Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 70

Рец. на кн.: Покровский А. Кот. СПб., 2002; Покровский А. Бегемот. СПб., 2004. Покровский А. Люди, лодки, море. СПб., 2004. Херсонский Борис. Семейный архив: Стихотворения. Одесса, 2003. Горнунг Лев. Упавшие зерна. Горнунг Анастасия. Бегущие ландыши. Стихотворения М., 2004. Стениловская Ю. Краденые сны. Стихотворения. Мурманск, 2004

ИОНА ИЗ ЧРЕВА ПОДЛОДКИ

Покровский А. Кот. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2002. — 384 с. Покровский А. Бегемот. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2004. — 224 с. Покровский А. Люди, лодки, море. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2004. — 304 с.

Что я знал про Александра Покровского? Что он служил на флоте, вплоть до подводной лодки, и очень смешно пишет обо всем том маразме, который там сконцентрирован [1]. Я читал. Действительно смешно. Проза Покровского относится к тоже морской и тоже смешной прозе Виктора Конецкого примерно как анекдот, рассказанный в курилке, к анекдоту, рассказанному с высокой трибуны. То есть привкус подлинности, реальности (плавно переходящей в ирреальность) для меня в прозе Покровского, когда я начал читать его книги подряд, уже был.

Что же добавилось? Или, если сформулировать точнее: что накопилось?

Во всех рассказах Покровского, даже самых эпических, о третьих-четвертых лицах, автор присутствует в качестве главного организующего персонажа. Он, выражаясь словами Блока, “находит строй в нестройном вихре чувства”. Говоря чуть прямее, в диком абсурде жизни. По мере службы этот абсурд накапливается в мозгу, памяти, душе, как свинец. И для выведения его нужен новый, тщательно выверенный, глубочайший строй. Он порождает очень точную интонацию, стиль. Автор узнаваем по одной фразе. Это похоже на кинематографические — операторские и монтажные — приемы обработки драгоценного сырья. Мы уже вспомнили (от противного) Конецкого. По ощущению действительной близости вспомним двух других земляков Покровского — Довлатова и Голявкина.

Самоопределение автора идет зеркально, через проницательного героя. Рассказ “Клоун”:

Долго так продолжалось. Все считали меня за придурка, и всех это устраивало.

Вот только замначпо меня раскусил.

О-о-о, это была сказочная сволочь.

Он меня понял.

Он увидел меня.

...

И понимал он меня правильно.

— А ведь вы нас ненавидите, — сказал он и объяснил эту свою мысль очень доходчиво.

Сквозной пафос прозы Покровского — сохранение человеческого в нечеловеческих условиях. Очень, кстати, своевременная книга. Не случайно ошеломленный уровнем скотства матросик кричит боцману: “Вы никто!” — автор же молчаливо поддерживает героя. Сочное ругательство заклеймило бы гада, но оставило здесь, слово “никто” выводит его за рамки человеческого мира.

Покровскому оказывается доступным необыкновенно смешное. Тут он близок к уровню Зощенко — одно сверхметкое слово заставляет читателя отложить на время книгу и отсмеяться. Покровский буквально на одной стремительно-телеграфной странице изображает пять часов томительного ожидания — и мы чувствуем эти пять часов. Что еще более удивительно — авторский операторско-монтажный стиль позволяет ему приблизиться к трагическим вершинам Шаламова. Вот — из рассказа “Найда” — о собаке:

Вечером на ют никто не пошел.

Там все еще стояла Найда.

Утром она умерла.

Она лежала головой к морю на покрытой росой верхней палубе, рядом с тем местом, где она родила своих детей.

В рассказе “Как пишется рассказ” автор изящнейшим образом обнажает свой “творческий метод” — он вроде как принимается за рассказ, но тут его отвлекает чрезвычайно живой и бестолковый диалог за дверью. Автор возвращается к своему замыслу. Все. No comments.

В повести “Бегемот” явлена вся вертикаль прозы Покровского — от светлого юмора до трагизма. Однако возникает тревога: представьте себе повара, готовящего все, что угодно, но из одного продукта (например, из соевых бобов). Так и Покровский все свои блюда вроде бы готовит из своего незаурядного подлодочного опыта. Казалось бы, сама собой должна быть очерчена непреодолимая граница такой локальной памяти. Но нет.

