(Три новые книги о современном искусстве)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
Краусс Розалинд. ПОДЛИННОСТЬ АВАНГАРДА И ДРУГИЕ МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ / Пер. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. — М.: Художественный журнал, 2003. — 318 с. — (Классика современности).
Олива Акилле Бонито. ИСКУССТВО НА ИСХОДЕ ВТОРОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ / Пер. Г. Курьеровой, К. Чекалова. — М.: Художественный журнал, 2003. — 217 с. — (Классика современности).
Гройс Борис. КОММЕНТАРИИ К ИСКУССТВУ / Пер. А. Фоменко, С. Веселовой, Г. Литичевского, О. Степанова, Е. Лазаревой, А. Матвеевой, В. Софронова-Антомони. — М.: Художественный журнал; Прагматика культуры, 2003. — 342 с. — (Modus pensandi).
Издательство “Художественный журнал” помимо своего основного дела — выпуска журнала — иногда публикует книги. Нерегулярно, не каждый год, зато целыми обоймами — по два-три издания подряд. Независимо от того, в какой из трех постоянно поддерживаемых серий (“Архив ХХI века”, “Классика современности”, “Modus pensandi”) выходит та или иная книга, все они посвящены проблематике современной культуры и — шире — современных культурных форм, становление которых так или иначе захватывает ХХ столетие целиком. Как правило, публикации “Художественного журнала” отличаются актуальной остротой обсуждений и сугубой разборчивостью по отношению к интеллектуальному и общественному статусу авторов.
И Розалинд Краусс, и Борис Гройс, и Акилле Бонита Олива — весьма авторитетные фигуры интернационального гуманитарного сообщества. Можно было бы с оговорками назвать всех троих искусствоведами или критиками, однако нынешнее культурное пространство тяготеет к стиранию границ между узкоспециализированными зонами тотальной гуманитарной практики, и как раз это обстоятельство в числе прочих является предметом рефлексии пишущих. Так что правильнее будет сказать, что здесь случай, когда — цитируя Бориса Гройса — “философия или методология вторгается в герменевтическое поле эстетического с универсалистскими претензиями” (с. 61). Речь так или иначе идет о том, чтобы, собственно, очертить сам ареал “эстетического” в сегодняшнем мире и разобраться, как соотносятся между собой персонажи и институции, функционирующие в “системе искусства”. В каковую систему, по словам Акилле Бонито Оливы, включены “художник, устанавливающий лингвистическую дистанцию между собой, с одной стороны, и кодифицированной тканью истории искусства и истории языка, с другой; критик, нередко проясняющий эту дистанцию через критическое прочтение или распространение тех или иных предметов искусства; маршан, торгующий искусством; галерист, экспонирующий его; музей, обрамляющий его как феномен в истории искусства; коллекционер, который на основе товарно-денежных отношений приобретает его pro domo sua и сохраняет его с целью солипсистского, персонального, уединенного и приватного любования; специализированные масс-медиа, пропагандирующие искусство; наконец, широкая публика, потребляющая и созерцающая его” (с. 195)
Три автора являются отечественному читателю с разных стартовых позиций. Из многочисленных работ Розалинд Краусс — профессора истории искусств Колумбийского университета (Нью-Йорк), главного редактора “левого” философско-эстетического журнала “October”, известного куратора и критика постструктуралистской ориентации — публиковалась на русском языке лишь статья “Решетки”, вошедшая и в настоящее издание (этот факт, к сожалению, не отмечен в примечаниях) [1]. Акилле Бонито Олива, искусствовед, специалист по современному искусству, профессор университета Ла Сапиенца в Риме, на российской сцене был представлен весьма локально — как куратор выставки “A flash of Аrt” (МДФ, 2003) и автор статьи “Фигуры Америки. Между поп-артом и трансавангардом” в каталоге выставки “Энди Уорхол, Жан-Мишель Баскиа и Том Вессельман” (Stella Art Gallery, 2003—2004). Зато в неизмеримо более выгодном положении оказывается на этом фоне Борис Гройс: его книги — те, что не требовали перевода, — здесь не раз издавались и переиздавались, и многие ходовые в нашем пространстве концепции обязаны ему своим происхождением. В свое время (в 1979 г., на страницах журнала “А—Я”) именно Гройс впервые обозначил некий набор художественных жестов в качестве целостного явления, соотносимого с международным контекстом, дав явлению имя “московский романтический концептуализм” и способствуя мировому продвижению данного “бренда”. С тезисами некоторых его статей (например, “Россия как подсознание Запада”) здешние “ответчики” разбираются до сих пор, и точно так же книга “Стиль Сталин” [2] (в другом издании — “Gesamtkunstwerk Сталин”) [3] — о естественном перетекании авангарда в искусство 30—50-х — опять же до сих пор вызывает самые активные реакции, от болезненных до апологетических. Наконец, его понимание культуры как постоянного обмена, в котором меновой ценностью обладает лишь “новое”, а сама инновация сводится к непрерывному процессу одновременной валоризации профанного и дискредитации “высокого”, с особенным вниманием воспринимается на российском поле художественных инициатив, в силу объективных причин замкнутом и ощущающем фрустрацию от недостаточности культурных ресурсов.
