжеты черпались из наиболее любимых Ирасеком (и Неедлы) эпох национальной истории — гусизма и «эпохи тьмы», — а также XIX века, в изображении которого акцент делался на развитии рабочего движения. Исключением была тематика классовой или национально-освободительной борьбы в других странах;

                        * стремление к изображению «преемственности революционных традиций чешской нации» (Dokoupil 1987, 122) — вариации на тему романов Ирасека о гуситах и крестьянских волнениях в побелогорскую эпоху;

                        * стремление «изобразить по-новому национальное прошлое, очистить его от… лжи и полуправд, которыми его окружила буржуазная историческая наука…» (Dokoupil 1987, 122), — то есть по-новому расставить акценты в изображении исторических личностей, например превратить Яна Гуса из религиозного реформатора в социального трибуна и, манипулируя историческими фактами, добиться подтверждения тезиса о «преемственности»;

                        * иллюстративность: понимание романа как изложения единственно верной исторической концепции, которую писатель всеми средства-ми — разделением персонажей на «положительных» и «отрицательных», историческими экскурсами и авторскими разъяснениями — пытался внушить читателю;

                        * связанная с этим популяризирующая «просветительская» роль исторического романа, который должен был оказывать на читателя прямое агитационное влияние; из литературы «совершенно исчезли произведения, односторонне преследующие развлекательные цели» (Dokoupil 1987, 213);

                        * тяготение одновременно к наглядности и к «широте охвата» изображаемых событий — и то и другое обеспечивала форма полицентрического романа-хроники, в центр внимания помещались события с участием широких народных масс; отдельные личности служили лишь воплощением исторического прогресса (или олицетворением сил реакции), образы героев создавались на основе принципа типизации и классового детерминизма;

                        * следование принципу документальности: роман должен был повествовать о широко известных исторических событиях и реально существовавших личностях (пусть даже изображались они в полном несоответствии с исторической истиной);

                        * стилистические особенности — «реалистическое» изображение героев с весьма ограниченным использованием психологизма, линейной (или, в любом случае, простой) композицией, вниманием к историческим деталям.

 

Данная программа новых «хозяев дискурса» безропотно воплощалась в жизнь как в откровенно идеологизированных романах из истории гуситского движения, наиболее значительными из которых стали «Факел» (1950) и «Магистр Ян» (1951) Милоша Вацлава Кратохвила 10, так и в более соответствующих истинным традициям Ирасека описаниях крестьянских волнений в Чехии XVII—XVIII веков, вроде «Танца рабов» (1948) Нины Богдаровой или «Четвертого сословия» (1952) и «Железной короны» (1954) наиболее плодовитого автора чешских исторических романов — Вацлава Каплицкого. Развитию революционных традиций в XIX веке были посвящены, например, романы «Хлеб и песни» (1952) Адолфа Браналда (о рабочем движении в 70—90-е годы XIX в.) и «Студент-герой» К.Й. Бенеша (о поэте-революционере Й. Фриче) 11.

Наконец, в полной мере описанные выше принципы проявились и в биографических романах. Биография отдельной личности стала лишь иллюстрацией «надличностных» исторических событий: в результате становится «героической» жизнь композитора Сметаны (И. Маржанек — «Песнь героической жизни», 1952), художник Манес сражается в 1848 году на баррикадах (Ф. Кожик — «Йозеф Манес», 1955), а изобретатель корабельного винта Рессел большую часть жизни тратит на конфликты с австрийской бюрократией (З. Плугарж — «Бронзовая спираль», 1955) и т.д.

Ни один из авторов перечисленных и иных произведений, следуя в колее «ирасековской традиции», не достиг художественного уровня, сопоставимого с творчеством ее основателя. Как правило, авторы шли по пути наименьшего сопротивления — все большей схематизации сюжета, превращения героев в откровенно ходульных персонажей, идеализации «масс» и многословных «отступлений» с «разжевыванием» и без того элементарного сюжета. Столь грубая работа даже такого опытного автора, как Кратохвил, была отмечена коммунистическими критиками — И. Гаек выразил недовольство схематичностью образа Гуса, превратившегося в «автомат для произнесения разных проповедей и речей» (Hájek 1957, 235).

Не просуществовав и нескольких лет, «ирасековская традиция», насаждавшаяся коммунистическими идеологами, начала изживать себя. Официально, конечно, никто не провозгласил отказа от нее даже после начала относительной оттепели в чешской культуре во второй половине 1950-х годов, однако последующие десятилетия прошли под знаком поиска путей альтернативного развития исторической прозы.

 

4. ПЕРЕЛОМ

 

Начиная со второй половины 1950-х годов мы можем наблюдать появление в чешской литературе качественно новых типов исторических романов, преодолевающих не только коммунистический «извод» традиции, но и саму традицию как таковую. Тем более основательно можно говорить о реализации этих альтернативных стратегий после подавления «пражской весны» 1968 года — ввода советских войск и установления в Чехословакии режима так называемой «нормализации». Именно этот период, характеризовавшийся, в отличие от 1960-х годов, бурной трансформацией жанра, будет интересовать нас в первую очередь — поскольку именно в это время традиция подверглась окончательному разложению.

Логично было бы проследить, как происходившие изменения были связаны не только со сдвигами в идеологии правящего режима и общества в целом, но и с возможными сценариями преодоления традиции, заложенными в самой истории жанра в чешской литературе. Ситуация, в которой оказался чешский исторический роман в конце 1950-х, чем-то напоминала первый важный «перекресток» в развитии жанра — 1920—1930-е годы. Тогда кризис возник в результате исчерпанности программы Национального возрождения, которая была завершена созданием независимой Чехословакии. Выражением стагнации жанра и стал культ Ирасека, после 1918 года не создавшего каких-либо значительных произведений. Именно в этот период традиционные схемы стали применяться для создания откровенно массового чтива (творения Ф. Чечетки — трилогия «Орлы великой армии» (1928—1929), пенталогия о гусизме «По следам льва» (1929) и т.д.).

«Регенерация» жанра могла быть связана с реализацией некой — отличной от традиционной — идеологической программы. Само обращение к исторической проблематике крупнейших писателей-новаторов — одного из идеологов «поэтизма» Владислава Ванчуры («Маркета Лазарова», 1931) и католика-модерниста Ярослава Дюриха («Блуждания», 1929) — превращалось в акт идеологический и требовало немалой смелости. Если протест Дюриха против традиции выразился прежде всего в идеологическом споре с ней 12, то Ванчура нарушил сразу несколько табу. Исторический сюжет стал для него прежде всего пространством для художественного эксперимента, а не «поучительного рассказа о прошлом», чистая эпичность и отсутствие дидактических «патриотических» пассажей, оригинальная роль рассказчика, наконец, подчеркивание фиктивности описываемых событий, отказ от изображения «реальных» происшествий и личностей углубляли пропасть, отделявшую роман Ванчуры от традиции.

Дюрих и Ванчура, таким образом, наметили пути отхода от традиции в двух разных направлениях — путем идеологизации с «обратным знаком» и с использованием, как следствие, иных художественных средств или же через пересмотр самой сущности исторического романа.

Третий путь преодоления традиции сформировался в годы вынужденного «интермеццо» в развитии «ирасековской» исторической прозы — во время нацистской оккупации чешских земель (1939—1945). Объективные причины (табуирование привычных тем вроде гусизма, «побелогорской» эмиграции) открыли для исторической прозы психологию конкретного человека в те или иные периоды истории. Этим можно объяснить расцвет жанра исторической биографии 13, позволявшего автору сконцентрироваться на истории личности, на проблеме личной ответственности, наконец, на использовании аллегории для обращения к проблемам современности. Жанр исторического романа, таким образом, сближался с психологическим романом.

К этим трем стратегиям выхода за рамки традиции, наметившимся в чешской литературе в 1920-х — начале 1940-х, разумеется, следует добавить и установку на чистую развлекательность.

С началом «оттепели» эти «стратегии» — разумеется, нередко в сочетании, с разной степенью выраженности и параллельно с традиционными произведениями — вновь стали актуальными для авторов чешских исторических романов.

Наступление «нормализации» внесло в этот процесс свою специфику. Парадоксальным образом деидеологизация одного из самых идеологических литературных жанров стала в некоторой степени отвечать интересам правящих кругов — наследников коммунистов, насаждавших в конце 1940-х культ Ирасека.

Фундаментом идеологии «нормализации», помимо отрицания необходимости перемен и стремления к обеспечению лояльности населения поддержанием сносного уровня жизни, было резкое отрицание «пражской весны» и преследование любых намеков на позитивное к ней отношение. Подавление любого, даже аллюзийного изображения событий 1968 года было последовательным, в том числе и на персональном уровне — главные действующие лица тогдашних перемен, вовремя не «покаявшиеся», были вычеркнуты из культурной жизни. Именно после 1968 года можно говорить об оформлении разделения чешской литературы на официальную, эмигрантскую и подпольную. «Официальность» литературы, впрочем, означала не подчинение всех печатаемых авторов какой-либо идеологической доктрине, как в начале 1950-х, а, скорее, соблюдение ими негласного и неписаного договора с властью.