Например, в романе “Кот” Александр Покровский дает волю своей фантазии, он прорывается в желанный для каждого автора прозаический строй, где возможно писать сразу обо всем на свете, цельность и единство итога обеспечены чем-то вроде магнитного поля, организующего материал.

Еще отчетливее этот эффект — в книге “Люди. Лодки. Море”. Это не роман и не гигантский очерк. Эссеистика? Да, если эту жанровую дефиницию понимать как “все остальное”. Книга-раздумье, книга-монолог, где автор настолько не боится быть скучным, что может вернуться к одному и тому же несколько раз, может разъяснить в деталях техническое устройство двигателя. Держит ритм фразы, абзаца. Ближайший сосед этой книги в русской классике ХХ века — “Ночные дороги” Гайто Газданова. Разумеется, это мое личное мнение.

Александр Покровский абсолютно не озадачен созданием собственного имиджа. В среде интеллектуальной, “сложной” литературы у него пока нет репутации (нет публикаций в солидных журналах, он не получал престижных литературных премий, его самого не заметишь на фуршетах и презентациях) или, что хуже, исподволь растет своего рода минус-репутация. Один из лидеров продаж? Кто-то типа Дарьи Донцовой? Ах, по его роману снят блокбастер “72 метра”? Ясно-ясно... Между тем, что именно ясно — в данном случае совершенно неясно. Точно так же около четверти века назад критики, не читавшие роман Владимира Орлова “Альтист Данилов”, выдавали его за суррогат “Мастера и Маргариты”. Покровский, повторяю, плюет на свое отражение в тонких слоях. Но пресловутые тонкие слои творческой интеллигенции здорово ошибутся, если проматросят одного из самых тонких и сильных прозаиков современной России.

Леонид Костюков

 

 

ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ

Херсонский Борис. Семейный архив: Стихотворения. — Одесса: Друк, 2003. — 144 с.

И верен Ты своему обещанию

вернуть к жизни усопших.

Благословен Ты, Господь,

Бог наш, Царь Вселенной,

воскрешающий мертвых.

(Хотя бы в непрочной памяти нашей.

Хоть изредка.)

Борис Херсонский. Молитва.

Если разветвленное многоплановое повествование о людях в истории — а вернее, под ее, истории, колесом — называется романом, то перед нами — безусловно, роман. Время действия охватывает весь ХХ век. Сорок повествовательных главок, из них две рифмованные, остальные — условно говоря, верлибр. “Условно говоря”, потому что собственно верлибр в этих стихотворениях свободно перемежается белыми стихами с тем или иным метрическим рисунком. Повествовательные главки изредка перебиваются стихотворениями из цикла “Аукцион иудаики” (пять рифмованных, одно — верлибр) и краткими, как их называет автор, молитвами, также написанными верлибром.

Как известно, между романом просто и романом в стихах — дьявольская разница. Если хотя бы приблизительное представление о прозаическом произведении можно составить по сжатому пересказу, то поэзия — вся в словесной ткани, в фактуре. Поэтому, наверное, имеет смысл привести здесь полностью одну из самых коротких главок книги, тем более что вышедший небольшим тиражом в Одессе “Семейный архив” пока что (будем надеяться, что не надолго) для российского читателя не слишком доступен.

 

Карлсбад — Гамбург, июль 1914

ФОТООТКРЫТКА

Женщина средних лет

с округлым и даже несколько

одутловатым лицом,

в длинном платье до пят

стоит на фоне слишком живописной скалы

(искусная декорация в ателье фотографа).

Об этой женщине известно немного.

И даже имя — Рахиль

сохранилось лишь на страничке

автобиографии, которую написала

ее старшая дочь, устраиваясь на службу

в какую-то советскую контору

в начале тридцатых годов.

“Моя мать — Рахиль, служащая,

скончалась в июле 1919 года”, —

то есть через пять лет

после того, как весточка

была отправлена сыну

(в то время студенту-медику) в Гамбург;

на обороте — несколько фраз,

нет даже обычных расспросов

о здоровье и пожеланий счастья,

лишь напоминание о том,

что пора заказать новый костюм.

Очевидно, здоровье юноши

в то время сомнений не вызывало.

Счастье же, немыслимое вне брака,

считалось пока преждевременным.