Несмотря на то, что сборник Розалинд Краусс составлен из статей 1970—1980-х гг. [4], книга Акилле Бонито Оливы — из работ 1980—1990-х (они подготовлены и скомпонованы специально для российского издания), а тексты Бориса Гройса частично принадлежат уже новому веку и тысячелетию, фундаментальной базой и точкой отталкивания для всех является признание некоторой суммы исторических обстоятельств. А именно того, что наступление посттехнологической эпохи существенным образом корректирует вид и статус искусства; оно лишается своих универсальных — или казавшихся таковыми — характеристик, что ставит под сомнение прежние методологии и стратегии его интерпретации. Сегодня (впрочем, это “сегодня” длится уже примерно два-три десятилетия) “весомость символической значимости денег разрушила идеалистическую ценностную иерархию, в контексте которой традиционно рассматривалось искусство” (Олива, с. 122) и, “поскольку рынок назначает совершенно разным, гетерогенным вещам одну и ту же цену, капитал отменяет все наши эстетические и идеологические порядки и иерархии” (Гройс, с. 210), вследствие чего “художественный рынок и художественная пресса претендуют на интернациональность, на мировую гомогенизацию всего, что выставляется, коллекционируется и становится известным” (Краусс, с. 259). Данные обстоятельства побуждают по-новому отрефлексировать ряд исходных категорий — таких, как “авторство”, “подлинность” и собственно “эстетический дискурс”, — а также в целом пересмотреть генетические связи нынешнего глобалистского “суперискусства” (термин Оливы) с авангардной традицией. А поскольку критик и интерпретатор осознает себя важной фигурой в современной “системе искусства”, всякий раз персональная стратегия подобного пересмотра оказывается эксплицирована в его тексте в качестве самостоятельного и едва ли не главного предмета исследования.
“Правда ли, что существуют два подхода к интерпретации произведения искусства — один свойственен практикующему критику, а другой — историку искусства? Можно ли говорить о критике и истории искусства как о двух отдельных специальностях <…>? И не грозит ли в наши дни этому различию сойти на нет?” — спрашивает Розалинд Краусс (с. 225). И сама же отвечает на свой риторический вопрос: “Разделение на критиков и историков — ложное разделение <…>. Ведь фундаментальные понятия задачи произведения искусства, а также того, что и как произведения искусства выражают, основанные на концепциях означения и референции, значимы одновременно и в равной степени для обеих групп” (с. 226). Ученица классика авангардистски ориентированного искусствознания Клемента Гринберга, Краусс тем не менее подвергает отрицанию его эволюционную модель развития искусства, основанную на признании трансисторических универсальных форм и категорий (таких, как “шедевр”, “живопись”, “скульптура”, и пр.) [5], в которой собственно критика отодвинута в область исключительно ценностных суждений. Для нее критика — деконструирующая критика в структуралистском понимании термина — располагается в сфере метода, и ее присутствие декларируется как необходимое для практики любого историко-искусствоведческого исследования. В результате такого подхода история искусства оказывается лишена авангардистского априорного целеполагания, что существенно, поскольку демифологизация авангарда со структуралистских и постструктуралистских позиций составляет основу рассуждений Краусс.
