Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 71

"Мыслящее тело" в поисках языка. Случай Генри Миллера

Авангард оставил литературной истории массу утопических проектов реформирования языка. В этой статье мы попытаемся рассмотреть лишь один из них, осуществленный американским писателем Генри Миллером (1891—1980). Миллер известен, прежде всего, как автор романов «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939). Появление этих текстов утвердило за ним сомнительную славу скандалиста, эпатирующего буржуазную публику обилием непристойностей и сексуальных сцен в своих произведениях. Главным достоинством его книг считали вызов общепринятой морали, который одни резко отвергали, а другие горячо поддерживали. Этот привычный, стереотипный образ Миллера долгие годы препятствовал серьезному академическому исследованию его творчества. Лишь в конце 1960-х годов появляются первые работы, где были предприняты попытки очертить круг серьезнейших проблем, связанных с произведениями Миллера 1. И все же подавляющее большинство исследований о Миллере носит отчетливо биографический характер. Мировидение и поэтика писателя представляются предметами не столь существенными и не столь интересными по сравнению с его сексуальными подвигами 2.

В этой статье мы представим иного Миллера, — Миллера, идущего по следам сюрреалистов, вступающего в ожесточенный бой с языком. Концепция языка, которую он отстаивает в своих эссе, неразрывно связана с общими моментами его мировидения, и прежде всего с идеей «мыслящего тела».

 

I. «МЫСЛЯЩЕЕ ТЕЛО»

 

В основании мировосприятия Генри Миллера лежит отрицание любого трансцендентного проекта, всех идеалов и ценностей, внеположных человеку. Их конструирование он считает актом насилия над миром, применением к нему отчуждающей власти. Миллер отвергает модель иудео-христианского Бога, отъединенного от самого тела мира и разорвавшего с породившим его человеком все отношения, за исключением одного — отношения господина и раба. Поклонение мертвому Богу неразрывно связано, по мнению Миллера, с абсолютизацией европейской культурой разума. Реальность как изменчивая жизнь объявляется несущественной, и взгляд устремляется сквозь нее, к трансцендентному идеалу. Истина оказывается по ту сторону чувственно воспринимаемого мира. Соответственно, дух отделяется от материи и торжествует над ней. Личность, подчиняющаяся диктату разума, утрачивает целостность видения реальности, единство духовных и телесных устремлений. Интеллектуальные схемы и стереотипы порабощают тело, накладывая на все, что с ним связано, строжайшие табу. Причина этому — стремление считать наличествующую реальность проекцией трансцендентного. Не случайно Миллер в «Дьяволе в Раю» восстает против астрологии, объясняющей события, происходящие в посюстороннем мире, явлениями мира трансцендентного, то есть мира звезд и планет. Знаменитому астрологу Конраду Морикану он говорит: «Иногда я думаю, что астрология, должно быть, берет свое начало с того момента эволюции человека, когда он утратил веру в самого себя. Или, скажем, когда он утратил целостность. Когда он захотел знать, вместо того, чтобы быть» (курсив мой. — А.А.) 3.

Разорванности христианской личности Миллер противопоставляет целостность язычника, развивая в своих текстах неоязыческую по сути концепцию освобождения человека. В ее основании лежит идея сопричастности бога (идеала) человеку, а не локализация его в трансцендентной области. В «Колоссе Маруссийском» Миллер воссоздает образ утопического прамира, мира ницшевских гипербореев. Этот мир, подобно «золотому веку» романтиков, связан не с пространством, но являет собой достижимое индивидуальными усилиями особое состояние человеческого духа. Впрочем, черты этого прамира несла в себе Древняя Греция и отчасти сохранила Греция современная. Языческие боги, полагает Миллер, жили бок о бок с людьми и были с ними связаны телесно, узами родства. Поэтому, в отличие от иудео-христианского Бога, абстрагированного от материального мира и отделенного от человека, они остаются живыми: «Я говорю: были боги, ходившие везде, люди, как мы — видом и сутью. Покидая эту землю, они унесли с собой одну тайну, которую нам никогда не вырвать у них, покуда и мы не сделаемся свободными»4. Между богом и человеком еще не установились, как это произойдет в христианском сознании, отношения власти. Они — и боги, и люди — равноправны. Люди создают богов, равно как и боги рождают людей: «Боги были соизмеримы с человеком. Их создал человеческий дух»5. Эти рассуждения Миллера обнаруживают влияние идей Фридриха Ницше, который в «Веселой науке» говорит о том, что язычники владели искусством создавать себе богов.

