Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 69

Ремейки, или Экспансия классики

Кто из нас в детстве не мечтал экранизировать что-нибудь классическое, беззащитное!.. Но как? Кто научит?

Лазарь Лагин

Начало 2000-х. На прилавках книжных магазинов лежат книжечки в узнаваемых глянцевых черных обложках, на которых значится: “Новый русский романъ”. Это серия ремейков — очередной проект издателя И. Захарова. И сам издатель, и авторы — участники проекта — публикуют размышления и дают интервью по поводу этого жанра. В настоящее время, спустя несколько лет, выходят уже совсем другие ремейки — серия же переделок “по Захарову”, кажется, завершена. Можно предположить, что и издатель охладел к ней и сосредоточил свое внимание на других направлениях литературы — более перспективных или более соответствующих сегодняшней ситуации. Ныне проект “Новый русский романъ” можно обсуждать уже ретроспективно, анализируя его теоретическую базу, стратегию и тактику. Впрочем, далее о проекте мы везде будем говорить в настоящем времени, так как издатель не говорил прямо о том, что “Новый русский романъ” закончен, и вправе возобновить издание книг под этой маркой.

ЦЕЛЬ ОПРАВДЫВАЕТ СРЕДСТВА?

Первоначально — что было заметно и по серийному оформлению, выполненному дизайнером К. Побединым, — цикл “Новый русский романъ” “отпочковался” от уже успешного на тот момент цикла романов Б. Акунина “Новый детективъ”[1]. Цель очередного проекта, насколько можно судить, была проста и вполне допустима — добиться коммерческого успеха. Для достижения цели используется ряд известных и беспроигрышных приемов, основанных на психологических механизмах рецепции.

Во-первых, всякое воспринимающее сознание охотно и радостно реагирует на “известное”, поданное в “новом свете”. Не случайно поэма Пушкина “Руслан и Людмила”, где юный поэт безжалостно эксплуатировал готовые образцы, причудливо комбинируя их, имела такой ошеломляющий успех: если бы это было более выраженно новаторское произведение, его встретили бы с недоумением. Поэтому за основу ремейков были взяты хорошо — с детства или юности — известные российскому читателю тексты: сначала “Старик Хоттабыч”, затем “Идиот”, “Отцы и дети” и “Анна Каренина”[2]. Об этих четырех текстах и пойдет речь.

Во-вторых, читатель рад найти в книге приметы нового — особенно в эпохи, когда стремительно меняется материальная и социальная среда существования человека. В “захаровской” серии такими “приманками” становятся, например, компьютерный жаргон и мир “новых русских”.

В-третьих, следует “приперчить” готовое произведение яркими, эпатажными “значками”: еще не легитимной в литературном тексте (пока) ненормативной лексикой, откровенными сексуальными сценами, гей-тематикой и другими “аттракционами”. Само по себе введение в текст сексуальных сцен, конечно, давно уже никого не удивляет, но, когда они “накладываются” на классический текст, возникает сильный эффект, знакомый некоторым по подростковым переделкам текстов из школьной программы.

Не является ли ремейк, написанный по мотивам знаменитого русского романа с соблюдением всех этих правил, кощунственным по отношению к оригиналу? Да вовсе нет. Тем более, что все это — явление древнее, не сегодня придуманное, а исторически вполне органичное и закономерное.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

Определение ремейка как литературного жанра достаточно простое: это переписывание известного текста, чаще всего — “перевод” классического произведения на язык современности. Отличие ремейка от интертекстуальности литературы нового времени заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость “исходного текста” (причем не отдельного элемента-аллюзии, а всего “корпуса” оригинала). Если повесть Н. Носова “Приключения Незнайки и его друзей” никак не назовешь ремейком “Ревизора” Гоголя (хотя прочная опора на это произведение, на мой взгляд, организует начальные главы первой части “Незнайки”), то “Приключения Петрова и Васечкина” как раз будут настоящим “ревизорским” ремейком — помещением гоголевских героев и событий в мир пионерского лагеря.

Ремейк интересен тому, кто знаком с образцом [3]. Чем глубже знание “оригинала”, тем больше будет отмечено тонкостей в ремейке (новый текст будет воспринят максимально адекватно). Наиболее древняя форма этого жанра — пародия (точнее, пародические тексты по определению Ю. Тынянова, — то есть произведения, использующие готовый текст не как объект осмеяния, а как удобную форму для нового содержания; иначе такие тексты еще называют травестийными [4]). По сути, современный ремейк больше всего похож на растянутый студенческий капустник, сценарий которого часто возникает из шуточной переделки классического текста.

В “чистом” виде ремейк появляется в самом начале становления национальных классических литературных пантеонов. Наиболее “ожиданный” вариант ремейка — использование известного (набившего оскомину) текста в качестве “мехов” для “нового вина”. Так, “Евгений Онегин” Пушкина стал не только энциклопедией русской жизни, но и универсальной моделью для бесчисленных переделок — часто не очень приличных (хотя иногда очень идеологически насыщенных) [5]. Чаще всего анонимные ремейки появлялись в результате негативной реакции на “обязательное изучение” оригинала либо его “затертость”. Впрочем, ремейк мог быть и вполне “тайным” — безвестный оригинал пересказывался автором по-своему, и получался совершенно новый текст; в таком случае автор вовсе не был заинтересован в маркировании заимствований.

Но проект И. Захарова имеет несколько иную основу. Здесь опора на классический текст — это жанрообразующий элемент, форма и организм нового произведения. Другое дело — кровь, которая бежит по сосудам этого “тела”. Она “не той” группы, и это принципиально для понимания нового текста. Вопрос: сработает ли медицинский закон отторжения чуждого и начнется ли распад реанимированного существа?

ДВЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Реакция интеллигента-пессимиста вполне ожидаема и прогнозируема: весь проект Захарова, реализованный на рубеже веков, — некрасивое, хотя и вполне симптоматичное явление нашего бескультурного времени. Если кто-то хочет прочитать “Отцов и детей” Тургенева по-новому — пусть возьмет в руки эту книгу уже не “по программе”, а “для себя”. Зачем же такому “задумавшемуся” ремейк с его дешевыми приемчиками? А если кто-то и в школе “Отцов и детей” не читал, так ему такая книжка и вовсе ни к чему. Ремейк с этой точки зрения — надругательство над оригиналом, примитивная писанина, рассчитанная на ограниченность и необразованность публики.

Реакция интеллигента-оптимиста тоже вполне представима: возьмет обыватель в руки new-“Идиота”, увлечется пестрым коктейлем из фотомоделей, дорогих иномарок, шикарных апартаментов, черного криминала — и вот он уже дочитал до конца вовсе не роман о нашем времени, а бессмертное творение Достоевского (то есть до самого Достоевского он в жизни бы не добрался, даже в голову бы не пришло с полки книгу взять, а тут — пожалуйста). Так что ремейк — это спасательный круг, который кидает добрый и умный автор (и издатель) утопающему классическому тексту, можно сказать, “вторая молодость” старого романа.

На мой взгляд, оба правы.

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ

“Переделать” — означает, например, распороть старый кафтан и перелицевать его. “Ремейкер” — цеховой мастер, обладающий необходимыми навыками. Назовем два романа, соответствующих жанру. Это “Медный кувшин старика Хоттабыча” Сергея Обломова [6] и “Отцы и дети” Ивана Сергеева. Работа выполнена настоящими мастерами — оригинал изощренно изрезан и искромсан, вывернут и перешит, но узнаваем. Жанр, следовательно, выдержан точно. С первых же страниц каждого из двух этих романов читатель оказывается в игровом поле “меж Сциллой и Харибдой”, правда, совершенно нестрашными: с одной стороны, разворачиваются хорошо известные сюжеты про Вольку и Хоттабыча или Базарова и Кирсановых, а с другой — полная драматизма жизнь современных жителей России — хакеров, лимоновцев и т. п. “Новая” история вложена в “старую”, и главный интерес при чтении текста — следить за их взаимодействием.

И в том, и в другом романе авторы не обошлись без специальной “трибуны” (впрочем, как и во многих классических романах), с которой они могли говорить с читателем прямо, от своего собственного лица, минуя сюжетные повороты. С. Обломов (а может, И. Захаров, который трижды правил роман Сергея Кладо, прежде чем выпустить его в свет) использует в каждой главе краткие резюме, где нахально напоминает читателю об очередном “обломе” его, читателя, ожиданий; а Иван Сергеев вступает в неспешную беседу с читателем с самого начала, ловко подстраиваясь под несколько взволнованную и интимно-доверительную интонацию “старого романа”:

— Ну что, Валерик, не видать? — спрашивал в воскресенье 20 августа 2000 года в телефонную трубку, выходя на балкон своего дома под красною черепичной крышей, господин средних лет, голый до пояса, с большим золотым нательным крестом, в холщовых клетчатых штанах с веревочкой, бантиком завязанной на животе.

Было пять минут пополудни.

Замечали вы, господа, как энергически в прошлом веке, не говоря уж о позапрошлом, начинались русские романы?

В первых строках уже обозначалась интрига, звучала речь, не скованная нормативностью, теряющей в России смысл всякое десятилетие, резко проступал типический характер; но, главное, повисал в отворенном воздухе вопрос... Не то господа, ныне...

Конечно, не только ремесленное мастерство, но порой и вдохновение сквозит в этих текстах. Читателю не только не скучно, а даже бывает трудно оторваться — чего же еще можно пожелать беллетристу?

Роман Обломова полон узнаваемых жестов-мелочей вроде: “От обиды он выключил компьютер кнопкой, не дожидаясь выхода из Windows”. Это уже сигнал, почти как “красные руки” Базарова в изначальном романе Тургенева: мало-мальски опытный пользователь никогда не позволит себе такого обращения с компьютером и даже в самом расстроенном состоянии будет ждать букв “Теперь питание компьютера можно отключить” или “кликнет” на слово “отключить” — в зависимости от версии Windows. Такая мелочь — свидетельство некоторого литературного профессионализма [7]. Читательский интерес поддерживается старыми добрыми приемами романистов всех времен и народов: героя хотят уничтожить, он об этом не знает, а читателю уже все известно, и там, где наивный и доверчивый герой идет навстречу гибели, читатель сопереживает и волнуется — и, конечно, радуется, когда добрый джинн спасает главного героя. Просто вместо злополучного экзамена по географии — “стрелка” с бандитами, где Гене Рыжову было бы очень худо, если бы не его новый друг. Хоттабыч здесь отнюдь не смешон, напротив, он великолепно “вписывается” в настоящее время.

— Братва, в натуре, на пацана не наезжать! — неожиданно раздался голос за спиной Александра. Александр от неожиданности вздрогнул и резко обернулся. На поребрике фонтана сидел средних лет человек с бородкой, косичкой и серьгой, в майке и джинсах и покачивал обутой в кед ногой.

— Я сказал, сняли тему, — жестко уточнил он, поглаживая бородку.

— Чего-о? — презрительно хмыкнул Александр, — Это что за клоун?

— Я в законе, конкретно, — нагло заявил Хоттабыч и добавил: — Сам ты клоун.

— В каком еще законе? — ошарашенный торпедной наглостью Хоттабыча, спросил Александр. — Да у тебя максимум привод за распитие в общественных местах. Я тебе сейчас объясню закон!

Хоттабыч высокомерно посмотрел на бандита:

— Я в одиночке три тысячи лет отмотал, как одну копеечку. Конкретно в полной отказке. А вот у тебя в натуре привод за распитие. И братва твоя — ссученная.

Читатель доволен, особенно если учесть, что до этого эпизода (как, впрочем, и после него) Хоттабыч изъясняется исключительно учтиво: “Благодарность моя изыщет новые средства ублажить твой взыскательный взор...” Романы С. Обломова и И. Сергеева интересны именно такими поворотами.

Совершенно иная технология “ремейкировки” используется в “Идиоте” и “Анне Карениной”. Эти романы — своего рода “компьютерные дети”. Здесь даже фантазия не очень нужна, хотя порой автор все же заметно трансформирует первоначальный текст: например, Саша Гагарин, родственник космонавта и исполнитель роли нового князя Мышкина, вместо экзамена по каллиграфии, как это было у Достоевского, демонстрирует умение делать движущиеся заставки для компьютерных десктопов.

На огромном темном мониторе осыпались сверху золотым дождем объемные старославянские буквы. Некоторые из них вспыхивали алым цветом, растворялись, начинали пульсировать, на миг замирали на месте. И каким-то непостижимым образом глаз вдруг выделял из этого плотного беспорядка постоянно разрушающуюся и тут же восстанавливающуюся фразу: “Смиренный игумен Пафнутий руку приложил”.

Впрочем, такие повороты нечасты в этих романах. И. Захаров даже вынужден был иначе обозначить жанр — не ремейк, а апгрейд, то есть доведение “до современного уровня” “устаревшего” классического текста.

В чем разница между романом-апгрейдом и ремейком, ясно любому, кто прочитал “Хоттабыча” Сергея Обломова, а вслед за тем “Идиота” Федора Михайлова. В ремейке текст полностью пересочинен, фабула “утоплена” в новом содержании, хотя и поблескивает там достаточно ощутимо. Апгрейд — это пересказ романа “слово в слово”, на основе компьютерного файла, с общим сокращением сюжетных поворотов, изменением (минимальным) обстоятельств, заменой имен, профессий, жаргона действующих лиц и уничтожением наиболее ярких примет стиля “оригинала”. Федор Михайлов уверяет, что работа эта была долгой и кропотливой. Поначалу все это читателю любопытно, но очень скоро Достоевский побеждает Михайлова, укладывает его на обе лопатки, а вся идея апгрейда терпит крах.

Попытка пересказать текст “слово в слово” с минимумом изменений (машины вместо карет, офисы вместо департаментов и кабинетов) не удалась. Текст предательски “уполз” в свой XIX век, да там и остался. Впрочем, может быть, читатель тому и рад (а вместе с ним и команда авторов и издателя).

Попытка апгрейда в “Анне Карениной” Льва Николаева и вовсе приводит в недоумение. Рецепт упрощен в такой же степени, как заваривание чая из пакетика по отношению к китайской чайной церемонии. Берем файл karenina.doc, сокращаем знаменитые толстовские периоды (а иногда не сокращаем, а просто из десяти длинных предложений оставляем одно — без каких бы то ни было изменений), достраиваем “мостики” между этими фрагментами, к минимуму сводим перемены сюжета (правда, полностью выкидываем линию Кити и Левина) — так что по ходу романа уже ничто не напоминает нам о современности. Некоторые мелочи, вроде увлечения Вронского CNN или описания апартаментов на 27-м этаже, проскакивают незамеченными. Анна бросается не под поезд, а под колеса машины — это тоже не слишком видоизменяет историю. Задача автора (и редактора) явно совпадает — минимально изменив текст, увлечь читателя перечитыванием знаменитых классических страниц. Вот простейший образец апгрейда:

Из романа Л.Н. Толстого:

Алексей Александрович не мог равнодушно слышать и видеть слезы ребенка или женщины. Вид слез приводил его в растерянное состояние, и он терял совершенно способность соображения. Правитель его канцелярии и секретарь знали это и предуведомляли просительниц, чтоб отнюдь не плакали, если не хотят испортить свое дело.

Из романа Л. Николаева:

Алексей Александрович не мог равнодушно слышать и видеть слезы ребенка или женщины. Вид слез приводил его в растерянное состояние, и он терял совершенно способность соображения. Его заместитель и его референт знали это и предуведомляли посетителей, а особенно посетительниц, чтоб не упирали на жалость, если не хотят испортить свое дело.

И так далее.

Апгрейд выступает в качестве “низовой” формы ремейка — наименее техничной и сложной, работой для подмастерьев, “практикантов” [8]. Впрочем, возможно, именно такой “мобильный” дайджест “исходного” романа и был нужен издателю — в благородных целях “демумификации” классики.

КЛАССИКА В ОТСУТСТВИЕ ЛЮБВИ И СМЕРТИ

На основании описанных произведений можно поставить проблему “смерти классического текста”. Став частью “всеобщего среднего образования”, “обязательного списка”, классическое произведение попадает на перекресток взаимодействующих напряжений. Текст предельно интерпретирован, его восприятие регламентировано и упорядочено, практически стандартизовано. Все это не так уж плохо — ведь классика выступает как нравственная категория, несущая “вечное” содержание. Обсуждение таких произведений в школе направлено на формирование нормативного поведения и “правильных” реакций (что происходит в результате распределения событий и поступков на шкале “хорошо” — “плохо”).

Таким образом, во-первых, литературное образование — то есть изучение произведений национального классического пантеона — выступает в качестве одного из главных средств “инициации” подрастающего поколения, руководства для вступления во “взрослую” жизнь. Во-вторых, изучение классических текстов становится и “лабораторией” для выработки навыков “правильного” чтения вообще, а национальная классика неявно провозглашается эталоном, по которому следует “равнять” всю остальную литературу [9].

Всем этим “утверждающим” и “конститутивным” положениям противостоит энергия отторжения. Сам материал классического текста теряет актуальность под воздействием времени, а попытка усмотреть в произведении актуальное содержание, которое, возможно, не предполагал и сам автор, может оказаться не более чем интерпретационным трюком, вызывающим даже у школьников справедливые скептические сомнения.

Если в книге юный читатель ищет образцы для социализации или ответы на проклятые вопросы — как жить, ради чего жить, то вряд ли классика сможет ему помочь. Читатель идет к книге, где говорится прямо (без аллегорий) о том, что его волнует. В этом отношении современный детектив о коррупции чиновников и криминальных махинациях живее тронет читателя, чем “Мертвые души”, написанные о том же, но на “устаревшем” материале.

И тем не менее классика оказывается неуничтожима, хоть и нелюбима — поскольку остается литературное образование, где она выступает (с разными отклонениями) в виде своего рода рыбьего жира, обязательного для растущего организма, но крайне неприятного. Вот тут-то и становится очевидно, как классика проникла в плоть всей современной словесности, заполонила ее — в виде бесчисленных аллюзий, прямых цитат, скрытых реминисценций. Классика может быть и очевидным оппонентом, с которым можно играть или драться. Ремейк — масс-культурное проявление такого “оппонирования”. То есть свидетельство бессмертия “нелюбимых” (“излюбленных”) классических произведений.

О ЧУДНЫХ ОТКРЫТИЯХ

Автор ремейка не похож на пародиста: он не ищет “слабых мест” классического текста, чтобы подвергнуть их убийственному осмеянию. Напротив, он тонко и бережно относится к словам, из которых соткано старое полотно романа. Ремейкер размышляет над каждым характером, каждым сюжетным поворотом, вглядывается в знакомые строки и, подобно исследователю, погружается в транс “медленного чтения”. Вот слегка очерченный у Тургенева образ Фенечки — жены Николая Петровича, случайно ставшей “яблоком раздора” в Марьино. Благоразумно она стала любовницей барина, благоразумно опасается излишнего внимания Павла Петровича, не совсем благоразумно поцеловалась в беседке с Базаровым... В романе Сергеева тип “благоразумной девушки” конкретизируется, бросая косвенный отсвет на “родной” роман. Леночка так же благоразумно стала любовницей Максима Петровича, но Константин Петрович явно ей нравился куда больше. Ее любовные приключения согреты какой-то высшей несуетностью, сознанием, что “так и надо”, что в этом “нет ничего дурного”. Повторяя сюжетную линию “Камеры обскуры” Набокова, автор делает Леночку-Фенечку “двоемужницей”. Ее ночные приходы к Константину Петровичу заставляют его чувствовать ее невинность. Фенечка Тургенева “считана” И. Сергеевым удивительно проницательно: неловкости в ее отношениях с Павлом Петровичем обусловлены не только его угрюмым чувством к ней, но и ее готовностью ответить на это чувство.

Удачный ремейк высвечивает в своем “предке” то, что первоначальный текст тщательно скрывал и от читателей, но и от самого себя.

СУДЬБА РЕМЕЙКА

Ремейки умрут как рядовые, как “безымянные на штурмах мерли наши”. Но они и не стремятся войти в “золотой фонд” — к чему? Цель ремейка весьма злободневна — понравиться не “to the happy few”, да еще через 200 лет, как говорил о своих романах Стендаль, а сегодняшнему массовому читателю. Тем не менее в истории литературы им уже уготовано законное место. Наверное, писать ремейк (или re-ремейк) по одному и тому же классическому тексту можно каждые лет десять. Ведь “терминология” (то есть ультрамодные словечки, жаргонизмы, даже слова, обозначающие “прочую аппаратуру”) устаревает быстрее, чем книга выходит из печати. Бурное обсуждение “югославского” вопроса в “Хоттабыче” уже в 2004 году (всего пять лет спустя) кажется далеким и не совсем ясным. То же касается жаргона — и компьютерного, и блатного. “Приметы времени” уходят так быстро, что мы не успеваем их даже запомнить.

Но в этом и весь интерес — запечатлеть приметы, успеть их “вписать” в книгу старого доброго русского романа, в котором тоже все — о давно ушедшем. Современному школьнику нужен комментарий: почему Аркадий подсовывает папаше брошюрку Бюхнера “Stoff und Kraft”? Понятно, что такой же комментарий потребуется к эпизоду обсуждения Фоменко и его “новой хронологии” в “Отцах и детях” Ивана Сергеева. Но тогда — почему же не запечатлевать действительность в менее изощренном виде — то есть писать “оригиналы”, а не “ремейки”?

Ответ прост: ремейк располагает реалии нашей жизни на той шкале ценностей, которая автоматически считается “высокой”. Когда-то В. Гюго с гордостью отметил, что в своих романах он восстановил в человеческих правах шута, лакея, каторжника и проститутку. Ремейки в качестве героев выбирают новых русских чиновников, новых русских жен, фотомоделей, олигофренов, больных СПИДом, наркоманов и хакеров. Все эти герои в большинстве своем — люди хорошие, духовно богатые, мучающиеся рефлексией, готовые к самопожертвованию и т. п.

Так возникает диалог с классическими текстами, и роман-ремейк заставляет сегодняшнего массового читателя почувствовать себя причастным к далекому золотому веку русской культуры, который когда-то таковым отнюдь не казался. Критики “Идиота” ругали Достоевского за незнание русской жизни, Тургенева обвиняли в “популизме” и в конъюнктурном заигрывании с молодыми читателями, Толстого — в растянутости и “нероманности”. Может быть, только “Хоттабыч” Лагина был встречен дружным восторгом юных читателей. Зато настоящий ремейк, сделанный Лагиным, — “Наше вам прочтение!”, сценарий мультфильма по пьесе “Горе от ума” Грибоедова, — был запрещен Госкино СССР в 1971 году как “идейно порочный и клевещущий на советский строй”... [10] Вот финал этого сценария:

Четко печатая шаг, проходит перед Чацким строем по четыре взвод декабристов. Равняясь на Чацкого, декабристы поют:

Я декабрист, и дух мой молод,

Ковал я счастия ключи.

Тра-ля-ля-ля-ля, тра-ля-ля-ля-ля,

Траляляляляляляля!

На штыке у замыкающего взвод декабриста развевается вымпел с надписью КОНЕЦ [11].

НЕЧТО ВРОДЕ ИТОГА

Жанр ремейка был, есть и будет не показателем духовной деградации общества и символом утраты высших ценностей, но обязательным элементом культуры, имеющим свои специфические функции. Это знак предельной известности (или популярности, перешедшей в банальность) текста-оригинала, его максимальной распространенности, вписанности в общекультурный горизонт нации — пусть в виде свернутого “ярлыка”, самого общего представления о сюжете. Вряд ли “Анну Каренину” — “нешкольный” роман Толстого — прочитали миллионы, но миллионы знают, что героиня этого романа покончила жизнь самоубийством под колесами поезда из-за несчастной любви. “Заочных” читателей всегда больше, чем “очных”. Известность текста измеряется не только данными формуляров библиотек и объемами продаж.

Ремейк, несомненно, уязвим с обеих сторон. Любитель классики возьмет в руки такой текст с заведомым возмущением и сразу оскорбится, например, жаргонной лексикой, а любитель современной “массовой” литературы будет раздражаться “классическим компонентом”. Но даже если бы Игорь Захаров не выступил заказчиком серии “Новый русский романъ”, подобные книги в современной ситуации все равно были бы написаны. Всякое сакральное явление (а на такой статус и претендует классика) должно иметь свое профанное отражение. И кто знает — может быть, именно в грубой проекции и мелькнет самый глубокий смысл, раскроется тайна отражаемого лика. Ведь зеркало говорит о главном — лик есть, он не исчез, не превратился в пустой для сердца и ума набор знаков. Так что ремейк — показатель жизнеспособности классического наследия, его укорененности в национальном сознании.

Л. Лагин назвал классику “беззащитной” перед подобными опытами. Немного перефразируем: современный литературный процесс беззащитен перед классикой. Он никуда от нее не может уйти. Новое поколение литераторов берет с полок книги позапрошлого века, чтобы убедиться в своей несвободе от старых идей и приемов. Можно поиздеваться над классическим текстом, можно “почистить” его, дописать или переписать. Но вся эта работа будет понятна читателю только потому, что он знает, о чем идет речь.

Классика оказывается “всеобщим коммуникационным кодом” в литературе, универсальным языком, внятным людям разных эпох. А ремейк — верный раб классики — пусть невольно, но подставляет спину, чтобы она шагнула через него в будущее. Сам же он остается в своей коротенькой эпохе, забытый и заброшенный, интересный только историкам и социологам литературы. Ну что ж, говорят, современный танк должен продержаться в бою 15 минут — за это время он выполнит боевую задачу. Будем считать, что прошло уже полчаса...

 

1) О семантике орфографии заглавия см.: Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция // НЛО. 2004. № 67. С. 238.

2) Обломов Сергей [Сергей Кладо]. Медный кувшин старика Хоттабыча: Сказка-быль для новых взрослых. М.: Захаров, 2000; Михайлов Федор. Идиот: Роман. М.: Захаров, 2001; Сергеев Иван. Отцы и дети: Роман. М.: Захаров, 2001; Николаев Лев. Анна Каренина: Роман. М.: Захаров, 2001.

3) Впрочем, автор нового “Идиота” Федор Михайлов ставил своей задачей написание текста для “профана”, незнакомого с великим романом Достоевского: “Представлялся этакий “простой читатель”, который прочтет роман “Олигофрен”, так и не догадавшись, что на самом деле прочел глубочайший и лучший роман Достоевского (именно для этого изменены были и многие “узнаваемые” имена действующих лиц)” (Михайлов Ф. Предисловие к электронной публикации романа “Идиот”—2001 // http://www. geocities.com/Athens/Ithaca/3880/ predid.html).

4) Прототипами ремейков, вероятно, можно считать некоторые ироикомические поэмы XVIII века, где античные герои действуют в современной (для тех времен) ситуации или объясняются “низким” языком, — такие, как “Энеида” И. Котляревского.

5) Западные русисты даже защищают по этим переделкам диссертации — и то весь материал собрать им не удается. См.: Sambeek-Weideli B. van. Wege eines Meisterwerks: Die russische Rezeption von Pus╓kins “Evgenij Onegin”. Bern; Frankfurt a. M.; N.Y.; Paris: Lang, 1990. (Slavica Helvetica. Bd. 34).

6) Первый ремейк захаровского проекта принадлежал Сергею Кладо. Псевдоним был тогда еще избран произвольно — Сергей Обломов, позднее все ремейки выходили строго под именами и патронимами своих “праотцев” — Лев Николаев, Федор Михайлов, Иван Сергеев... Так что не окажись Кладо первым, на обложке “Медного кувшина старика Хоттабыча” значилось бы: Лазарь Иосифов. Но не исключаю, что этот вариант был отвергнут по его “неприцельности” — “Старик Хоттабыч” известен всем, а вот его автор...

7) Правда, в той же книге программа профессиональной верстки “Quark” названа почему-то “глупой стрелялкой” — видимо, автор перепутал ее с игрой “Quake”.

8) Правда, Федор Михайлов утверждает, что потратил на ремейк “Идиота” почти год, работал тщательно, изучил экранизации “Идиота”, созданные Куросава Акира и Андреем Жулавским и пр. (Михайлов Ф. Предисловие к электронной публикации романа “Идиот”—2001).

9) Статья, до сих пор остающаяся одним из наиболее глубоких исследований проблем классики: Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея “классики” и ее социальные функции // Проблемы социологии за рубежом. М.: Наука, 1983. В этой статье отмечается, в частности, что литература, объявленная “классической”, составляет примерно 1% всей словесности.

10) Вместе с ним по той же причине запретили сценарий другого мультфильма, написанный Лагиным, — “Диогенобочкоремонт” (Стругацкий А. О Лазаре Лагине // Лагин Л. Старик Хоттабыч: Избр. произв. М.: Юрид. лит., 1990).

11) Лагин Л. Наше вам прочтение! // Лагин Л. Старик Хоттабыч: Избр. произв. М.: Юрид. лит., 1990.

Версия для печати