Ее книга состоит из двух разделов — “Модернистские мифы” и “В сторону постмодернизма”. Отправной тезис — “эпоха авангарда и модернизма окончилась” (с. 173), — повторяемый в разных вариациях, не означает попытки вломиться в открытую дверь: речь идет лишь о маршрутах правопреемства культуры (в конце концов, тот же Гройс полагает, что “там, где <…> эффективно работающие дифференции <…> посредством техники и моды <…> сознательно продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива” (с. 15). Критика авангарда сопряжена для Краусс с критикой порожденных авангардным сознанием — и уж безусловно живых и действующих — искусствоведческих методологических подходов: в этой части книги она вполне подтверждает свою репутацию автора нелицеприятного, всегда готового к открытой полемике и даже, пожалуй, испытывающего особую “страсть к разрывам”. (Можно сказать, что она развенчивает авангардистские мифы с постструктуралистских позиций, но с авангардистской же горячностью: склонность к толерантным пассажам, во множестве встречающимся у Гройса и Акилле Бонито Оливы, ей совершенно не присуща.) Более всего ее протест вызывают “историцистская” модель развития культуры, основанная на позитивистских принципах причинности и эволюционной поступательности (“причинность рождает модели, нерелевантные предмету”, с. 243; “суть воздействия историцизма на новое в том, чтобы уменьшить эффект новизны и стереть различия”, с. 274), автобиографическая эстетика (“история искусства как история имени собственного”, которая “строит себя на могиле формы”, с. 49, 62) и культ подлинности, порожденный, собственно, еще романтизмом, но авангардом разнообразно отрефлексированный и поднятый на щит (“само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности”, с. 160)[6].
Как положено исследователю структуралистского толка, Розалинд Краусс сомневается в креативно-визуальных и непосредственных механизмах порождения “нового”, полагая, что новизна сводится, скорее, к концептуальному жесту намерения. Однако она избегает и расхожих обобщений по поводу всеобщей обреченности на репродуцирование и создание симулякров, настаивая лишь на том, что “ни одной культурной условности не суждено оставаться неизменной” (с. 277). Радикально меняется видовой состав того, что принято именовать искусством, живописью или скульптурой — вопреки усилиям искусствоведов и критиков, стремящихся доказать, что “значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно” (с. 273). (“Стоунхендж, линии Наска, залы тольтеков, погребальные курганы индейцев — они призывались в свидетели в пользу того, что объекты современных художников имеют отношение к истории и, следовательно, имеют право называться скульптурой”.) Радикально меняется смысл слова “художник” — согласно концепции Краусс, и прежде романтическая аура сопутствовала данному слову не вполне по праву, поскольку, в числе прочего, базировалась на культе картины как иерархически высшего вместилища креативности. Между тем один лишь пример с гипотезой о том, что, возможно, участие Хуберта ван Эйка в создании Гентского алтаря было связано не с живописью, а с изготовлением рамы, “переворачивает вверх дном позитивистскую систему отношений, из которой исходит в своей работе историк искусства. Ибо тогда авторство выходит за пределы изображения, ограниченного рамой, и растворяется в океане анонимной ремесленной практики, которая сформировала цеховую систему искусств” (с. 195). Будучи убеждена — в соответствии с опытом структуралистской школы, — что “не столько говорящий говорит на языке, сколько язык “говорит на нем”” (с. 49), исследовательница весьма энергично подвергает ревизии универсальные представления об авторстве, а также о понятиях “творческий путь”, “творческое наследие”, “оригинал и копия”. Возможна ли репродукция без подлинника? Следует ли считать Родена автором скульптур, отливки с которых делались без его участия и даже после его смерти? Меняется ли смысл видовой фотографии при рассмотрении ее в художественном контексте? Как вообще обстоят дела с аутентичностью в эпоху торжества мультиплей? Отталкиваясь от положений классической работы Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” [7] и в значительной мере опротестовывая их, Розалинд Краусс предлагает пересмотреть привычные интерпретационные стратегии и, прежде всего, разобраться с запутанными отношениями “означающих” и “означаемых” — с проблематикой сигнификации, знаковой репрезентации, соответствия индекса и референта. И во введении к книге, противопоставляя традиционному представлению об “искусстве-организме” (с органическими стадиями начала, развития, роста и прочего) образ “искусства-постройки”, она иллюстрирует свою мысль пересказом истории Ролана Барта об аргонавтах, которые, будучи связаны повелением плыть только на “Арго”, постепенно, по мере износа, меняли части корабельной конструкции — “так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени” (с. 12).
