Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2004, №70

Зрительные игры XIX века: оптика английских денди

Английский денди Джордж Браммелл (1778—1840) имел репутацию человека с непогрешимым вкусом: его называли “британским премьер-министром элегантности”[1]. Браммелл вошел в историю как создатель современного классического мужского костюма [2], но для современников он был прежде всего влиятельной светской персоной — без его участия не обходился ни один прием в начале XIX века. Приветственный взор знаменитого денди котировался столь высоко, что Браммелл мог позволить себе такие рискованные шутки: однажды один из его кредиторов напомнил ему про долг, на что денди ответил, что долг давно уплачен. “Но когда?” — “Когда, сидя у окна клуба “Уайтс”, я кивнул вам и сказал: “Как поживаете, Джимми?””[3] Быть замеченным Браммеллом составляло такую честь, что заикаться об оплате долга после этого было попросту бестактно. Взгляд денди имел очевидное для современников смысловое и ценностное наполнение, и разобраться в этих эфемерных играх давно минувших дней — увлекательная задача для исследователя.

Чтобы адекватно истолковать смысл этого эпизода, необходимо пояснить, какова была роль клуба “Уайтс” в ту эпоху. Это был один из старейших закрытых торийских клубов, стать членом которого можно было только по рекомендации самых влиятельных людей. Члены клуба придавали огромное значение элегантным костюмам, и в этом отношении лидерство Браммелла было бесспорным. Клуб располагался в здании на Сент-Джеймс-стрит, номер 37—38; в 1811 году его фасад был украшен эркером, и позиция у эркерного окна на первом этаже предоставляла великолепные возможности для обзора улицы. Именно у этого окна любил сидеть в своем любимом кресле Джордж Браммелл, кивая знакомым, наблюдая прохожих и отпуская язвительные замечания насчет их костюмов. Говорили, что посетитель клуба скорее рискнет занять трон в палате лордов, чем кресло Браммелла у окна. Вокруг него неизменно собиралась компания друзей — лорд Алванли, лорд Сефтон, лорд Ворчестер, герцог Аргайл и Бинг, прозванный Пуделем из-за кудрявых волос. Они на ходу подхватывали любую реплику Браммелла, чтобы затем пересказать светским знакомым. Но на самом деле круг участников этой визуальной игры был еще шире. Зная о том, что в определенные часы Браммелл занимает позицию у клубного окна, многие лондонские щеголи специально шли прогуляться именно по Сент-Джеймс-стрит, чтобы представить свой костюм на суд всеми признанного арбитра и потом окольными путями разузнать его мнение. Тем самым они как бы удостаивались аудиенции некоронованного короля моды, что само по себе, даже в случае безжалостной критики, содержало момент престижной сопричастности.

Другой занятный момент этой визуальной игры заключался в том, что Браммелл, благодаря структуре эркерного окна, был сам прекрасно виден с улицы. Он смотрел — но и на него смотрели. Он был, говоря словами Шекспира, “the observed of all observers” [4]. Все проходящие мимо в неспешном ритме могли разглядеть детали его туалета и сверить свой наряд с образцом, оценить последние новации в костюме первого денди. И Браммелл, разумеется, тоже это учитывал, сознательно “подставляясь” изучающим взглядам, с профессиональным удовольствием играя роль модели.

Сильнейший побудительный мотив в визуальных играх — желание быть замеченным, желание небезразличного взгляда. Для щеголей это было особенно важно: один денди признавался, что выходит в Гайд-парк посмотреть на прогуливающихся дам, но “прежде всего, чтобы показать себя, чтобы вызвать восхищение”[5].

Остроумный и остроглазый Браммелл, сидящий вполоборота возле клубного окна, вполне возможно, воспринимался с улицы наподобие манекена в витрине, хотя в начале XIX века манекенов в современном смысле еще не было. (Они появились несколько позже, когда возникли большие универсальные магазины — grand magasins, а в период Регентства источником информации о моде чаще служили картинки в журналах или рисунки с костюмов знатных особ.)

Зрительное желание создавало в зоне перед окном чрезвычайно интенсивное пространство молниеносных обменов взглядами, двустороннюю оптическую плоскость, где мгновенно стирались различия между субъектами и объектами созерцания, наблюдателями и наблюдаемыми. Возникало поле уникальной визуальной напряженности, в котором замыкались и разряжались друг на друге мощные сублимированные влечения — вуайеризм и эксгибиционизм.

В этой игре перекрестных взглядов происходит многослойное вызревание видения: “Надо, чтобы смотрящий сам не был чужд миру, который он созерцает. Необходимо, чтобы видение дублировалось дополнительным видением или другим зрением: чтобы на меня самого смотрел Другой, располагающийся извне, в центре зримого мира, который он также в состоянии рассматривать как определенное место” [6]. И Браммелл, и его партнеры-фланеры смотрелись друг в друга, как в зеркала, наслаждаясь и убеждаясь в весомости, реальности собственного тела как видимой вещи. Только в пространстве взаимных взглядов зрение могло функционировать как гриф желания, вектор виртуальной эротики.

“Зрение — это прикосновение взглядом”, — писал Морис Мерло-Понти [7]. Инициативно-оценочный взгляд Браммелла в данной ситуации, безусловно, воспринимался как сугубо “мужской”: колкий, быстрый, внешне небрежный, пронизывающий, острый, активный, фаллический... А взгляд дефилирующих перед ним, напротив, скорее “женский” — робкий, скользящий, обнаруживающий зависимость от авторитетного мнения, желание нравиться и подражать. Даже когда они пытались на ходу рассмотреть костюм Браммелла, то не могли этого сделать столь же открыто, прицельно и проницательно.

Другой важный метафорический подтекст — взгляд Браммелла как критическая стрела. Отточенный взгляд, за которым следует острое замечание, служил идеальной эмблемой критического ума. Учитывая, что роль критики в эпоху романтизма была необычайно велика (обозреватели из толстых журналов могли создавать и уничтожать репутации — вспомним хрестоматийное “this will never do!” Джеффри по отношению к Вордсворту), нет ничего удивительного в том, что денди фактически играл роль главного критика в сфере моды: язвительный арбитр элегантности, от пристального взгляда которого невозможно укрыться. Не случайно в то время даже литературная критика осмысляла себя через зрительные метафоры: критик-обозреватель, наблюдатель (observer, reviewer).

Генри Латтрелл, известный как автор сатирических стихотворений, обыграл образ “критической стрелы, выпущенной из Божественного лука в Уайтсе, поражающей с убийственной точностью

Невинных прохожих,

Чьи плащи на дюйм слишком длинны или коротки,

Не умеющих верно подобрать шляпу,

ботинки, панталоны и шейный платок” [8].