Речь уже шла не о следовании в каждом произведении канонам соцреализма, а исключительно о том, чтобы не нарушались известные табу. Центр идеологической тяжести был перенесен всецело в сферу «романов о современности». Жанр исторического романа стал в это время, по сути, единственным прибежищем писателей, оппозиционных режиму, оставшихся, однако, в Чехословакии и легально публиковавшихся. Как отмечает Б. Докоупил, жанр «приобрел популярность и среди тех писателей, которые до того времени ориентировались исключительно на современность» (Dokoupil 1988, 5). В результате в 1970-е годы исторический роман стал едва ли не самым популярным жанром чешской литературы — «официальной» ее части — и уж точно центральным жанром с точки зрения художественного уровня произведений.

Снисходительность властей к экспериментам в жанре исторического романа 14, терпимость к произведениям «на грани фола» и отсутствие противодействия публикациям «историзирующего» развлекательного чтива, безусловно, способствовали изменению характера жанра.

 

5. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПАМФЛЕТ И МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОД МАСКОЙ «ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА»

 

Дважды мифологизированный в ХХ веке Ирасек сам не считал себя авто-ром идеологической литературы. «Я пишу так, как было на самом деле, как я это нашел в архивах», — говорил он, защищая свои «реалистические» произведения от упреков тех, кто находил их излишне романтизированными, натуралистическими или тенденциозными. Сохранение исторической достоверности и привлечение архивных данных, о необходимости которых все время говорили идеологи «традиции», не стали, однако, для авторов, служивших коммунистической идеологии, аксиомой. Это мы могли наблюдать уже на примере Яна Гуса из романа М.В. Кратохвила, «революционера» Манеса и т.д.

Существенно отличаются от насквозь ангажированных романов начала 1950-х, сохранявших все же основные черты произведений исторического жанра, идеологические романы эпохи «нормализации»15. Исторический сюжет стал для них лишь «скорлупой», под которой скрывалось недвусмысленно актуальное содержание. Речь, по сути, шла об аллегории современности, а не об историческом романе — аллегории в большинстве случаев весьма грубой. Тем самым «реалистическая» традиция Ирасека вольно или невольно была подменена — как ни парадоксально — принципами, которые лежали в основе «вальдштейнской трилогии» «реакционера» и врага «ирасековской традиции» Я. Дюриха, не скрывавшего, что его роман «Блуждания» направлен прежде всего не на реконструкцию прошлого, а на настоящее.

Примером могут служить романы Алексея Плудека «Советник великих раджей» (1975) и в особенности «Враг из Атлантиды» (1981). Историко-фантастическая форма выбрана Плудеком с расчетом завлечь читателя яркими кулисами, в которых ему будет представлен «актуальный» сюжет. Так, во «Враге из Атлантиды» «реалии» Островной империи и платоновский миф — лишь «обертка» для откровенного идеологического памфлета.

Оценка режимными критиками произведения Плудека как «монументального историко-философского романа» (Hrzalová1987, 112) свидетельствует об изменении границ жанра в глазах даже представителей господствующей идеологии. Вместо прогрессивных традиций чешской нации Плудек повествует о мифическом государстве Атлантида, однако подобный «космополитизм» сходит автору с рук, что очевидно вызвано стремлением благосклонной критики защитить построения Плудека авторитетом сакрального жанра. При этом сам факт признания «Врага из Атлантиды» историческим романом неизбежно размывает границы жанра и десакрализует его.

От «ирасековской традиции», как и вообще от исторического романа, в произведении Плудека не остается почти ничего. Роман повествует о попытках раскрыть заговор против процветающей Атлантической империи, власть в которой обнаруживает черты тоталитаризма, что вызывает у автора явную симпатию. Могущественная и технически развитая Империя, однако, несмотря на все усилия «положительных героев» по поискам таинственного «врага», погибает — помимо прочего, от предательства касты Купцов, «черноволосых людей с большими носами, которые своим торгашеством подрывают основные ценности мистического государства, построенного как кастовая, четко иерархическая структура» (Slovník 1998, 235).

Антисемитский мотив, не редкий для творчества Плудека 16, сочетается в романе с антизападным пафосом. Предателей в их подрывной деятельности активно поддерживает «квартал иноземцев». Перед лицом гибели Атлантиды один из руководителей ее иерархии раскрывает тайну незримого «врага» — им является любой человек, поставивший личные интересы выше общего блага: «…мы все — враги сами себе. Каждый из нас, кто предпочитает собственное низшее “я” высшему, эгоизм — самопожертвованию, страх — смелости, смерть — жизни» (Pludek 1981, 479).

Откровенная актуальная идеологизация, впрочем, была свойственна не только лояльным режиму авторам, но и тем, кто находился к нему в явной оппозиции. В качестве примера можно привести «Раскол» (1974) писателя-эмигранта Карела Пецки, в котором проводятся параллели между двумя «волнами» чешской эмиграции — «побелогорской» и «послеавгустовской» (после 1968 года). Более любопытно, однако, сопоставить с «Врагом из Атлантиды» Плудека один из знаковых романов эпохи «пражской весны» — «Правду о гибели Содома» (1968) Ивана Кржижа. История процветающего города, погибшего в результате прихода к власти тоталитарной секты Агнца Спасителя, рассказанная интеллектуалом-одиночкой, в ряде случаев прямо перекликается в романе не только с историей Чехословакии после 1948 года 17, но и с плудековской историей Атлантиды — только акценты расставлены зеркально, «с точностью до наоборот».

Гораздо большее, чем намеренная актуализация, влияние на статус исторического жанра в 1960—1980-е годы оказала все усиливающаяся тенденция к его переходу в сферу «массовой культуры». «Ирасековская традиция» была основана на культурно-просветительском (хотя и понятом сугубо идеологически) пафосе. Отход от нее сопровождался расцветом «историзирующей» развлекательной литературы.

Границы жанра после 1956 года были открыты, и на смену конвенциональным произведениям о «революционных традициях» пришли столь же конвенциональные приключенческие и любовные псевдоисторические сюжеты 18. Разумеется, часты были, особенно в конце 1950-х — начале 1960-х, произведения, в которых две эти сюжетные линии — революционная и любовно-приключенческая — развивались параллельно. Тем самым автор одновременно «платил дань» официальной политической доктрине и стремился завоевать популярность. Однако подавление идеологического содержания, низведение его до уровня элемента «обязательной программы» (мотив какого-нибудь «восстания» использовался как привычный код, позволяющий развернуть традиционную любовную или авантюрную историю), девальвировало и саму историческую составляющую — исторический сюжет становился лишь экзотическим фоном для развития банального действия.

Одним из первых таких романов можно назвать «Удивительные истории и приключения Яна Корнела» (1954) — авантюрный роман о похождениях чеха во времена Тридцатилетней войны; в конце концов герой даже попадает в плен к карибским пиратам. Неудивительно, что автором романа стал чуткий к «переменам ветра» М.В. Кратохвил. Конец 1950-х — начало 1960-х принес настоящую лавину подобных произведений, которые можно условно разделить на две группы. Первая — это романизированные биографии: дилогия Ч. Ержабека о Божене Немцовой (1957—1959), «Вопреки поет поэт» Я. Лоукотковой (1957, о Франсуа Вийоне), романы А. Згоржа о Мари Склодовской-Кюри, Людвиге ван Бетховене, той же Божене Нем-цовой, роман Ф. Кожика о Сервантесе «Рыцарь печального образа» (1958). Вторая — так называемые «романы действия», где сюжетная составляющая преобладает над «исторической», какие бы события ни служили фоном: Тридцатилетняя война (дилогия о «рыцаре Ячминеке» Франтишека Кубки [1957—1958]), гуситские войны («Изгнанники» Яна Махоня (1957), романы Йозефа Гайса Тынецкого) или даже Столетняя война и деяния маршала де Ретца («Бог или дьявол» Я. Лоукотковой [1957]).

Разумеется, и в этот период создавались «традиционные» исторические произведения, авторы которых ставили перед собой серьезные художественные задачи. Однако насильственное насаждение «ирасековской традиции» пагубно сказалось на развитии жанра в принципе: само по себе «реалистическое» повествование в духе Ирасека, характерное, например, для романов В. Каплицкого («Сжатый кулак» (1959), «Таборская республика» [1969]) или К.Й. Бенеша («Семена дракона» (1957), «Наступление» [1965]), стало знаком их идеологизированности.

В условиях режима «нормализации» дальнейшая коммерциализация литературы, в том числе исторической, была естественным процессом. Именно в конце 1970 — 1980-х начали создаваться как любимые читательницами романы Л. Ваньковой об эпохе Пршемысловичей, после 1989 года оформившиеся в 12-томный цикл, так и множество других романов, серий и циклов, образцом для которых служило уже отнюдь не творчество отечественных «великанов» вроде Ирасека.

Третий из рассматриваемых нами путей преодоления «ирасековской традиции» наиболее интересен — своим отношением не только к специфике идеологических контекстов бытования исторического жанра в послевоенной Чехословакии, но и к массовой культуре, идущей на смену традиции. Некоторые «серьезные» авторы чешской исторической прозы отреагировали как на окостенение идеологии, так и на наступление «чтива» весьма оригинально — во всяком случае, для «социалистического лагеря». Предложенная ими модель «деконструкции» некогда сакрального жанра, однако, неожиданно нашла полное понимание у идеологов от литературы — хотя основания для этого у писателей и идеологов были совершенно разными. Именно в области исторического романа возможность эксперимента парадоксальным образом оказалась наибольшей.