“Комментарии к искусству” Бориса Гройса тоже в определенном смысле посвящены взаимосвязи “слов и вещей”. И во многих позициях его текст перекликается с текстом Розалинд Краусс. Например, в критике авангардистского подхода к инновации и к понятию “подлинности”, в рассуждениях об оригинале и репродукции (“различие между подлинником и копией есть различие исключительно топологическое и ситуативное”, с. 194), в осознании роли рэди-мейда и фотографии. Близки авторы и в общей глобалистской установке на “дальнозоркое” рассмотрение искусства и его истории — скорее, в качестве знаковой системы, открытой для любых структурных модификаций, нежели в качестве совокупности рядоположенных материальных объектов, требующих пристального визуального внимания. Как и Краусс, Гройс артистически сводит в пространстве текста несводимые, казалось бы, культурные феномены, обнаруживая их скрытое семиотическое родство; как и у Краусс, у него непростые — не однозначно “сыновние” — отношения с авангардом (“вкус к Утопии, к радикальной эстетике — от Платона до ренессансных утопий и утопий авангарда и модернизма — это вкус к аскезе, униформированию, редукции”, с. 173). Однако по контрасту с горячностью в отстаивании постструктуралистских методологических “панацей” и риторической избыточностью “женского письма” стиль Гройса выглядит нарочито охлажденным: автор подчеркивает свою “равноудаленность” от теоретических систем и, сохраняя невозмутимую интонацию, словно жонглирует релятивистскими версиями и логически безупречными парадоксами. Коль скоро “деление современного искусства на авангард и кич, на покой и движение, на взгляд и риторику, на оазис и пустыню разделяет не реальные материальные пространства, а интерпретационное пространство каждого отдельно взятого произведения искусства” (с. 57), то “не существует обязательной и явной причины, чтобы предпочесть одну интерпретацию другой” (с. 102) [8]. Более того, как сказано в другой работе Гройса (не вошедшей в данный сборник), “можно высказать успокоительную гипотезу, что сегодняшний цинизм и объективизм могут уже завтра быть восприняты как старомодные идеализм и утопизм” [9]. Все зависит от контекста, и, в сущности, из контекста не может быть однозначно выделен и сам текст. В осознании относительности всего и вся (“современный плюрализм означает, что никакая позиция в конечном счете не может занять привилегированного положения в сопоставлении с другой позицией”, с. 17) и дополнительно исходя из того, что сегодня “мы наблюдаем не единую институцию под названием “искусство”, а множество конкурирующих между собой институций, интересы и деятельность которых невозможно согласовать” (с. 34), автор как бы с высоты птичьего полета обозревает поле вероятных рефлексий, не выражая предпочтений, зато такая оптика позволяет ему строить общего вида логические модели.
Действительно, рассуждая на свои излюбленные темы — о контекстах и дифференциях, о механизмах инновации и апроприации, об утопии и символическом обмене, — Гройс говорит не собственно об искусстве. Можно сказать, что он говорит о социокультурном пространстве, внутри которого локус искусства как раз и представляется ему не вполне очевидным — во всяком случае, его выделение требует ряда уточняющих понятийных процедур, каковые, в числе прочего, должны продемонстрировать условность самого этого выделения. Ситуация, при которой “произведение искусства <…> олицетворяло собой искусство в его непосредственном, осязаемом и зримом присутствии” (с. 204), по его мнению, ушла в прошлое, “произведение искусства не является более продуктом, представляющим ценность в силу лишь факта его художественного производства, ценность его предопределяется тем, что оно показывает, как некий анонимный продукт может быть потреблен…” (с. 140). “Система искусств — это система демонстративного потребления, имеющая, безусловно, много общего с другими системами потребления — модой, туризмом или спортом” (с. 140). “Художник уже более не создает вещи, но демонстрирует их возможное — а значит, индивидуальное, новое, оригинальное — употребление” (с. 139), и критерием его успеха “служит чарт” (с. 231). В равном с ним положении оказывается и критик, который “оценивается по тем же статистическим критериям, что и то, что он критикует” (с. 231). Если, например, Краусс всерьез озабочена аргументацией своих мнений и коммуникативным эффектом своей речи (“как объяснить агрессивную красоту и технологическую брутальность его (Ричарда Сера. — Г.Е.) творчества читателю, для которого абстрактность художественного языка неизменно отождествляется с чистой декоративностью?”, с. 259), то Гройс не числит аудиторию (зрителя, читателя и прочих) в числе активных действующих лиц “системы искусства” (“…текст не должен непременно находить одобрение этой публики — как раз в том случае, когда текст ей чужд и непонятен, он считается остроумным и как таковой получает признание”, с. 20). “Пространством искусства сегодня становится статистика искусства” (с. 232), и на ровной горизонтали культуры доминирует “поп-вкус”, принимаемый интеллектуалами, превыше всего ценящими успешность и коммуникативность.
