(Рец. на кн.: Рукописный девичий рассказ. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
РУКОПИСНЫЙ ДЕВИЧИЙ РАССКАЗ / Сост. С.Б Борисов. — М.: ОГИ, 2002. — 520 с. — 2000 экз. — (Фольклор / постфольклор: новые материалы).
В рецензируемый сборник входят предисловие, написанное Е.В. Кулешовым; статья С.Б. Борисова “Любовный рассказ в ансамбле девичьего альбома”; тексты рукописных девичьих рассказов и приложения — авторские “девичьи рассказы”, аутентичная публикация текстов девичьих рассказов, так называемые “Правила любви” с сопроводительной статьей С.Б. Борисова и небольшая статья Т.А. Китаниной “Сюжетные традиции девичьего рукописного рассказа”.
Основной корпус текстов сборника — “девичьи рассказы”, собранные и опубликованные С.Б. Борисовым. Он и ранее публиковал их (см. составленную им книгу “Тридцать рукописных девичьих любовных рассказов” (Обнинск, 1992), а также подборки в: Школьный быт и фольклор. Таллинн, 1992. Ч. 2. С. 76—119; НЛО. 1996. № 20. С. 366—376), но никогда так полно не представлял читателю и исследователю.
Что такое рукописный девичий рассказ, входящий, как правило, в так называемый “песенник” (“девичий альбом”)? С этим жанром сталкивались почти все отечественные женщины, которым сейчас от 30 до 60, автор этих строк не исключение, и поэтому, наверное, так трудно было писать рецензию на эту очень хорошую книгу — хочется сказать сразу о многих аспектах того разнообразного материала, что представили авторы сборника, и в первую очередь С.Б. Борисов, не давая эмоциональному ощущению, что находишься “внутри” материала, взять верх над аналитической позицией.
В основе сюжета каждого из рассказов — любовь, причем любовь роковая, часто трагическая со смертельным исходом. “В группу “репрезентативных” текстов входят рассказы, включающие смерть или реальную угрозу смерти хотя бы одного из героев. Связка “любовь + смерть” охватывает порядка 60—70 процентов зафиксированных сюжетов. Наконец, семантическим ядром девичьих рукописных рассказов является группа текстов, в которых не просто наличествует тема “любви и смерти”, но реализуется сюжетный ход “самоубийство в ответ на смерть любимого” (он присутствует примерно в 40 процентах рассказов)”, — пишет С.Б. Борисов (с. 41).
В соответствии с этой особенностью текстов исследователь предлагает классификацию на три группы сюжетов, определяющих, в первую очередь, то, как связаны в том или ином рассказе любовь и смерть: рассказы без трагического (читай смертельного) исхода, рассказы с трагической гибелью одного героя и рассказы, завершающиеся гибелью обоих героев.
Трагический финал — необходимая часть рассказов; о том, как интерпретирует С.Б. Борисов эту особенность текстов, мы еще скажем ниже, а сейчас хотелось бы остановиться на другом — сюжет как таковой несет в этих рассказах основную смысловую нагрузку, они читаются, несмотря на бросающуюся в глаза литературность и искусственность, как подлинные истории о невероятной любви, о чем свидетельствуют отзывы информаторов, которые приводит С.Б. Борисов.
“В личном дневнике 1983 года мы встретили следующую запись: “Сегодня Марина Вайганова принесла в школу тетрадь. Листая эту тетрадь, я прочитала рассказ. Он называется ‘Помни обо мне’. Рассказывается в этом рассказе о крепкой любви Алены и Олега. Разлучить этих молодых счастливых людей не могло ну просто ничего. Однако разлукой послужила смерть Олега. Алена навсегда разлучилась с ним. Но она очень счастливый человек. Она очень сильно любила его, а этого достаточно. Боже мой, как расстроил и потряс меня этот рассказ! Я его запомню надолго”” (с. 43)
Соответственно и анализ этих текстов предполагает, в первую очередь, анализ их фабульно-нарративной структуры. Такой анализ приводит в своей статье С.Б. Борисов (с. 39—40), и подобному анализу посвящена статья Т.А. Китаниной, попытавшейся соотнести сюжеты рукописных девичьих рассказов с русскими повестями начала XIX в. “Мое внимание привлек тот факт, что значительная часть рукописных рассказов школьниц конца ХХ в. полностью укладывается в сюжетные схемы, возникшие как обобщение сюжетного репертуара повестей, издававшихся на русском языке в 1810—1820-х гг. Более того. Если относительно повестей начала ХIX века иногда возникают сомнения, к какому варианту отнести тот или иной текст, то реализующие те же сюжеты девичьи любовные рассказы как будто нарочно создавались по этим схемам” (с. 507). Исследовательница имеет в виду собственную систему описания литературных сюжетов (подробные библиографические ссылки приведены на соответствующих страницах сборника) и весьма убедительно подкрепляет свои положения тремя схемами (с. 515—517). Выше несколько иронично она говорит, что поиск источников сюжетов рукописных девичьих рассказов “дело весьма увлекательное и вполне безответственное, поскольку девичьи рассказы похожи сразу на все — и на жестокие романсы, и на индийские фильмы, и на телесериалы, и на сентиментальные повести. И все это, прямо или опосредованно, находится в культурном обиходе сочинительниц рассказов” (с. 506). Нам это положение кажется важным, причем соотнесенным с приведенным ранее — о том, что рассказы поразительно легко укладываются в схемы. Как представляется, перед нами еще одно проявление механизма перехода литературных открытий и новаций в штампы, формирующие наиболее расхожие слои и элементы культуры, в частности то, что принято называть “массовой” культурой. Так, романтические образы переходят в жестокий романс и балладу в самых разных национальных культурах, в частности в текст аргентинского танго; так, эпические сказания о самом сильном герое, противостоящем силам зла, переходят в фильм-боевик.