Аналогия с луком и критическими стрелами подкреплялась очевидной языковой игрой: английское слово “bow” означает “лук”, а “bow-window” — “эркерное окно” [9]. Так что “Heavenly Bow at White’s” удачно прочитывалось сразу в двух смыслах. К тому же по произношению “bow” похоже на прозвище Браммелла “красавчик” — Beau. Сам Браммелл в поздние годы даже сделал рисунок по мотивам этого каламбура, где с горькой иронией изобразил амура со сломанным луком и подписал: “the broken /Beau/ Bow!” (слово “beau” в надписи зачеркнуто): сломанный лук = сломленный красавчик.

О взгляде Браммелла ходили легенды. Знавшие Браммелла всегда отмечали, что он обладал особенным взором: “Пристальный взгляд небольших серых глаз, который мгновенно улавливал и оценивал все особенности внешности, костюма и манер собеседника, сразу обнаруживая недостатки”. Уильям Хэзлитт назвал его взгляд “тонким и различающим”[10].

Однако порой этот взгляд мог служить орудием “подколки”, и тогда он становился, согласно У. Джессе, “предельно странным”: “Выражение его глаз заставляло усомниться в искренности его слов”[11]. В романе “Грэнби” Т. Листера детально описан взгляд денди в такой момент: “...спокойный, рассеянный взор, как бы бессознательно блуждающий вокруг намеченной жертвы; ни на ком не задерживающийся и не поддающийся перехвату, этот взгляд не устремлен ни в пространство, ни на кого в отдельности. Сосредоточенный, хотя и не отвлеченный, такой взгляд, возможно, извиняет вас в глазах лица, над которым вы подшутили, но все же препятствует дальнейшему контакту”[12]. Кстати, прототипом главного героя романа был, разумеется, Джордж Браммелл. Другие параметры дендистского поведения, сопутствующие этому взгляду, — “неподвижность лица” и медленный шаг при фланировании, деланная небрежность в жестах и в костюме — были манифестацией расслабленности при полной готовности к мгновенному действию.

Быстрая фокусировка зрения происходила при саркастическом выпаде; если же речь шла не просто об иронической “подколке”, но об открытом противостоянии, денди могли устроить настоящую оптическую дуэль. Таков был поединок взглядов, когда Браммелл столкнулся в театральном фойе с принцем Уэльским уже после их ссоры. Толпа зажала обоих, денди обернулся и увидел, что в футе от него стоит принц.

Браммелл нисколько не изменился в лице, не шевельнул головой, они поглядели друг другу в зрачки; у принца был явно изумленный и разгневанный вид. Браммелл, однако, не опустил глаз под взглядом принца и не выказал ни малейшего смущения. Он спокойно отступал, шаг за шагом, не спуская ни на мгновение глаз с принца, пока их не разделила толпа... Невозможно описать впечатление, произведенное этой сценой на окружающих. В его манерах не было ничего надменного или оскорбительного: отступая, не повернувшись спиной к принцу, он выказал почтение к его сану, однако не извинился за вынужденную неловкость. Его обращение с принцем, как мужчины с мужчиной, было бескомпромиссным и враждебным [13].

Обмен взглядами здесь подобен обмену фехтовальными уколами, или, вернее будет сказать, Браммелл обнажает оружие, но не применяет; отступая, продолжает угрожать; не спуская взгляда с принца, он как бы держит соперника на мушке.

Подобные микропоединки, хотя, наверное, и не в столь развернутом формате, регулярно случались в любых светских гостиных. Вот Пелэм, герой романа Бульвера-Литтона, вступает в оптическую дуэль с Гленвилом: “Взгляд мой случайно упал на Гленвила. Он поднял глаза и слегка покраснел, когда они встретились с моими. Но он не отвел взгляда: упорно, пристально смотрели мы друг на друга, пока Эллен, внезапно обернувшись, не заметила странного выражения наших глаз и не положила, словно охваченная каким-то страхом, свою руку на руку брата...” [14] Визуальный поединок строится по традиционной модели (прямой взгляд в зрачки = оскорбление), но его прерывает женщина, инстинктивно чувствующая опасность сдерживаемой агрессии.

Дендистское искусство манипулировать взглядом включало в себя и такой антиприем, как намеренная слепота, педалированное пренебрежение, зрение как пре-зрение. Браммелл умел демонстративно не видеть, если предмет для рассмотрения оказывался “недостойным” взгляда, то есть неадекватным его принципам. Целая серия анекдотов основана на одном и том же мотиве: денди отказывается не только назвать, но и разглядеть негодную вещь, она для него попросту не существует. Однажды герцог Бедфордский спросил его мнения о своем новом фраке. “Вы думаете, это называется фраком?” — удивился Браммелл. Герцог молча пошел домой переодеваться — ведь мнение Браммелла как арбитра элегантности считалось законом, и публично обижаться было не принято. В другой раз он сходным образом отреагировал на чьи-то туфли, обозвав их домашними тапками.

Неузнавание человека на светском рауте являлось самым серьезным негативным приемом визуального искусства денди. Знаменитая история, когда Браммелл на балу “не узнал” своего бывшего приятеля принца Уэльского, спросив его соседа: “Что это за толстяк стоит рядом с вами?”, полностью отражает этот принцип, хотя к “неузнаванию” тут как бы нечаянно добавляется и нелестная характеристика фигуры. Из более мягких средств — забывание имени; еще более грубое нарушение этикета — намеренное неназывание титула [15].

Подобная избирательность зрения автоматически постулирует свою систему критериев, заключая целый ряд вещей в невидимые кавычки, увеличивая их или уменьшая в размерах или вовсе изничтожая по своему усмотрению.

Можно сказать, что взгляд Браммелла перформативен [16]. Денди присваивают себе прерогативу культурного, просвещенного зрения и выстраивают свой мир, тщательно проверяя сканирующим взглядом кондиционность окружающих. Подобная зрительная проверка — обязательный ритуал в начале светского мероприятия. Пелэм приходит на званый обед по приглашению, — казалось бы, можно расслабиться! — но нет, хозяин, “обмениваясь со мной рукопожатием, оглядел меня с головы до ног, дабы удостовериться, что я оправдываю его милостивое снисхождение”[17].