Стараниями Гройса, а также его российских адептов и трансляторов основные идеи сборника “Комментарии к искусству” — критика риторики креативности, концептуальный подход к понятию “новизны” и связанная с этим апологетика института моды, отношение к архиву и музею, генерализация механизма конституирования новых дифференций — уже давно присутствуют в отечественном критическом дискурсе. “Продуцирует природа, продуцирует и простой человек, живущий по законам природы, — мудрец же репродуцирует” (с. 243); в том числе и себя самого. Нельзя не признать, что в авторском исполнении все мыслительные ходы неизменно отличаются почти шахматной интеллектуальной красотой — при чтении совершенно не возникает вопроса, как же все обстоит “на самом деле”. К тому же такой вопрос оказывается как бы заранее исключен самой логикой повествования. Гройс почти впрямую декларирует некую необязательность своих утверждений — и шире, любых утверждений, претендующих на истину: поскольку исходит из фундаментальной уверенности в том, что реконтекстуализация вещей, всегда вероятная, способна сделать их радикально иными, что и происходит в процессе бытования культуры, где “мы имеем не единый, универсальный художественный контекст, а множество частных контекстов” (с. 34). И, коль скоро невозможно ни репрезентировать единую историю искусства, ни вообще выступить с любого рода тотальной регулятивной программой, речь идет только об оперативном порождении видимостей в результате игры с контекстами (“…видимость, которая должна возникнуть благодаря инновации, есть эффект отношения между произведением искусства и его контекстом <…> Чтобы создать видимость, мы <…> можем не только поместить новый объект созерцания в нормативный контекст, но и расположить уже известный объект в новом контексте”, с. 35).
Здесь легко усмотреть то же неприятие устойчивых вневременных категорий, что составляет лейтмотив книги Розалинд Краусс. Однако Краусс, выступая против универсалий, по сути, стремится утвердить новый — постструктуралистский — порядок вещей; вслед за цитируемым ею Мишелем Фуко она считает, что “сегодня проблема состоит в установлении и переустановлении рядов” (с. 244), и в соответствии с этой глобалистской задачей предпринимает конкретные шаги по изменению методологии и переосмыслению стереотипов, всякий раз настаивая на исторической обусловленности подобных переосмыслений. Для Гройса же механизм создания и изменения контекстов в значительной мере произволен и зависит от воли того, кто, собственно, данный механизм запускает: в этой роли вполне вольготно и критику, который как бы регулирует процесс культурного обмена и переоценки ценностей, переустанавливая межевые столбы дифференций, назначая некоторые элементы системы “новыми” и, стало быть, ценными, а другие отодвигая в маргинальные области. И не стоит преувеличивать при этом его “экспертную” ответственность: ведь “художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство” (с. 22), и поскольку речь идет о видимостях, а мир искусства заполоняют симулякры и знаковые конструкции, всегда можно сказать, что слова не отсылают ни к чему за собственными пределами и текст есть лишь чисто логическая субстанция, продукт чистой мысли. В силу этих обстоятельств Гройс, в отличие от Краусс, чьи мыслительные конструкции отталкиваются все-таки от плоти “вещей искусства” (хотя она далека от фетишизации этой самой “плоти”), а в анализах присутствует мощный и разнообразный искусствоведческий инструментарий, предпочитает сразу оперировать системными трендами. Как раз вторая часть его книги, включающая в себя конкретные “рассказы о художниках”, выглядит не всегда убедительно по части выбора “персоналий” — впрочем, отсутствие иллюстраций (при том, что далеко не все имена на слуху у российского читателя) позволяет и здесь воспринимать текст безотносительно к инспирировавшей его реальности.
Более сложный случай отношений с реальностью демонстрирует Акилле Бонито Олива. Его книга — не сборник статей (как у Гройса и Краусс), а последовательный текст, призванный развернуть столь же последовательную картину истории европейского и американского искусства второй половины ХХ в. во всем разнообразии ее художественных тенденций и персонального состава. Однако центральной темой этого искусства и точкой схождения многих индивидуальных открытий, по версии автора, оказывается трансавангард (“культурная атмосфера, в которой существует искусство последнего художественного поколения, есть атмосфера трансавангарда”, с. 41), каковой ему же обязан именем, успешным продвижением и едва ли не фактом бытия [10]. Такая — естественного происхождения — ангажированность превращает попытку историко-аналитического структурирования ситуации, которая еще не сделалась завершенной в себе и бесспорной историей, в сугубо личный проект.