Соответственно в миллеровском прамире разум остается производным тела. Он не абсолютизируется и не господствует над материей, как в христианизированной культуре. Здесь сознание человека свободно, оно еще не научилось моделировать схему власти. Христианское миропонимание видит в человеке хозяина земли, венец природы, высшую форму жизни. Миллер, в свою очередь, определяя отношение человека к миру, опирается на идеи французского мыслителя Реми де Гурмона, высказанные им в работе «Естественная философия любви». К этой книге Миллер отсылает читателя уже в самом начале своего первого значительного произведения «Тропик Рака»6. По мысли Реми де Гурмона, человек является отнюдь не высшей формой жизни, а лишь одной из ее многочисленных форм 7. Миллер полностью солидаризируется с этой мыслью. Для него европейская культура порочна именно потому, что она считает человека венцом природы, мерой всех вещей и ставит его над миром, изымая людской разум из животной стихии.

Миллер рассуждает о возвращении человека в эту стихию, которое равнозначно освобождению личности. Отказавшись от роли венца природы, преодолев антропоцентрический взгляд на предметы и явления, свободная индивидуальность устанавливает между ними и собой новый тип отношений. В его основе лежит не модель власти (подчинения), а принцип братства, художественное обоснование которого Миллер приписывает Уолту Уитмену 8. Этот принцип предполагает атлетическое восприятие окружающих вещей, отношение к ним не как к познаваемым структурам, а как к непроницаемым для разума, независимым от человеческого «я» телам-субъектам. Неоязычник видит себя не в центре мира (над миром), а в его средоточии. Избавляясь от антропоцентризма, он принимает позицию вещей, став одним из возможных проявлений материи, телом среди других равноправных по отношению к нему тел.

Процесс освобождения личности Миллер метафорически передает как путешествие в утробу мира, о котором он подробнейшим образом рассказывает в романе «Тропик Козерога». Концепция этого пути сложилась с помощью приведения к единой схеме множества теорий построения личности, выработанных человеческой мыслью. Она отсылает нас к древнейшим ритуалам, даосизму, древнеиндийской мудрости с ее идеей реинкарнации, странствиям Данте, принципу вечного возвращения Ницше, исследованиям в области психоанализа Карла Густава Юнга и Отто Ранка 9. Поскольку мир существует лишь в восприятии личности, то путешествие в его утробу следует понимать как ограниченное рамками человеческого «я». Речь идет о внутренних процессах, происходящих в сознании индивида. Сознание, по мысли Миллера, должно как бы развиваться вспять, двигаясь в обратном своему обычному вектору направлении. Цель данного движения — точка предсуществования личности, состояние накануне рождения человека как социального существа, когда в нем еще не сформировалось коллективно обусловленное «я». Это — чистое «я», не испытавшее на себе влияния репрессивной культуры и еще не впавшее в антропоцентрические заблуждения.