Остается неясным, успел ли Роберт

заказать и получить костюм до августа,

когда его, гражданина враждебной державы,

депортировали в связи с началом

событий, по большому счету,

не закончившихся поныне.

Как-то бабушка Рая

(то есть Рахиль, сменившая имя)

говорила мне, что ее свекровь

(то есть Рахиль, не сменившая имени)

перед самой смертью передала ей

все свои драгоценности.

Их хватило как раз на то,

чтобы пережить четыре голодных зимы,

случившихся в последующие десятилетия.

Известно также, что Рахиль не принимала

новых течений в искусстве.

Она запретила сыну

экспонировать две гравюры,

выполненные в стиле пуантилизма.

Рахиль называла эти изображения,

составленные из точек, “сыпной тиф”.

Болезнь, от которой она и скончалась.

Вот что сказал Роберт

в декабре 1952 года,

когда перспектива ареста

вырисовывалась достаточно ясно:

“Двадцатый век начался

с опозданием на четырнадцать лет.

Я не знаю, когда он закончится”.

Кажется, первая часть этих слов

была цитатой; что до второй части,

то двадцатый век для Роберта

завершился в 1954 году.

Нетрудно сообразить, что Рахиль, “не сменившая имени”, — прабабка Бориса Херсонского, а Роберт — его дед.

Такие вот конспективные жизнеописания близкой и дальней родни поэта, воссозданные по фотографиям, письмам, дневникам, изустным преданиям, казенным документам, по каким-то запавшим в его детскую память фразам и картинам, составляют повествовательную ткань книги. Вот названия некоторых главок: “Одесса, 1913. Игра в карты”; “Кременец, июль 1914 — Вильна, август 1939”; “Одесса, 1915 — 1938. Изречения”; “Бельцы, 1940 — Львов, 1993”; “Одесса, 1984 — Колыма, 1940”; “Секуряны, 1930 — Иерусалим, 1990”...

Четыре поколения — мелкая и средняя буржуазия, врачи, преподаватели, советские служащие, дельцы, командиры РККА, даже один православный священник. Праведников и грешников, циников и идеалистов, мудрецов и сумасшедших — всех их объединяет одно: они были. Автор не ставит себе цель непременно рассказать в подробностях, какими были эти люди, какие у них были характеры, что их сформировало. О неприглядном он пишет без ложного стыда, о высоком — без глупой гордости. Его задача — утвердить их бытие. Вероятно, в “нормальном” прозаическом романе говорилось бы: эти люди были такими-то и такими-то и вот что с ними случилось. В поэтическом повествовании Бориса Херсонского применена логика, обратная по отношению к логике “нормального” романа. Херсонский говорит примерно следующее: эти люди были, ибо они были такими-то и с ними случилось то-то.

Под стать этому последовательному ограничению “психологического” — и каталогизаторски-подробный, бесстрастный тон повествования, восходящий равно к ветхозаветному преданию и медицинскому анамнезу. (Как-никак, Борис Херсонский — врач в третьем поколении, психиатр с четвертьвековым стажем.) Это почти проза, “нарезанная” на фразоиды с двумя-тремя, реже четырьмя логическими ударениями. Иногда граница стиха не совпадает с логическим членением фразы, соответствуя “сбоям” живой речи.

Эту “почти прозу” нелегко встроить в какой-либо типологический ряд. Стихи-исследования, стихи-реконструкции, с большой долей домысла и вымысла, можно при желании записать по актуальному ведомству литературы non-fiction, но это все-таки — и со всей очевидностью — тексты, обращенные к слуху, пусть и внутреннему. Это тексты с характерным лирическим тембром — короче говоря, это поэтические тексты. Здесь уместно заметить, что реальные документы нигде в книге не цитируются впрямую, а заключенные в кавычки “цитаты” — реплики, высказывания, изречения — по большей части никак не могли быть зафиксированы и уцелеть документально. То есть между семейным архивом Бориса Григорьевича Херсонского и “Семейным архивом” поэта Бориса Херсонского — опять же дьявольская разница.

В меру своей пусть и не слишком широкой, но все же начитанности я не вижу у Херсонского явных предшественников, равно как и авторов, идущих с ним параллельным курсом. Тем не менее “Семейный архив” хорошо вписывается в общую и уже достаточно давнюю тенденцию прозаизации стихов и поэтизации прозы. Оксюморон “поэзия non-fiction” — это один из возможных ответов на кризис традиционной поэтики.