В узком значении слова трансавангард есть движение в искусстве 1970—1980-х гг., для которого характерен частичный возврат к фигуративности и нарративности, к пластической и живописной экспрессии, к стилизации традиционных изобразительных языков. Акилле Бонито Олива, автор термина, впрочем, настаивает на более широком толковании. Для него трансавангард — это, в первую очередь, отказ от казавшегося прежде неизбежным выбора между той или иной традициями, отказ от авангардистского пафоса новизны, связанного с установкой на языковой эксперимент, и вообще отказ от любых жестких рамок самоидентификации художника. Художник непрерывно мигрирует от языка к языку, от традиции к традиции, ни с чем полностью не отождествляясь и не испытывая “травмы происхождения” (“художники трансавангарда поняли, что культура, культурная ткань не только развивается и растет вверх, но и распространяется вниз, что ее антропологические корни обладают автономией, но одновременно в своей совокупности составляют биологию искусства…”, с. 42) [11]. Подобная установка предполагает “обратимость всех исторических языков” и “возможность рассматривать линейно-векторный курс, которым следовало искусство на предшествующих этапах, как одну из многих возможностей, направляя свое внимание даже на те языки, которые прежде были отброшены”, с целью “поверхностного их цитирования при полном осознании того, что в переходном обществе <…> возможна лишь переходная ментальность, ментальность номада” (с. 41) [12]. “Художникам трансавангарда присуще полицентрическое и рассеянное внимание, которое не порождает противоборства и лобовых стычек, но представляет собой неостановимое движение сквозь любые противостояния и любые общие места, включая тезис об оригинальности техники и исполнения” (с. 42). Такая позиция, по мысли автора, отвечает нынешней “культуре косвенности”, которая “избегает конфликтов и прямых столкновений, предпочитая старательность, ментальную осторожность и скрытность, а также уклончивость — поведение, характерное для фигуры предателя” (с. 78) [13]. И прямым следствием “культуры косвенности” видится Акилле Бонито Оливе сегодняшний глобализм, сводящий на нет локальные различия и границы [14] и представляющий пространство для постиндустриального “суперискусства”, которое осуществляется в рамках сложившейся во всем мире “системы искусства”, “артикулированной функциональной системы — поля действия различных культурных и производственных субъектов” (с. 121).
Хотя “трансавангард — это единственно возможный ныне авангард” (с. 73), по всем конкретным характеристикам он противостоит авангардной патетике. В критике авангардных мифов и понятийных моделей Акилле Бонито Олива вполне солидарен с Гройсом и Краусс: его не устраивают историцизм и идеи прямой преемственности в условиях, когда “нить линейного прогрессивно-поступательного развития истории и <…> культуры прервана” (с. 69), ему не кажется актуальной установка на оригинальное формообразование — на “подлинность” — в ситуации, когда разрушен “исторический оптимизм авангарда, та идея прогресса, которая одушевляет авангардистский эксперимент с новыми техниками и новыми материалами” (с. 42). “Коль скоро философский позитивизм переживает кризис, <…> то, стало быть, в кризисе и культурный плод этой философии — историческое новаторство, типичное для традиционного авангарда” (с. 41). И в понимании использования тотальной власти контекста в разработке художественных стратегий, рассчитанных на “новизну” в эпоху всеобщего репродуцирования (“Работа актуальных художников строится на двух процедурах: первоначально берется узнаваемый объект, что само по себе гарантирует благожелательное отношение зрителя, затем же в ход пускается конструктивный метод построения произведения, способный восстановить чувство дистанции, воссоздать созерцательную установку. Используемый метод есть метод маньеристической симуляции; он позволяет погрузить новую художественную объектность в ту ритуальную атмосферу, что по традиции была присуща восприятию ценностных объектов”, с. 123). Олива вполне совпадает и с Гройсом, и с Краусс (“новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высвобождения от старых форм”, с. 273). Однако все время складывается впечатление, что автор абсолютно своевольно обращается как раз с созданным им же термином. Говоря, например, об ориентации “на более традиционный инструментарий искусства” (с. 54), о тенденциях возвращения рукотворности, изобразительности и фигуративной наррации, он говорит, кажется, именно о трансавангарде как о частном случае “разношерстного”, по словам Розалинд Краусс, искусства 1970-х гг. — искусства, из многообразия возможностей которого “наделенный свободой воли человек <…> имеет право выбирать, а раньше путь к этим возможностям преграждало репрессивное понятие исторического стиля” (Краусс, с. 201) [15]. Но когда его речь возгоняется до более обширных категориальных определений (отказ от иерархий и приоритетных точек зрения, отказ от понимания искусства как искупления, метод “маньеристической симуляции” и цитирования, актуализация феноменологической оптики, дезинтеграция целостного представления о произведении и культ фрагментарности), то выстраивающаяся в результате конструкция легко может быть отнесена к постмодернистскому искусству вообще. Отчасти такая постоянная подмена тезисов заставляет вспомнить инвективы Краусс в адрес критиков, которые “исправляют вкусы посредством написания истории” (с. 225), но при этом “все чаще воссоздают картину эстетического метода на основе своих же собственных проекций” (с. 232).