Однако анализ рукописных девичьих рассказов интересен не только с точки зрения нарративных структур.
Особый интерес представляет, как нам кажется, этносоциологический, или, если угодно, культурантропологический, анализ девичьих рассказов (воспользуемся здесь названием вышедшей несколькими годами ранее книги С.Б. Борисова “Культурантропология девичества” — Шадринск, 2000). Эта весьма интересная книга, к сожалению, весьма невелика и лишь обозначает основные аспекты того направления исследований, в русле которого находится и рецензируемый сборник.
С.Б. Борисов рассматривает как особый феномен девичью культуру, причем не только традиционного крестьянского общества — на эту тему существует достаточно много капитальных исследований, но и современного, в первую очередь городского общества, где девушка не только и не столько невеста, сколько школьница (отсюда особый интерес исследователя во всех его работах к культуре девичьих учебных заведений), ее размышления о взаимоотношениях полов не только и не столько гадания о “суженом” и семейной жизни, сколько о любви как таковой, как чувстве, как увлекательной, пусть и трагической истории, которая может быть не только прожита, но также рассказана (написана) и прочитана.
Рукописные девичьи рассказы обращены к очень юным девушкам, скорее, к девочкам-подросткам (не случайно “взрослыми” в них выступают старшеклассники, любовные романы завязываются в каникулы или на школьных вечерах, а дети рождаются сразу после окончания школы). Это девочки, только-только прошедшие первые менструации (“была ли у тебя менструация” и “как ты учишься” — первые вопросы при знакомстве девочек 11—12 лет), только-только осознавшие себя частью взрослого, половозрелого коллектива, и рассказы, которые они читают, пишут и переписывают, призваны ввести их в систему ценностей этого коллектива. Так происходит в любом традиционном сообществе, сходную роль играют многие фольклорные жанры, однако в девичьих рукописных рассказах, при всем их несомненном родстве с традиционной фольклорной культурой (не случайно в названии серии, в рамках которой выпущен сборник, фигурирует слово “фольклор”), происходят весьма любопытные функциональные трансформации. Примером таких трансформаций выступают, на наш взгляд, непременная трагичность и связь со смертью, о которых говорилось выше.
С.Б. Борисов, размышляя о причинах такой нацеленности рукописных девичьих рассказов на смерть, приводит точки зрения разных исследователей, в частности о том, что связь любовь—смерть здесь равнозначна своего рода инициации. Сам он предпочитает термин “самоинициация”, который объединяет, а в какой-то степени отождествляет героинь и читательниц-переписчиц девичьих рассказов (с. 43).
Нам здесь, однако, видится возможным и другой подход: рукописные девичьи рассказы получили распространение с конца 1950-х гг., то есть тогда, когда в печати стали робко дебатироваться проблемы взаимоотношений полов у подростков (непременно с осуждением), появились упоминания о добрачных половых отношениях (о связи рукописных девичьих рассказов с литературой и публицистикой периода “оттепели” пишет в предисловии к сборнику Е.В. Кулешов, не акцентируя, впрочем, тот аспект, о котором мы сейчас говорим). Эти отношения, таким образом, входят со знаком минус в общую систему ценностей социума, однако запрет на них не вполне понятен, и поэтому, как нам кажется, маловнятные и не совсем понятные соображения о “девичьей чести” заменяются вполне понятными угрозами — разлуки (он ее бросил) и смерти. Происходит то, что в фольклористике принято называть “медиацией”, однако парадокс заключается в том, что в качестве упрощенного и конкретного члена оппозиции, подменяющего более абстрактный (зло, бесчестье), выступает смерть, которая в рукописных девичьих рассказах мало чем отличается от разлуки и иногда с ней прямо соотносится (см. приведенную выше цитату из личного дневника).