Как я уже говорил, поэтическое задание Бориса Херсонского — утверждение бытия, даже лучше сказать “бытности”, тех, кто действительно был. Тех, кого он в этой их бытности успел и не успел застать.

Поэтому и цикл или, точнее, роман Херсонского превратился в архив — по определению неполный и разрозненный, а значит, достоверный. Поэтому и семейный — частный, негосударственный, а стало быть, правдивый, как бы порой ни врали себе и другим его авторы.

Потому и катастрофы ХХ века: Первая мировая, революция, сталинский террор, Вторая мировая, Холокост — присутствуют в произведении Херсонского как некий неотъемлемый, наперед заданный фон, как какая-то едва ли не природная данность, подтверждающая: да, были.

В его жизни все складывалось

совершенно великолепно:

его желания угадывались,

просьбы выполнялись,

каждому его достижению

радовались все, ожидая

еще больших свершений.

О его необычайных способностях

говорили в городе,

особенно удачные высказывания

просили повторить.

Воистину прекрасная жизнь.

Жаль, что длилась она

не более пяти лет.

У нас сохраняется фотоснимок

маленького серьезного мальчика

в коротких штанишках и матроске.

На обороте печатными буквами

написано: “Боба! Кац!”

Утверждая подлинность, неотменимость канувшей Атлантиды южнорусского еврейства, Борис Херсонский тактично избегает “межнациональных отношений” — темы, по моему мнению, почти заведомо обреченной на “идеологию”, а значит, особенно в поэзии, на ту или иную долю фальши. Еврейство его персонажей играет, в конечном счете, не большую, но и не меньшую роль, чем их принадлежность к его близкой или дальней родне. Разглядывая автопортрет поэта (а поэзия — всегда автопортрет) на фоне родни или, что то же самое, на фоне еврейства, можно сказать, что портрет и фон гармонично дополняют друг друга. Правда, при этом оказывается смазанной такая, на мой взгляд, существенная еврейская черта, как экстатичность, — по всей вероятности, в силу характера самого “архивиста”. Даже краткие лирические “молитвы”, написанные с учетом традиции или даже по образцу библейских псалмов, в отличие от образца нарочито беспафосны.

Отче, провижу: лист истлевающий,

лист, легко уносимый ветром,

по слову Твоему

падет на дом неправедного

и сокрушит кровлю его.

.................................................

Так воззри же на душу мою,

сокрушенную — среди целого,

на эти камни, уже бесполезные...

Благословен Ты, Господь,

Бог наш, Царь Вселенной,

охраняющий эти камни

на цветущем лугу.

.................................................

Ты ничего не отнял у нас:

ни уныния, ни отчаяния,

ни монотонной тусклой надежды.

Ты все тот же, Единый.

И мы, немногие, те же.

Скорее одинокая экзистенция, чем попытка Богообщения, чем попытка докричаться до кого бы то ни было.

Борис Херсонский написал на редкость печальную, серьезную и — не нахожу другого слова — благородную книгу. Написал, как мне кажется, мастерски.

Нимало не сомневаясь в этой своей оценке, замечу все же, что для меня этносоциокультурное пространство “Семейного архива” — свое. А что скажет тот, для кого оно чужое?

Быть может, это не к месту,

но мне вспоминаются слова

одного больного шизофренией.

Его ребенок погиб,

сорвавшись с яблони

и напоровшись на острый штакетник.

В свойственном пациентам

причудливо-торжественном духе

он описывал это событие так:

“Сын мой погиб,

упав с древа познания

и напоровшись на преграду

между людьми”.

Аркадий Штыпель

 

 

ВЛЮБЛЕННЫЕ СВИДЕТЕЛИ

Горнунг Лев. Упавшие зерна. Горнунг Анастасия. Бегущие ландыши / Сост. М. Воробьева. — М: BALTRUS, 2004. — 174 с. — 500 экз. — (Библиотека Мандельштамовского общества. Т. 3).

Никто не ждет, не слышит нас,

Наш голос в стороне,

Он прозвучит в безвестный час

В загробной тишине...

