Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 70

Крымский оборонный фэнфик

Для начала определим главное понятие этой работы. Фэнфик есть продолжение известного произведения, дописывание понравившегося сюжета, причем это может быть и собственно продолжение (“сиквел”, от английского “sequel”), и предыстория (“приквел”, т.е. “prequel”), и развитие боковой сюжетной линии (иногда для этого типа произведений используется слово “сайдквел”). Фэнфик — это вариация произведения, созданная именно его поклонником, а не автором. Такие поклонники часто бывают непрофессиональными литераторами (довольно много фэнфиков публикуется на любительских сайтах в Интернете), но могут быть и вполне состоявшимися писателями. В таком случае создание фэнфика преследует особые литературные задачи. Одна из таких задач — новый взгляд и на само произведение, и на историю его бытования.

Слово “фэнфик” пришло в русский язык сравнительно недавно. Окончательно его закрепила опубликованная в “Новом мире” статья Линор Горалик “Как размножаются Малфои”, где анализируются именно фэнфики [1]. Со многими положениями этой статьи можно спорить, а в контексте остального содержания “Нового мира” она вообще выглядит своего рода внутренней провокацией. Однако именно благодаря этой статье в литературе были окончательно легализованы в качестве терминов слово “фэнфик” и некоторые другие понятия, общепринятые в Интернете и постепенно входящие как полноценные термины в культурологию и другие гуманитарные науки.

Для того чтобы проиллюстрировать разницу между понятиями “сиквел” и “фэнфик”, поясним, что “Золотой теленок” И. Ильфа и Е. Петрова — сиквел романа “Двенадцать стульев”, но никак не фэнфик: он написан теми же авторами, что и “Двенадцать стульев”. То же самое можно сказать и о лавинообразном производстве книг Дюма, эксплуатирующих тему, начатую в “Трех мушкетерах”, хотя сиквелы — явление именно массовой культуры.

Фэнфик — особый род продолжения: фэнфики подхватывают темы произведений, которые стали знаками эпохи, кодом какой-нибудь субкультуры или паролем поколения — своего рода литературными брендами. “Бренд” в современном значении, перешедшем из английского языка в русский, — фирменная марка, поддержанная яркой, созданной в едином стиле рекламой и рассчитанная на узнаваемость; по аналогии с этим совокупность черт литературного произведения, узнаваемых по фрагменту и регулярно воспроизводимых подражателями и продолжателями, здесь и далее также называется брендом. Наряду с продолжением известных текстов (как, например, роман М. Митчелл “Унесенные ветром”) существуют продолжения такого бренда, как цикл рассказов и повестей А. Конан Дойла “Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона”. Эти продолжения показывают, что объектом “дописывания” в фэнфике является не столько определенный текст, сколько воображаемая реальность, описанная в произведении или группе произведений. Главным признаком этой реальности поклонники могут считать оригинальный стиль (в этом случае мы говорим о “бренде-стиле”), или сюжет (“бренд-сюжет”), или, наконец, имя писателя, маркирующее целую группу сюжетов или несколько авторских стилей. В последнем случае объектом работы в фэнфике становится все поле созданных автором стилей и сюжетов, — точнее, выраженный в них “дух”, особое отношение к действительности. Тогда следует говорить о “бренде-имени”. Только что на русском языке опубликована анонимная книга, где героями снова оказываются прославленный лондонский детектив и его друг-доктор. Автор издателем скрывается, и на книге стоит только его, издателя, копирайт. В отличие от известных подражаний-продолжений, Эллери Куина, Джона Диксона Карра и сына Артура Конан Дойла Адриана, — новый цикл основан на названиях эпизодически упоминающихся дел, что раскрывает Холмс в настоящих рассказах Конан Дойла [2]. Правда, в рассказах этих скрыта игра с читателем. Например, изложение двух дел Холмса — “в первом [деле] ему [Холмсу] удалось разоблачить полковника Эпвуда, замешанного в скандале, разыгравшемся за карточным столом в клубе “Патриций”, во втором — полностью снять с несчастной мадам Монпенсье обвинение в убийстве падчерицы, молоденькой мадемуазель Карэр”, — является прямой цитатой из “Собаки Баскервилей” (гл. XV. Взгляд назад). Это именно игра, а не мистификация: в новой книге о Шерлоке Холмсе постоянно делаются намеки на другие произведения классики — вплоть до сюжетов Агаты Кристи, читателя отсылают и к русской классике. Именно что игра в поддавки.

Это — использование бренда-имени (Конан-Дойл в массовом сознании является автором только историй про Шерлока Холмса, и их имена соединены намертво) и отчасти бренда-сюжета (канон рассказа холмсовского цикла прост: неизвестный посетитель, размышления с трубкой, путешествие, драматическая развязка и, наконец, вечер у камина) вместе с брендом-стилем (для этого служат статусные описания никому не известных раскрытых дел, известные речевые обороты [фраза “Это элементарно, Ватсон!”, кстати, у Конан Дойла отсутствует]) — и прочая, и прочая. Кроме этой штучной работы есть и подлинно массовое движение, особый тип фэнфика — использование бренда-образа.

Это использование не собственно стиля или сюжета, а того образа, который оставляет в массовом сознании тот или иной популярный текст. Такой фэнфик отправляется не от одного или двух свойств текста, а от общего впечатления, оставленного им у массы читателей.

И любительское, и профессиональное дописывание детективов несравнимо с массовым появлением фэнфиков в жанре фантастики — и особенно фэнтези. “Научная” фантастика тоже прошла через это — группа писателей выпустила несколько сборников “Миры братьев Стругацких”, где дальнейшее развитие получили сюжеты двух знаменитых соавторов. Тут брендом стал мир Стругацких в целом — вернее, совокупность созданных ими миров. Собственно, в фантастике и особенно в фэнтези главную семантическую нагрузку несут не стиль автора, не особенности языка и сюжет, а создаваемый автором образ мира, который в случае удачи произведения приобретает черты узнаваемого бренда. Этот образ и называется в обиходе “миром” — не в смысле названия книги А. Жолковского и Ю. Щеглова “Мир автора и структура текста”, но скорее в смысле названий “Мир Толкиена”, “мир Полудня” Стругацких. Все эти “миры” — связные системы образов, не один сюжет, а своего рода ризоматическая сеть сюжетов.

Чаще всех переписывают и дописывают произведения Д.Р.Р. Толкиена. Мир его Средиземья подошел фэнфику как руке — перчатка. Вариации на темы Толкиена публиковали и в России: их писали известные писатели-фантасты Ник Перумов и Алексей Свиридов и сотни безвестных любителей-фэнов, что навечно скрыты в Сети под своими прозвищами-никнеймами.

Толкинисты, по сути, — масштабное общественное движение со всеми социологическими особенностями, присущими, скажем, религиозному сообществу. Только несведущий человек может думать, что ему понятны стиль и идеология толкинистов. Келейные споры о текстах пророков Профессора, собственные Реформации и Контрреформации просто не видны со стороны, но от этого не становятся менее горячими.

Один из самых обсуждаемых авторов в интернет-форумах любителей фэнтези [3] — Ольга Брилёва, писатель и журналист, живущий в Днепропетровске (публиковалась также под фамилией Чигиринская). Она не только перерабатывает известные сюжеты фэнтези, но и опубликовала собственный теоретический манифест — статью “Сиквел: игра на чужом поле”[4]. Несмотря на название, в этой статье сформулировано кредо именно фэнфика — как его решали многие:

...Я отказываюсь признать, что сиквел не имеет права на существование, поскольку ниша застолблена-де первым, кто пришел. Тут вам не прииски Сан-Франциско. Я отказываюсь признать, что сиквел может “погубить” исходник, повлиять на тиражи, сделать “антирекламу” и тэ-дэ. Да чего бы стоил Толкиен, если бы Перумов мог сделать ему “антирекламу”?.. Ну, а если сиквел получился лучше оригинала — это беда не сиквелиста, а автора “исходника”. И, опять же, какая тут “антиреклама”...

Сиквелист вредит автору только в одном случае: если автор собирался сам писать продолжение на ту же тему, да отложил или вовсе обломался, или написал, но слабее...

Оно, конечно, приятно: застолбить делянку и чувствовать себя на ней вне конкуренции. Но если любой щенок может тебя на твоих же пяти квадратных аршинах уделать — что ж ты за писатель такой? Если ты лучше — читатель выберет тебя, если ты лучше, но если читатель тебя не выбрал — это не тот читатель, который тебе нужен.

Фантастика ныне перестает быть корпоративным явлением, а мир Толкиена, видимо, субкультурным движением и останется. Впрочем, есть уникальный случай для современной русской прозы — фантастический роман, изначально существовавший вне корпорации.

Это “Остров Крым”, написанный Василием Аксеновым. Его главный фантастический элемент — альтернативная история СССР. Среди литературоведов и критиков, занимающихся фантастической литературой, есть несколько устоявшихся терминов — в частности, “альтернативная история” и “криптоистория”. В первом случае предполагается, что начиная с определенного момента история стала развиваться совсем иначе, чем нам известно, в результате чего мир становится совершенно другим [5]. Во втором случае известная нам современность объявляется результатом действия тайных заговоров, событий и сил — то есть обусловлена иными причинами, при знакомых и всем известных следствиях [6].

Как известно, согласно сюжету Аксенова, полуостров Крым превращен в остров, а Красная армия не сумела захватить его в 1920 году, и там построено русское эмигрантское государство. Важно, что это государство — образ той самой России, “что мы потеряли” — а вернее, никогда не приобретали: успешная, высокотехнологичная либеральная страна с высоким уровнем жизни.

Крым — удивительно подходящее место для экспериментов с географией и историей. Издавна Крым был традиционным местом отдыха, образом Обетованной земли для советского человека. Отдых был оппозиционен работе, а следовательно, — обыденной жизни. Отправляясь от мифов, отнюдь не только Александр Грин сочинял там свой параллельный мир. И вне пространства Лисса и Зурбагана Крым становился полигоном для причудливых фантастических конструкций. Крым — доступное место и, одновременно, точка множества исторических событий — от войн и депортаций до пленения последнего Президента СССР и реального эксперимента с географией в случае с насыпной косой близ украинского острова Тузла.

Надо сказать, что привилегированное место Крыма в культурной психологии сегодняшней России отчетливо осознано большинством соотечественников. Данная одновременно через личный опыт путешественника и через контекст искусства, метафора Крыма до сих пор будоражит умы и является предметом внимания исследователей. “За всеми объяснениями [того, почему “потеря” Крыма саднит общественное сознание,] лежит глубинный, но именно поэтому мало отрефлектированный историко-культурный пласт... смутные представления о том, что именно обладание Крымом составляет венец исторической миссии России, ее цивилизационное назначение. <...> [В проекте князя Потемкина] Крым, вместивший в свою историю легендарных скифов, сарматов, греков, генуэзцев, монголов, татар и, наконец, восстановивший свою российскую и христианскую идентичность, становится прообразом грядущего земного рая” (А.Л. Зорин [7]).

Именно мир Крыма — альтернативного государства, мир островного Крыма используется в книге Ольги Брилёвой “Ваше благородие” [8]. Этот роман — продолжение того самого знаменитого аксеновского романа, который кончается вторжением Советской армии в независимый Крым и его аннексией. Это определенно — фэнфик, причем единственный известный нам фэнфик в жанре альтернативной истории [9].

Оговоримся, что здесь и в дальнейшем мы оцениваем не эстетические качества текста Брилёвой, не его литературные достоинства, но его социокультурное и психологическое значение. Этот текст нам кажется чрезвычайно значимым именно с социально-психологической точки зрения.

Роман Брилёвой интересен, в частности, тем, что это — произведение массовой литературы, ориентированное на роман, первоначально воспринимавшийся как явление “элитарной”, “высокой” литературы — не только потому, что в СССР он был запрещен, но и потому, что Аксенов, в отличие от Брилёвой, явно ориентировался на инновационные типы литературного письма. Возникает вопрос: предназначала ли Брилёва свой роман именно и только для тех читателей, которые читали “Остров Крым”?

Скорее всего, нет. Брилёва вообще, кажется, рассчитывает на читателя нового, младшего поколения: недаром она ставит одним из эпиграфов к своему роману соответствующую песню Окуджавы практически целиком, как если бы не была уверена, что читатели ее помнят, что “ваше благородие” — цитата из этой песни.

Ее аудитория — даже не та, для которой первой военно-исторической ассоциацией с этим словосочетанием будет формула обращения нижнего чина к офицеру (обращение, характерное для советских фильмов о гражданской войне), а та, что выросла на песне из фильма “Белое солнце пустыни”. Вероятно, Брилёва ориентировалась на тех, кто знает сюжет романа Аксенова, но еще лучше романа помнит фильмы 1970-х годов о гражданской войне и об эвакуации белых из Крыма — как, например, “Бег” Алова и Наумова. Для тех, кто роман Аксенова помнит более точно, Брилёва тщательно сохраняет сюжетные “склейки” и некоторых героев — правда, все главные герои романа Аксенова превращаются у Брилёвой в эпизодических.

Видно, что придуманный Аксеновым мир Брилёвой очень нравится. Вот что она пишет в уже упоминавшейся статье о сиквелах: “Мне, к примеру, смертельно не хотелось отдавать Остров Крым красным. К концу прочтения аксеновской книги это уже был до такой степени мой Остров Крым, что я испытывала нормальную человеческую боль по поводу попирания его советским сапогом. И что, скажете, что Василий Павлович не хотел достичь этого эффекта? Хм, зачем же писал тогда?”[10]

Роман Брилёвой построен на рассказе о партизанской войне в Крыму — войне против советских войск. Действие начинается чуть раньше известного нам финала романа Аксенова — Советская армия входит в Крым. Однако через несколько дней по заранее согласованному секретному сигналу начинается вооруженное сопротивление, выплескивающееся за пределы Крыма — вплоть до боевых столкновений под Одессой и Николаевом. Даже форзац книги украшен стилизацией под штабную карту, испещренную стрелками и значками фортификационных сооружений и воинских частей. Обилие фактуры, подробное описание боев, тактико-технические характеристики придуманной и реальной техники, мелкие подробности армейской жизни в книге молодого автора демонстрируют хорошие специальные познания автора (по частным каналам нам удалось узнать, что Брилёва работала при написании книги с профессиональными военными консультантами).

Но у этой черты книги есть и оборотная сторона. Большое количество военной техники и реалий — очень мощный “флеймогонный” фактор (от английского “flame” — огонь), то есть способно вызывать множество споров по частным, не относящимся к основным идеям романа поводам (в первую очередь — в интернет-форумах [11]). Согласно крылатому выражению, бытующему на тех же форумах, “на каждое описание боевой машины в споре найдется пять человек, которые ее эксплуатировали, и один — который ее проектировал”. Кроме того, армейская тема в стране со всеобщей воинской обязанностью априори провоцирует чрезвычайно эмоциональное отношение.

Так, читатели “Вашего благородия” нашли достаточно неточностей как в быте Советской армии, так и в логике жизни Крымской республики. Но надо понимать, что часть этих неточностей (особенно во втором случае) была заложена в первооснове, то есть в романе Аксенова. Некоторые реалии романа “Остров Крым” не соответствуют исторической действительности: например, Вооруженные силы Юга России были переименованы в Русскую армию еще Врангелем.

Как всегда в случае обсуждения альтернативной истории, возникают вопросы о реакции остальной исторической среды на внесенные автором изменения — например, и у Аксенова и у Брилёвой старательно обходится тема Второй мировой войны, потому что после введения ее в сюжет довольно сложно объяснить существование независимого буржуазного государства Крым или, во всяком случае, требуется создание дополнительной истории Крыма в эту эпоху.

Но эта “флеймогонность” еще раз подчеркивает ценность подобного текста — он вызывает обсуждения и споры, заставляет читателей доказывать свои мнения, приводить аргументы и контраргументы.

По Брилёвой, война в Крыму заканчивается — как и всякая гражданская война — перерождением противоборствующих сил. Победа СССР, достигнутая большими жертвами, оказывается неполной. Один из героев говорит:

Шестнадцатая республика, сэр, — очень необычная республика. У нее свои законы, своя денежная единица, свои вооруженные силы. Кроме всего прочего, она не то чтобы процветает — все-таки послевоенный кризис, — но в сравнении с другими республиками, даже с прибалтийскими, сильно выигрывает... Или я слишком плохо думаю о советском региональном руководстве, или к ближайшим советским выборам в их парламент — Совет народных депутатов, так, кажется? — каждый уездный князек вроде Щербицкого или Шеварднадзе сделает своим лозунгом национальную независимость. Что случится дальше — мне и думать неохота. Предполагаю, что первыми пойдут на раскол Прибалтика и Кавказ. И боюсь, начнется такое, что Крымская кампания покажется пикничком [12].

Герои крымского сопротивления в финале романа подвергаются остракизму со стороны своих же сограждан, торжествует угрюмый конформистский мир. Центральный персонаж с позором изгнан из армии, поскольку общество ставит ему в вину сам факт сопротивления, позволившего отстоять некоторую автономию Крыма. Судя по тексту и по реальной истории — не надолго, потому что кровавая война на острове происходит накануне распада CCCР. Собственно, в момент распада и особенно после того, как существование множества государств на месте огромной империи стало привычным фактом, альтернативная история острова Крым оказывается важным опытом для читателя, увидевшего роман Аксенова в восьмидесятые годы прошлого века.

Как в настоящем связном мире, тут есть центральный лирический сюжет — любовь офицера крымского горно-егерского полка к крымской же вертолетчице и его героические подвиги. Мучительные размышления молодого советского офицера о том, что является его воинским долгом. Разведчики обеих сторон с их амбициями и сюжеты вокруг жизни, любви и смерти двух десятков других второстепенных героев.

В фэнфике Брилёвой есть три важных составляющих: необходимый для массовой литературы энергичный сюжет; политико-экономические построения, порождающие плодотворные споры, и, наконец, описания военных действий — иногда спорные, но также интересные. Альтернативная история тем и замечательна, что вызывает интерес к истории “настоящей”, и чем более парадоксальна модель, тем интереснее обсуждение.

За исключением военной линии все это присутствовало и в романе Василия Аксенова; правда, роль боевых действий там играли подковерные интриги в ЦК КПСС и КГБ. Брилёва, понимая это, дополняет почти вегетарианскую развязку Аксенова настоящей локальной войной.

Самой интересной особенностью романа Брилёвой оказывается то, что он ставит современного российского читателя в жесткую и нетривиальную психологическую ситуацию. Если читатель идентифицирует себя с героями романа (а это — характерная черта массовой культуры), то он должен сопереживать партизанам, которые воюют с советской армией.

Очевидно, что сегодня невозможно представить себе идентификацию массового российского читателя, не являющегося этническим чеченцем, с героем гипотетического романа о чеченцах, воюющих с “русскими”. Роман Брилёвой, читаемый в ситуации чеченской войны, снимает этническую составляющую этого конфликта и позволяет увидеть его не как этническое или религиозное столкновение, но как разновидность гражданской войны.