Хорошо, что Пелэм как опытный щеголь без труда проходит испытательное “сканирование”; более известны, увы, скандальные случаи “провалов” в аналогичных обстоятельствах — как случай с герцогиней Ратландской, которой Браммелл приказал выйти из зала, пятясь, дабы не оскорблять его взоры. Денди как повелитель собственного королевства, где действуют установленные им лично нормы нового вкуса, ведет себя как тиран и может позволить себе некорректное, жестокое обращение с людьми, которые иначе смотрят на вещи. Взглядом можно уничтожить человека, можно прицельно уколоть, можно выставить на посмешище. Это колкий цепляющий взгляд, аналогичный по функции остроумной реплике в адрес конкретного лица

Важно заметить, что дендистский “проверочный” взгляд открыт: смотрящий не считает нужным смотреть украдкой, как бы незаметно; напротив, открытый оценочный взгляд — проявление светской власти лидера моды, и объект подобного взгляда, как правило, ощущает его почти физически как неприятное прикосновение. Это привилегия социального лидера, остальным членам общества правила вежливости предписывают беглый оценочный, по возможности незаметный взгляд на одежду окружающих, если только рассматривание не сопровождается ритуальными комплиментами.

Дендистский взгляд тактилен и гиперболичен: он обладает способностью символически увеличивать недостатки. Он устроен аналогично взгляду редактора или особенно корректора, который автоматически отмечает любую мелкую ошибку в тексте. Кажется, что в зрачок вставлена лупа или увеличительное стекло или из глаза вдруг выдвигается окуляр, нацеленный в определенную точку. Не случайно среди символических атрибутов денди так часто фигурируют лорнет и монокль — в пределе взгляд превращается в самое изощренное орудие дендистской власти, ее прозрачный жезл.

Особого разговора заслуживают дендистские оптические приборы. Денди культивировали прищуренный взгляд, близорукость считалась модным недостатком, и оттого монокль и лорнет были необходимыми аксессуарами. Пойти в оперу без хорошего бинокля было недопустимо, и в Париже был популярен оптик Шевалье, продававший театральные бинокли с 32-кратным увеличением. Лорнет использовали и в романтических целях, чтобы завязать отношения с дамой: “Допустим, вы желаете засвидетельствовать даме свое восхищение ее прелестями... Когда вы берете свой лорнет, дама понимает, что произвела на вас благоприятное впечатление. Она обращает на вас внимание. Тогда вы делаете ей знак глазами, что придает вам интригующий вид. Скажут, что благодаря лорнету вы оценили каждую деталь и внимательно разглядели силуэт под одеждой”[18].

Российские щеголи XIX столетия также подражали западным манерам: “Волокиты того времени ходили с завитыми волосами, в очках и еще с лорнетом, а также и с моноклем; жилет непременно был расстегнут, а грудь — в батистовых брыжжах”[19].

Рассматривать публику сквозь лорнет или монокль было излюбленной привычкой каждого уважающего себя денди. Леди Морган описывает поведение английского денди в салоне: “Я была в гостях у княгини Волконской, когда один из этих новомодных щеголей, недавно появившихся в Париже, возник в дверях, гордо выступая в своем наряде и высокомерно оглядывая публику в монокль. Меня представили ему, он приблизился и, зевнув, пробормотал какую-ту дежурную фразу, ответа на которую он, впрочем, не стал дожидаться, повернув сразу к более интересовавшему его лицу” [20]. Наглость бесцеремонного взгляда, вооруженного моноклем, здесь сочетается с пренебрежительными манерами — в очередной раз приходится фиксировать, как роль вежливого гостя трещит по швам, стоит только на сцене появиться денди.

Подобные приемы брали на вооружение и российские модники или, вернее, модницы: пристрастием к моноклям отличалась Зинаида Гиппиус, причем она использовала их именно по-дендистски, как лидер моды. Ирина Одоевцева вспоминает о знакомстве с прославленной поэтессой: “Я смотрю на Зинаиду Николаевну. Она все еще время от времени наводит на меня стекла своей лорнетки. Я знаю, что она очень близорука, но меня все же удивляет это бесцеремонное разглядывание. Удивляет и смущает, но не обижает. Обижаться было бы неуместно. Обижаться не полагается”[21].

Позднее, когда Одоевцева ближе знакомится с поэтессой, она понимает уникальность лорнетки Гиппиус:

У ее лорнетки не два, как полагается, а только одно стекло... это не лорнетка, а единственный в своем роде предмет — монокль на ручке, должно быть, сделанный по особому заказу. В те далекие годы монокли были еще в ходу — их носили изящные старики и снобистские молодые люди. Но, конечно, не дамы. Дама в монокле или с моноклем была совершенно немыслима. Но, как почти всегда, действительность оказалась более фантастичной, чем фантазия. Зинаида Николаевна носила монокль. Правда, она носила его исключительно на улице, вставляя его в левый глаз перед зеркалом, в прихожей, перед тем, как надеть перчатки [22].

Среди оптических приборов первых десятилетий XIX века стоит специально отметить особую игрушку, популярную среди денди, — монокль, вмонтированный в рукоятку трости. Усовершенствованная таким образом трость применялась на прогулках и, безусловно, воспринималась как особый шик, “gadget”, редкостная и престижная техническая игрушка. М.И. Пыляев, рассказывая о визите в Лондон казака Зеленухина, упоминает, что принц-регент подарил ему среди прочих вещей “трость с выдвигающейся зрительной трубкой”[23].

Трость с моноклем — метафора властного дендистского зрения, это трость-указка и “наглядный” фаллический символ. Она изображена на некоторых рисунках XIX века: прогуливающиеся модники задирают трости и прилежно смотрят в монокли, и это производит весьма забавное впечатление. Очевидно, современникам тоже бросалась в глаза комичность такой жестикуляции. Не зря же в мемуарах капитана Джессе фигурирует некий “немецкий князь, который носил трость с моноклем на рукоятке. Он постоянно держал ее на уровне носа, что придавало ему чрезвычайно комичный вид”[24]. Однако осмелимся предположить, что самому князю эта трость была насущно необходима: так, одни женщины не могут выйти из дома без макияжа, другие — не надев любимые украшения. Аксессуары как бы срастаются с телом, образуя его символическое продолжение, в котором акцентированы наиболее важные зоны или органы (в данном случае — глаз).

Визуальные игры были существенно связаны с дендистской модой. Ведь Браммелл первый изобрел чрезвычайно современный по духу принцип “заметной незаметности” (“conspiсuous inconspiсuousness”) в одежде. Это означало, что костюм должен быть элегантным, но не привлекать к себе внимания.

“Незаметная” одежда во многом обеспечивала денди позицию власти: невидимый наблюдатель, следящий за поведением легкомысленно выставивших себя напоказ. Но, с другой стороны, этот принцип базировался на новой буржуазной идеологии изначального равенства стартовых возможностей: скромный костюм был направлен против аристократической тактики демонстрировать знатность и богатство через роскошную одежду.