Автору этих строк, Льву Владимировичу Горнунгу (1902—1993), выпала поздняя удача: он дожил до того времени, когда оказались востребованы его воспоминания о людях, с которыми ему довелось встречаться и дружить. Лев Горнунг мог сказать о себе строкой Георгия Шенгели: “Он знал их всех и видел всех почти...” Максимилиан Волошин, Петр Зайцев, София Парнок, Сергей Шервинский, Арсений Тарковский, Густав Шпет, Александр Гедике... И еще много людей, известных и забытых, описаны в воспоминаниях Льва Горнунга.

Жизнь Горнунга в 1920-е годы — это альманахи “Гермес”, “Мнемозина”, “Гиперборей” и знаменитая Академия художественных наук — ГАХН. Он мечтал сделаться художником и воплотил свою мечту в фотографии, на долгие годы превратившейся, как и путешествия по стране, в любимое времяпрепровождение. Как-то удивительно неслучайно Лев Горнунг, в чьих воспоминаниях и фотографиях отразилась целая эпоха, стал крестным отцом Андрея Тарковского — автора “Зеркала”.

Поэтическому наследию Л.В. Горнунга повезло меньше, чем его воспоминаниям и фотоархиву, известным ныне в кругу исследователей и знатоков истории отечественной культуры. Сборник, вышедший спустя одиннадцать лет после смерти автора, — первый, если не считать машинописную книжку “Валгалла. Стихи 1921—1922 гг.”, напечатанную в 1923 году тиражом 12 экземпляров. Да и журнальных публикаций при его жизни было не слишком много.

Что же касается поэзии Анастасии Васильевны Горнунг (в девичестве Петрово-Соловово) (1897—1956), то ее в литературе и вовсе как бы не было, потому что стихотворения ее не публиковались нигде и никогда. Произведения Анастасии Горнунг уцелели благодаря усилиям Льва Владимировича, записывавшего под диктовку жены стихи, рукописи которых были в свое время конфискованы при неоднократных арестах, и работе нынешних хранителей их архива (они же — составители сборника) — Маргариты Воробьевой и Михаила Горнунга.

Книга стихов Льва и Анастасии Горнунг, без сомнения, вносит новые оттенки в устоявшиеся представления об отечественной литературе прошедшего, ХХ века. Но значение ее этим не ограничивается. Вниманию читателя предлагается значительный человеческий документ: поэтическое отражение двух самоценных миров.

Лев и Анастасия познакомились в 1936 году, будучи уже вполне взрослыми, сложившимися людьми с внушительным жизненным опытом за плечами. Замужество стало настоящим спасением для немолодой уже Анастасии Васильевны: спасением от преследований “за происхождение”, от ссылки в Ташкенте (там был зарегистрирован брак, и оттуда Лев Владимирович увез жену в родную обоим Москву), от человеческого одиночества.

И оттого, что небо в легкой мгле

И стала вдруг для счастья грудь тесна,

Я знаю, что во мне и на земле

Весна.

Это пишет сорокалетняя женщина в ожидании приезда будущего мужа. А самые сильные стихи в подборке Л.В. Горнунга созданы им после смерти жены и проникнуты почти петрарковским трагизмом.

Не многие пары, дожившие вместе до серебряной и даже до золотой свадьбы, способны на такое проникновение в душу другого, какое сквозит в предисловии Льва Горнунга к посмертному машинописному сборнику стихов Анастасии Васильевны: “Она пронесла через всю жизнь необыкновенную чистоту сердца, порыв, тонкость чувств, молодость суждений и жизнерадостность. <...> Женственная и поэтическая ее душа таила в себе для трудных дней твердую волю, силу духа и высокое религиозное чувство”. Заметим: все это действительно сохранилось вопреки потере многочисленных родных, вопреки гонениям, житейским тяготам и болезням.

Если поэт Лев Горнунг для современного читателя — носитель и хранитель культурной памяти 1920—1950-х годов, эпохи модернизма, то поэзия Анастасии Васильевны (чудом уцелевшей наследницы сразу нескольких древних дворянских родов) несет на себе явственный отпечаток традиций XIX столетия. Возможно, именно поэтому производят столь сильное впечатление ее стихи о детстве, проникнутые непривычными для нас покоем и просветленностью. Почти нарочитая “разность” поэтических голосов героев этой книги-диптиха придает дополнительное обаяние их соединению — в жизни и под одной обложкой.