Заново родившись, «я» обнаруживает себя в утробе мира, в средоточии жизни, с которой оно воссоединяется. Реальность предстает перед взором свободной личности в своем изначальном виде. Она бесструктурна, не оформлена и кажется уже почти выделившейся из небытия, но еще не ставшей бытием. Миллер неоднократно подчеркивает, что внешние формы, проявления мира — отчасти мнимости, ибо они суть производные сущности жизни, то есть пустоты. Свободный человек, вовлеченный в мир, способен взглянуть по ту сторону предметов и различить их источник — напряженную, то есть насыщенную предельным смыслом, пустоту, услышать звучащее молчание. В «Колоссе Маруссийском» Миллер воссоздает ощущение присутствия через описание Греции, где доминируют образы пустоты, чистоты, бесструктурности, неделимости. В трилогии «Роза распятия» воплощением пустоты, первозданного мирового хаоса становится Мара, а в «Бессоннице» — загадочная японка. О пустоте (молчании) как о сущности жизни Миллер говорит в работе «Книги в моей жизни», заявляя, что нас окутывает «громадное безмолвие»10. Опыт вглядывания в пустоту, вслушивания в молчание заставляет ощутить неподлинность разума, почувствовать выскальзывание сознания из схем и идеалов, навязанных культурой-властью. Личность освобождается от своей цивилизованной души: «Я собираюсь перешагнуть порог — сейчас. Перешагиваю. Полная тишина, даже себя не слышу. Меня там просто нет, чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мелких осколков. Там только Агамемнон. Плоть распалась, едва с его лица сняли маску <...>. Я порвал с цивилизацией и ее культурным отродьем. Я отказался от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента я — кочевник, духовный никто»11. Человек выходит за пределы себя, осуществляя акт самоотречения, свойственного свободной личности12. Речь идет об отречении от лживых внешних оболочек, из которых состоит коллективное «я». «Для начала нужно, — пишет Миллер в “Тропике Козерога”, — чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родиться личностью»13. Преодоление человеческого (коллективного «я») сопряжено с обретением индивидуумом своего тела. Отвечая на замечания Валерия Подороги, оставленные на полях «Corpus»’а, Жан-Люк Нанси артикулирует эту мысль следующим образом: «Бесспорно, я есть мое тело (что, впрочем, Декарт знал очень хорошо: он говорит, что очевидность “единства” — неизменная и всеобщая очевидность нашего опыта; это можно прочитать в письме к Елизавете, и очень часто об этом забывают). Но то, что я есть, будучи моим телом, — это существо-вне-“меня” (un etre-hors-de-“moi”). Существо, полагаемое как вне-положное, вы-казанное (ex-pose). Это протяженное существо, само бытие которого поэтому находится и вне его единства. Или же такое, свойственность которого обнаруживается внутри, посредством и в качестве этой несвойственности (impropriete) или вне-свойственности (ex-propriete). Моим телом я выброшен вовне»14.

Деперсонализация, превращение человека в «духовного никто» позволяет ему, полагает Миллер, почувствовать себя частью мирового тела, проявлением некоей всеобщей энергии, заряжающей предметы и явления. Личность ощущает, как стала прозрачной, как посредством нее действуют силы, приводящие мир в движение. Важно, считал Миллер, «приноровить свой ритм к ритму универсума»15, как это удалось сделать знаменитому французскому поэту Блезу Сандрару или греческому писателю Катцимбалису, через которых с нами говорят голоса мировых стихий 16.

Сопричастность Бога и мира человеку сводит в единый вектор духовные и телесные устремления последнего. Разум, дух предстает разлитым в материи, личность обретает цельность. Ее мысли становятся телесными, а телесные импульсы одухотворенными. Человек превращается в «мыслящее тело». Если в христианизированной культуре тело репрессируется и его реакции табуируются, то в идеальном языческом прамире, который воссоздается в «Колоссе Маруссийском», оно освобождается. Индивидуум, считает Миллер, должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Ему необходимо концентрироваться на реакциях тела в отношении к окружающей реальности, ибо они адекватны — в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни. «Наше собственное физическое тело, — говорит Миллер в “Дьяволе в Раю”, — обладает той мудростью, которой мы, обитающие в этом теле, лишены»17.