Однажды, когда один приятель похвалил костюм Браммелла, тот ответил: “Раз вы обратили на меня внимание, значит, я не столь уж элегантен”, — очевидно, денди был не слишком высокого мнения о вкусе этого знакомого. Принцип “заметной незаметности”, таким образом, подразумевал избирательную видимость — не для всех и не во всем, риторические фигуры намеренной слепоты и частичной “включенности” зрения.

Это симптом очень важных культурных перемен: дендистские визуальные приемы характерны для формирующегося как раз в этот период общества модерна. Как замечает автор книги по истории оптической техники Джонатан Крэри, “между 1810 и 1840 годами... происходит полная переоценка визуального опыта: зрение приобретает беспрецедентную мобильность и способность к обменным отношениям (exchangeability), более не связанные с каким-либо реальным основанием или референтом”[25].

Символом классической модели зрения, господствовавшей на протяжении XVII—XVIII веков, для Крэри является камера-обскура. Этот оптический прибор четко позиционировал наблюдателя извне и позволял геометрически выстроить ландшафт [26]. Главный признак наступающих перемен — зрение осознается как физиологическое, телесное, зависимое от культурных установок наблюдателя и акцентирующее субъективность:

В 1820—1830-е годы наблюдатель перемещается, он выходит за установленные границы внутреннего и внешнего в camera obscura на неразмеченную территорию, где различие между внутренними ощущениями и внешними знаками утрачено. Именно в этот период впервые происходит “освобождение” (liberation) зрения в XIX веке. Одновременно возникает множество способов перекодировать активность взгляда, организовать ее, сделать более интенсивной и менее рассеянной. Так императивы капиталистической модернизации, разрушая поле классического зрения, создавали особую технику для того, чтобы повысить зрительное внимание, рационализировать ощущения и управлять восприятием [27].

В качестве примеров такой особой модернистской оптической техники [28] у Крэри выступают широко распространенные в XIX веке зрительные игрушки — калейдоскопы, стереоскопы, волшебные фонари и фантаскопы.

Каждый из этих приборов имел свою историю и легенду. Так, фантаскоп был изобретен бельгийцем Этьеном Гаспаром Робертсоном (1763—1837). Невозможно не процитировать здесь одну старинную книгу: “Известный физик и воздухоплаватель Робертсон... давал представления появления духов, приводившие в изумление весь мир. Долгое время никто не мог доискаться, какие средства употреблялись при этом, и прошел целый ряд лет, прежде чем тайна открылась, к сожалению, не путем догадки, но благодаря предательству. Это было не что иное, как волшебный фонарь с некоторыми механическими и театральными прибавлениями, названный Робертсоном “фантаскопом””[29]. Робертсон триумфально гастролировал по всей Европе с уникальным шоу: он проецировал изображения духов на невидимый для зрителей экран из прозрачной кисеи, причем сам фантаскоп был установлен в отдельном помещении и снабжен особыми линзами под названием “кошачий глаз”, которые позволяли менять яркость изображения. Размер картинки модулировался за счет передвижений волшебного фонаря: когда проектор откатывали назад, изображение увеличивалось — это был прообраз функции “zoom” в современной фототехнике. Иногда вместо кисейного экрана использовалась дымовая завеса — тогда эффект мистической достоверности был максимальным. “Подходящая музыка, искусственный гром, буря или дождь служат для усиления впечатления. Чтобы устранить всякий шум и не мешать иллюзии, аппарат бесшумно перекатывается с одного места на другое на колесах, покрытых сукном”[30]. Публика валом валила на сеансы Робертсона, во время представления из зала доносились вопли ужаса. Долгое время никто не мог догадаться, каким образом достигались фантасмагорические чудеса, но в итоге Робертсона предал его ученик, разгласивший тайну хитроумного устройства.

Оптические игрушки были популярным салонным развлечением как в Европе, так и в России. Теофиль Готье, запечатлевший аристократический быт Петербурга в 1858 году, вспоминал: “После обеда гости расходятся по гостиным... Крутящиеся стереоскопы предлагают свое развлечение — посмотреть на движущиеся картины... Все это служит поддержкой смущенным или вообще стеснительным по натуре людям”[31]. А когда Готье попадает на роскошный императорский бал в Зимнем дворце, ему в голову опять приходят метафоры, связанные с оптическими игрушками: “Калейдоскоп с его бесконечно движущимися сыпучими частичками, хроматоскоп с его расширениями и сужениями, где кусок простого холста на вращающемся валике становится цветком, затем меняет свои лепестки на зубцы короны и в конце концов солнцем кружится вокруг бриллиантового центра, переходя от рубина к изумруду, от топаза к аметисту, — только эти два аппарата и могут, увеличенные в миллионы раз, дать представление об этом зале в драгоценных камнях и цветах, в бесконечном движении, меняющем свои сверкающие арабески” [32]. Эти развернутые метафоры были понятны современникам Готье — и французским, и русским читателям: сама сфера зрения была настолько символически насыщенна, что служила естественным источником для бесконечных сравнений и наблюдений. Придворный бал уподобляется оптическим игрушкам, которые, будучи, по идее, всего лишь средством, позволяющим детально рассмотреть зрелище, тем не менее становятся самоценной моделью восприятия [33].

Из наиболее масштабных зрелищ эпохи следует назвать панорамы, которые устанавливались во всех крупнейших городах. В Париже были знамениты панорамы Прево, в Нью-Йорке — Джона Вандерлина. В многофигурных композициях, благодаря правильному использованию законов перспективы, достигалась полная иллюзия реальности: зритель оказывался в центре кругового пейзажа. А в 1822 году в Париже была установлена диорама Ш.-М. Бутона и Л.М.Ж. Дагера — будущего изобретателя фотографии, — имевшая невероятный успех у современников благодаря транспарантной живописи и постепенно менявшемуся освещению. Так в разных жанрах — от камерных развлечений до публичных шоу — конструировалось новое идеальное пространство, в котором зритель имел возможность испытать пределы “очевидности” воспринимаемого. Новый субъект, концептуально заявленный еще Кантом и Фихте, осторожно пробовал себя, играя — развлекаясь оптическими игрушками.

Наиболее полно риски и преимущества новой зрительской субъективности были отрефлектированы в культуре романтизма. Волшебный мир фантасмагорий, двойников, бесконечных метаморфоз и видений был отыгран романтическими авторами по максимуму — достаточно вспомнить литературные тексты Гофмана [34], Колриджа, Жерара де Нерваля. Явленное зрелище перестало быть свидетельством достоверности — наоборот, оно приглашало к размышлениям о собственной сконструированности. Не случайно оптические мотивы в романтических текстах служат нарративным механизмом, переключая точки зрения в повествовании или демонстрируя неисчерпаемые возможности воображения героя.