Несколько слов о принципах построения сборника. С первых же страниц составители предлагают читателю прежде всего прислушиваться к голосам поэтов, а уж потом — задумываться о значении, “ставить в ряд”, давать оценки. Стихи здесь — на первом и главном месте, затем — примечания к ним и только в конце — развернутые биографии, призванные не навязать определенное видение, но лишь дополнить сложившуюся в читательском воображении картину. И уже не столь важными кажутся рассуждения о “роли в литературном процессе”. Потому, что по мере чтения невольно влюбляешься и в эту историю о жизни и любви, и в ее героев, оставивших свидетельство о себе и своем веке.

Иоанна Делекторская

 

 

“Я ВЕДЬ ВЗАПРАВДАШНЯЯ...”

Стениловская Ю. Краденые сны. — Мурманск: б.и., 2004. — 60 с [2].

Юлия Стениловская родилась в 1978 году, пишет стихи, прозу и эссе, книга “Краденые сны” — первый сборник ее стихотворений. Поэтический мир Стениловской, в полном соответствии с названием сборника, напоминает сон: здесь равнозначно реальны как фантастические, так и бытовые объекты, одинаково живыми оказываются мифический герой, игрушка и человек, в одном пространстве сосуществуют и взаимодействуют разнопорядковые явления.

...истина рядом, выйдем отрядом

по тропам в Китай

через Алтай,

где волхв А.П. Наумкин

по лучу Махасатьяна

принимает от учителя человечества

Иисуса Христа — Майтрейи

учение эволюции человека и вселенной...

(“Трансцендентный блюз”)

Чужие тексты в мире Стениловской так же реальны, как и человеческие поступки. Цикл “Игрушки” является перепевом известных детских стихотворений, герои которых оказываются перенесены из условного в реальный жизненный контекст, обрастают физиологическими метафорами или интимно звучащими каламбурами:

Танечка, Танечка-танечка таня не плачет,

Мячик не тонет — улыбка, резина, пустоты...

(“Таня”)

на полу пыльной, темной комнаты

мишка-мишка без ника, без лапы, без лат “ты”...

(“Мишка”)

Явления религии и культуры в текстах Стениловской не являются чем-то нереальным, отчужденным, а прямо характеризуют внутреннюю жизнь лирического героя. Стихотворение о рождении ребенка, например, заканчивается вольным цитированием-перепевом буддийского коана:

...я его обняла виновато,

попросила прощения,

но в нездешних туманностях глаз

увидала — вселенную.

Интересно, вспомнит ли он когда-нибудь

Свое лицо до моего рождения

(Текст коана — “Каким было твое первоначальное лицо до твоего рождения?”)

В этом же мире равноправно существуют и мифические герои — Пенелопа, Одиссей, Ахиллес — но искаженные и включенные в новые мифы. Сдвиги мифологических сюжетов отражают конфликты внутри “я” лирического героя — например, противоборство мужского и женского начал и одновременно гендерный психологический сдвиг — Пенелопа в стихотворении “Сон Пенелопы” проживает во сне историю Одиссея.

И снова не так всё. Какой-то тягучий кошмар.

Какие-то боги, герои, девицы, мужчины,

Какие-то войны нелепые, просто базар.

И небо, чужое и злое — с овчину.

<...>

...нужно-то было сидеть лишь и ткать,

а я возомнила себя Одиссеем, дура!

С другой стороны, смещение традиционных сюжетов — проявление конфликта “я” с внешним миром. Происходит не новая мифологизация, а демифологизация действительности. Никакие ценности, согласно Стениловской, невозможно возвести на пьедестал — в частности, из-за предельной изменчивости, непостоянства мира. Стениловская часто указывает на принципиально дуалистическую природу вещей: “изнанкой”, продолжением геройства всегда оказывается слабость. Однозначная, односторонняя оценка явлений неверна. В стихотворении, написанном от лица Ахилла, говорится: “Я вернусь. На щите. Не героем”.

Карнавал мифологических масок — всего лишь форма внутренней жизни лирического героя. “Неомифологические” тексты соседствуют в книге Стениловской с текстами, где автор стремится к воссозданию непосредственных личных интонаций, — герой и “я” автора словно бы сливаются. Таков цикл “Попытки искренности”.

А я похожа на всех — и мне все равно —

писать со всеми одинаково или не одинаково,

потому что я просто разговариваю,

если они просто пишут, то это их проблемы... —

пишет, то есть говорит, Юлия Стениловская в стихотворении “Попытка искренности. Дубль два”.