Миллеровская концепция возвращения к физическому телу как основе преодоления человеком себя, созвучна многим ницшеанским теориям ХХ в., в частности установкам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, гениального комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек — не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая своего природного, животного существа»18.

Атлетическое отношение к миру, полагает Миллер, должно стать базовым принципом воспитания человека. В работе «Книги в моей жизни» эта мысль даже провидится в несколько радикальной форме: «Если говорить о моих предпочтениях, я бы первым делом проследил, чтобы мальчик выучился на плотника, каменщика, садовника, охотника, рыболова. Сначала и прежде всего — вещи практические, уж затем излишества. А книги — это излишества. Разумеется, я считаю, что нормальный подросток должен с младенчества уметь танцевать и петь. И играть в игры. К этому я побуждал бы детей изо всех сил. А с чтением книг можно и подождать»19. В процитированном отрывке речь идет, как мы видим, о приоритете телесных практик в начальном воспитании. Тогда дальнейшее образование, неизбежно связанное с обращением к чужой мудрости (книгам), не нанесет ущерба сознанию человека, ибо его подлинное «я» будет уже рожденным. Останется лишь сохранить ему верность.

 

II. МИЛЛЕР ОБ ИСКУССТВЕ

 

Представления Миллера об искусстве неразрывно связаны с его концепцией «мыслящего тела» и атлетическим отношением к вещам. Традиционное европейское искусство, в понимании Миллера, как уже было сказано, идет по пути обобщения и возводит реальность к идеалу. Оно подчиняет вещи, делает их нереальными, ампутированными, хотя порой и эстетически значимыми. Миллер категорически не приемлет подобный метод, в котором просматривается принцип власти. Подлинный художник, по его мнению, должен не предписывать вещам и явлениям обобщающую схему, а освобождать их, открывать в них жизнь, выводя из нейтрального, стереотипного восприятия, делать их реальными. В романе «Сексус» Миллер описывает Бродвей, когда он увидел его в минуту вдохновения, ощущения свободы: « <…> с этим Бродвеем произошла метаморфоза. Нет, он не превратился в сказочный замок, не стал красивым идеальным городом. Напротив, он стал жутко реальным, потрясающе четким, живым. Но изменились координаты: он оказался центром мира, и этот мир, который я мог бы объять одним махом, был полон смысла и значения»20. Предмет, увиденный творческим сознанием, принадлежит не культуре, а самому миру. Он выглядит новым, неожиданным, не связанным с человеком. Процесс «оживления» вещи — следствие опыта переживания пустоты, о котором выше уже шла речь. Разум размечает в явлении структуру, навязывая ему определенную форму и четко очерченные границы. Именно таким явление и предстает в традиционном художественном произведении. С точки зрения Миллера, художник призван передать предмет, освободить его от оков внешней формы (то есть предписаний разума). Насыщенная пустота (или звучащее молчание), которая является сущностью мира, должна быть обнаружена и выведена, буквально вызволена на поверхность. «В писателе, — отмечает Миллер, — для меня кардинально важной является его способность “эксплуатировать” то громадное безмолвие, что окутывает всех нас. Из всех художников он один в высшей степени сознает, что “вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог”. Улавливая дух, наполняющий все творение, он переводит его в знаки и символы»21. В результате предмет выглядит вырастающим из пустоты, из первородного хаоса и обнаруживает в себе креативную энергию — то, что Миллер называет «жизнью». Предмет становится подвижным, динамичным, расширяющимся за пределы собственных границ. Он перестает быть идеей, схемой и обретает телесность.