Важный переломный текст в этой традиции — последняя новелла Гофмана “Угловое окно” (1822), в которой парализованный рассказчик целыми днями наблюдает жизнь толпы на рыночной площади. Он прикован к инвалидному креслу, но игра воображения открывает перед ним фантасмагорические картины. Характерно, что самое первое впечатление у гостя, который глядит сквозь угловое окно на рынок, сходно с состоянием транса: “Зрелище то, правда, довольно занятно, но в конце концов утомительно, а у человека особенно восприимчивого может даже вызвать легкое головокружение, которое немного напоминает предшествующее сну полузабытье, не лишенное, впрочем, приятности” [35]. Именно это эйфорическое состояние транса связано у Гофмана с особым “умением видеть”. Гофмановский герой дает в руки гостю лорнет и приглашает его полюбоваться мизансценами обыденной жизни, на ходу комментируя и импровизируя, благодаря чему ему даже удается “разглядеть” чертенка, подпиливающего ножки стула, на котором восседает торговка. Это видение еще допускает линзу воображения, романтический “серапионовский принцип”, но гофмановский герой уже заявляет: “Я должен отказаться от той действенной творческой жизни, источник которой во мне самом, она же, воплощаясь в новые формы, роднится со всем миром”[36].

Эти новые формы, которые проницательно предчувствовал Гофман, уже начинали функционировать в городской повседневности. Гофман опубликовал “Угловое окно” в 1822 году, а “большая часть парижских пассажей, — отмечает Вальтер Беньямин, — возникла за полтора десятилетия после 1822 года”[37]. Вскоре романтические “угловые окна”, лорнеты и монокли дополняются еще одной важной метафорой творческого видения — это стендалевское определение романа как “зеркала на большой дороге”. Всепоглощающее универсальное зрение становится авторским “всезнанием” поэта или художника. Изучение людей на улице уже рассматривается не просто как тренинг наблюдательности, а скорее как особый вид гедонизма, способность подзаряжаться коллективной энергией масс. Очень хорошо об этом сказано в очерках Бодлера: “Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов. Это “Я”, которое ненасытно жаждет “не-Я” и ежеминутно воплощает его в образах более живых, чем сама непостоянная и мимолетная жизнь”[38]. Серия сравнений, приведенная в этом небольшом фрагменте Бодлера, в высшей степени показательна: фланер заряжается энергией от толпы, как от большой электрической батареи, он действует как фантастический прибор, мыслящее зеркало-калейдоскоп, которое не только отражает, но и само создает новые узоры, комбинации образов.

Визуальная натренированность в оптических играх исподволь подготавливала важные перемены в восприятии мира и на повседневном уровне: санкционировалось право смотрящего на иллюзию. Отношение к зрительной информации как будто заранее подразумевало некоторую долю иллюзорности картинки или, во всяком случае, готовность к новым неожиданным ракурсам. “Освобожденное” зрение быстро пресыщалось статичными и понятными видами, для полноты восприятия требовалась игра, предчувствие новых ощущений и желаний. Дендистский взгляд из эркерного окна соответственно дополняется визуальным опытом “Углового окна” Гофмана.

В сфере одежды такая игра потенциальных желаний и сопутствующая ей перенастройка глаза знакома каждому на повседневном уровне: модная деталь приковывает к себе взгляд, а остальная, более консервативная часть костюма как бы временно исчезает из виду, воспринимается периферийным зрением. Вышедший из моды наряд начинает “резать” взгляд, а новое платье, отвечающее духу времени, напротив, манит взоры и кажется невероятно привлекательным, даже если вчера такой фасон поражал своей непривычностью.

Подобный настрой естественно удовлетворяется в современной моде за счет сезонной смены коллекций, не говоря уже о более глубоких фундаментальных сдвигах, случающихся раз в несколько лет, когда кардинально меняется силуэт: к примеру, плечи становятся более массивными или, наоборот, узкими, прилегающими.

Новая мода всегда провоцирует смену имиджа: увидев необычный фасон в магазине, покупатель бессознательно совершает мгновенную мысленную примерку, пытаясь представить себя в этой вещи хотя бы по принципу “мое/не мое”. Если есть малейшая зацепка, воображение сразу подсказывает другие детали нового имиджа — включается машина желаний, человек видит себя Другим. И этот другой образ тоже потенциально видит себя Другим. В “Рождении трагедии из духа музыки” Ницше писал о таких удовольствиях: “Охваченный этими чарами дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т.е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния”[39].

Модернистская парадигма, поощряя моду (тавтология здесь отнюдь не случайна!), вносит в одежду вектор времени и тем самым нарушает стабильность личной идентификации. “Освобожденное зрение” работает в динамичном поле желаний — оно идеально обслуживает человека в буржуазном мире, где на каждом шагу подворачиваются новые возможности самореализации, а новые товары выступают как символы будущего и технического прогресса.

Описываемые перемены в работе зрения отражают кардинальный перелом, который произошел в системе означивания на рубеже XVIII—XIX веков, особенно во всем, что касается внешности. В традиционной культуре каждый человек должен был носить тот костюм, который отражал его социальный статус: ремесленник одевался согласно своей профессии, дворянин — согласно аристократической моде. Нарушение этих норм регулировалось так называемыми “законами о роскоши”, которые четко предписывали количество украшений и ценность тканей в костюме каждого сословия. Буржуазные революции во многом опрокинули существовавшую веками иерархию сословий: отныне по одежде нельзя было с первого взгляда определить положение и достаток человека. В обществе модерна резко возросла социальная мобильность, появилось огромное количество лиц, пробовавших себя на новом профессиональном поприще, молодые люди из провинций устремились в города делать карьеру. Нарушилась “великая цепь бытия”[40].

Эти факторы привели к расшатыванию традиционных отношений между означаемым и означающим в семантике внешности и костюма: исчезла жесткая привязка к времени и пространству, четкое различие между оригиналом и копией, взамен начал функционировать новый, более сложный и отточенный семиотический механизм. Он подразумевает непривычные ранее формы символического обмена, непрямую или отложенную связь между означаемым и означающим: проблематизация зрения происходила одновременно с развитием новых технических средств.

Появление фотографии в конце 30-х годов XIX столетия; производство готового платья и изобретение швейной машинки, телеграфа, распространение массовой культуры — все это знаменует иные принципы обработки визуальной информации. В этот переломный момент городская цивилизация перестраивает свой семиотический код, требуя более тонкого чтения визуальных знаков, дополнительных приемов рефлексии.