 

6. ПОВЕРХ ТРАДИЦИИ

 

Трилогия Владимира Неффа (1909—1983), состоящая из романов «У королев не бывает ног» (1973), «Перстень Борджиа» (1975) и «Прекрасная чародейка» (1980), была весьма благосклонно принята официозной критикой, отметившей в культурной рубрике газеты «Руде право» и в официозном еженедельнике «Творба» многочисленные ее достоинства — от «гуманистического пафоса» до «предупреждения об ответственности ученых за свои изобретения»19. Речь при этом шла о произведениях, где повествовалось не о крестьянских волнениях, а о дворцовых интригах и безумных приключениях, о романах, язык которых был полон сленговых выражений и вульгаризмов, а главным героем стал не какой-нибудь сознательный гусит, а сын пражского алхимика, больше всего на свете ценящий личную свободу и справедливость; где пародийность стала одной из главных структурных ха-рактеристик, а XVI век в Европе описывался так: «Как легко догадаться, время появления на свет Петра Куканя падает на год 15**, либо на 15**, или даже на 15**, когда, если нам не изменяет память, француз шел походом против испанца, который, насколько мы можем разобраться в той неразберихе, воевал также и против турка, а тот — в свою очередь — против Угрии, откуда до земель наших рукой подать, так что от этого у нас царили и страх, и стенание… причем католики изничтожали протестантов, а протестанты — католиков... и все в один голос твердили, будто такого мерзкого столетия на белом свете еще не бывало, а того, что выпало на долю тогдашнего поколения, не доводилось переживать никакому другому» (Neff 1984, 13).

«Индульгенция», выписанная критикой Неффу — тому самому Неффу, которого в середине 1950-х раскритиковал за недостаточное следование традициям Ирасека сам Иржи Гаек 20, — и есть показатель отказа от концепции идеологичности литературы — и одновременно — свидетельство об идеологических «убежищах» эпохи «нормализации».

Легитимизация — и даже восхваление — творчества, откровенно построенного на отрицании «ирасековских» принципов, были знаком гибели традиции.

Владимир Нефф стал одним из первых, кто начал разрушать ее изнутри. Опубликованный им в 1953 году роман «Српновские господа» выглядел «белой вороной» в компании «Магистров Янов» и «Героев-студентов».

Само обращение писателя, прежде сочинявшего пародии на детективы и психологические романы, к жанру исторического романа, произошедшее в начале 1950-х, в разгар «ирасековской акции», можно оценивать двояко — как стремление выполнить «указание» Готвальда (а Нефф был человеком, в общем, лояльным режиму 21) или же как попытку философа-самоучки, циника и мастера слова поэкспериментировать с вроде бы закрытым для экспериментов, «забронзовевшим» жанром. Выяснилось, что экспериментировать возможно, но только не в рамках идеологизированной до крайней степени традиции.

«Характерному для эпохи тяготению к иллюстративности и априорной типизации героев Нефф противопоставил оригинальную концепцию, опирающуюся на изобретательную языковую наррацию, подчеркивающую демиургическую функцию автора и самобытность фиктивного мира романа» (Slovník 1998, 99). Недаром роман Неффа, повествующий о чешском обществе XIII—XIV веков, оказался твердым орешком для критики и приобрел «совершенно особое положение в рамках тогдашней исторической прозы» (Dokoupil 1988, 132). Многие поспешили, углядев в романе знакомую тематику борьбы угнетенных с угнетателями, оценить его положительно (подспудно на оценку не могли не влиять и чисто литературные качества романа). Другие же, в том числе цитированный выше Гаек, увидели в романе опасное отклонение от традиции, фактически поставив популярность у читателей ему в вину.

Уже в «Српновских господах», где автору удалось при сохранении традиционной схемы исторического повествования привлечь внимание к нар-рации как таковой, проявились главные особенности подхода Неффа к историческому жанру на сюжетном, композиционном и стилистическом уровнях. Мы встречаемся здесь со «всезнающим» повествователем — «демиургом» романного мира, с авторской иронией, мастерским использованием языковых архаизмов, принципом «игры» с читателем, сюжетом, изобилующим авантюрными элементами, героями, которые «возникли по воле автора, являются детьми его идей… носителями его философской концепции и объектами… словесного эксперимента» (Dokoupil 1988, 135), и, наконец, «фиктивностью» произведения — Нефф не выводит в нем исторических личностей и «знаковых» событий. Принципам иронии, игры и поэтической виртуозности, равно как и дезиллюзивности, Нефф сохранил верность и в своей «пражской пенталогии», названной критиками «чешской “Сагой о Форсайтах” или “Будденброками”»22 и ставшей одним из самых популярных у читателей произведений чешской литературы за всю ее историю.

Однако если «Српновские господа» и пражская пенталогия только нарушили «ирасековскую традицию», то трилогия о Петре Кукане разрушила ее — не только своим стилистическим новаторством, но и тем, что была благосклонно воспринята теми, кто, казалось бы, должен был блюсти идеологическую чистоту жанра.

О самой трилогии, о ее «идейно-художественных особенностях» написано немало. Исследователи и рецензенты отмечают сюжетные, композиционные и стилистические особенности — пародию на «романное чтиво» и сказочность как основу поэтики; «идеальный» образ главного героя — неуязвимого правдолюбца и донжуана, воплощение ренессансного совершенства человека; говорят об обилии фантастических элементов (изобретение философского камня), гротеске, «вольном» обращении с историческими фактами, жутчайших — разумеется, не допущенных по невниманию автора, а намеренных — анахронизмах как в мышлении героев, так и в лексике; обилии ситуационных «гэгов» и «обернутых» в куртуазные разговоры «серьезных» авторских рассуждений о человеке и его свободе и ответственности в любых исторических обстоятельствах. Разумеется, не проходили исследователи и мимо выбора эпохи (царствование Рудольфа II и начало Тридцатилетней войны — благодарнейшие темы «традиционных» исторических романов), и повышенной аллюзивности (или, как сказали бы сейчас — интертекстуальности) трилогии, во втором томе которой действует, например, капитан де Тревиль, а замок, куда помещают Петра Куканя, носит название Српно, и, наконец, трагического звучания внешне комедийного повествования 23. Говорилось и об «экспериментальном» характере романа Неффа. Его эксперимент приравнивался к новаторским поискам иных авторов 1970-х годов 24; по нашему же мнению, речь идет об оригинальном (а в некоторых отношениях, на наш взгляд, и уникальном) проекте «деконструкции» целого жанра 25.

Автор не скрывал своих намерений, и в годы написания трилогии охотно ими делился: «…исторический роман так, как он понимался ранее, мне в большей или меньшей степени противен… Ирасек говорил: “Я пишу правду, потому что пишу сообразно тому, что нахожу в архивах”. Я об архивах особо не забочусь, прошлое меня интересует так, как оно продолжает жить в сознании человека сегодняшнего дня» (цит. по: Dokoupil 1988, 65). «Спонтанная наррация», «удовольствие от текста»26, о которых в связи с романом Неффа вдруг начинают вспоминать и официальные рецензенты, которых трудно заподозрить в симпатиях к постструктурализму, действительно лежат в основе поэтики «Королев» и других романов трилогии.

Современные чешские литературоведы недоумевают: как в разгар «нормализации» в чешском историческом романе могли быть в открытую реализованы постмодернистские принципы 27, воплощением которых они считают трилогию Неффа. Причины этого, по нашему мнению, в том, что трилогия парадоксальным образом оказалась вполне соответствующей духу времени и чаяниям «нормализаторов» в литературе. Гораздо опаснее, по их мнению, были бы не «пляски на костях» жанра, исполненные Неффом, а реидеологизация исторического романа: догматическая критика не-медленно вступала в жесткую полемику даже с намеками на такую «реанимацию» (например, в романах Иржи Шотолы 1970-х годов 28).

Программно «новые», антитрадиционные и экспериментаторские романы Неффа, естественно, написаны «поверх» существовавших традиций. Если пародирование в них «массовой литературы», приключенческих исторических романов, «пражской» мифологии и т.д. вполне очевидно, то «ирасековская традиция» предстает у Неффа в виде своего рода «минус-приема».

Уже первый роман трилогии — «У королев не бывает ног» — был настолько антитрадиционным, что породил вопрос о том, можно ли вообще назвать этот текст историческим романом, хотя бы даже «авантюрным», «дюма-мушкетерского типа» (Rzounek 1973) или пародийным. Характерны, например, колебания критиков в определении жанра романа (а впоследствии и всей трилогии).

Оценивая «У королев не бывает ног» по формальным критериям, исследователи и критики, по сути, отрицают историчность романа. Если в «Српновских господах» Нефф склоняется к «особому жанровому варианту исторического романа», «отдавая предпочтение художественному вымыслу перед строгими историческими фактами» и тем самым «подчеркну-то присоединяясь к традиции, заложенной В. Ванчурой» (Шерлаимова 1990), то в трилогии, «кроме описания атмосферы… и некоторых реально существовавших личностей… исторического нет, по сути, уже ничего», — считает Б. Докоупил (Dokoupil 1988, 64). «Здесь мы имеем перед собой не исторический роман, а цепь вымышленных приключений...» — вторит ему В. Достал (Dostál 1974). Однако, несмотря на несоответствие жанровым канонам, исследователи продолжают писать о романах Неффа как об исторических, находить в них «верность в изображении нравов эпохи» и т.д.

Парадокс заключается в том, что произведения программно антитрадиционалистские объявляются если не эталоном, то, во всяком случае, признанной разновидностью жанра, наряду с такими литературными экспериментами, как дилогия М.В. Кратохвила о начале Первой мировой войны 29.