Впрочем, в известном смысле вся история искусства ХХ в. есть история блуждающих ярлыков, которые зависают над явлениями, маркируя их косвенным и не вполне законным способом. И можно вслед за Гройсом счесть, что и эта “история отменяется в результате технизации, глобализации и нормирования — и замещается вечным возвращением того же самого, которое включает в себя все возможные индивидуальные различия” (с. 302). Не только актуальные художники “прекрасно отдают себе отчет, что массовое потребление ныне основано на дематериализации субстанциональной реальности и на ее превращении в чистый симулякр, в состояние невесомого эфемерного символа” (Олива, с. 123), но и критики, чью работу данное знание лишает привычного целеполагания. Так что “новое”, каковым озабочены те и другие, превращается в чистую условность — в результат правильного позиционирования и конвенциональной договоренности. Замечательно, что тот же Олива, прокламирующий “культуру косвенности” и предостерегающий художников от опасности самоотождествлений и прямого проявления привязанностей, сам оказывается в однозначной роли пропагандиста и агитатора собственного выбора.
Из трех рассматриваемых авторов Розалинд Краусс наиболее открыто и прицельно рассуждает о профессиональных задачах искусствоведа и критика (у остальных эта тематика присутствует в значительной мере латентно и явлена, скорее, в самой структуре и плоти речей, нежели в прямо поставленных вопросах). Ее тексты изобилуют филиппиками в адрес современной истории искусств, не преодолевшей своего модернистского происхождения и избегающей обсуждения вопросов методологии (“…история искусства продолжает существовать так, словно бы ничего не происходило в историографии, словно бы не было ни вопросов, ни серьезных исследований проблематики причинности”, с. 244), и ее типового почерка “с <…> неизбежными длиннотами и непременным вниманием скорее к подробностям документации, чем к самому предмету”, с. 226); достается — оптом и в розницу — и конкретным историкам, они же критики (“модернистское искусство вступило на территорию университетских факультетов истории искусств так же уверенно, как профессиональные историки искусств вступили в области, ранее считавшиеся единовластной вотчиной критики”, с. 225). В противовес всему этому в статье “Постструктурализм и паралитература” Краусс манифестирует пришествие нового вида критического письма на границе между литературой и критикой — употребляя по отношению к нему термин “паралитература” [16] и иллюстрируя сказанное текстами Жака Деррида и Ролана Барта. В “паралитературном” пространстве “споров, цитат, партизанщины, предательства и примирений” (с. 291) сама “критика попадает в сеть, сплетенную из множества голосов, цитат, намеков и отступлений” (с. 290); и хотя “паралитература не может служить моделью для систематической распаковки смыслов произведения искусства — а именно такую распаковку смыслов принято считать целью критики” (с. 291), по утверждению Краусс, все-таки “основным жанром постмодернистской литературы стал критический текст, облеченный в паралитературную форму” (с. 293). Исследовательница не видит в том ничего странного.
Конечно, слова об “основном жанре” следует отнести на счет целенаправленной апологетики постструктуралистского письма, каковая сегодня уже не вполне актуальна. И представленные книги (в том числе и книга самой Краусс), в которых интердисциплинарная широта никак не заслоняет исходного предмета, а “голоса и цитаты” работают в рамках “доказательной базы” логически структурированного целого, не подпадают под определение. Тем не менее образ горизонтально распластанного, отзывчивого на ассоциации, прихотливо и непредсказуемо “змеящегося” текста в некотором отдалении витает над прочитанным — хотя бы в том смысле, что читатель не найдет здесь ничего неопровержимого или исчерпывающего, никаких тезисов, пригодных к “свободно конвертируемому” хождению. То есть никакой “объективности”, которой обычно ждут от критико-искусствоведческого опуса и которая мыслится залогом соответствия научному этикету и научной методологии.
Но дело в том, что сфера современного искусства — неустоявшееся пространство с нечеткими границами — вся, как есть, выламывается из традиционного — линейного и бинарного — научного дискурса: даже в солидных университетах — например, в МГУ — этот курс преподается неуверенно и по возможности факультативно, поскольку сам его состав, не говоря уж о проблематике и трактовках, зависит от личных пристрастий “посвященного” лектора. Что же касается разнообразных структуралистских и постструктуралистских моделей подхода, более или менее адекватных мерцающему предмету описания, то они хороши как раз своим разнообразием. В результате оказывается, что эгоцентрическое начало — едва ли не главная ценность любого системного или же претендующего на системность исследования. Даже в рамках структуралистского этикета, предполагающего “смерть автора”, активное авторское присутствие способно гарантировать читателям “удовольствие от текста”. И в этом смысле рассматриваемые тексты, профессионально подготовленные, переведенные и изданные, безусловно, заслуживают высокой оценки.