Однако в модальности “прямого говорения”, если именовать так максимально прямое (насколько это возможно в поэзии) проговаривание личного опыта, написаны не только “Попытки искренности”, но и вообще все тексты Стениловской — и фантасмагорические тоже. Мир воспринимается как “неподлинный”: с одной стороны — внешняя действительность, в которой существует современный человек, мир масс-медиа, мир искусственного спроса, с другой — мир внутренний. Невозможно собрать воедино свой опыт, жизнь протекает одновременно в нескольких параллельных мирах, и все они в равной степени могут быть поняты как личные. Человек может взаимодействовать с этим миром как угодно, наделяя предметы неожиданными функциями и свойствами, или остраняя их, или лишь отталкиваясь от действительности, используя ее как основу или рамку для сюрреалистических картин. Этому соответствует и лексика книги: в стихотворениях Стениловской совмещаются физиологическая метафорика, неологизмы и “высокие”, традиционные поэтизмы.

Ухода от действительности все-таки не происходит: “мир стал хаосом, но книга осталась образом мира...” (Ж. Делёз). В текстах Стениловской реализуется описанная Делёзом и Гваттари “ризоматическая” модель восприятия, основными свойствами которой являются: гетерогенность, игровое соединение различных семиотических кодов, не нарушающее их внутренней целостности; множественность, фрагментарность, незавершенность ризомы — она вся здесь-и-теперь, у нее нет начала или конца, она всегда в становлении.

Однако одно из свойств ризомы по Делёзу и Гваттари у Стениловской явно не соблюдается: они писали, что в ризоме невозможно выделить постоянную смысловую доминанту, а у Стениловской — можно. Может быть, это прозвучит банально, но доминантой стихов Стениловской является человек, к которому можно и нужно испытать сочувствие — пусть даже неисцелимое.

Мне снилось, мама, будто я убит...

еще я помню запах, сладкий запах крови

и запах потревоженной травы.

Хороший сон...

...когда в госпитале перечитывал

неделю спустя, с оторванными ногами.

Смерть пахнет горелыми кишками,

падаешь не на смерть, а на живот,

как оказалось....

Существование в таком мире лирическому герою Стениловской представляется безнадежным. Мотив безнадежности — один из ключевых в лучших текстах книги. Так, в стихотворении “Сон Зенона” автор пишет:

Но можно позабыть о стрелах, черепахах,

Огне, агонии, агоне, страхе

Не оказаться первым. Можно плюнуть

И прыгать на одной ноге, в безумной

Скaчке пропуская щели

Пространства — времени, не ставя цели

Я просыпаюсь с ощущеньем краха.

Вдали

Маячит

Черепаха.

Это — безнадежность движения к недостижимой цели.

Непостоянство, зыбкость существования отражается в плавающей гендерной оптике: так, часть текстов написана от мужского лица, часть — от женского. Тексты, написанные от женского лица, олицетворяют Eros: любовь/нежность. В лексике же этих стихотворений — обилие существительных с уменьшительными окончаниями, обращений, создающих атмосферу интимности.

...мишка-мишка, давай забудем про них, убежим гулять —

однолапственно, однолюбственно — ать, ать, ать...

Обещаю — я больше не буду под дождем промокать.

Обещаю — я ведь взаправдашняя, мне можно верить.

Тексты, которые написаны от мужского лица, олицетворяют Thanatos: безнадежность и смерть.

В борьбе мужского и женского, в фантастической реальности своих “Краденых снов” и в конфликте с реальностью внешней существует “взаправдашний” лирический герой Юлии Стениловской, в “простом разговоре” так же легко строящий свой дисгармоничный мир, как и разрушающий его. Именно потому, что интимно-личное, доверительно-человеческое, несмотря на свою изменчивость, является в этом мире наиболее значимым.

Анастасия Афанасьева

 

1) Александр Покровский родился в 1952 г. Служил начальником химической части на различных подводных лодках Северного флота (до 1985 г.) и в 1-м ЦНИИ Министерства обороны в Ленинграде. В 1991 г. уволился в отставку в звании капитана 2-го ранга. Первый рассказ — “Найда” — написал в 1983 г. Публикуется с 1993 г.

2) Книга не имеет индекса ISBN. — Примеч. ред.

Версия для печати