Таким образом, в литературе, где исторический роман был одним из конституирующих элементов, в которой он служил едва ли не главным идеологическим жанром, к 1970-м годам звание «исторических» безропотно уступается официальной критикой романам, обладающим «озорной формой», в которых «ирония, насмешка снимают дидактичность 30 повествования», где образ главного героя дан «в ключе… скорее комедийном», где автор «готов иронизировать над своей собственной художественной манерой» (Шерлаимова 1990). Романам, которые, согласно отзывам критики, вызывают «удовольствие от текста».

Для того чтобы предоставить читателю возможность оценить революционность этих перемен, стоит несколько подробнее рассмотреть поэтику трилогии Неффа.

Называя ее «постмодернистской», современные критики прежде всего имеют в виду ее многоуровневость. Действительно, над авантюрными сюжетами, которым уютно было бы в мягкой обложке, надстроен по крайней мере один — пародийный — уровень.

Рецензенты называют разные объекты пародии Неффа: по Б. Докоупилу, это «бездуховное сенсационное чтиво», по Ш. Влашину, «приемы Дюма», Б. Хоффман говорит о пародии как форме дистанцирования автора от материала, а В. Достал называет романы Неффа «попыткой вдохнуть в избитые схемы бульварного чтива новую жизнь».

Безусловно, наворачивая приключения одно на другое, Нефф пародирует приключенческую историческую литературу, популярную и в Чехии, однако не пустившую корней именно в национальной жанровой традиции. Интриги романов Дюма «мелки» для Петра Куканя — который, уж если начинает вершить судьбы Европы, не успокоится, пока не объедет ее всю, не подерется на шпагах с капитаном де Тревилем и не посидит в Бастилии и в замке Иф, «хорошо известном из художественной литературы» (Neff 1980, 73). Пародируется, конечно, не только Дюма, но и современные жанры «массовой культуры».

Жанр «традиционного» исторического романа текстуально почти не пародируется (об этом можно говорить разве что в связи с языковыми анахронизмами, о которых речь пойдет ниже). Своего рода пародией на исторический роман является вся поэтика трилогии. Доказательством нашего тезиса служит прямое сопоставление с традицией.

Начнем с героев. В произведениях Ирасека исторические герои, «вожди» и полководцы воспринимаются, как правило, с точки зрения рядового участника событий. В верных «ирасековской традиции» соцреалистических произведениях начала 1950-х на передний план может выходить идеализированный герой (Ян Гус), однако автор никогда не забывает о «народных массах».

У Неффа стержнем повествования является его уникальный герой Петр Кукань — «родной брат Фанфана-Тюльпана» (Vlasˇín 1980, 131), сын пражского алхимика, мечтающий «спасти человечество и привести его на путь разума и справедливости» (Hoffmann 1982, 169), лучший знаток латыни и фехтовальщик во вселенной, в 16 лет прогневавший самого императора, в 18 ставший герцогом и беседовавший на равных с папой; воплощение всевозможных добродетелей, неуязвимый и бесстрашный и в то же время не отказывающий себе в удовольствиях и с легкостью нарушающий заповеди. Иными словами — герой фантастический, немыслимый в романах Ирасека.

Повествование Неффа буквально кишит всевозможными герцогами, папами, кардиналами и принцессами, почти никто из которых, однако, не соотносится с реальными историческими лицами (а если уж соотносится — то его судьба не совпадает с «общепринятой» версией, примером чего может служить история Валленштейна из «Прекрасной чародейки»31). При этом многие из них оказываются читателю так или иначе знакомыми (капитан мушкетеров де Тревиль, одержимый страстью к алхимии император, не названный по имени, — это, конечно, даже не Рудольф II, а «Рудольф II», и т.д.). Речь идет о персонажах не реальных, а литературных и «культурно-мифологических».

Еще более странно, чем с героями, обстоят дела с историей вообще. Совершенно очевидно, что Нефф принципиально не рассказывает о XVI— XVII веках в Европе «так, как он нашел в архивах». Мир трилогии сродни миру «фэнтези», созданному по воле автора 32 «по мотивам» ряда эпизодов европейской истории. В качестве модели при этом автор берет представления обычного читателя о том времени 33. Тем самым, при сохранении «реалистического» налета, наносится сокрушающий удар по концепции исторического романа как правдивого отображения исторической реальности. Акцент на вымысле (фантазии) противоречит как концепции исторического романа — правдивого описания событий прошлого, — так и мифотворчеству на основе этой правды, подчеркивает относительность любых «правд».

Естественно, традиционные романы стремились повествовать о реальности. Мир Неффа же можно назвать «текстовым». Литературны не только его герои — сам сюжет представляет собой комплекс литературных аналогий и реминисценций, большинство из которых опять-таки входят в «культурную энциклопедию» среднестатистического читателя авантюрных романов и потребителя современной культуры. Там, где «ситуативной» цитаты недостаточно, на помощь приходят прямые аллюзии и цитаты: «Петр встал и ушел, оставив за спиной 12 разгневанных мужчин» (Neff 1984, 317).

Ирасек и его последователи большое внимание уделяли языковым характеристикам героев, нарочито архаизировали язык (ранее мастерство та-кой стилизации Нефф демонстрировал в «Српновских господах»). «Сделанность» и в то же время естественность мира своей трилогии Нефф подчеркивает и при помощи языковых анахронизмов — автор нередко использует слова из сленга ХХ века и модные англицизмы. Когда герцог Гамбарини говорит о «замечательном after-shave», изобретенном отцом Петра, или когда принцесса именуется «sexy», а Петр получает звание «мусульманина honoris causa», это, конечно, добавляет трилогии пародийности. Однако существенно и то, что в диалогах героев анахронизмы и сленговые словечки смотрятся совершенно естественно: в «возможном XVII веке», конструируемом Неффом, герой действительно мог определить прелести принцессы Изотты словом sexy… (здесь, пожалуй, переклички с языком «Баудолино» особенно очевидны 34).

Постмодернистская «многоуровневость», выражающаяся в возможности восприятия текста одновременно как продукта массовой культуры и как настольной книги забавляющегося интеллектуала, действительно присуща трилогии Неффа, в которой — как мы уже отмечали — можно выделить по крайней мере два уровня: уровень собственно повествования — авантюрной фабулы, в оценке которой можно согласиться с В. Досталом (Нефф «пошел навстречу читательскому интересу, символом которого может быть успешно-китчевый цикл романов об Анжелике» [Dostál 1974])35, — и уровень пародии (на приключенческий жанр, жанр исторического романа и, наконец, на саму пародию). Собственно, сюжет романа создается напряжением между фабулой и стилем, не дающим усомниться в том, что перед нами — интеллектуальная игра.

Что же касается третьего, глубинно-философского уровня трилогии Неффа, на наличие которого указывают, доказывая ее «серьезность», критики, то, помимо мотива конфликта личности и эпохи, невозможности реализации благородных устремлений вопреки «воле эпохи» (в финале «Королев» Петр, одолевший всех врагов, вынужден покинуть трон в герцогстве Страмба потому, что его гуманистические реформы оказываются не поняты простым народом; сам автор обмолвился, что пишет историю «о герое, который ненавидел зло, но не знал, что с ним делать» [Neff 1984, 170]), интересна явно провозглашаемая в трилогии индивидуалистическая идея. Петр хочет помочь человечеству, но никогда не забывает и о себе, зная высокую цену своей личности. С идеей человеческой свободы связано и обличение тоталитарного режима в «Королевах»: режим, установленный в Страмбе руководителем секретной полиции, с его доносительством и двоемыслием (указ, обязывающий всех жителей Страмбы, говоря о свергнутом правителе Гамбарини, добавлять ругательства вроде «будь проклято его имя» (Neff 1984, 125) и т.п.), скорее смешон, чем страшен, и, как показывает автор, может рухнуть, если хотя бы один свободный чело-век будет открыто ему противостоять. Несмотря на всю иронию, Неффу очевидно интересен созданный им характер — как воплощение неких совершенно «нечешских» добродетелей — европейца, борющегося за правду и при этом не являющегося мучеником, как Ян Гус, и стремящегося к свободе, но понимаемой иначе, чем понимал ее Швейк. «Оболочка» историко-фантастического романа оказалась удобной и для постановки такого эксперимента и для проверки созданного типа на признание у читателей.

Многоуровневость трилогии естественным образом порождает множество ее трактовок. Можно видеть в ней развлекательное чтиво или антивоенное и антибуржуазное произведение (что и «увидели» официальные критики), можно — романы с множеством скрытых намеков, «отдушину» в эпоху «нормализации». Для нас же важна именно ее антитрадиционалистская сущность, как и то, что появление такого цикла произведений не было случайным именно в 1970-е годы.

 

7. АНТИ-ИРАСЕК

 

Еще одна стратегия отхода от традиции и, как следствие, деидеологизации исторического жанра в чешской литературе — подчеркнутая актуализация повествования, сближение жанра с произведениями о современности. Авторы, произведения которых вписываются в рамки данной стратегии, могли опираться, например, на отношение к традиции у В. Ванчуры. Однако явная попытка уйти от традиции многих из них приводила к своего рода «идеологии бегства от идеологии», то есть в некотором смысле сближала с ангажированными актуализированными произведениями, рассмотренными выше (хотя и с «обратным знаком»).