Установка на освоение ценностей социума проявляется и в стилевых особенностях рассказов. И Е.В. Кулешов, и С.Б. Борисов, и Т.А. Китанина пишут о наивном и шаблонном, часто комически шаблонном стиле рассказов. Нам кажется, что в них происходит освоение не только моделей сексуального и социального поведения, но и простейших литературных моделей, причем не только на уровне сюжетосложения, но и на уровне стиля.
При описании внешности героев, их чувств и пр. в рассказах используются исключительно штампы, однако это штампы, существующие в литературе, и они, в определенной степени, оказываются для читательниц наглядным примером того, что такое литература вообще, что в ней должны быть описания и переживания и пр., а также, возможно, наглядным примером того, как образ, созданный словом, может произвести сильное впечатление на читателя. “Он спустил с ее плеча ночную сорочку и припал жадными губами к ее плечу Он как голодный не мог насытиться поцелуями. Он целовал, целовал ее всю” (с. 162) — подобные строки производят на девушек-подростков впечатление, близкое к тому (и столь же необходимое), что испытывает мальчик-подросток, разглядывая изображения обнаженных женщин. В рассказах определенным образом подобраны имена — часто имена героев сходны (Олег и Алена), часто изысканны, если не экзотичны (Инга и Грин) и т.д. Еще раз повторим — эти приемы обязательно банальны, взяты из устоявшегося репертуара, они знакомят с расхожей стороной литературы (что не исключает подражания образцам достаточно достойным, например, рассказ “Инга” явно несет следы подражания “Звездному билету” Аксенова). Нам кажется несомненным достоинством подхода С.Б. Борисова к своему материалу то, что он не преувеличивает собственно художественных качеств текстов (чем отчасти грешит предисловие Кулешова). С этой точки зрения очень интересными кажутся наблюдения С.Б. Борисова над тем, как описывается в литературных произведениях, рассказывающих о девочках, процесс создания и восприятия подобных рассказов.
На с. 36—38 приводятся фрагменты трилогии А. Бруштейн “Дорога уходит в даль” и повести К. Филипповой “В гимназии”. В обоих произведениях речь идет о творчестве гимназисток (у Бруштейн — институток) начала ХХ в. В трилогии Бруштейн девочки решают издавать свой журнал, юные авторы пишут, разумеется, о любви, каждая использует свои представления о литературе и жизни. В повести Филипповой гимназистка пишет рассказ о любви как сочинение на свободную тему. В обоих случаях находятся взрослые (отец героини, врач, в первом случае и учитель во втором), разъясняющие, что рассказ никуда не годится. “Обратим внимание на то, что в обоих произведениях, описывающих девичье творчество, роль творческой рефлексии над текстом выполняет deus ex machina — либо отец-интеллигент, либо учитель словесности. Сама же девичья среда органично воспринимает непрофессиональные, наивные тексты” (с. 38), — пишет С.Б. Борисов. Позволим себе не согласиться с ним. В трилогии А. Бруштейн еще до реакции отца сами девочки — “редакторы” журнала видят, что рассказы никуда не годятся, а чуть далее в той же трилогии рассказывается о том, как несколько девочек отвергают “альбомные” стишки, которые недалекая классная дама предлагает как образец истинной поэзии. Они же пишут в альбомы подруг стихи Пушкина, что вызывает неудовольствие классной дамы.
Вообще, кажется, следует различать рукописные журналы и альбомы-песенники. О рукописных журналах С.Б. Борисов писал в статье “Самодеятельные журналы учащихся” (Живая старина. 2001. № 4), где приведен тот же пример из трилогии Бруштейн, но другой из повести К. Филипповой. Как бы ни были схожи рассказы, написанные для рукописного журнала, и те, что переписываются с добавлением “от себя” в альбом-песенник, это все же несколько разные явления. В одном случае мы имеем дело с осознанным авторством, а в другом — с чем-то подобным сказительству, где традиционный элемент выступает на первый план. Альбомная продукция восходит, как справедливо считает С.Б. Борисов, к традиции семейных альбомов, над которыми традиционно же было принято посмеиваться (ср. описание “уездной барышни альбома” в “Евгении Онегине”, литературные анекдоты о том, что позволял себе писать в альбомы дам Лермонтов). Возвращаясь к рукописным девичьим рассказам, заметим (и на основе личного опыта тоже), что социальная роль их состояла еще и в том, чтобы в процессе самоидентификации и взросления читательницы — члена социума они были отвергнуты. Оказаться в роли человека, который среди рыдающих над рассказами подруг высмеивает их литературные достоинства, значит отвергнуть шаблон ради культуры более высокого свойства и таким образом определить свое место в социуме. Часто в этой роли оказываются более взрослые или более продвинутые в культурном отношении читательницы.