Подобная “расшатанность”, когда устанавливаются новые правила игры на стыке двух культурных эпох, очень симптоматично проявляется в эстетике дендизма. Денди-наблюдатель уже во многом действует по законам новой модернистской парадигмы. Аналитический взгляд Браммелла — предвестник новой эпохи модерна, первая проба пера. В период Регентства одиночка, арбитр красоты, устанавливал свои правила, пользуясь привилегиями лидера моды. В середине же века эти правила стали достоянием масс, точно так же, как из “незаметного” и в свое время дерзкого дендистского костюма позднее получился типовой темный мужской костюм, который с небольшими изменениями дошел до наших дней.

Критический взгляд Браммелла, ставя под сомнение старые каноны элегантности, уже подразумевал внушаемость зрителя. Поклонники денди — взять хотя бы его клубных компаньонов по наблюдениям у эркерного окна — были готовы вслед за ним реально увидеть эстетические преимущества строгого стиля; их взоры уже оскорбляла разряженность нуворишей. Освобожденное зрение в сфере моды сотворило “бархатную” революцию: это был беспрецедентный коллективный визуальный опыт, который способствовал формированию нового информационного поля. Поколение 30-х годов XIX века уже знало, на что обращать внимание, читая внешность, а что игнорировать. Этот процесс можно сравнить с тем, как наш современный взгляд в повседневной жизни запросто отсекает невостребованную в данный момент визуальную информацию: работающий за компьютером человек переключает клавиатуру на латиницу и просто перестает видеть кириллицу (если, конечно, он не печатает вслепую).

Оптические игры у окна клуба “Уайтс” можно считать тренингом модернистского зрения, его рабочей настройкой в разных диапазонах. Результаты этой “настройки” не заставили долго ждать. Во второй половине XIX века наблюдательный взгляд из эркерного окошка окончательно обретет еще одну важную функцию: опознание прохожего, определение его социального статуса и всех возможных жизненных обстоятельств по деталям костюма. Это метод Шерлока Холмса, но у знаменитого сыщика чтение одежды сугубо прагматично — это уже не развлечение и не светская игра, а наука, профессионализм. У Конан Дойля в рассказе “Случай с переводчиком” есть очень примечательная сцена: Шерлок Холмс вместе с братом Майкрофтом сидят в клубе у эркерного окна и для разминки, перед тем как поговорить о деле, дают мгновенный экспресс-анализ внешности случайного прохожего:

Они сели рядом в фонаре окна.

— Самое подходящее место для всякого, кто захочет изучать человека, — сказал Майкрофт. — Посмотри, какие великолепные типы! Вот, например, эти двое, идущие прямо на нас.

— Маркер и тот другой, что с ним?

— Именно. Кто, по-твоему, второй?

Двое прохожих остановились напротив окна. Следы мела над жилетным карманом у одного были единственным, на мой взгляд, что наводило на мысль о бильярде. Второй был небольшого роста смуглый человек в съехавшей на затылок шляпе и с кучей свертков под мышкой.

— Бывший военный, как я погляжу, — сказал Шерлок.

— И очень недавно оставивший службу, — заметил брат.

— Служил он, я вижу, в Индии.

— Офицер по выслуге, ниже лейтенанта.

— Я думаю, артиллерист, — сказал Шерлок.

— И вдовец.

— Но имеет ребенка.

— Детей, мой мальчик, детей.

— Постойте, — рассмеялся я, — для меня это многовато.

— Ведь нетрудно же понять, — ответил Холмс, — что мужчина с такой выправкой, властным выражением лица и такой загорелый — солдат, что он не рядовой и недавно из Индии.

— Что службу он оставил лишь недавно, показывают его, как их называют, “амуничные” башмаки, — заметил Майкрофт.

— Походка не кавалерийская, а пробковый шлем он все же носил надвинутый на бровь, о чем говорит более светлый загар с одной стороны лба. Сапером он быть не мог — слишком тяжел. Значит, артиллерист.

Далее, глубокий траур показывает, конечно, что он недавно потерял близкого человека. Тот факт, что он сам делает закупки, позволяет думать, что умерла жена. А накупил он, как видите, массу детских вещей. В том числе погремушку, откуда видно, что один из детей — грудной младенец. Возможно, мать умерла родами. Из того, что он держит под мышкой книжку с картинками, заключаем, что есть и второй ребенок [41].

По ситуации здесь явная отсылка к клубным играм эпохи Регентства (наблюдатель у эркерного окна клуба), но господствует уже совсем другая поэтика — азарт распознавания жизненных обстоятельств, чтения любой случайной внешности как доказательство профессиональной выучки. Если Браммелл, сидя на своем любимом месте у окна, оценивал фланирующих собратьев-аристократов, вступая с каждым в мгновенный визуальный контакт, то Шерлок и Майкрофт вылавливают из уличной толпы самые разные социальные типы и мастерски определяют историю первого встречного. Перед ними не стоит задача модной критической оценки, в их взглядах нет ни соревновательности, ни высокомерия, они не арбитры элегантности, а детективы или в более общем смысле — исследователи современного им общества, “натуралисты” в урбанистике [42].

Итальянский исследователь Карло Гинзбург, сравнивая труды Конан Дойля, искусствоведа Морелли и Фрейда, приходит к выводу, что к концу XIX века, “точнее говоря, между 1870 и 1880-ми годами”, начинает утверждаться новая парадигма, выдвигающая на передний план незначительные подробности, побочные факты, знаковые детали. Он назвал этот феномен “уликовой парадигмой”[43]. Дешифровка “следов”, согласно К. Гинзбургу, выразилась в изобретении различных научных методов — от антропометрического метода Альфонса Бертийона и классификации преступников Ломброзо до опознания по отпечаткам пальцев Ф. Гальтона и атрибуции картин Морелли. Все эти дисциплины объединяет сходная установка: “Даже если реальность и непрозрачна, существуют привилегированные участки — приметы, улики, позволяющие дешифровать реальность”[44]. А дешифровка совершается за счет перенастройки глаза.

Михаил Ямпольский в своей книге “Наблюдатель”, анализируя перипетии оформления новой визуальности, выделяет несколько фигур, берущих на себя культурное бремя дешифровки: денди, фланер, старьевщик, детектив, хулиган, шпион. Все эти типы замещают художника и наделены “сверхзрением”, которое позволяет им ориентироваться в условиях разрушающейся старой культурной иерархии. Глубинные процессы, стоящие за этим, — “борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме”; “художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым включаясь во всеобщий социальный театр”[45]. Опираясь на концепцию Вальтера Беньямина, Ямпольский подчеркивает, что новая роль денди/художника/детектива/старьевщика заключается в чтении микрознаков, в критике тотальной травестии: они способны почувствовать ауру “аллегории”, которая сопровождает обыденные вещи после разрыва с органическим историческим контекстом.