Началом реализации данной тенденции можно считать период после 1956 года, когда некоторые авторы попытались аллегорически отреагировать на события недавнего прошлого, связанные с «культом личности» в Чехословакии. Помимо собственно содержательного и жанрового сдвига (от романов о крестьянских волнениях и рабочем движении произошел переход к романам о конфликте власти и совести, интеллигенции и тирании, опытам проникновения в психологию диктаторов), следует обратить внимание на разрушение догм и табу, связанных с жанром в рамках «ирасековской традиции», — прежде всего на отход от «познавательно-воспитательного» содержания произведений, возрастание роли художественного вымысла, переход от изображения масс к индивидуальным героям, от вождей — к «маленьким людям» на обочине истории.

Переходными можно считать так называемые «романы о злоупотреблении властью», импульсом для появления которых в чешской литературе «стало разоблачение незаконных практик» (Dokoupil 1988, 173): «Магистр Иероним» (1961) А. Дворжака, где вполне традиционный «гуситский» сюжет служит раскрытию темы сопротивления интеллектуала давлению тоталитарной власти, и приобретшие большую популярность у читателей романы начала 1960-х — «Молот ведьм» (1963) В. Каплицкого и «После нас хоть потоп» (1965) Й. Томана.

«Точкой наиболее радикального отклонения от традиции Ирасека» (Dokoupil 1988, 218) стал прóклятый догматической критикой роман Карела Михала «Честь и слава» (1966). Абсурдная история чешского рыцаря Вацлава Рынды, собравшегося в последние дни Тридцатилетней войны с десятком верных крестьян в поход, «в бой за лучший мир» — не по идейным соображениям, а в защиту оригинально понимаемой им чести, — действительно заслуживает наименования «антиирасековской», как окрестил ее в 1967 году в газете «Литерарни новины» критик М. Сухомел (Suchomel 1967).

Автор подвергает сомнению базовые концепты «ирасековской» картины мира, характерные не только для чешской традиции исторических романов, но и для национальной идеологии в целом — что в «возрожденческом», что в «коммунистическом» изводе. Главным героем оказывается личность негероическая, вместо борьбы с габсбургскими «душителями свободы» стремящийся хоть как-то удержать «на плаву» нищее поместье. Напротив, «патриоты» — чехи-эмигранты, под видом императорских послов пытающиеся подбить Рынду и его крестьян на восстание, — с моральной точки зрения оказываются отнюдь не на высоте (Катержина, произносящая пламенные речи перед крестьянами: «Покажите миру, что есть еще в чешском королевстве мужественные и несгибаемые сердца!» — оказывается проституткой, капитан — обычным наемником и т.д.). Все — католики, протестанты, «патриоты» и «предатели» — руководствуются прежде всего личной выгодой, а вовсе не благом нации. Примечательно, что посланники эмигрантов попадают в поместье Рынды с поддельными бумагами императорских эмиссаров — «даже бумаги сегодня не говорят правды».

Михал описывает мир, из которого исчезли основные ценности — вера, правда, честь, слава. Каждое из этих понятий вдруг оказывается относительным и приспосабливаемым к конкретным историческим условиям — в том числе и борьба за «свободу» и «национальные права». Подняв на волнения крестьян Рынды, эмиссары стремятся погасить пожар после получения известия о заключении Вестфальского мира. Крестьяне, несмотря на уверения в верности господину, нарушают данную присягу. В результате наиболее цельным героем становится «аморальный» и вроде бы недалекий Рында, не понимающий, почему после заключения мира, узаконившего порабощение Чехии, «патриоты» призывают его отказаться от вооруженного сопротивления.

Михал, таким образом, играет «на чужой территории», релятивизируя события и понятия, в «ирасековской традиции» окрашенные исключительно в черный или белый цвет. Общему снижению пафоса служат и лексика (обилие вульгаризмов и обсценных слов), и отсутствие патетических сцен (убийство католического священника стариком-гуситом вряд ли можно считать подвигом, как и тайную агитацию «патриотов», приехавших под видом послов от Габсбурга; финальный поход Рынды с десятью верными выглядит как пародия на великие битвы гуситской эпохи, и т.д.).

Философия чешской истории, столь простая и наглядная в рамках традиции, обрастает у Михала множеством вопросов. «Малый народ в центре Европы» (Я. Паточка), «типичными представителями» которого являются Рында и его крестьяне, предстает прежде всего жертвой чужих интересов. Да, «чешский национальный характер» в романе вроде бы основан на стремлении к правде: «простак» Рында продолжает безнадежную борьбу и после заключения мира, что придает всей истории необходимую и столь привычную для Чехии интонацию абсурда. Казалось бы, речь идет просто об изменении типа героя; однако такими же «типичными», как и Рында, являются его крестьяне, которые предпочитают борьбе «за лучший мир» принцип «как бы чего не вышло». Связь с современностью в романе присутствует именно в этих вечных и не отменимых никаким историческим оптимизмом «чешских (и не только чешских) вопросах».

Вполне характерно, что официальное литературоведение, особенно после 1968 года, ополчилось на книгу Михала, обвинив ее автора в политической неблагонадежности — ведь она, подвергая сомнению схему «поступательного развития» истории, «волей-неволей готовила почву для позднейшего открытого отрицания исторических… революционных перемен… и процесса строительства социализма» (Dokoupil 1988, 14).

Впрочем, роман Михала и с вполне нейтральных позиций можно охарактеризовать как «намеренное разложение жанра» — если под жанром иметь в виду не исторический роман как таковой, а его традиционное для чешской литературы идеологическое наполнение. Горькая ирония романа Михала, в котором «трагедия превращается в фарс, однако и фарс впоследствии обращается в трагедию исторического аутсайдерства, обретает пафос… разочарования в иллюзиях…», действительно становится символической точкой, поставленной после эпохи, когда чешская проза была «насквозь пропитана “историчностью” и заключена в клетку славных традиций» (Suchomel 1967), — то есть не только после эпохи 1940—1950-х годов с их намеренной дидактичностью, но и после всей предыдущей истории развития жанра в чешской литературе.

Ситуация после разгрома «пражской весны», когда исторический роман превратился в единственно возможное «легальное» убежище для скептически настроенных авторов, только способствовала укреплению «антиирасековской» традиции в историческом романе. Связь с современностью в произведениях подобного типа конца 1960—1970-х годов проявлялась в выражавшейся в них «обычно посредством зашифрованного или метафорического изложения» (Hanusˇka, Novotny´2001, 126) философии истории как череды трагикомических случайностей, которым тщетно противостоит частный человек. Такая философия, разумеется, может трактоваться (и трактовалась) как реакция на обстановку в Чехословакии — в подчеркнутой «антииидеологичности», таким образом, состояло идеологическое послание этих произведений, которые, сохраняя «историческую» оболочку, все больше приобретали вневременное звучание.

Традиционные темы — конфликт власти и человека, предопределенность поступков личности историческими обстоятельствами и т.д. — рассматривались, например, Иржи Шотолой («Братство Иисусово», 1969), Владимиром Кернером («Песчаная коса», 1970), Олдржихом Данеком (трилогия о чешских королях XIII—XIV веков — «Король бежит с поля боя», 1967; «Король без шлема», 1971; «Убийство в Оломоуце», 1972) сквозь призму психологии отдельной личности, будь то «винтик» в огромной иерархии ордена иезуитов у Шотолы или чешские короли Ян Люксембургский и Вацлав II у Данека. В 1970—1980-е годы в русле подобной тенденции были созданы причисленные Б. Докоупилом (наряду с трилогией В. Неффа) к «экспериментальным» романы Вацлава Эрбена («Воспоминания чешского короля Иржика из Подебрад», 1979), И. Шотолы («Цыпленок на вертеле», 1976, и «Святой на мосту», 1978), В. Кернера («Лекарь умирающего времени», 1984).

Для всех этих произведений характерен тот же антитрадиционализм, что и для романа Михала «Честь и слава». Он проявляется на разных уровнях структуры текста — начиная от выбора героя (совсем «негероический» полудворянин-полукрестьянин в «Чести и славе», солдат-дезертир в «Цыпленке на вертеле», незнатный рыцарь — «один из многих» — в «Песчаной косе» и т.д.) и заканчивая историческими трактовками тех или иных «канонических» персонажей, демифологизацией событий чешской истории (король Иржи из Подебрад, всецело положительный персонаж и «ирасековского», и коммунистического культурного мифа, предстает у Эрбена как циничный и расчетливый политик, лишенный каких-либо возвышенных идеалов). Эти особенности отделяют названные произведения от традиционных исторических романов. Однако есть ряд характеристик, ослабляющих связь романов Эрбена, Шотолы, Кернера и Михала с жанром традиционного исторического романа как таковым: отсутствие среди героев исторических личностей, равнодушие к деталям и к описанию «найденных в архивах» событий, обилие анахронизмов в лексике и психологических характеристиках героев, выступающих «совершенно открыто [как] наши современники» (Dokoupil 1988, 56), и т.д. Иными словами, данные произведения приобретают характер общечеловеческих философских притч, в которых история становится всего лишь одним из «героев» — выразителем идеи безжалостного внешнего мира, полного трагических случайностей. Произведения Данека при этом можно считать «переходными» от данного типа исторического романа к типу, представленному в трилогии Неффа, поскольку в них философская идея уравновешивается авторской иронией и использованием приемов «массовой литературы» — элементов детектива, шпионского, любовного романа и т.п. 36

 

8. СМЕНА ИДЕОЛОГИИ И РАСЦВЕТ ЖАНРА?

 

Героиня одного из последних исторических романов в «социалистической» Чехословакии — «Герцогиня и кухарка» Ладислава Фукса — жительница Вены, остро ощущающая скорый «конец прекрасной эпохи» и наступление ХХ века, в преддверии неясного будущего хочет создать Музей Временного, в котором сохранилось бы то, что не переживет грядущие исторические перемены. Эта мечта, конечно, утопична — временное невозможно превратить в постоянное; вещи эпохи ненадолго переживают саму эпоху и ее людей. Несколько более счастлива судьба книг, именно в них для будущих поколений сохраняется дух эпох, оставшихся навсегда в прошлом.

Одной из таких эпох пришел конец в ноябре 1989 года — а с ним окончательно утратила силу уже более 20 лет к тому времени мертвая схема «ирасековского» исторического романа. В попытках осмыслить новую ситуацию исторического романа в чешской литературе ряд критиков (А. Хаман (Haman 2001), тот же Б. Докоупил) прибегли к слову «кризис», которое, конечно же, не вполне адекватно. Можно говорить о радикальных переменах в понимании жанра, подготовленных, однако, логикой его развития начиная с 1960-х годов.

Освободившись как от идеологических оков, так и от необходимости борьбы с ними, чешская литература вновь оказалась на перепутье. Совершенно объяснимо, что 90% всех книг с историческими сюжетами отошло или в сферу откровенно развлекательной культуры, или же в разряд «литературы факта» (куда, безусловно, относятся и беллетризированные сюжеты «альтернативной истории», вроде «Ада Бенеша» Йозефа Несвадбы или «Чешской мечты» Олдржиха Книтла 37). «Литература факта» в новых условиях с лихвой выполняет «познавательную» функцию, служившую фундаментом еще для творчества Ирасека.

Возникает вопрос — корректно ли в литературной ситуации постмодерна говорить о традиционных жанрах, особенно учитывая естественную гибель идеологизированной традиции в Чехии? По-своему историческими можно считать и осмысление ХХ века и места человека в нем у Иржи Краохвила (например, в его произведении «Бессмертная история, или Жизнь Сони Троцкой-Заммлер, или Роман-карнавал», 1997), Даниэлы Годровой (автобиографическая трилогия «Мучительный город» (1991—1992) — своего рода духовная, «скрытая» история Праги 1940—1980-х годов), Яхима Топола («Сестра», 1994) и, наконец, в «краткой истории ХХ века» — этот подзаголовок несет «Европеана» (2001) Патрика Оуржедника.

«Европеана» — рассказ об истории человечества в ХХ веке, однако изложенной не с точки зрения пережившего ее человека, а увиденной словно бы глазами нравственно отстраненного существа, бесстрастно фиксирующего голые факты, ставящего на один уровень «изобретение отрывной туалетной бумаги» и «газовые камеры» (основной текст снабжен «учеными» пометками на полях, что добавляет изложению абсурдности и мрачной иронии). Провокационная по жанру и по философии попытка автора воссоздать при помощи необычного сочетания фиктивных эпизодов, документальных фактов, исторических дат, рассуждений и парафраз мир самого кровавого века в истории человечества, безусловно, стала событием в чешской литературе, однако можно ли говорить о «трактате» Оуржедника как об «историческом романе»?

Впрочем, и этот жанр в своей «классической» ипостаси из чешской литературы никуда не исчез. Напротив, можно говорить о его расцвете и продолжении ряда тенденций, намеченных в 1960—1980-е годы. Если о прямом продолжении «неффовской» традиции говорить не приходится — слишком уж уникальна «куканевская трилогия», — то другие выделенные нами типы исторического романа получили развитие и в современной литературе. Так, «Последняя точка за рукописями» (1998) и «Водяной» (1999) Милоша Урбана — тексты явно идеологические, чего не скрывает и сам их автор. Апокалиптические — и вместе с тем пародийные — картины прошлого и будущего рисует живущий в США Иржи Драшнар: в романе «О тайных обществах, революциях и генетическом коде» (1996) «готические» ужасы наслаиваются друг на друга на протяжении длительного времени повествования (действие начинается в позднем Средневековье и обрывается в наши дни), так что постепенно натуралистические описания «приедаются» читателю, и выраженное «междометиями сладострастия» наступление информационного века — не сулящее человечеству ничего хорошего — воспринимается как спасительный «конец истории» (роман заканчивается строками бессвязных выкриков и пустотами).

Возможно, лучшим произведением в жанре исторического романа в современной чешской литературе стала «семиотическая» тетралогия «Тот, кто будет» — о временах Национального возрождения, развенчивающая полуторастолетней давности мифы о «будителях». Автором ее стал Владимир Мацура (1945—1999), известный литературовед, последователь Ю.М. Лотмана, подвергший семиотическому анализу эпоху чешского Национального возрождения в теоретическом труде «Знак рождения» (1983—1995) 38.

Каждый из четырех романов тетралогии — «Информатор» (1992), «Комендант» (1994), «Гувернантка» (1997) и «Медик» (1999) — написан с соблюдением жанровых канонов литературы Национального возрождения: соответственно «повести», «живых картин», «элегии» и воспоминаний. Язык также стилизован под описываемую эпоху — 1-ю половину XIX века. Герои романов Мацуры — известные деятели чешской культуры, биографии которых прежде уже становились основой для многочисленных романов (К. Сабина, Й.В. Фрич, К.Л. Челаковский, Б. Немцова и другие). Но, работая словно бы в классической парадигме чешского исторического романа, Мацура предпринимает попытку демифологизации и десакрализации целой эпохи — породившей, помимо прочего, и культ исторического жанра как выражения «духа нации».

Инструментом Мацуры становится ирония над навеки, казалось бы, «забронзовевшими» персонажами чешской истории и литературными произведениями (в романе «Информатор» культовое для своего времени произведение панслависта Я. Коллара «Дочь славы» служит ключом для до-носов охранке, составляемых К. Сабиной), причем главным принципом организации действия становится игра, оживление исторических «марионеток», которыми оказываются фигуры из национального пантеона, вроде поэта-революционера Фрича. Мотивы игры и театра объединяют все четыре романа; в одном из них описано произведение, которое сочиняет в сумасшедшем доме бывший придворный медик короля Фердинанда Доброго и, естественно, видный деятель Национального возрождения (на сей раз вымышленный) Фердинанд Махал, — «большая драма» «Чешское воскресение при жизни короля Фердинанда». Таким образом, все Национальное возрождение уподобляется пьесе, реализации проекта, и, скорее всего, безумного — что близко и к интерпретациям Национального возрождения в историко-семиотических работах Мацуры 39.

Характерно, что Мацура одновременно и экспериментирует с граница-ми жанра, и обращается все к тем же «проклятым» вопросам, с которых когда-то начиналась современная чешская литература. Выбор для полемики с идеологией Национального возрождения формы исторического романа может свидетельствовать о том, что, несмотря на окончательный уход в прошлое «ирасековской традиции», говорить о деидеологизации жанра в чешской литературе по-прежнему преждевременно.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1                    Cˇerny´1994 — Cˇerny´V. Pameˇti III. 1945—1972. Praha, 1994.

2                    Dokoupil 1987 — Dokoupil B. Historicky´román 1945—1965. Praha, 1987.

3                    Dokoupil 1988 — Dokoupil B. Cˇas cˇloveˇka, cˇas deˇjin. Poznámky k vy´voji cˇeskéhis-toricképrozy 1966—1986. Praha, 1988.

4                    Dokoupil 1997 — Dokoupil B. Historickáproza v roce nula // Cˇeskáa slovenskáliteratury dnes. Sbírka referátu z literárneˇveˇdníkonference 39. Bezrucˇovy Opavy. 16—18.9.1996. Praha; Opava, 1997. S. 68—70.

5                    Dostál 1974 — Dostál V. Rozkosˇz vypráveˇní// Tvorba. 1974. № 9. S. 9.

6                    Gottwald 1951 — Klement Gottwald o Aloisu Jiráskovi. Praha, 1951.

7                    Hájek 1957 — Hájek J. Literatura a zˇivot. Praha, 1957.

8                    Haman 2001 — Haman A. Historickémotivy a postmoderníproza // Cˇeskálitera-tura na konci tisíciletí. 2. Prˇíspeˇvky ze 2 Kongresu sveˇtovéliterárneˇveˇdnébo-hemistiky. Praha, 2001.

9                    Hanusˇka, Novotny´2001 — Hanusˇka P., Novotny´V. Cˇeskáliteratura ve zkratce — 4. Praha, 2001.

10                Hoffmann 1982 — Hoffmann B. Vladimír Neff. Praha, 1982.

11                Hrzalová1987 — HrzalováH. O cˇeskéliteraturˇe dnesˇka. Praha, 1987.

12                Jirásek 1953 — Roky Aloise Jiráska. Praha, 1953.

13                Komunisté1947 — Nejedly´Z. Komunisté— deˇdicovávelky´ch tradic cˇeského náro-da. Praha, 1947.

14                Lukács 1976 — Lukács G. Historicky´román. Bratislava, 1976.

15                Macura 1995 — Macura V. Znamenízrodu. Praha, 1995

16                Machala 2001 — Machala L. Literárníbludisˇteˇ. Praha, 2001.

17                Neff 1957 — Neff V. Srpnovsˇti páni. Praha, 1957.

18                Neff 1984 — Neff V. Královny nemajínohy. Praha, 1984 (Перевод на русский язык: Нефф В. У королев не бывает ног / Пер. с чеш. Т. Аксель, В. Мартемьяновой. М., 1990).