Характер сборника, составленного С.Б. Борисовым, не позволил рассмотреть альбомы-песенники во всей совокупности — с включенными в них стихами и песнями. Такое рассмотрение было бы весьма интересно, хотя бы потому, что традиционное название рукописного девичьего альбома — “песенник”, тексты песен, как и тексты стихотворений играют в нем существенную роль. Песням принадлежит особая роль в девичьем социуме, однако здесь можно опять наблюдать трансформацию: если в традиционном крестьянском девичьем сообществе главное — совместное исполнение песни, присущее этому исполнению игровое начало, то в песнях, включенных в песенники, главное — слова, и вовсе не предполагается, как это происходит в патриархальном крестьянском сообществе, что слова песен известны исполнителям заранее (“спиши слова” — частая просьба после прослушивания песни). Интересно было бы проанализировать, как изменяются тут тексты известных песен в соответствии с сюжетными конвенциями девичьих рассказов — автор этих строк видел неоднократно переписанное “но и Молдованка и Пересса // Обожали Костю-моряка”, причем на вопрос, что значат эти имена, владелицы песенников говорили, привнося налет трагедийности в песню, что это две девушки, которым Костя впоследствии предпочел рыбачку Соню. Излишне говорить, что тексты песен не имеют указаний на авторов, то же часто происходит и со стихами, за одним исключением — Эдуарда Асадова.
Е.В. Кулешов говорит о близости стихотворений Асадова к рукописным рассказам, о том, что их включение в песенники не случайно, “литературная банальность произведений Асадова столь же велика, сколь сильна их простодушная искренность <…>. Обращает на себя внимание пристрастие поэта, тонко чувствовавшего духовные потребности своей аудитории, к новеллистической форме” (с. 14).
Стихи Асадова написаны по тем же шаблонам, что и рукописные девичьи рассказы, они обращены к той же аудитории, а имя Эдуард сделало самого поэта почти готовым персонажем рассказов. Заметим, однако, что они не кажутся нам искренними, а наоборот, неприятны тем уже, что представляют профессиональное, а не просто “наивное” спонтанное творчество, ореол “настоящего поэта” замедляет процесс вырастания читательниц из рамок шаблонной культуры, степень их воздействия достаточно сильна (сам Кулешов вдруг неожиданно меняет иронично-благожелательный тон на близкий к рукописным рассказам, когда говорит о том, что “девичьи образы — самые светлые и прекрасные в “балладах” поэта”, с. 15), хотя и усилие для того, чтобы заявить, что эти стихи пошлы и плохи, требуется большее, соответственно социальная функция их достаточно велика.
Скажем несколько слов о другом жанре альбома-песенника, представленном в сборнике “Правила любви”. В этих текстах кодификация норм поведения в половых отношениях выступает в своем неприкрытом виде, можно сказать, что рукописные девичьи рассказы пишутся как своеобразные иллюстрации этих норм. Однако нам кажется некоторой натяжкой возведение их к правилам любви Андрея Капеллана и вообще нормам куртуазии Европы (в первую очередь Франции) XII—XIII вв. Куртуазная культура была достаточно сложной, она ни в коей мере не обращалась к юным девушкам, регламентируя взаимоотношения замужней Дамы и влюбленного в нее рыцаря не мужа, “правила любви” — лишь одно из ее проявлений, с правилами песенников их роднит только название и принцип самой возможности кодификации любовного поведения. Нам кажется, что источник надо искать где-то ближе, возможно, во французских текстах XVIII—XIX вв., всяких “грамматиках любви”, имевших хождение в отечественных гимназиях и пансионах, откуда потом постепенно они пришли и в девичьи альбомы (что не исключает их начальное происхождение из куртуазной культуры). Пародийное переосмысление принципа кодификации любовного поведения очень распространено в русской культуре начала ХХ в.
Завершая рецензию, еще раз замечу, что сборник представляется очень интересным. Хорошо подготовленный корпус текстов дает пищу для размышлений о самых разнообразных подходах к материалу, и хочется порадоваться не только за авторов сборника, но и за редактора серии А.С. Архипову, чей вклад в создание и конечный вид сборника весьма велик.