Пробивающаяся сквозь внешний порядок формы звучащая пустота есть, с точки зрения Миллера, основание подлинного художественного произведения: «При сравнении с Достоевским Уитмен в каком-то смысле кажется пустым. Но это не пустота абстракции. Это, скорее, божественная пустота. Это свойство невыразимой пустоты, из которой рождается хаос»22. Мир, таящий в себе насыщенную пустоту, выглядит динамичным телом, рождающимся на глазах у читателя, постоянно меняющимся. Он не может обрести четкие грани и застыть в виде системы. Поскольку подлинным содержанием художественного мира является пустота, то он, подобно телу, несводим даже к самому глубокому умозаключению. Это пространство не подлежит освоению рассудком и остается, по выражению Миллера, «ничейной», нейтральной территорией: «Случалось, что после одного из таких сверхчувственных сеансов я, стараясь нащупать прерванную нить рассказа, возвращался назад, к какой-нибудь пустяковой детали — но между тою осыпанной блестками точкой отплытия в фантазию и берегом всегда оказывалось непреодолимое пространство пустоты, своего рода ничейная земля, которая благодаря чарам художника оказывалась усеяна воронками разрывов и опутана колючей проволокой»23. Пустотой, таящей в себе бесконечность, невозможно овладеть. Телесный мир произведения абсолютно свободен и защищен художником от любой власти, навязываемой в форме читательской концепции. Он представляет собой своего рода «участок неопределенности». Неопределенность (становление) оказывается, таким образом, важнейшим свойством текста. В работе «Книги в моей жизни» Миллер цитирует Кришнамурти: «Однажды Кришнамурти сказал: “Я сознательно стремлюсь к неопределенности, хотя мог бы изъяснять все открыто, но это не входит в мои намерения. Ибо все, что определено, становится мертвым…”»24.

В итоге, Миллер приходит к важнейшему выводу, который станет стержнем его эстетических воззрений и художественных поисков: искусство (литература) не занимается поиском формы, а взрывает ее. Эта мысль совпадает с идеей Жиля Делёза, который открывает свою книгу «Критика и клиника» утверждением, что «писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого. Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершенного…»25. Миллер отдает предпочтение тем авторам, которые не придерживаются традиционных правил повествования. В их произведениях могут отсутствовать привычная модель сюжета, завязка, кульминация, развязка, система четко обрисованных персонажей и даже то, что принято называть «единым стилем». Образцами такого рода литературы служат тексты Блеза Сандрара 26, Жана Жионо 27, изречения Кришнамурти 28, дневник Вацлава Нижинского 29 и письма Ван Гога 30. К этому далеко не полному перечню авторов, безусловно, следует причислить и самого Миллера, чьи романы и рассказы уклоняются от формальных требований, которые к данным жанрам предъявляют традиция и литературная критика. Потому критика становится объектом постоянных издевательств Миллера и мишенью для его бесконечных острот 31.

Миллер отвергает художественную форму, поскольку она реализует принцип репрессии по отношению к телу материи со стороны абстрагированной интеллектуальной схемы. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей, неизбежно разделяя его элементы на главные и второстепенные (подчиненные). Здесь осуществляется модель власти, противоречащая основе жизни — свободе. Форма изгоняет жизнь (тело) из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, дисциплинируя пространство произведения, делает его статичным и предсказуемым, что противоречит изменчивому и непредсказуемому характеру реальности. Художник, наделенный воображением, внутренней свободой, всегда пренебрегает правилами письма, законами подражающей литературы. Его текст, ускользая от них, не передает действительность, а сам является ею. Он — не идеальный образ, а тело среди других тел. О «Дневнике» Вацлава Нижинского Миллер замечает: «Это настолько неприкрашенные, настолько отчаянные признания, что они разрушают форму повествования. Мы оказываемся лицом к лицу с реальностью, и это почти невыносимо»32.