Добавим, что эти важные концептуальные сдвиги были бы невозможны без одной принципиальной перемены в бытовой жизни XIX cтолетия: кардинального улучшения освещения. Если в начале века дома освещались главным образом восковыми свечами (или сальными в бедных семьях) и масляными лампами, то появление газового освещения в Лондоне в 1810-е годы радикально изменило ситуацию. В центре города с наступлением темноты не прекращались ночные развлечения, по вечерам люди гуляли, заходили в пабы, делали покупки. В 1817 году газовое освещение стали применять в лондонских театрах, а владельцы текстильных фабрик ввели у себя ночную смену. В других европейских городах газовое освещение было введено позднее: в Париже в частных домах с 1825 года, а в Риме газовое освещение на улицах было введено в 1846 году специальным указом папы Пия IX.

Газовое освещение создавало особые фантасмагорические эффекты на улицах: “Лучи газовых фонарей, вначале слабые в борьбе с умирающим днем, наконец, одержали верх и залили все судорожным и вульгарным блеском. Все было темно и при этом великолепно, наподобие эбена, с которым сравнивали стиль Тертуллиана. Бредовые эффекты освещения захватили меня, и я начал изучать отдельные лица...”[46] Эта причудливая игра света настолько захватывает рассказчика в новелле Эдгара По, что он пускается вслед за одним незнакомцем, привлекшим его внимание, и всю ночь проводит в странствиях, пытаясь разгадать тайну “человека толпы”.

Благодаря улучшению освещения в повседневной жизни стало возможным рассмотрение мелких деталей, которые ранее часто оставались незамеченными. Это повлияло и на уровень медицинских осмотров и операций, и на гигиенические стандарты: “темные углы” в доме теперь тоже подвергались тщательной уборке. Кроме того, в середине столетия началось массовое производство очков, и стекло как материал стало все больше входить в моду. Для любителей рассматривать “мелочи жизни” сложились достаточно благоприятные условия.

Изощренный дендистский взгляд, натренированный по принципу “заметной незаметности”, выделяет в одежде свои привилегированные участки — знаковые детали. “Сверхзрение” денди позволяет ему различать микрознаки в костюме. Опознание “своих” совершается по мелким, но информационно емким признакам: “Качество вещи становится признаком “благородства”. Когда цвет ткани приглушен, важнее делается ее качество и то, как пришиты пуговицы. Еще один признак — качество кожи на ботинках. Завязывание галстука превращается в тонкую науку; галстучный узел подтверждает законность притязаний на “благородство” владельца, сам же по себе галстук — просто неприметная ткань. Когда отделка карманных часов сделалась проще, стало важно, из какого металла они сделаны. Знание всех этих тонкостей составляло науку ненавязчивого намека, ибо кто кричит о том, что он джентльмен, таковым не является...”[47] В стихии новой городской театральности совершенствуются навыки актеров, но и взгляд наблюдателя фокусируется на мелочах [48], работает на микроуровне. На первый план выходит различительная функция детали. Этот символический код мода сохранила и поныне: только марка часов — “Omega” или “Chopard” — сразу даст опытному взгляду достаточно информации о вкусах и доходах владельца.

Парадигма дендистского зрения изначально ориентирована на подрыв существующих иерархий и жестких правил, причем в ход пускаются такие приемы, как пристальное рассматривание или, напротив, демонстративное “незамечание”, а в предельном случае дендистский взгляд может выступать как оружие в оптической дуэли. Использование лорнетов и моноклей в сочетании с “незаметной” одеждой обеспечивает наблюдателю позицию власти. Его критический взгляд утверждал новые законы перформативного зрения, а визуальное “сканирование” по костюму служило пропуском на светские рауты. И если с помощью лорнета или монокля светский франт мог бесцеремонно разглядывать красавиц, то Браммелл благодаря своему “различающему” взгляду столь же решительно разоблачал социальные претензии нуворишей, желающих быть принятыми в высшее общество.

Но если раньше чтение тонко акцентируемых деталей было прерогативой денди, то теперь этой техникой постепенно овладевает все более широкий круг наблюдателей. В обществе модерна становится необходимой более сложная и тонкая система опознания и селекции “своих” — по костюму, по манерам, по знаковым деталям. Это и подготавливает вторжение “уликовой парадигмы”.

В “уликовой парадигме” как одной из составляющих модерна акцент делается на достоверности информации, на классификации и опознании по существенным деталям. Привилегированный объект для чтения — знаковая поверхность. Наблюдателю не нужно углубляться в бездны субъективности: ведь в последней записке Браммелла было только одно слово “starch” — “крахмал”. Это был секрет его безукоризненных шейных платков.

Без особых преувеличений можно сказать, что зрение денди — визуальная лаборатория модерна. Денди всегда умели вовремя остановиться — они не стали, как романтики, исследовать соблазны и гибельность иллюзий: дендистский монокль нельзя путать с “волшебным стеклом” для чтения мыслей в гофмановской повести “Повелитель блох”. Поверхностно-скользящий или аналитически-классификаторский дендистский взгляд был противоположностью романтического стремления к бессознательному и мистическому [49]. Но и в дендистской оптике был свой полюс субъективности — своеволие лидера моды, устанавливающего новые нормы вкуса. Дендизм санкционирует предельную мобильность зрения, возможность как сфокусироваться на отдельных частностях, так и отключиться совсем.

Модель визуальности, разработанная в дендизме, развивалась на протяжении всего XIX столетия. Зрительная парадигма зрелого модерна к концу века дает новый выразительный вариант — импрессионизм в живописи и эстетизм в литературе. Оскар Уайльд в эссе “Упадок лжи” 1891 года довел до логического предела дендистский принцип избирательного зрения: “Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим — это уже зависит от искусств, оказавших на нас влияние. Смотреть на вещь — совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что они существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов”[50]. По сути, Уайльд в этом рассуждении провозглашает абсолютную приоритетность эстетического взгляда: здесь уже ощутимы неоромантические обертоны. И если ранее в середине века денди, равным образом как и фланер, и детектив, замещал фигуру художника, то теперь “сверхзрение” — явная прерогатива “поэтов и живописцев”. Как писал наследник романтиков Рильке, “Мы — пчелы невидимого. Мы исступленно собираем мед видимого, чтобы наполнить им золотой улей невидимого”[51].