1) Краусс Розалинд Е. Решетки / Пер. с англ. А. Курбановского // Искусствознание. 2000. № 1/00. С. 92—102.
2) Гройс Борис. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993.
3) Борис Гройс. Искусство утопии. М.: Художественный журнал; Прагматика культуры, 2003.
4) В полном виде сборник вышел в 1996 г. и был воспринят как издание крайне провокативное и почти скандальное (The Oridinality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.; London, 1996).
5) Замечательно, что такое отрицание совершенно не мешает ей при надобности оперировать данными категориями в привычном оценочном смысле: “…с 1930-го по 1939-й Гонсалес создает практически непрерывную цепь шедевров” (с. 125).
6) Ср. у Гройса: “…искусство модернизма <…> ценится как искреннее, аутентичное, истинное” (с. 104).
7) См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.
8) Ср. у Акилле Бонито Оливы: “Коль скоро не существует критериев, опираясь на которые можно судить о мире, не существует и приоритетной оптики, дающей возможность сделать выбор между авангардом и традицией” (с. 76—77).
9) Гройс Б. Искусство как валоризация неценного // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 267.
10) В конце 1970-х термин “трансавангард” именно стараниями Акилле Бонито Оливы вошел в международный культурный обиход. Сначала новое движение позиционировалось на материале итальянского искусства, но вскоре расширило свой ареал.
11) В сущности, здесь описана структура ризомы — понятия, введенного в культурный обиход Жилем Делёзом. См.: Deleuze Gilles. Rhizome Versus Trees // The Deleuze Reader/ Ed. by Constantin V. Boundas. N.Y., 1992. P. 16—36.
12) Так получилось, что вовсе не Акилле Бонито Олива возглавил Венецианскую биеннале 1983 г., прошедшую под знаком трансавангарда. Однако став генеральным комиссаром Биеннале в 1993 г., он отказался от принятой на этих смотрах единой тематической стратегии в пользу “номадической” концепции представления разнообразных, несводимых к какому бы то ни было вектору художественных высказываний.
13) Этой фигуре Акилле Бонито Олива посвятил специальное исследование — “Идеология предателя. Искусство, манера, маньеризм” (1976).
14) Даже говоря о “суперискусстве”, Олива рассматривает искусство Европы и Америки в принципиально разных перспективах, каковая разница связывается им с историческими обстоятельствами культурного развития двух “цивилизаций”. Вообще же его рассуждения о “глобальном” и “локальном” близки рассуждениям Гройса на ту же тему (“Создавая дифференции”, с. 163—178).
15) К слову, апология трансвангарда в тексте Оливы сопровождается критикой иных возможностей — в частности, “бедного искусства” — за “статичность и морализаторство, мелкобуржуазное пристрастие к драмам и этике” (с. 66). Вообще совмещение позиций интерпретаторов и участников художественного процесса заставляет авторов, чем ближе к наличной современности, тем меньше соглашаться друг с другом. Так, по мнению Оливы, трансавангард есть подоснова нынешнего “суперискусства”, тогда как в трактовке Гройса такой подосновой, конечно, является концептуализм; Олива полагает, что экспрессия понимается художниками трансавангарда “как осознанная индивидуализация, сингуляризация формы” (с. 132), — между тем Краусс пренебрежительно связывает ее с необходимостью истощающегося модернизма “так или иначе восстановить в открытом всем ветрам пространстве эклектики некое единство и тем сберечь его “художественную” ценность (а значит, и рыночную ценность тоже)” (с. 197). Ей же — в отличие от прочих — интернациональная стандартизация и гомогенизация всего того, условно говоря, искусства, что функционирует в сегодняшней глобалистской вселенной, представляется признаком “культурной шизофрении” (с. 259).
16) В словоупотреблении возможна путаница, поскольку термин “паралитература” нередко относят к массовым жанрам — детективу, женскому роману, фэнтези и прочим. Краусс, вероятно, исходила в своей конструкции из введенной Ж.-Ф. Лиотаром категории “паралогия”: “паралогия” манифестирует новый тип знания, противополагающий себя линейной логике и привычным “структурам разумности”.