Общество, особенно после того, как террор вовлекает в войну всех, всегда начинает делиться на своих и чужих. Возникает принципиально новая этика. У Ольги Брилёвой, живущей на Украине, очень выгодная позиция — она дистанцирована от современных проблем Российской Федерации, а действие в ее романе построено на противостоянии несуществующих государств — Острова Крым и СССР. Читатель может сопереживать то советскому офицеру, то офицерам армии Крыма на фоне натуралистически описанной жестокости тех и других. Вот героиня романа ведет свой вертолет на штурмовку:

Странное дело, когда они только начали, ей казалось, что она может заниматься этим бесконечно, что сколько бы фигурок в пятнистом камуфляже или в выгоревшем хаки ни полегло под огнем — ей все будет мало. Наверное, она слишком устала. Так устала, что даже неутихающая боль не может подпитывать ненависть. Все, перегорело. Она сыта кровью советских солдат. Но синяки и ссадины ноют по-прежнему... В последний раз сходное состояние Рахиль испытала совсем недавно — вот только что она была офицером, штабс-капитаном авиации, богиней небес, а через пять минут стала просто жалкой беспомощной бабой в руках четырех озверевших от спирта и вседозволенности мужиков, которые тоже поначалу были довольно милыми парнями, кто же знал, что так получится, ах...[13]

Современная война, как известно со времен знаменитых статей Бодрийара, давно уже превратилась не только в сражения на поле боя, но еще и в событие масс-медиа, в войну PR-технологий. А это тот тип войны, в котором важнее всего, как выглядят стороны в глазах наблюдателей, как наблюдатель выстроит приоритеты в виде “своих” и “чужих”.

Собственно, психологические модели “положительных” и “отрицательных” персонажей романа Брилёвой представляют несколько больший интерес, чем язык и литературный стиль.

Полная самоидентификация читателя, о которой говорилось выше, становится невозможной — он находится как бы в раздвоенном состоянии.

Потребителю массовой культуры легко только в том случае, когда он принимает чью-то сторону. Тогда событие оценивается через призму выбора — “свои” правы во всем, а их ошибки всегда простительны. Внутри массовой культуры это очень честная позиция — в том случае, если она прямо декларируется. Куда уязвимее претензии на объективность — особенно в кухонных или журнальных спорах.

Итак, чтение фэнфика о локальной войне в Крыму порождает целый ворох тем для обсуждения — от истории последних лет существования СССР до географии бывшей всесоюзной здравницы. Способы ведения современных войн и этика современного общества — все обнаруживает в себе огромное количество парадоксов, потому что альтернативная история всегда проецируется в современность.

Книга Аксенова была написана в особое время [14]— вторжение в Крым “по просьбе правительства Крыма” явственно напоминало высадку в Афганистане по аналогичной “просьбе”. Роман Аксенова тогда был не только сказкой о “России, которую мы потеряли”, но и протестом против ситуации, в которой вторичная потеря становится неизбежной.

Сейчас ситуация несколько иная. Реалии советской жизни хорошо читались в начале 1980-х, а теперь они стерты. Слова “ЦК”, “партия” отчасти утратили свой мистический, заклинательный смысл. Да и быт СССР — очереди, распределители, талоны — приобретает сейчас даже ностальгический оттенок.

Роман Брилёвой четверть века спустя читается иначе. К идее “России, которую мы потеряли” (образу, который в конце 1980-х вызывал почти экстатическое поклонение, но потом пережил время скептического анализа), прибавляется проблема взаимоотношений “большой страны” и “малой страны”, которая после окончания холодной войны приобрела новые оттенки.

В XXI веке читатель “Вашего благородия” уже имеет опыт надежд
80-х и разочарований 90-х. В отличие от фэнфика, продолжающего ту или иную фэнтези-эпопею, понятного только поклонникам соответствующего автора фэнтези, роман о новой крымской войне может существовать вне круга любителей Аксенова. В своей статье Линор Горалик замечает: “Фэнфик вербализует ответ, предоставляя нам уникальную возможность посмотреть на масскультуру глазами реципиента и понять, каким образом все мы воспринимаем изливающиеся на нас потоки развлекательной информации и что позволяет этой информации стать частью нашего сознания и нашего повседневного мира”[15]. В случае крымского фэнфика Брилёвой мы имеем возможность рассуждать о той части общественного сознания, что называется “историческим” и “геополитическим”, а также о сложной системе культурных стереотипов.

Сюжет отъединенного от России пространства, на роль которого идеально подошел Крым, оказывается вечным сюжетом и в то же время — зеркалом российских перемен, — несмотря на то, что автор живет и работает на Украине.

1) Горалик Л. Как размножаются Малфои // Новый мир. 2003. № 12. По мнению Л. Горалик, “огрубленное определение жанра “фэнфик”, видимо, должно звучать так: тексты по мотивам известных произведений масскультуры, созданные по большей части непрофессиональными авторами и не претендующие на коммерческую публикацию. Естественно, это определение никаким образом не рассчитывает на всеохватность (фэнфик может быть основан на произведениях классической литературы; автор может быть профессиональным писателем; текст может быть использован в коммерческих целях и т. п.), но позволяет представить себе в общих чертах поле текстов, о которых пойдет речь”.

2) Рассказы из архива доктора Ватсона. М.: Захаров, 2004.

3) Она переводчик и автор нескольких романов в этом жанре. Самый, пожалуй, известный вышел под “толкинистским” именем Берен Белгарион: Белгарион Б. По ту сторону рассвета: В 2 кн. М.: ЭКСМО, 2003.

4) Фантаст. 2001. Вып. 2.

5) Подробнее см.: Витенберг Б.М. Игры корректировщиков // НЛО. 2004. № 66.

6) Термин “криптоистория” предложили использовать харьковские фантасты Д. Громов и О. Ладыженский, пишущие под коллективным псевдонимом Генри Лайон Олди. Примерами произведений в этом жанре являются романы Андрея Лазарчука и Михаила Успенского “Посмотри в глаза чудовищ” и Владимира Сорокина “Лед”. См. также статью-манифест харьковского писателя Андрея Валентинова: Валентинов А. Нечто о сущности криптоистории, или Незабываемый 1938-й // http://sf.coast.ru/star/doklad/1999/crypt.htm.

7) Зорин А. Крым в истории русского самосознания // НЛО. 1998. № 31. С. 123, 130.

8) Брилёва О.А. Ваше благородие. М.; Харьков: АСТ; Фолио, 2001.

9) Романов, что построены на допущениях современной альтернативной истории, — множество. Но большинство из них посвящены “переигрыванию” Второй мировой войны, например “Вариант Бис” Сергея Анисимова (М., 2003), построенный на переигрывании войны и марше советских танков к Ла-Маншу, или варианты прямо противоположного финала войны в романах Андрея Лазарчука — но ни один из них не базируется на популярном тексте наподобие аксеновского.

10) Брилёва О. Сиквел: игра на чужом поле.

11) Сетевые форумы, посвященные военной истории и технике, с одной стороны, и альтернативной истории, с другой, — огромная разветвленная структура, в которую вовлечены десятки тысяч человек.

12) Брилёва О.А. Ваше благородие. С. 571.

13) Брилёва О.А. Ваше благородие. С. 369.

14) “Остров Крым” был написан в 1979 году, опубликован за рубежом в 1981 году (его автор уже находился в эмиграции), а в СССР напечатан в журнале “Юность” — в 1990-м.

15) Горалик Л. Указ. соч. С. 146.

Версия для печати