Форма создает иллюзию определенности и не в состоянии воплотить содержание жизни — насыщенную пустоту (бесконечность). Именно поэтому, с точки зрения Миллера, художник стремится за пределы формы. Он разрушает границу, разделяющую искусство и жизнь. Искусство в чистом виде остается уделом слабого, замкнутого в пределах антропоцентрических заблуждений человека. Оно обречено на смерть. Эта мысль о преодолении границ искусства (как и ее литературное воплощение) ставит Миллера в один ряд с представителями западноевропейского художественного авангарда. Искусство воспринимается как область слишком узкая, не дающая воображению окончательно реализоваться. Воображение разрушает общепринятую модель жизни, протестуя против принципа реальности. Однако эстетическая форма, предполагающая упорядоченность, примиряет этот бунтарский импульс с существующим порядком вещей. Содержание и его воплощение принципиально расходятся, как это происходит, по мысли Миллера, в текстах Д.Г. Лоуренса. Авангарду образ освобождения, представленный искусством, кажется недостаточным. Воображение должно осуществить себя в жизни. Герберт Маркузе писал по этому поводу: «Искусство продолжает существовать, только самоуничтожаясь, отказываясь от традиционной формы и тем самым от примирения: оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае оно обречено разделить судьбу форм подлинно человеческого общения: оно отмирает. То, что было написано Карлом Краусом во время зарождения фашизма, остается верным и сейчас: “Das Wort entschlief, als jene Welt erwachte” (Слово уснуло с пробуждением этого мира)»33.

Форму сменяет авангардный жест. Задачей творческой личности становится преображение себя и мира, а не поиск новых форм. Художественному творчеству приходит на смену жизнетворчество так же, как это было в романтизме. «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные, — читаем мы в эссе “Время убийц”. — Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир»34.

 

III. ЯЗЫК

 

С проблемой формы тесно связана и проблема языка, на которую Миллер пытается указать как в эссе («Время убийц», «Книги в моей жизни»), так и в «теоретических разделах» своих художественных текстов («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский», «Сексус»). Прежде всего, вслед за сюрреалистами он подвергает сомнению принцип взаимоотношения разума и языка, установленный магистральной линией западноевропейской философии. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к референту (к присутствию) и превращается в деиндивидуализированное понятие — средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило сопричастность реальности. Оно перестало быть материальным, родственным вещам. Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака», индиец Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость: «Но я подарю вам слово, которое принесет вам счастье… Вы должны повторять его каждый день, миллион раз, снова и снова… Это лучшее в мире слово, Енри… Повторяйте: “УМАХАРУМУМА!”

                        — Умарабу…

                        — Нет, Енри… Слушайте… умахарумума.

                        — Умамабубма…

                        — Нет, Енри… вот так…

 

…Нанантати потратил целый месяц, чтобы выудить это слово из книжонки с расплывшейся печатью, изжеванной бумагой и измызганным переплетом»35. Сакральное слово кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи.

Разум заставляет язык обслуживать (отражать) установленный культурой-властью миропорядок, помогать утверждению принципа реальности. Слово порабощается, его возможности сковываются, что препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, свободной, непредсказуемой, открывающей в ми-ре новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор — все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять <…> Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить — он ничего толком не говорит. Он, видите ли, “думает во время разговора”, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: “Он думает во время разговора”. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади» 36. Таким образом, одной из важнейших задач Миллера было избавить слово от диктата разума. Вслед за сюрреалистами он приходит к выводу, что разум не по праву берет на себя роль хозяина по отношению к языку 37. Миллер стремится разрушить прежний язык, язык власти, и найти новый язык — язык тела, игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный сознанию.

В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным, и прежде всего от «необходимости что-либо означать». Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствуют его многозначность и неопределенность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны, как утверждает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к конкретным элементам реальности 38. Слово оказывается рационально непостижимым. Как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной пустоты, молчания. Слово — очередное воплощение пустоты, ее внешняя оболочка: «Из молчания извлечены слова — в молчание они вернутся, если были использованы правильно» 39. Писателю, считает Миллер, необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Слово должно быть представлено извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения значений, то есть становящимся. «Правильно использованное», по выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможностей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «Автор “Цветов зла” очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским <…> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур”. Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: “Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище”»40. Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делёза, который в «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление-другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»41. Делёз видит в этом процессе преодоление болезни, то есть атлетизм и здоровье. Миллер, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово, центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.

Слово, вырастающее из чреватой формами напряженной пустоты, не совпадающее с собой, становящееся, не возвышается над вещами и не указывает на них. Оно — часть материального мира, телесная форма, связанная с первоосновами бытия, так же как и другие формы. Слово — не слепок с действительности, а сама действительность. Слову-знаку Миллер противопоставляет телесное слово, свободное, избавленное от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта, быть средством коммуникации 42. Приписывая слову телесность, Миллер в то же время говорит о его сакральности, а язык писателя уподобляет молитве 43. Стало быть, слово ритуально возвращает мир к его истоку, высвобождая изначальную и бесконечную череду смыслов. Свободное телесное слово рождает все новые и новые значения, новую реальность, позволяя художнику открывать невиданные области жизни и проговаривать невозможное.

Язык, таким образом, по мысли Миллера, должен быть первичен по отношению к привычно понятой реальности, к мысли, должен открывать новые углы зрения и горизонты знания. В своем знаменитом романе «Тропик Рака» Миллер пытается реализовать весь этот комплекс идей и заставить слово обрести телесность. Здесь мы можем обнаружить огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии, удается свести в едином образе предельно гетерогенные предметы и явления. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф — карикатура на человека. Глазки — щитовидные железы. Губы — шины “Мишлен”. Голос — гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца»44. Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и тем самым осуществляет принцип удовольствия. Связь телесного слова с его предполагаемым (культурой-властью) референтом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, обретает новые, неожиданные связи. В нем пробуждается пустота — та сила, которая и дала ему жизнь. Слово начинает жить сообразно собственным законам и возможностям, развиваясь в не-предсказуемом направлении. В сравнении и метафоре один из элементов неизменно оказывается главенствующим, что отчасти противоречит принципу свободы. Миллер пытается снять это неравноправие, разрабатывая именно «подчиненную составляющую образа». Вот повествователь встречает одноногую проститутку: «Я беззаботно прохожу мимо нее, и она напоминает мне гуся с раздутой печенкой, привязанного к столбу, чтобы мир мог лакомиться страсбургским паштетом»45. В фантастических снах повествователя, являющихся развернутыми метафорами, актуальным и материальным выглядит именно нереальное, привлекаемое для сравнения: «Я чувствую, как звуки забираются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством <…> Мне кажется, что во мне — озеро, переливающееся всеми цветами радуги, но холодное, точно желе. Над озером широкой спиралью поднимается вереница птиц с длинными тонкими ногами и блестящим оперением»46. Актуализируя воображение, слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность, становясь для Миллера материальным. Метафоры и сравнения часто используются для того, чтобы оживить, казалось бы, навеки застывшее абстрактное понятие: «Если появятся новые проблемы, я буду носить их в своем рюкзаке с грязным бельем»47; «...в моих жилах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают выливаться из меня, как из лопнувшей трубы»48.

Таким образом, «мыслящее тело» повествователя возвращает миру единство в самом слове, синтезирующем дух и тело.

И все же Миллер, ставший свидетелем авангардных языковых экспериментов своего времени, в частности Андре Бретона, Луи Арагона, Поля Элюара и Антонена Арто 49, не мог не осознавать некоторую «литературность» собственного опыта. Телесность языка, которой он так настойчиво добивался, обернулась всего лишь иллюзией телесности. Вопросы соотношения графического обозначения, звука и семантики, проблема создания нового языка, снимающего оппозицию произносимого и написанного, остались для него так и не поставленными. Миллер понимал, что его «Тропики», при всей их революционности, в этом отношении весьма традиционны и компромиссны. Именно по этой причине в конце 1930-х годов Миллер вообще теряет интерес к тем литературным техникам, которые он разрабатывал в «Тропиках» и более ранней прозе. Они кажутся ему теперь явно недостаточными. Всю творческую энергию он сосредоточивает на своих акварелях. В пространстве литературы Миллер на долгие годы остается лишь как эссеист и автор развернутых очерков. Следы этого боя с языком можно обнаружить также на страницах романа «Черная Весна»50, где Миллер рассказывает о том, как он учится рисовать. Язык, к освоению которого он на сей раз приходит, окончательно ликвидирует зазор между внешним и внутренним, между идеей и телом. Однако достигается это лишь отказом от литературы как таковой.

 

 

1) См.: Hassan I. The Literature of Silence. New York, 1967; Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967.

2) Красноречивым свидетельством этому является статья В.С. Вахрушева, в которой он заявляет следующее: «Думаю, по части эротических побед Миллер бесконечно превосходит себя как мыслителя, хотя он — или точнее, автор-рассказчик в “Тропике Рака” — и претендует на очень многое» (Вахрушев В.С. Время и пространство как метафора в «Тропике Рака» Г. Миллера (К проблеме хронотопа) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом насле-дии и эпохе М.М. Бахтина. 1992. № 1. С. 35).

3) Миллер Г. Дьявол в Раю // Миллер Г. Время убийц / Пер. с англ. М., 2000. С. 73—74.

4) Миллер Г. Колосс Маруссийский / Пер. с англ. СПб., 2001. С. 116.

5) Там же. С. 278.

6) Миллер Г. Тропик Рака / Пер. с англ. СПб., 2000. С. 23.

7) Gourmont Remy de. The Natural Philosophy of Love. London, 1992. P. 2.

8) Миллер Г. Книги в моей жизни / Пер. с англ. М., 2001. С. 252.

9) О влиянии идей психоанализа на Миллера см.: Gordon W. Op. cit. P. 47—58.

10) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 41.

11) Миллер Г. Колосс Маруссийский. С. 115.

12) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 266.

13) Миллер Г. Тропик Козерога / Пер. с англ. СПб., 2000. С. 54.

14) Нанси Ж.-Л. Соrpus / Пер. с фр. М., 1999. С. 218—219.

15) Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар / Пер. с англ. М., 2001. С. 150.

16) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 62.

17) Миллер Г. Дьявол в Раю. С. 76—77.

18) Фокин С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 19.

19) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 46.

20) Миллер Г. Сексус / Пер. с англ. СПб., 2001. С. 286.

21) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 41.

22) Там же. С. 254.

23) Миллер Г. Колосс Маруссийский. С. 88—89.

24) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 174.

25) Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. СПб., 2002.С. 11.

26) Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73.

27) Там же. С. 120.

28) Там же. С. 174.

29) Там же. С. 121.

30) Миллер Г. Тропик Рака. С. 33.

31) Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73.

32) Там же. С. 121.

33) Маркузе Г. Эрос и цивилизация / Пер. с англ. Киев, 1995. С. 149.

34) Миллер Г. Время убийц // Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 393.

35) Миллер Г. Тропик Рака. С. 119.36 Там же. С. 36 — 37.37 Подробнее см.: Фокин С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 39—40.

38) См.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 52—53.

39) Там же. С. 40.

40) Миллер Г. Книга в моей жизни. С. 29.

41) Делёз Ж. Критика и клиника. С. 16.

42) Техника Блеза Сандрара представляется Миллеру совершенной именно потому, что она лишена коммуникативной внятности. (Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 74.)

43) См.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 41.

44) Миллер Г. Тропик Рака. С. 29.

45) Там же. С. 101.

46) Там же. С. 103.

47) Там же. С. 103.48 Там же. С. 37.

49) Подробнее см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с фр. М., 2002. С. 108—124; Арто А. Театр и его двойник / Пер. с фр. М., 1993; Кулик И. Автоматическое письмо и графоманское письмо // Логос. Философский журнал. 1999. № 2. С. 286—293.

50) См. главу «Ангел — мой водяной знак».

Версия для печати