19                Neff 1980 — Neff V. Krásnácˇarodeˇjnice. Praha, 1980 (Перевод на русский язык: Нефф В. Прекрасная чародейка / Пер. с чеш. Н. Аросевой. М., 1990).

20                Nejedly´1951 — Nejedly´Z. Alois Jirásek a spolecˇensky´vy´znam jeho díla. Praha, 1951.

21                Pesˇat 1954 — Pesˇat Z. Boj o Aloise Jiráska v zrcadle kritiky. Praha, 1954.

22                Pludek 1981 — Pludek A. Neprˇítel z Atlantidy. Praha, 1981.

23                Rzounek 1973 — Rzounek V. Umeni vypravet // Rude pravo. 1973. 15.12.

24                Sˇalda 1930 — Sˇalda F.X. Alois Jirásek cˇili my´thus a skutecˇnost // Sˇaldu╟v zápisník 2, 1929—1930, 243—252.

25                Slovník 1998 — Slovník cˇesky´ch spisovatelu╟ od r. 1945. Ve 2 dílech. Díl 2: M-Zˇ. Praha, 1998.

26                Sˇtoll 1974 — Sˇtoll L. Socialismus a osobnosti. Praha, 1974.

27                Suchomel 1967 — Suchomel M. Anti-Jirásek // Literárnínoviny. 1967. Rocˇ. 16. S. 4.

28                Vlasˇín 1980 — Vlasˇín Sˇ. Historickéromany Vladimíra Neffa // Vlasˇín Sˇ. Ve sˇkole zˇivota. Praha, 1980. S. 130—133.

29                Гланц 2004 — Гланц Т. Чешская версия языкового строительства: Национальное возрождение и его остаточные идеологемы // НЛО. 2004. № 68.

30                Костюкович 2004 — Костюкович Е. Ирония, точность, поп-эффект // НЛО. 2004. № 70.

31                Шерлаимова 1990 — Шерлаимова С.А. Владимир Нефф и его трилогия о Петре Кукане // Нефф В. У королев не бывает ног / Пер. с чеш. Т. Аксель, В. Мартемьяновой. М., 1990.

 

 

 

 

1) Ее основными вехами, помимо выступления Готвальда перед Неедлы, Копецким и Пражаком, стало издание 32-томного собрания сочинений писателя с характерным названием «Заветы Алоиса Ирасека нации» («Aloi-se Jiráska odkaz národu»), его 1-й том вышел в свет в мае 1949 г., открытие 2 сентября 1951 г. музея Ирасека в пражском летнем дворце «Гвезда», помпезное празднование в 1951 г. 100-летия со дня рождения писателя, выпускмноготысячными тиражами просветительских брошюр для широких масс с пересказом сюжетов основных произведений Ирасека и «научным» объяснением их исторического контекста, переиздание трудов З. Неедлы об Ирасеке, съемка художественного фильма об Ирасеке «Молодые годы» (1953), поддержка переводов книг Ирасека на языки стран «народной демократии» (акцент при этом делался на «гуситской трилогии» и на ранних произведениях о борьбе крестьян с феодалами (например, «Псоглавцы») и, не в последнюю очередь, поощрение создания и публикации исторических романов, написанных в духе «ирасековской традиции».

2) Формулировка об «указании» Готвальда почти дословно приводится и одним из главных «режимных» критиков ЧССР И. Гаеком в статье, посвященной «новому» историческому роману (Hájek 1957, 220). Примечательно также, что и Гаек, и подавляющее большинство иных критиков и исследователей прямо связывают начало «ирасековской акции» со стремлением правящего режима к переоценке культурного наследия: Л. Штолл в статье о главном ее идеологе — З. Неедлы — отмечает его «вклад» в эту переоценку «при создании новой социалистической культуры» (Sˇtoll 1974, 42).

3) Под «эпохой тьмы» в чешской историографической традиции имелась в виду Контрреформация и рекатолизация Чехии после восстания чешских сословий в 1620 г. («побелогорский период»). Данному периоду был посвящен один из лучших романов Ирасека — «Тьма» (1912). Интересно, кстати, что к аллюзиям к данному роману при рассказе о новой культурной политике КПЧ, в том числе и «ирасековской акции», обращаются и идеологические противники режима, например В. Черный: «Время тьмы, именно сейчас и настало время тьмы!» — характеризует он начало 1950-х гг. (Cˇerny´1994, 278).

4) Алоис Ирасек с 1920 по 1930 г. был сенатором парламента Чехословакии от правой Национально-демократической партии, запрещенной после 1945 г. и именовавшейся в официальной коммунистической историографии эпохи сталинизма либо «фашиствующей», либо прямо «фашистской».

5) Четвертый фактор — личное отношение главного идеолога чешской культуры конца 1940-х — профессора и министра образования З. Неедлы — можно «вынести за скобки». Музыковед и эстетик Неедлы, взявший на себя роль «патриарха» социалистической культуры, всю жизнь защищал «народную» музыку Б. Сметаны от «космополитических» тенденций, в частности музыки А. Дворжака и Л. Яначека. В литературе аналогом Сметаны для Неедлы был такой же «народный» Ирасек, по отношению к творчеству которого Неедлы занимал «непреклонно твердую позицию» (Pesˇát 1954, 106), «используя любую возможность для выдвижения А. Ирасека» (Dokoupil 1987, 115). По словам Л. Штолла, Неедлы относился к Ирасеку «в соответствии с научным пониманием смысла нашейнациональной истории» (Sˇtoll 1974, 39), то есть выдвигал на первый план (в том числе и в важнейшем своем труде об Ирасеке (Nejedly´1951), написанном еще в 1926 г.) «общественное значение» творчества этого автора как прежде всего отражения борьбы эксплуатируемых классов с эксплуататорами. Переизданные после необходимой переработки миллионными тиражами труды Неедлы об Ирасеке стали в конце 1940—1950-х гг. «теоретическим» стержнем «ирасековской акции».

6) Неедлы так пишет о происхождении троих крупнейших деятелей Национального возрождения: «Великий Добровский был сыном простого чешского солдата, человека из народа, и был настолько пролетарского происхождения, что даже не знал, где родился… Из деревни вышел и Юнгманн… Из народа вышел и Палацкий…» (Komunisté1947, 17).

7) Идея «наследничества», высказанная Неедлы еще до окончательного установления власти коммунистов в стране, стала составной частью государственной идеологии после февраля 1948 г., когда, по словам К. Готвальда, «решающее слово… осталось за потомками истинных таборитов, наследниками магистра Яна Гуса, Яна Жижки из Троцнова, Прокопа Голого и Рогача из Дубе» (цит. по: Pesˇat 1954, 120). Элементом официальной идеологии было и проведение параллелей между политическими противниками коммунистов и «отрицательными» героями чешской истории. Эта идея была озвучена и в «ирасековском» выступлении вождя КПЧ: «Наследниками и восприемниками побелогорских традиций были… коллаборационисты и предатели. Наши борцы за свободу против немецких оккупантов шли по следам Табора» (Gottwald 1951, 8—9).

8) Имеются в виду февральские события 1948 г., завершившиеся приходом коммунистов к власти.

9) Ср. у Докоупила: «…культурно-политическая концепция КПЧ… требовала, чтобы литература служила посредником для широких народных масс в донесении наследия прогрессивных тенденций нашей национальной истории» (Dokoupil 1987, 213).

10) Этот автор, реалист «старой школы», стал играть в чешской исторической литературе роль своеобразного флюгера, безошибочно реагируя своим творчеством на художественный и политический вкус времени. В годы «ирасековской акции» он, помимо исторических романов, написал также несколько брошюр «для народного чтения» из серии «Просвещение» — разумеется, о Гусе и Жижке.

11) Феноменом времени стали и произведения премьер-министра (1948—1953) и президента Чехословакии (1953—1957) «старого большевика» Антонина Запотоцкого, сами названия которых — «Встанут новые бойцы» (1948), «Бурный 1905 год» (1949), «Красное зарево над Кладно» (1951), «Рассвет» (1956) — служат визитной карточкой, по которой можно судить об их содержании и в определенной степени — о художественном уровне. В то время как сам автор довольно трезво оценивал свои произведения как беллетризированные воспоминания, рядом критиков соответствующей эпохи произведения Запотоцкого рассматривались именно как исторические романы, заложившие основу «жанра» романа об истории рабочего движения (ср.: Sˇtoll 1974, 152—157, Hájek 1957, 222—225).

12) Подробнее см.: Dokoupil 1987, 47.

13) Перечислим некоторые произведения этого периода: «Нищий с гербом» Вл. Мюллера (о поэте Ломницком, ставшем, по легенде, после битвы на Белой горе предателем), «Камень и боль» К. Шульце (о Микеланджело), «Дон Жуан» Й. Томана, «Император бедных» А. Триба (о Диоклетиане), так называемая «рожмберкская трилогия» И. Маржанека (1938—1942) и т.д.

14) Официально при этом еще в начале 1970-х гг. Союз писателей клялся в верности «ирасековской традиции»: «Очередное (sic! — А.Б.-Т.) изменение позиции по отношению к творчеству 50-х… годов, признание его позитивных идейно-эстетических черт» (Dokoupil 1988, 28) было провозглашено в программных заявлениях нового Союза.

15) Их было создано совсем немного — несмотря на бодрое утверждение о том, что «в целом историческая проза сыграла очень важную роль в обновлении социалистического и актуально гуманистического характера нашего литературного творчества…» (Dokoupil 1988, 28—29).