* Фрагмент из книги О.Б. Вайнштейн “Денди”. Книга готовится к печати в издательстве “НЛО”.

1) O Браммелле см.: Cole H. Beau Brummell. Granada Publishing, 1977.

2) Теме европейского дендизма посвящена обширная литература. См. труды Ф. Кобланс, Р. Кемпфа, П. Фавардена и Л. Буксьера, Е. Карассю, Ж. Ланглада и др.: Kempf R. Dandies. Seuil, 1977; Coblence F. Le dandyisme, obligation d’incertitude. PUF, 1988; Favardin P., Bouxiere L. Le dandysme. La Manufacture, 1988; Scaraffia G. Petit dictionnaire du dandy. Sand, 1988; Carassus E. Le mythe du dandy. Armand Colin, 1971; Langlade J. Brummell, ou le prince des dandys. Presses de la Renaissance, 1984.

3) Jesse W. The life of George Brummell, Esq. L., 1844. Vol. I. P. 323.

4) Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark. Act III, scene 1.

5) The Exclusives. N.Y., 1830. Vol. I. P. 62—63.

6) Merleau-Ponty М. Le visible et l’invisible. P.: Gallimard; Tel, 1964. P. 177.

7) “La vision est palpation par le regard” (Ibid.).

8) Цит. по: Moers E. The Dandy. N.Y.: The Viking Press, 1960. Р. 28.

9) Эркерное окно напоминает своей изогнутой формой лук, а корень “bow” восходит к древнеанглийскому глаголу “bugan” — сгибать.

10) Hazlitt W. Brummelliana // The complete works: 22 vols. / Ed. P. Howe. Vol. 20. N.Y., 1934. P. 153.

11) Jesse W. Op. cit. Vol. I. P. 53.

12) Цит. по: Jesse W. Op. cit. Vol. I. P. 104.

Ср. характеристику взгляда Майкрофта Холмса в рассказе “Случай с переводчиком”: “Его глаза, водянисто-серые и до странности светлые, как будто навсегда удержали тот устремленный в себя и вместе отрешенный взгляд, какой я подмечал у Шерлока только в те минуты, когда он напрягал всю силу своей мысли” (Конан Дойль А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М.: Слог, 1993. С. 444).

13) Jesse W. Op. сit. Vol. II. P. 388—389.

14) Бульвер-Литтон Э. Пелэм, или Приключения джентльмена. М.: Правда, 1988. С. 593.

15) Если воспользоваться лингвистическими аналогиями, то по функции такие смыслоемкие негативы — нулевая морфема, значимый пробел.

16) В лингвистике “перформативным” называют высказывание, которое при произнесении априори содержит в себе социальное действие: “я открываю конференцию”, “мы объявляем вам войну”.

17) Бульвер-Литтон Э. Указ. соч. С. 399.

18) Deriege F. Physiologie du Lion. P., 1841. Р. 10—11.

19) Пыляев М.И. Замечательные чудаки и оригиналы. М.: Интербук, 1990. С. 164.

20) Lady Morgan. France in 1829—1830. L., 1831. Р. 12—13.

21) Одоевцева И. На берегах Сены. М.: Худож. лит., 1989. С. 37—38.

22) Там же. С. 41.

23) Пыляев М.И. Цит. соч. С. 211.

24) Jesse W. Op. cit. Vol. II. P. 20: “...carried an eye-glass on the top of his cane, which being constantly in proximity to his nose, had a most comical effect”.

25) Crary J. Techniques of the observer: on vision and modernity in the XIX century. Cambridge; L.: MIT Press, 1996. P. 14.

26) Камера-обскура, к примеру, фигурирует в фильме “Контракт рисовальщика” Питера Гринуэя.

27) Crary J. Op. cit. P. 24.

28) См. информативный сайт, где дается виртуальная экскурсия по истории оптических приборов, фотографии и кино: http://easyweb.easynet.co.uk/~s-herbert/momiwelcome.htm.

29) Розенбоом Э., Грунбах Л. Силы природы и пользование ими. СПб., 1902. С. 371.

30) Там же. С. 372.

31) Готье Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1990. С. 113.

32) Там же. С. 116.

33) Подробнее о роли оптических приборов в культуре см. замечательные труды Барбары Стаффорд: Stafford B. Body criticism. MIT Press, 1993; Artful science. MIT Press, 1994.

34) Об оптике Гофмана см.: Вайнштейн О.Б. Волшебные стекла Э.-Т.-А. Гофмана // Литературные произведения XVIII—XX веков в историческом и культурном контексте. М.: Изд-во МГУ, 1985. С. 124—131.

35) Гофман Э.Т.А. Угловое окно // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 2000. С. 214.

36) Там же. С. 213.

37) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 141.

38) Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 290.

39) Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 86.

40) Так вслед за историком идей Артуром Лавджоем принято именовать устоявшийся порядок и символическую иерархию в общественном сознании. См.: Лавджой А. Великая цепь бытия. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

41) Конан Дойль А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М.: Слог, 1993. С. 444—445.

42) В литературе эту линию успешно продолжат чуть позже Эмиль Золя и братья Гонкуры.

43) Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: морфология и история. М.: Новое издательство, 2003. С. 189—241.

44) Там же. С. 224.

45) Ямпольский М. Наблюдатель. М.: Ad Marginem, 2000. С. 20.

46) По Э.А. Человек толпы // По Э.А. Полн. собр. рассказов. М.: Наука, 1970. С. 281.

47) Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2003. С. 184.

48) Искусство видеть мелочи было важным критерием эстетического вкуса в дискуссиях XVIII века. Согласно Давиду Юму, “совершенство нашего вкуса — это умение точно схватывать мельчайшие объекты, не давая ничему ускользнуть или остаться незамеченным. Чем меньше объекты, замеченные глазом, тем тоньше и искуснее строение и комбинация его частей. Тонкость нашего физического вкуса проверяется не острыми ощущениями, но тем, ощущаем ли мы в смеси дробных частиц каждую частицу, несмотря на ее малые размеры и на то, что она находится в смешении с другими частицами” (см.: Юм Д. О норме вкуса // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 313).

49) Эта намеченная противоположность допускает знаменательные исключения: Эдгар По, блистательно соединявший в своих рассказах аналитические выкладки и мистицизм, а также поздний Конан Дойль — создатель Шерлока Холмса на склоне лет увлекся спиритизмом.

50) Уайльд О. Полн. собр. соч. СПб., 1912. Т. 3. С. 179—180.

51) Рильке Р.М. Письмо Витольду Гулевичу // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 305 (перевод дан в авторской редакции. — О.В.).



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте