Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 69

Телесность в "Очарованном страннике" Николая Лескова

Желание написать о Лескове вызвано невозможностью противиться естественному очарованию “Очарованного странника”. Связано ли оно с тем, что, как считал Вальтер Беньямин[1], мы обретаем новый опыт, передаваемый нам рассказчиком, — опыт, который накапливался поколениями и нашел свое выражение в разговорной речи народа? По мнению философа, наша способность обмениваться опытом сейчас угасает. Вальтер Беньямин создал статью о Лескове в 1936 году. Статья продолжает размышления, начатые в работе “Erfahrung und Armut”, написанной весной 1933 года на Ибице [2], где Беньямин формулирует тезис об упадке опыта в период после Первой мировой войны. Размышляя о Лескове, Беньямин придерживается этого тезиса и развивает его.

Согласно Беньямину, искусство сказывания угасает, и это означает, что мы теряем способность обмениваться опытом: сама возможность обмена опытом грозит исчезнуть. Из чего следует, что искусство сказывания близко к своему концу, поскольку повествовательная составляющая истины, мудрость [Weisheit] исчезает. Традиционное сказывание слагается путешественником, возвращающимся из своих странствий, и повествует об увиденном; оно существует также благодаря хранителю традиций, тесно связанному со средой своего происхождения. В Средние века два типа повествования были слиты воедино благодаря ремесленному производству, когда живущий постоянно мастер и путешествующие подмастерья совместно выполняли ту или иную работу. Если крестьяне и моряки всегда были мастерами сказывания, то ремесленный класс был университетом рассказчиков. Однако с развитием производительных сил сказывание оказалось изъято из сферы живой речи, оно угасает и являет нам, находясь на грани исчезновения, новую красоту.

Становление романического повествования, неразрывно связанное с изобретением книгопечатания и распространением книжной продукции, предполагает совершенно иного читателя и грозит полностью вытеснить сказовое повествование. Роман предназначен для одинокого читателя, который не в состоянии услышать совет и сам не может его дать. Романист является невидимым богом романа, не способным вступить в общение со своим читателем и передать ему мудрость в форме совета. Однако “информация” представляет еще больший, нежели романическое повествование, риск для существования сказывания. “Информация” — это форма общения, присущая современности. Подобное обращение с читателем представлено, например, в газетах, которые, обеспечивая нас информацией, обедняют наш опыт. В сказывании отсутствуют объяснение и психологический анализ, что придает сказыванию сдержанность, позволяющую удержать его в памяти и сделать частью читательского опыта. Запоминанию сказывания способствует состояние некоторой скуки и расслабленности. И именно такое состояние скуки, уже отсутствующее в крупных городах, исчезает и в деревне. Угасанию дара сказывания соответствует исчезновение той общности, для которой сказовое повествование было предназначено.

Сказывание принадлежит миру живого обмена опытом. Передача опыта делает возможным дачу совета и накопление мудрости. Мудрость — это не смысл высказывания. Мудрость составляет единое целое с жизненной ситуацией рассказчика: она связывает воедино работу, деятельность и повествование. Для Лескова писательство является не свободным искусством, но ремеслом. Именно этот аспект творчества писателя и привлекает внимание Вальтера Беньямина.

Являются ли произведения Лескова тем, что позволяет нам поддерживать и узнавать традицию? Если да, то каким образом это становится возможным? И какого рода опыт нам удается пережить, в то время как мы прислушиваемся к голосу писателя, который доносится из его произведения? Для того чтобы ответить на эти вопросы, нам хотелось бы попытаться рассмотреть сказывание, повествовательную технику Лескова.

Произведения Лескова привлекают внимание читателя удивительной телесностью происходящего. Ни одно описание не обходится без упоминания того, какие последствия оно оставило на теле рассказчика. Иногда, напротив, оказывается, что именно физические особенности повествующего, тем или иным образом, определяют его судьбу. Рассказ автора тесно привязан к опыту телесного существования человека и формирует особенную телесность самого повествования. Не является ли именно физическая ощутимость повествования тем, что делает возможным опыт и обмен опытом при чтении литературных текстов Лескова?

1

“Очарованный странник” — одно из тех произведений, в которых писательская техника Лескова нашла наиболее четкое выражение. Повествовательная манера Лескова — это сказывание. Борис Эйхенбаум в своей книге “Литература” определяет: “Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика” [3]. Речь рассказчика играет главную роль в произведениях Лескова. Один из основных приемов Лескова — это использование речевых оборотов, простонародных и характерных для определенного сословия выражений. Характеристика героя происходит через речевые особенности того или иного персонажа. Согласно замечаниям самого писателя, определенность речевой характеристики является главным достоинством его произведений. Эйхенбаум отмечает, что в сказе на первое место выходят устная традиция и элементы языка, характерные для устной речи: “...сказом выдвигаются на первый план те элементы языка, которые естественно отступают на второй план в фабульных жанрах или жанрах описательно-изобразительных, — интонации, семантика (“народная этимология”, каламбур), лексика и прочее”[4].

Несмотря на то что искусное употребление речевых характеристик дает нам возможность хорошо представить главного героя и понять его характер, Лесков не занимается построением психологического портрета персонажа. Как отмечает Эйхенбаум, речевая характеристика рассказчика выстраивается в виде “анкетирования”. То есть нам сразу становится известен внешний вид, возраст и занятие рассказчика (в “Очарованном страннике” он определяет себя как “конэсера”, хотя не все сразу понимают, что это значит). Непонятность занятия рассказчика является одним из моментов, провоцирующих рассказ, поскольку речь заходит об усмирении диких животных. Ведь создание психологического портрета героя предполагает указание целого комплекса реакций и объяснений, — и именно объяснений и стремится избегать рассказчик. Сказывание, как считает Вальтер Беньямин, сопоставимо с трудом хроникера, где объяснение уступает место интерпретации.

В самом начале повествования мы узнаем, что главный герой изначально был назначен Богу. Таким образом, монашеское одеяние Ивана свидетельствует о том, что на момент рассказа (производящего обратный отчет начиная с нашей встречи со странником) цикл событий, составляющий его жизнь, завершен. Первоначальная характеристика персонажа: “...новый пассажир, который ни для кого из нас незаметно присел с Коневца... Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом”, — достаточно коротка и занимает незначительное место в начале повествования. В то же время автор сразу соотносит Ивана с мифической фигурой Ильи Муромца: “Но он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме А. К. Толстого”[5]. Несмотря на то что отсылка к картине художника дает нам конкретный облик богатыря, референция на поэму обесценивает возможность конкретного описания. Так или иначе, этой фразой провоцируется мифологизация главного героя. Таким образом, изначально возникает отсылка к персонажу народных сказаний и образ странника мифологизируется. Перед нами предстает не простой инок, но былинный богатырь.

Подобно описанию персонажа, так же коротка и мотивировка вхождения рассказчика в повествование: “Пассажиры пристали к иноку с просьбой рассказать эту длинную историю...”[6] Живой интерес вызван необычными высказываниями спутника, а также неопределенностью его рода деятельности. Далее перед нами предстает практически вся жизнь Ивана Северьяныча, с самого малолетства до настоящего момента, когда ему пятьдесят три года; однако по окончании повествования мы оказываемся на том же месте, где и началось повествование: на пароме по пути к Валааму. Повествование же содержит в себе описание событий, которых хватило бы на десять жизней. В самом деле автор не выходит за рамки правдоподобия. Ощущение того, что подобной жизни хватило бы на десять жизней, возникает из-за того, что все происходящее представляется удивительным.

Обстановка совместного времяпрепровождения путешественников на пароме (довольно медленном и в принципе неторопливом средстве транспорта) свидетельствует о неспешности повествования, о возможной расслабленности тех, кто слушает рассказчика, и т.д. Вальтер Беньямин говорит о том, что именно отсутствие спешки и необходимости концентрировать внимание на получении информации и делает возможным рассказ, в результате которого слушатели получают новый опыт. Вероятно, это же имеет в виду и Ролан Барт, когда пишет о медленном прочтении, в котором оказывается задействованным бессознательное и, можно сказать, тело читателя [7]. Скука, побуждающая путешественников настаивать на рассказе, не так уж часто охватывает современного человека. Беньямин считает, что подобное состояние уже практически не встречается у человека городского и постепенно исчезает также из деревенского пространства, представляющегося хранителем традиций и разговорной речи. Только в несколько расслабленном состоянии человек способен услышать и запомнить историю так, чтобы сделать ее своей и в будущем — смочь повторить. Повторение — основа сохранения любой устной традиции и самого ее существования. Состояние расслабленности и повторяемость услышанных историй заставляют также вспомнить о функционировании фрейдовского бессознательного. Возникает также вопрос, каким образом рассказчику удается не только донести свой рассказ до слушателей, но и сделать так, чтобы они начали считать его своим? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо посмотреть, что позволяет Лескову сделать нас своими слушателями.

2

В основании любого устного рассказа лежит контракт. Вернее, в основании рассказа, как указывает Ролан Барт в “S\Z” [8], мы всегда находим желание. Для того чтобы произвести рассказ, желание вступает в сложную игру обменов и соответствий. Результатом нахождения определенного соответствия и является контракт. Рассказ невозможен, пока рассказчик не будет уверен, что получит ответ и что повествование будет услышано. Что требуется от нас, читателей повествования, в обмен на рассказ странника? Об этом сказано в самом начале повествования, в реплике, мотивирующей вступление в беседу нового действующего лица.

В начале повести мы находим разговор о самоубийцах. Тема самоубийства, убийства, как и тема жизни и смерти, непосредственно связана с проблематикой тела. Суть разговора состоит в том, что самоубийство уже не считается смертным грехом, то есть души загубивших себя могут надеяться на прощение. Причиной этого удивительного факта является то, что “есть в московской епархии в одном селе попик... так он ими орудует”[9]. Человек властен над своей смертью, поскольку есть в N-ской губернии попик, который отмаливает души порешивших себя. Таким образом, ставкой, требуемой для того, чтобы рассказ имел место, является не что-либо иное, как физическое существование слушателей. Речь не идет об обмене “жизнь за жизнь”, поскольку главный герой, как говорится, “всю жизнь свою... погибал, и никак не мог погибнуть”. Условия представляются неравными, если не учитывать, что рассказ формирует тело, которое отдается в дар читателю. Появление главного героя означает возникновение новой телесности, которая будет служить проводником между читателем и автором.

По отношению к созданию произведения зачастую возникает аналогия с появлением на свет, с рождением. В биографических заметках о своем отце А. Лесков отмечает, что Лескову были весьма близки, допустим, такие слова Писемского (где он завещает Лескову дать название его произведению): “Я родил, брат, и умираю. Предаю дух мой. Мне силы нет подумать об имени этого ребенка... Я изнемог в муках рождения...”[10] Существует тесная, почти физическая связь между автором и произведением или, как в данном случае, между автором и повествованием главного героя. Согласно повествованию, Иван рождается практически сиротой, поскольку мать его при родах умирает. Сходным образом, на время повествования, отступает личность писателя, выводя на первый план фигуру рассказчика. Таким образом, повествование оказывается изначально соотнесенным со смертью. Как утверждает Беньямин, смерть является подтверждением всего, о чем повествует рассказчик. Залогом функционирования повествования в той форме, в которой оно должно существовать, — а именно в форме устного рассказа, передаваемого на протяжении необозримого периода времени от одного рассказчика к другому, — является введение фигуры смерти в повествование[11]. Именно идея смерти и является тем, что подвергается рассмотрению на всем протяжении сказывания Лескова.

Идеи тела как дара и смерти как разрушения сказового повествования писатель, так или иначе, затрагивает в “Очарованном страннике”. Рассмотрим, каким образом обозначается тело-дар в повествовании Лескова.

3

С самого рождения, как моленый сын, Иван назначен богу, однако приходит он к нему только в зрелом возрасте. Как для рождения ребенка, так и для его последующего существования понятие “дара” имеет большое значение. Именно дарования главного героя делают рассказ не то чтобы сверхъестественным (для Лескова не существует ничего сверхъестественного), но удивительным. Герой дан матери как награда за ее усердные молитвы. Он дан ей как дар свыше, но в то же время с самого рождения отдан богу — и не желает признавать свою назначенность ему. В истории про скитания героя есть завязка, развитие, представляющее собой все основное повествование, и развязка. После первого крупного проступка Ивану является убиенный монах и открывает его предназначение. Иван не желает верить и поэтому в качестве знамения ему дается долгая череда испытаний. Таким образом, мы имеем первоначальное неверие и наказание за него. Монах также говорит, что, когда явится настоящая погибель, Иван сам поймет, что надо идти в чернецы. Но в монастырь он уходит только после эпизода в театре, который, на самом деле, является следствием его скитаний после смерти Груши. Именно после эпизода с Грушей герой теряет имя и социальное положение. Следующие за смертью Груши события Иван только упоминает, уделяя внимание эпизодам, где перед ним возникает душа Груши. После этого он оказывается в монастыре, где получает новое имя.

В повествовании монах выступает в качестве советчика. По мнению Вальтера Беньямина, современная проза не обладает способностью давать советы. Но именно сказки и сказывания стремятся дать совет слушателю. Рассказ начинается с дачи совета и заканчивается моментом, когда правильность совета подтверждается на практике; рассказ тем самым выражает путь к обретению мудрости. Сложность совета в том, что он не всегда понятен. Сказ пытается сделать наглядным и очевидным суть совета. Что касается повествования Лескова, именно наглядность выступает на первый план. Совет играет важную роль в развитии повествования. Беньямин подчеркивает, что совет дается только в том случае, если ситуация, к которой он будет применяться, уже сформирована [12]. Ситуация дачи совета выявляет проблематичность исходного положения вещей. Совет должен корректировать то, что представляется неверным. Можно предположить, что неверным в этом исходном положении является пренебрежение дарованным, неверное обращение с телом. Проблема самоубийства — это проблема обращения с телом, которое невозможно разрушать без того, чтобы об этом не было замолвлено слово. Слово становится тем, что дает возможность откорректировать пренебрежение телом, божественным даром. Тесная связь тела и речи подтверждается и следующим эпизодом. Первым и весьма серьезным прегрешением Ивана становится неумышленное убийство монашка. Однако, когда монах является Ивану во сне, он, во-первых, говорит (что выделяется курсивом самим автором), а во-вторых, он укоряет главного героя не в том, что тот лишил его смерти, а в том, что “без покаяния смерти лишил”. Тело должно найти отображение в слове, оно должно рассказать свою историю.

Тело выступает в качестве дара также в следующем высказывании монаха о мире после смерти: “Так... потому, что у нас здесь не то, что у вас на земле: здешние не все говорят и не все ходят, а кто чем одарен, тот то и делает”[13]. Способности, кажущиеся ординарными, рассматриваются как дар. Лесков усматривает удивительное в том, что обычно воспринимается как ординарное. И напротив, удивительное у Лескова не является сверхъестественным. Оно, как отмечает Беньямин, возникает в области действия естественных законов. Иван совершенно спокойно говорит о своей способности усмирять лошадей. Особенность дара — это то, что его невозможно ни объяснить, ни передать. Невозможность научиться тому, что дано изначально, — таков мотив историй с англичанином и с князем, в течение некоторого времени учившимся у Ивана, но накупившим плохих лошадей. Таким образом, Иван оказывается незаменимым. Его дар неотделим от него самого, неразлучен с его физическим присутствием. Тем самым подтверждается выраженная монашком идея о дарованности тела.

Удивительное в обыденной жизни, которое показывает нам Лесков, относится также и к телу. Удивление представляется начальным моментом в верном отношении к телу. Телесное — это также нечто само собой разумеющееся. Иван рассказывает свои истории спокойно — что случилось, то случилось. Удивление, связанное с повествованием, формирует новое отношение к тому, что представляется на первый взгляд привычным и подтвержденным длительной практикой. Можно проследить историю развития идеи о теле-даре. Первоначально, дар — это дар конэсера, дар понимания лошадей. Начиная с рождения существование Ивана неотделимо от присутствия животных, от общения с лошадьми. Он является сыном конюха и, следовательно, конюхом по семейной традиции. Все детство он проводит с животными. Постоянное нахождение рядом с животными определенным образом формирует его тело. Ему приходится по одиннадцать часов скакать, он умеет и зачастую кричит высоким форейторским голосом и т.д. Все его душевные переживания связаны с животными. Понятие красоты у главного героя повести также связано, в основном, с животными. Самого себя он определяет как “конэсера”, несмотря на то что на момент рассказа он является положенным в монахи, а в ближайшем будущем собирается служить в армии. В своей жизни ему также пришлось побывать нянькой, лекарем, актером, однако ни одно из занятий он не считает серьезным. Дарование, естественная склонность и способность, проявляется у него в умении понимать и оценивать лошадей. Свой рассказ он начинает с нескольких историй об усмирении непокорных животных. Если сопоставить описания Лесковым животных и людей, то заметно, что животные иногда вызывают даже больше эмоций, нежели люди. Жизнь некрещеных людей вполне подобна жизни животных: они не имеют собственного имени, поскольку все дети зовутся Кольками, а все женщины — Наташами. Что касается главного героя, то он не различает ни детей, рожденных от татарских жен, ни самих жен. Он не может сказать, что любил их. Он им сочувствовал, как сочувствовал, например, лошадям, не выживающим в неволе.

И так остается неизменным вплоть до встречи с Грушей, цыганской певицей. До этого момента красоту он понимает как красоту животных: “Да... я в лошади красоту понимаю”[14]. Встреча с цыганкой вызывает у Ивана настолько сильные эмоции, что он ощущает в ней истинное совершенство природы, несопоставимое с красотой животных. Эпизод с цыганкой можно назвать кульминационной сценой повествования. Именно в этот момент Иван понимает, что такое истинная красота, и впервые видит ее в человеческом облике: “Вот она, — думаю, — где настоящая-то красота, что природы совершенство называется; магнетизер правду сказал: это совсем не то, что в лошади, в продажном звере”[15]. Эпизод с цыганкой становится критическим по нескольким критериям: во-первых, по своему социальному и экономическому положению Иван на какое-то время уравнивается с купцами (богатство) и ремонтерами (офицерское звание, благородство) и в соперничестве не только не уступает им (не смиряется), но и выходит вперед. Во-вторых, голос (духовное) на мгновение сливается с телесным в единство (красота). В этой сцене очарование странника обретает наибольшую силу и становится завершенным. Это единственная сцена, где Груша поет. Когда она появляется второй раз, она уже не в состоянии петь от охватившей ее тоски, затем она вообще теряет голос и после смерти возникает только в полном молчании. В-третьих, история с цыганкой завершается ее смертью от рук главного героя. В отличие от других смертей — смерти монашка, запоротого татарина и т.д., — губительство Груши, любимого героем существа, производится им совершенно сознательно. В эпизоде смерти Груши (естественной красоты, рискующей быть ею же и поруганной: “Не убьешь, — говорит, — меня, я всем вам в отместку стану самой постыдной женщиной”[16]) ее физическое существование завершается. Таким образом, здесь впервые ощущается воздействие “голоса” — что занимает важнейшее место в поэтике Лескова. Повествование выстраивается так, что в конце концов дает нам возможность услышать голос самого автора.

Красота и сила голоса в его естественном состоянии и человеческом облике впервые находят свое выражение в пении цыганки. Вот описание исполнения песен Грушей:

Начала она так как будто грубовато, мужественно, эдак: “Мо-о-ре во-оо-о-ет, мо-ре сто-нет”. Точно в действительности слышно, как и море стонет и в нем челночок поглощенный бьется. А потом вдруг в голосе совсем другая перемена, обращение к звезде: “Золотая, дорогая, предвещательница дня, при тебе беда земная недоступна для меня”. И опять новая обратность, чего не ждешь. У них все этими обращениями: то плачет, томит, просто душу из тела вынимает, а потом вдруг как хватит совсем в другом роде, и точно сразу опять сердце вставит...

Встреча с цыганкой дает герою возможность пережить не только явление красоты, но и любовные чувства. Это единственная женщина, которую он любит. Матери своей он не видел, а татарские жены не вызывали у него никаких эмоций. Можно сказать, что в Груше он находит свою душу — он находит ее и одновременно теряет. Бесплотная Груша-душа рождается в момент смерти цыганки. Она является герою сначала ребенком семи лет, затем подростком лет шестнадцати. На самом деле, это момент настоящей погибели для Ивана. После смерти Груши герой начинает теряться: он выступает под чужим именем, после этого буква, под которой он проходил в списках, случайно оказывается затерянной, а затем он идет в актеры, где исполняет роль не кого бы то ни было, а самого черта. Дьявольский образ главного героя является довольно важным подтверждением потерянности Ивана и гибельности его пути. Он оказался лишен не только имени, но и образа. Тем самым он теряет все божественные черты человеческого существа.

Следующим местом его пребывания оказывается монастырь, где образ Груши становится тем очарованием, с которым он начинает бороться. По замечанию Беньямина, для Лескова спасение — это избавление от чар [17]. Именно монастырь становится тем местом, где спасение Ивана оказывается возможным. В монастыре Иван получает новое имя — Измаил. Борьба с образом завершается наитием пророческого духа. Дар знатока, ремесленника, человека, способного работать руками, становится даром предвидения, даром пророчества. Деяния Ивана в монастыре — это борьба с образом, с очарованием образа. После усмирения бесовских сил главный герой получает дар пророчества, который отныне неотъемлемо принадлежит ему, вернее, чему герой по естеству своему подвластен: “...я так до весны взаперти там и пребывал в этой избе и все “Благому молчанию” молился, но чуть человека увижу, опять во мне дух поднимается, и я говорю”[18]. В этом фрагменте говорение соотносится с духовным началом в человеке и глагол “говорить” употребляется как непереходный. Кажется, что вещательному духу, воплощением которого является главный герой, присуща постоянная устремленность к странничеству. Иван “засиживается” в монастыре и уходит из него в паломничество и на войну. Вещательный дух по природе своей двойственен, противоречив. На момент рассказа страстоборчество и богоборчество сменяются борьбой говорения с самим собой. Для вещательного духа благость, “благое молчание” — это смерть.

Эволюция дара отражает направление работы с народной речью самого писателя. По замечаниям Лескова, писательство для него — ремесло. Эта особенность его творчества выделяется Беньямином отдельно. Рассказчик наследует способность рассказывать у крестьян и моряков, мастеров своего дела. Писатель тщательно обрабатывает услышанные истории и выражения и в конце концов дает нам возможность услышать индивидуальный голос автора.

4

В рассказе Лесков много размышляет о жизни и смерти, а также о верной смерти и смерти, можно сказать, “неверной”. Верной смертью для главного героя становится отпадение от тела общества, утрата имени и социального положения. Сюжетная смерть главного героя, в какой-то мере, совпадает с жанровым кризисом повествования. Нарушение сказывания рискует завершиться смертью персонажа. Герой находится в смертельной опасности — он рискует исчезнуть, это самое страшное, как считает Барт, что может угрожать вымышленному персонажу. В сказывании Лескова смерть оказывается центральным сюжетом. Смерть возникает в момент заключения договора между рассказчиком и слушателем и в дальнейшем становится тем, что подтверждает истинность повествования. По мнению Вальтера Беньямина, в современном буржуазном обществе смерть перестает осмысляться [19]. Ее пытаются сделать незаметной, скрыть ее от общества. На самом деле, до определенного момента все сказывание Лескова — это публичная смерть героя. Только воля провидения спасает его от неминуемой гибели. Мы наблюдаем, как на его теле накапливаются следы и шрамы. Ощущение интенсивности переживаемых событий возникает из-за крайней насыщенности текста происшествиями, оставляющими следы на теле человека. Каждый раз такое событие вызывает непосредственную реакцию воображаемых читателей. Так происходит несмотря на то, что заранее известно, что герой останется жив, о чем нам говорится с самого начала. В общем же, жизнь и смерть не имеют никакого значения для происходящего. Они естественно следуют из законов, управляющих человеком и природой. Если сказано, что человек должен жить, то он не погибнет. Если согласно определенным установлениям люди запарывают друг друга насмерть, то в этом тоже нет ничего удивительного.

Описания Лескова дают возможность запоминать происходящее. Однако на начальном этапе запоминание — это накопление травматических реакций у читателя. Подобное накопление напрямую связано с функционированием памяти повествующего. Память рассказчика, как замечает Беньямин [20], подобна связке историй, поведанных Шахерезадой, которая в каждой из них находит сюжет для последующей. Читатель находится под грузом травматических переживаний вплоть до того момента, когда тело, несущее на себе следы прошлого, перестает быть герою необходимым. Однако желание “умереть за народ” — это не смерть, а жертвоприношение. Именно через жертвоприношение повествование обретает возможность продолжения даже после смерти персонажа. Момент истинной смерти — это также и момент “спасения”, в том смысле, который понимает под этим Лесков, а именно снятия чар. Спасение происходит как смерть тела, сформированного в прошлом.

До момента своей настоящей смерти главный герой проходит через целый ряд испытаний, представляющих смертельную опасность и угрозу разрушения физического тела. По воле божественного провидения и из-за своей невероятной везучести герой остается жив. Воспитание, усмирение или смерть — такова основная альтернатива, стоящая перед живыми существами в повествовании Лескова.

Все повествование можно разделить на несколько отдельных историй. Каждая из них обозначается вмешательством рассказчиков. В развитии каждой из историй наступает момент, когда грань между жизнью и смертью становится весьма призрачной, практически неопределимой. Жизнь Ивана настолько насыщенна, что кажется, будто описанных событий хватило бы на несколько жизней. Образ Ивана, соотносимый с образом мифического героя, представляется собирательным образом, сочетающим в себе судьбы нескольких людей. Каждый раз, когда происходит новый поворот судьбы, главный герой оказывается на краю гибели, в состоянии, близком к смерти. Так, в эпизоде с монахом Иван падает в глубокий овраг и никто уже не чает, что он останется в живых; далее, он сечется до полусмерти с татарином; жизнь же у татар была для главного героя практически неотличима от смерти. Так и в истории с магнетизером: Иван видит существ иного мира и т.д. Странника постоянно посещают видения, он ощущает то, чего не существует, и описывает свои ощущения в понятиях потустороннего мира. Проницаемость мира по вертикали выражается также и в том, что земное существование ощущается только как половина существования. Герой часто говорит: “...и не понятно, умер ты или еще жив”, он не боится умереть, что предполагает схожесть этого мира и мира потустороннего. Это наблюдение подтверждается также и тем, что существа потустороннего мира являются страннику в земном обличье. Монах, допустим, представляется ему в той же рясе, в которой тот и погиб.

В конце повествования физическая смерть персонажа откладывается на неопределенное будущее, однако она уже представляется неизбежной. Такова смерть персонажа по завершении повествования, когда мы, так или иначе, покидаем героя, таково жертвоприношение героя вещательному духу. Иван не принимает смерти ни за монаха, ни за татарина, за Грушу он принимает гражданскую смерть (его даже публично выпарывают), но он желает отдать жизнь за народ. Человек, жизнь которого отображает страстотерпие всего народа, в конце концов устремляется навстречу, можно сказать, собственному растворению в народе. Иван желает отдать свою жизнь, которая была изначально завещана богу, народу. Поскольку он руководим вещательным духом, его смерть кажется определенной, так как она связана с божественным предназначением главного героя. Предоставив себя в распоряжение одолевающего его духа, герой оказывается в состоянии распоряжаться своим физическим существованием. Растворение в народе — таково, по сути, желание каждого рассказчика. Как отмечает Вальтер Беньямин, авторские повествования пересекаются со сказами анонимных рассказчиков. Эпический персонаж как раз таки и черпает свою силу в этом двойном истоке [21].

5

Момент утраты героем имени и социального положения представляется критическим для повествования. Образ былинного богатыря утрачивает свою целостность. Главный герой становится деклассированным элементом, персонажем, характерным для других произведений Лескова. Речь человека низших классов — это пародирование речи власть имущих. Форма сказа об удивительных событиях, опирающегося на центральную фигуру былинного героя, оказывается, таким образом, под угрозой трансформации. Речь рассказчика так или иначе должна измениться. События, следующие за смертью Груши, рассказчик всего лишь перечисляет. Для продолжения рассказа необходимо, чтобы утраченное органическое единство человека из народа было замещено другим единством. Если большая часть повествования протекает внутри народной жизни, тесно переплетенной с мифологическими представлениями, то к концу повествования герой полностью входит в иное, монастырское сообщество. Только таким образом удается избежать остановки рассказа и смерти главного героя. Существование рассказчика неотделимо от жизни общества, так же как тело рассказчика представляет телесную природу всего сообщества.

Вальтер Беньямин указывает на то, что с угасанием эпического творчества память человека также трансформируется. Она становится, с одной стороны, “воспоминанием” (Eingedenken), характерным для романа, и, с другой стороны, “припоминанием” (Gedachtnis), характерным для рассказа. Эпизод с цыганкой выражает момент жанрового перехода, критический для всего повествования. Реакция слушателей также выделяет этот эпизод отдельно: “Все мы, выслушав это последнее признание Ивана Северьяныча, впервые заподозрили справедливость его рассказа и хранили довольно долгое молчание...” [22] В этом фрагменте сказывание рискует стать повествованием о нравах, то есть полностью изменить своей изначальной форме. Моменты жанрового перехода чаще встречаются в ранних произведениях Лескова. Как отмечает Эйхенбаум, в некоторых ранних работах Лесков оказывается склонен эспериментировать с введением авторской речи в повествование и, таким образом, несколько оттенять центральную фигуру рассказчика.

Почему изменение облика героя оказывается не только вынужденным, но и необходимым? Вплоть до ухода в монастырь жизнь Ивана представляется постоянным вызовом: судьбе, своему предназначению, дикому нраву животных и “дикости” татар. Но, как следует из самого же повествования, вызов и стремление доказать свою силу составляют суть языческого существования. Повествование строится на описании поединков, исход каждого из них представляется неопределенным, поскольку, как кажется, только чудесное провидение способно вывести главного героя живым из подобной передряги. Согласно условиям контракта, заключенного между рассказчиком и слушателями, соперничество происходит между телом рассказчика и телом слушателя. Окончание рассказа — это момент, когда персонаж прекращает соперничество и перестает нуждаться в собственном теле. То, что мы далее слышим, — это уже голос, вещательный дух, сливающийся с голосом самого автора.

Дарование Ивана трансформируется согласно сюжету, но, кроме того, в конце повествования мы наблюдаем изменение речи главного героя. Наитие вещательного духа преображает речь Ивана. Это уже не речь человека, принадлежащего к определенному сословию и имеющему определенную профессию. Речь к нему приходит свыше. Он, некоторым образом, одержим нисходящим на него духом.

Язык, на котором говорит герой в конце романа, насыщен церковными терминами. Согласно сюжету, это объясняется уже тем, что так проявляет себя вещательный дух, который, как предполагается, должен нисходить свыше и находиться в юрисдикции церкви. С другой стороны, подобная речь схожа с речью самого автора. Не возникает ли голос автора в конце повествования в виде речи Ивана в монастыре? Как говорит Лесков: “От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто-литературной речи” [23]. Не становится ли речь принявшего сан Ивана речью самого автора? Не сам ли автор говорит нам о противостоянии бесу?

Начало жизни Лескова — сына обедневшего помещика — проходило в народной среде. Он говорит: “Я не изучал народ по разговорам с питербургскими извозчиками, а я вырос в народе на гостомельском выгоне с казанком в руке...” [24] Подобная тесная связь автора с народной средой и находит выражение в технике сказа. Эволюция образа — это также проработка автором народной речи. Подобно главному герою, писатель кажется одержимым языковой средой, вернее, языком среды, с которой он ощущает неразрывное единство. Однако авторское сказывание привносит еще одно видоизменение, которое выстраивает цикличное функционирование речевых оборотов и сказовых событий в линейную перспективу. Впрочем, линейная перспектива оказывается заданной уже присутствием авторского повествования. Как считает Д. Лихачев, наличие автора и задает временную перспективу повествованию [25]. Сказовое повествование постоянно сталкивается с невозможностью сказа.

Момент неизбежной трансформации сказа можно также интерпретировать иным образом. Основное повествование — это история тела, вернее, того, что происходит на поверхности тела главного героя. Нам никогда не говорится о том, что остается внутри телесной оболочки. Порка, шрамы, швы — рассказ идет о том, что представляется максимально видимым с точки зрения другого. Другому, а в данном случае читателю, такие следы причиняют, пожалуй, больше страданий, нежели самому действующему лицу. Можно сказать, что сам герой их не замечает. В повествовании мы находим момент, когда зрение героя изменяется. В эпизоде с магнетизером Иван спрашивает магнетизера: “А где же теперь... мое зрение?” “А твоего... теперь уже нет”[26], — отвечает магнетизер. Изменение видения становится непосредственным преддверием истории с Грушей, за которой следует деклассирование героя и наитие вещательного духа. Иван утверждает, что воздействие магнетизера так и продолжает действовать, он так и продолжает быть “замагнетизирован”. Мы прослеживаем эволюцию от дара тела к дару зрения (повлекшему смерть гипнотизера), а затем — к наитию вещательного духа. Преломление происходящего в новой перспективе героя и становится критическим моментом для повествования.

Для сказового повествования обнаружение авторской перспективы означает изменение природы самого повествования. Именно изменение видения порождает расслоение первоначального органического единства. Падение Ивана сопровождается появлением записей о его социальном положении, имени, под которым он выступает в качестве подставного лица, и т.д. Однако если об Иване и существуют записанные сведения, то они оказываются ложными: “...не верят, так я в монастырь светскую ложь занес и здесь из благородных числюсь”[27]. В случае с магнетизером Иван не только теряет свое зрение, но и начинает забывать, кто перед ним находится: “Отчего же я забываю, кто ты такой?” — А он отвечает: “Это... и есть действие от моего магнетизма”[28]. Универсальная память рассказчика дает сбой. Этот сбой соответствует еще одному случаю божественного наития, произошедшему, в данном случае, с магнетизером. Магнетизер говорит велеречиво и несколько раз начинает говорить по-французски. В отличие от предыдущего повествования, трактующего происходящее именно с телом главного героя, здесь появляется отсылка к божественной речи — к тому, что существовало еще до появления рассказчика. В одном и том же фрагменте мы сталкиваемся с непонятными словами (“ди-ка-ти-ли-типе” и т.д.), необходимостью перевода (французский язык) и отсылкой к тексту, существовавшему до повествования. Здесь сказ изменяет себе еще и потому, что сказывание предполагает передачу непосредственного опыта, а не отсылку к более ранним текстам. Можно сказать, что в сказывании Лескова продолжение повествования становится возможным через пересказ, через передачу того, что было услышано ранее. Отсылка к божественной речи представляет собой отказ от текста как авторского рассказа и подчинение иному авторитету. Автор сказа, так или иначе, должен отказаться от собственной перспективы, поскольку именно связь персонажей повествования с героями народных сказаний и придает ему силу. Записанное повествование характеризуется линейностью и фрагментарностью. Отсылка к корпусу текстов, составляющих неотъемлемую часть жизни сообщества, а также подчинение повествования авторитету, выходящему за рамки авторского повествования, дает возможность обеспечить непрерывность повествования. Не является ли такая непрерывность основной заботой писателя? Не стремится ли он лишний раз указать на возможность продолжения и развития? Не является ли концовка повествования отсылкой к возможному последующему рассказу: “...повествование своего минувшего он исповедал со всею откровенностью своей простой души, а провещания его остаются до времени в руке скрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам”[29]. Как указывает Беньямин, сказ не может существовать, если у читателя не возникает естественного вопроса: “А что же было дальше?”[30]

6

Использование телесных образов можно назвать отличительной чертой писательской техники Лескова. Так, например, одно из описаний эмоционального напряжение обозначается использованием метафоры, связанной, в итоге, с казнью, применяемой в Древней Руси и во время монгольского завоевания: “...и вот я и чувствую, как она, точно живая, пополам рвется, половина к нему, половина к дитяти”[31]. Казнь состояла в том, что правую ногу человека привязывали к одной лошади, левую — к другой и лошадей отпускали. В описании пения цыганки мы встречаем: “...просто душу из тела вынимает, а потом... то, что сразу сердце вставит”. “Вырванное сердце”, достаточно сильный образ, здесь используется для описания воздействия пения цыганки. Так же в следующем фрагменте: “...а я все стою и как сам из себя изъят” [32]. Здесь возможны две интерпретации: изъят из тела (христианский мотив), изъят из кожи (языческий).

Писательская техника Лескова позволяет придать словам реальный вес, нарастить на них реальное тело. События, происходящие с главным героем, являются типичными, “жизненными” историями той эпохи. Типичность происходящего усиливается употреблением распространенных имен действующих лиц: Иваны, Наташки, Кольки, Груша. Однако мы начинаем воспринимать новый, можно сказать, телесный аспект речи. Этот эффект задан как раз таки использованием разговорных речевых оборотов. В письменной речи клише и разговорные обороты, передаваемые с непосредственностью разговорной речи, наталкиваются на непонимание читателя. Борис Эйхенбаум отмечает, что речь рассказчика, в случае использования им разговорной речи, воспринимается как “неправильная”, “дефективная”. Все персонажи Лескова говорят на подобном “дефективном” языке. То, что “на слух” воспринимается как нормальное, как то, с чем уже имели дело, что обосновано опытом и оправдывает наши ожидания как реально присутствующих лиц диалога, будучи записанным на бумаге, противоречит нашим представлениям.

Лесков использует речевые обороты, подслушанные им в реальной жизни, в народной среде. Для Беньямина связь сказывания с контекстом представляется наиболее важной чертой сказа. Подобно крестьянину, рассказывающему истории той местности, где он вырос, любой рассказчик заимствует истории, связанные с его собственным опытом [33].

Каково различие между народной, разговорной речью основного повествования и речью героя в конце повествования? Не является ли речь героя, в некотором роде, вдoхновленной, наполненной вещательным духом? И, с другой стороны, не является ли разговорная речь по сути своей дефективной? Подобно телесным практикам, она не дает возможности индивидуализировать образ героя. События, рассказанные Иваном, как вполне реальны, так и совершенно невероятны. Кажется, они могли произойти только с этим конкретным человеком. Однако у нас нет возможности определить этого человека. Мы постоянно сталкиваемся с мифологизирующим воздействием разговорной речи.

7

Дар становится возможным, если только читатель способен его принять. У Лескова в дар приносится телесность главного героя и в ответ предполагаетcя отказ читателя от собственного тела. Поэтому каждое происшествие, оставляющее следы на теле героя, не вызывает последствий. Рассказывая о каком-либо эпизоде, главный герой более не возвращается к нему. У Лескова удивительно также то, что внутри человека никогда не остается ни злобы, ни недовольства. Поровшие друг друга в споре за лошадь татары встречаются затем как друзья. Странником любое наказание воспринимается как справедливое. Кажется, что телесное наказание одним своим осуществлением доказывает свою обоснованность и справедливость. Ни одно из переживаемых героем событий, оставляющих следы на его теле, не насыщено душевными страданиями. Телесность, находящая выражение через повествование Лескова, является, можно сказать, негативной. Именно поэтому в конце повествования тело персонажа перестает быть ему необходимым, оно оказывается, в некотором роде, фиктивным. Выстраиваемая на протяжении всего повествования телесность героя, телесность, являющаяся в начале рассказа залогом самого повествования, становится фиктивной по мере того, как сказывание исчерпывает само себя.

Обоснованность насилия как телесного наказания следует из того, что оно закреплено в качестве социальной практики. Тело, формируемое телесными практиками, ни в коей мере не является телом индивидуальным. Ценность сказа состоит в возможности указать на возможность выхода за пределы действия этих практик, причем пределы, в данном случае, могут быть как реальными границами физического пространства, так и рамками социальной иерархии. Главный герой непрерывно изменяет свое положение в социальной иерархии: будучи холопом, он становится свободным человеком, затем превращается в бесславного пленника-раба и т. д.

В повести Лескова рассказчик — это человек, имеющий определенную судьбу, заданную средой, где он появился на свет, его социальным положением и т. д. То, что происходит с рассказчиком, в принципе, должно вызывать у него чувство вины. Можно вспомнить, по крайней мере, об эпизоде с непреднамеренным убийством монашка или о его пребывании в плену у татар. Однако, несмотря ни на что, главный герой вины не испытывает. Он понимает, что это судьба его “морочит”, она, как ведьма, “водит” его и ставит в ситуации, где проступок представляется неизбежным. Так или иначе, мы видим счастливого человека, в душе которого нет места сожалению и долгим и мучительным размышлениям о том, что с ним происходит. Его мысль обращена в будущее, но только потому, что глубоко укоренена в прошлом и опыте странничества.

Для Беньямина вина и искупление являются социальными категориями. Общество формирует судьбу, и индивиды становятся жертвами этой судьбы. Человек должен чувствовать себя виновным за то, что с ним происходит. С точки зрения отдельного индивида, его судьба представляется жизнью осужденного. На самом деле, дело обстоит так, как если бы индивид был осужден до того, как стал виновным. Подобно насилию, судьба — это также одна из форм институциализированного права, для которого лишь несчастье и вина имеют значение. Невиновность и счастье кажутся слишком незначительными, чтобы хоть как-то накренить чашу на весах подобного правосудия. Судьба не признает невиновности и счастья, и последнее состоит в уходе от хитросплетений судьбы.

Эпоха угасания и обеднения опыта порождает индивидов, неспособных обрести опыт и выйти за рамки социальной роли, которая им отведена. Это индивиды-жертвы, неспособные рассказывать. В своей статье “Опыт и скудость”, Беньямин отмечает, что обеднение опыта стало очевидным после Первой мировой войны, ставшей первой войной, где решающую роль сыграла техника. В такой войне, в принципе, не может быть победителей.

В традиционном, иерархически разделенном обществе судьба индивида, занимающего низкое положение в иерархии, определяется правителем. Как один из примеров сказового повествования Беньямин приводит рассказ о потерпевшем поражение греческом царе, которому тяжелее всего было видеть страдания своего раба. Тот, кто занимает самое низкое положение в иерархии, кто подчиняется бессловесно и чье существование близко к животному, более всего достоин жалости в случае поражения, поскольку именно он обречен умереть первым. У Лескова странник, проходя через всю социальную иерархию, от конюшни до монастыря, отправляется на войну, поражение в которой будет означать, что все, что есть животного и бессловесного в человеке, будет уничтожено. Таким образом, у нас не будет возможности узнать, кто мы, поскольку мы не сможем понять нашего прошлого и разгадать значения оставшихся следов. Однако у читателей есть надежда, что из этой войны можно выйти победителем, поскольку уходящий на войну странник оставался живым в самых невероятных ситуациях.

Понятие “воскрешения” также имеет социальное значение у Беньямина. “Воскрешение” становится возможным через выход из подчинения динамике социальной виновности. У Лескова главный герой понемногу освобождается от чар того, что ему было предсказано, от определенности судьбы. Беньямин делает акцент на том, что у писателя “воскрешение” представляется как “снятие чар”, как расколдование.

Техники сказа позволяют писателю обращаться к опыту общества без того, чтобы концентрироваться на психологии и трагизме отдельно взятого персонажа. По словам Беньямина, травматизм отдельно взятой личности не нарушает целостности опыта всего сообщества [34]. Именно обращение к жизни всего сообщества в целом и позволяет автору работать со своими переживаниями так, чтобы они стали достоянием и опытом многих.

 

1) Benjamin W. Der ErzКhler: Betrachungen zum Werk Nikolai Lesskows // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). Fr. am M.: Suhrkamp, 1977. S. 438.

2) Статью “Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова” и очерк “Опыт и скудость” см.: Беньямин В. Озарения / Пер. с нем. М.: Мартис, 2000. С. 345—365, 263—267.

3) Эйхенбаум Б. Литература: теория, критика, полемикa. Chicago, 1969 [Л., 1927]. С. 214.

4) Там же. С. 219

5) Лесков Н. Повести и рассказы. М.: Художественная литература, 1973. С. 182.

6) Там же. С. 183

7) “J’ai en quelque  sorte tentО de filmer la lecture de “Sarrasine” au ralenti: le rОsultat, je crois, n’est ni tout И fait une analyse (je n’ai pas chercher saisir le secret de ce texte Оtrange), ni tout И fait une image (je ne pense pas m’Рtre projetО dans la lecture); ou, cela est, c’est И partir d’un lieu inconscient qui est bien en deНИ de “moi-mРme”” (Barthes R. Essais critiques IV: “Le bruissement de la langue”. Paris: Seuil, 1984. P. 33—34).

8) “A l’origine du RОcit, le dОsir. Pour produire du rОcit, le dОsir doit cependant varier, entrer dans un systПme d’Оquivalences et de mОtonymies; ou encore, pour se produire, le rОcit doit pouvoir s’Оchanger, s’assujettir a une Оconomie” (Barthes R. S/Z. Paris, 1970 (см. рус. пер.: Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. М., 1994)).

9) Лесков Н. Повести и рассказы. С. 182.

10) Цит. по: Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова по его личным семейным и несемейным, записям и памятям: В 2 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 2. С. 306.

11) “Der Tod ist die Sanktion von allem, was der ErzКhler berichtet kann. Vom Tode hat er seine AutoritКt geliehen” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 450).

12) “Rat ist ja minder Antwort auf eine Frage als ein Vorschlag, die Fortsetzung einer (eben sich abrollenden) Geschichte angehend” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 442).

13) Лесков Н. Повести и рассказы. C. 193.

14) Там же. С. 246.

15) Там же. С. 253.

16) Там же. С. 276.

17) “Im Anschlu╡ an den russischen Volksglauben hat er Auferstehung weniger als einer VerlКrung denn (in einem dem MКrchen verwandten Sinn) als eine Entzauberung gedeutet” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 458—459).

18) Лесков Н. Повести и рассказы. С. 288.

19) “Und im Verlauf des neunzehten Jahrhunderts hat die bЯrgerliche Gesellschaft mit hygienischen und sozialen, privaten und Ъffentlicher Veranstaltungen einen Nebeneffekt verwitklicht, der vielleicht ihr unterbewusster Hauptzweck gewesen ist: den Leuten die MЪglichkeit zu verschaffen, sich dem Anblick von Sterbenden zu entziehen” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 449).

20) “Sie (Erinnerung) stiftet das Netz, welches alle Geschichten miteinander am Ende bilden. Eine schlie╡t an die andere an, wie es die gro╡en ErzКhler immer und vor allem die orientalischen gern gezeigt haben” (Ibid. S. 453).

21) “Auch bekommt die Figur des ErzКhlers ihre volle KЪrperlichkeit nur fЯr den, der sie beide vergegenwКrtigt” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 440).

22) Лесков Н. Повести и рассказы. C. 276.

23) Там же. С. 215.

24) Цит. по: Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова... Т. 1. С. 192.

25) Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С. 249.

26) Лесков Н. Повести и рассказы. С. 133.

27) Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 329.

28) Там же. С. 293.

29) Там же. С. 289.

30) “In der Tat gibt es keine ErzКhlung, an der die Frage: Wie ging es weiter? Ihr Recht verlЪre” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 455).

31) Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 205.

32) Там же. С. 279.

33) “Der ErzКhler nimmt, was er erzКhlt, aus der Erfahrung; aus der eigenen oder berichteten” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 443).

34) “Eine Leiter, die bis ins Erdinnere reicht und sich in den Wolken verliert, ist das Bild einer Kollektiverfahrung, fЯr die selbst der tiefste Chock jeder individuellen, der Tod, keiner Ansto╡ und Schranke darstellt” (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II (2). S. 457).

Версия для печати