16) Так, в 1970-е годы он написал роман «Ва-банк», раскрывающий роль «сионистского заговора» в событиях 1968 г. в Чехословакии. После «бархатной революции» 1989 г. Плудек на какое-то время стал депутатом парламента по спискам Коммунистической партии, а впоследствии создал националистическую организацию «Славянский союз».

17) Неудивительно, что роман Кржижа после разгрома «пражской весны» был включен в чехословацкий «индекс запрещенных книг». Это было мотивировано якобы «абсолютным фиаско» этого романа, который являлся лишь «художественным и идейным свидетельством об истерической атмосфере эпохи» (Dokoupil 1987, 222).

18) Еще один жанр массовой литературы, с которым стали начиная с конца 1950-х гг. активно взаимодействовать исторические романы, — это так называемые «романы для юношества», отличавшиеся повышенным уровнем дидактичности. «Позиционируя» их именно как написанные «для юношества», авторы сознательно исключали свои произведения из числа «серьезной» исторической беллетристики. Большую часть произведений этой группы составляют беллетризованные биографии.

19) Не сильно отличалась и оценка советской богемистики: «Трилогия Владимира Неффа об удивительных приключениях Петра Куканя принадлежит к наиболее известным и любимым читателями произведениям чешской литера-туры последнего двадцатилетия. Это написанные живо и увлекательно своеобразные по жанру историко-приключенческие романы… Во славу свободного и справедливого человека, восстающего против мракобесия и жестокости, написана и трилогия о Петре Кукане — одно из лучших произведений Неффа» (Шерлаимова 1990).

20) «С каким живым посланием обращается к нам история со страниц этого романа? Обращается ли она к нам вообще? Нам кажется, что автор более заботился о некоем храбром стилистическом упражнении, чем о том… чтобы написать настоящий исторический роман», — так оценил И. Гаек роман Неффа «Српновские господа» (Hájek 1957, 239).

21) Здесь отметим, что и Нефф внес свой вклад в «ирасековскую акцию» — именно он в 1953 г. стал автором сценария уже упоминавшегося нами фильма о молодости Ирасека «Молодые годы» (Vlasˇín 1980, 131).

22) Пенталогию составили романы «Свадьбы по расчету» (1957), «Императорские фиалки» (1958), «Дурная кровь» (1959), «Веселая вдова» (1961), «Королевский возничий» (1963).

23) Героя, так и не желающего признать, что «у королев не бывает ног», а правила игры, по которым живет сей мир, сильнее, чем здравый смысл, несмотря на его способность выходить невредимым из любых передряг, так и не ждет слава спасителя мира от ужасов Тридцатилетней войны (и Чехии от «эпохи тьмы»!), и он, беседовавший на равных с императором и папой, бывший советником турецкого султана, герцогом Страмбы и убийцей Валленштейна, гибнет от удара кинжала «прекрасной чародейки» Либуше.

24) «Если в чешской прозе 70-х годов и были эксперименты, то они осуществлялись прежде всего (а возможно, что и только) в исторической прозе» (Dokoupil 1988, 51), — заключает Б. Докоупил. Действительно, к экспериментам в конце концов обращаются и А. Плудек, разворачивающий свою аллегорию в рамках сюжета «фэнтези», и М. Кратохвил, в дилогии «Европа кружилась в вальсе» (1974) и «Европа в окопах» (1976) прибегнувший к технике коллажа, вкраплениям в текст архивных документов и т.п., и Л. Фукс с его «романом-музеем» «Герцогиня и кухарка» (1983).

25) Бросается в глаза явное сходство между некоторыми чертами поэтики Неффа и автора, весьма далекого от восточноевропейских идеологическо-литературных контекстов. Речь идет об У. Эко и его романах «Имя розы» (1980), но прежде всего — «Баудолино» (2000). Роман «Баудолино» уже можно считать классическим (если этот термин здесь уместен) образцом деконструкции исторического жанра на всех уровнях — начиная от языкового и заканчивая сюжетным и идеологическим. На уровне формального сходства между «Баудолино» и трилогией о Кукане можно найти множество перекличек (странно, что чешские рецензенты, писавшие о романе Эко, словно бы забыли о его «аналоге» в собственной литературе, ср., например: http://www.iliteratura.cz/clanek. asp?polozkaID=10995). Однако есть и принципиальное отличие, определяемое ролью трилогии Неффа в контексте литературы эпохи «нормализации», о чем см. ниже.

26) См.: Dokoupil 1988, 66. Ср. также название рецензии В. Достала (Dostal 1974) — «Удовольствие от текста».

27) «Плакатный тип главного героя — предвестник постмодернистского подхода к историческому материалу» (Hanusˇka, Novotny´2001, 128); «В. Неффу… удавалось публиковать и в издательствах эпохи нормализации исторические произведения, написанные в духе официально принципиально отрицаемого постмодернизма» (Machala 2001, 106) и т.п.

28) В романе «Цыпленок на вертеле» (1974) судьба чеха, забранного в солдаты, попавшего в водоворот наполеоновских войн, а впоследствии дезертировавшего и странствовавшего по Европе, могла быть прочитана как аллегория судьбы Чехии в ХХ веке; в появившемся четырьмя годами позже романе «Святой на мосту» прозвучала тема создания исторических мифов в угоду господствующей идеологии. Оба произведения Шотолы, хотя и были опубликованы в легальных государственных издательствах, попали под огонь официальной критики.

29) Собственно, и эта полудокументальная дилогия свидетельствует об ослаблении идеологического контроля в 1970-е гг., что проявляется в нарочитой «объективности» автора, использовании им таких методов построения текста, как коллаж, — иными словами, автор этой слегка беллетризованной «литературы факта» разительно отличается от себя самого, в начале 1950-х бывшего одним из поборников «ирасековской традиции».

30) «Дидактичность» с явным пейоративным оттенком, вложенным в это слово, приходит на смену «познавательности», которая в 1950-е гг. требовалась от любого произведения исторического жанра!

31) Валленштейн, в борьбе и диалогах с которым Петр Кукань проводит большую часть завершающего романа трилогии, по версии Неффа, держал при себе «человека в железной маске» — бывшего актера Михля, своего двойника. После гибели полководца от руки Петра Куканя в 1631 г. Михль, оказавшийся единственным свидетелем произошедшего, избавился от железной маски и от трупа двойника и, естественно, начал выдавать себя за Валленштейна — чем и объясняется, как пишет Нефф, то, что он допустил «необычайно много политических и тактических ошибок» (Нефф 1980, 400). Именно Михль и был убит в Эгере (Хебе) в 1634 г., и стал впоследствии героем известной драмы Шиллера. Неффу, однако, и этого мало, и он продолжает: «…быть может, стоит упомянуть, что слухи о замечательной идее Валленштейна — содержать двойника, а в случае необходимости прятать его под железной маской — проникли во Францию, и несколько позже этой идеей воспользовался король Людовик XIV…» (Нефф 1980, 368).

32) «Всезнающий и всемогущий» (Hoffmann 1982, 172) рассказчик в данном случае, в отличие от «Српновских господ», подчеркивает «сделанность» мира — он не просто рассказчик, но еще и творец. Иными словами, рассказчик — элемент, постоянно подчеркивающий фиктивность, вымышленность событий.

33) «При всей очевидной и подчеркнутой условности изображаемого в романе создана выразительная картина жизни того далекого времени» (Шерлаимова 1990), — отмечает С. Шерлаимова. Картина действительно выразительная и убедительная, ведь большинство читателей(и Нефф об этом знает!) действительно уверено в том, что в XVI веке все воевали со всеми, папы и герцоги травили друг друга в борьбе за власть, а удачливым авантюристам вроде Петра Куканя были открыты все дороги.

34) См. о языке «Баудолино»: Костюкович 2004.

35) В пересказе трилогия действительно выглядит как типичное произведение приключенческого жанра: «Начавшись в Праге, действие романа перекидывается затем в Италию, куда Петр бежит вместе с Джованни Гамбарини… В городе Страмбе Петр… становится правителем… Петр попадает ко двору турецкого султана, где вновь проходит путь от самого последнего раба… до первого советника правителя Османской империи. Затем Петр оказывается во Франции… он стал узником мрачного тюремного замка на острове Иф… Петр близок к полной победе — он едет в свою Страмбу, чтобы там жениться на прелестной саксонской принцессе Эльзе и затем занять чешский трон…» и т.д. (Шерлаимова 1990).

36) В какой-то степени можно сравнить подход к историческому роману, воплотившийся в текстах Данека, Эрбена, Шотолы и т.п., с процессами, происходившими в советской исторической прозе в 1970-е гг. — например, у Юрия Давыдова и в особенности Булата Окуджавы, об отношении которого к самому жанру «исторического романа» красноречиво свидетельствуют, например, песни «Римская империя» и «Я пишу исторический роман».

37) Речь в этих произведениях идет о возможных путях развития событий в случае отклонения Чехословакией в 1938 г. мюнхенского диктата великих держав. Если произведение фантаста Несвадбы намного ближе к художественной литературе, чем к историческому повествованию, то историк Книтл 80% текста посвящает изложению предыстории «мюнхенского сговора» и лишь на последних 50 страницах дает волю художественному вымыслу — «что было бы, если…».

38) Подробно анализирует как труд Мацуры, так и идеологию чешского Национального возрождения Томаш Гланц в статье «Чешская версия языкового строительства: Национальное возрождение и его остаточные идеологемы» (Гланц 2004).

39) Подробнее о тетралогии Мацуры см., например: Machala 2001.

 

Версия для печати