Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 69

Новые книги

Wirtschafter E.K. THE PLAY OF THE IDEAS IN RUSSIAN ENLIGHTMENT THEATER. — DeCalb: Northern Illinois University Press, 2003. — 296 p.

В центре внимания американского ученого — русский театр второй половины XVIII — начала XIX в. Он анализирует значительное количество пьес как хрестоматийных, так и менее известных авторов (А.П. Сумароков, М.М. Херасков, Д.И. Фонвизин, Н.И. Селявин, М.О. Парпура и др.). Книга “Игра идей в русском театре эпохи Просвещения” содержит биографические справки о драматургах, а также обширную библиографию, демонстрирующую рост интереса мировой науки к русскому XVIII в.

Но автора скорее занимает общество того времени и его самосознание, которое находило выражение не столько в официальных документах, сколько в пьесах. Известно, что “пьесы XVIII столетия всего лишь воспроизводят сюжеты, социальные конфликты и нравственные дилеммы европейского или классического образца” (с. IX). Однако исследователь убежден, что драма — вопреки схематичности и обилию штампов — адекватно передавала мировоззрение различных групп и индивидуумов российского общества. И потому русский театр используется в монографии как “инструмент, позволяющий реконструировать общественную мысль прошлого” (там же).

Аргументируя правомерность подобного подхода к драматическому искусству, исследователь тщательно прослеживает эволюцию социального статуса театра на протяжении XVIII столетия. Если при Петре I театр (публичный, школьный, придворный) полностью спонсируется правительством, то к концу века организуются частные (преимущественно — иностранные) антрепризы, меценаты заводят собственные театры, спорадически возникают “демократические” труппы, ориентированные на вкусы городских “низов”, и т.п. Но, констатирует Виртшафтер, и на исходе “столетия разума” театр был прямо включен в систему государственного аппарата или — в частных труппах — контролировался правящим сословием (“демократические” труппы влачили жалкое и кратковременное существование). Продажа билетов так и не превратилась в основной источник дохода: при Екатерине II артисты по-прежнему зависели от внешнего финансирования, от дотаций — двора или состоятельных представителей дворянства. Двор же и дворянство были в век Просвещения вполне солидарны, время их антагонизма еще не наступило. Значит, театр — во всех его разновидностях — монологически представлял мировоззрение правящей элиты, и различие между театром первой и второй половины XVIII столетия выражалось не в автономизации последнего (как может показаться), но в расширении поддерживающей его элиты. От двора — к дворянскому сословию, которое “в аспекте идеологии и культурных навыков было едва ли различимо от двора” (с. 173).

Однако, согласно авторской концепции, чем более был зависим театр в финансовом отношении, тем более он — парадоксальным образом — оказывался независим в содержательном плане. Элита, воспринимая драматическое искусство как “свое” и адресованное “своим”, рисковало обсуждать на сцене самые животрепещущие, больные вопросы. Низы не посещали театры, не знали, что там показывают, и не стоило опасаться их реакции. “Отсутствие культурного плюрализма — отнюдь не присутствие плюрализма мышления — объясняет “либеральность” цензуры в восемнадцатом веке” (с. 28).

Подобная интерпретация принципиально расходится с традициями понимания литературы XVIII в., сложившимися при советской власти и отчасти актуальными до сих пор (благодаря авторитету Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова и их последователей). Советские литературоведы были вынуждены доказывать, что литература эпохи Просвещения обслуживала не только дворянство и должна получить “входной билет” в мир коммунистической идеологии. Потому они жестко разделяли тех писателей, что обслуживают классовые интересы верхов, и тех, кто защищает интересы угнетаемых.

Разумеется, социологическая схема, предложенная в американской монографии, менее искусственна. Но интересно, что филологический результат оказывается приблизительно одним и тем же. Советские ученые акцентировали идеологические столкновения выразителей разных классов, а Виртшафтер — открытое обсуждение социально значимых проблем, обусловленное преобладанием одного класса.

Конкретизируя свою концепцию, Виртшафтер призывает различать civil society (независимое от государства гражданское общество современного типа) и civic society (своего рода предгражданское общество), характерные признаки которого — централизованная бюрократия, постоянная армия, техническое образование, профессиональный класс служащих, имеющий определенные права, в частности право на оппозиционные мнения. Русский театр XVIII столетия функционирует в рамках civic society — вот где источник его достоинств и недостатков.

Обрисовав социальные причины, превращавшие театр в рупор общественных настроений, автор столь же скрупулезно анализирует ментальные факторы, которые детерминировали форму самовыражения драматургов. Это — прежде всего нормативность эстетики (с. 30—36). Указание на конвенциональность искусства XVIII в. — не новость. Но Виртшафтер оригинально объясняет условность русского театра, возводя это свойство к тотальной театральности века Просвещения (маскарады, этикет, церемониальность) и к когнитивным схемам, возникшим для преодоления мировоззренческого зазора между “областью философского разума” и “областью материального бытия” (с. 52), между оптимистической верой в общественную гармонию и ясным осознанием социальной несправедливости.

Четкое описание театра как своеобразного способа общественного самовыражения позволяет автору корректно перейти к решению изначально поставленной задачи — исследованию идейного послания, содержащегося в русских драмах. Виртшафтер анализирует патриархальные отношения (мужчины—женщины, родители—дети, хозяева—слуги), проблемы предгражданского общества (рабство, положение солдата и его семьи, социальная мобильность, пороки светской жизни), представления об обязанностях дворянина (военная служба, судебная система, любовь к отечеству) и обязанности монарха (преодоление страстей, бремя власти, праведный суд). Например, исследователь доказывает, что в русском обществе XVIII в. непредставим национализм (в современном смысле), поскольку он нейтрализовался официальным пониманием империи как инициатора и проводника программы вестернизации. “Причина порочности мота-франкофила и кокетки не в негодности французского или русского начала, но в неправильном воспитании, при котором им не сумели привить патриотические добродетели” (с. 145). С точки зрения космополитического века Просвещения сила не в этносе, а в нравственности.

Все недостатки общественной системы, вскрываемые драматургами, исправляются не реформированием социума, а нравственным совершенствованием человека. Это значит, что в пьесах кризисные положения счастливо разрешаются по причине либо добродетельности персонажей, либо своевременного правительственного вмешательства, либо случая, который не может не быть благоприятным в лучшем из миров. Иными словами, Виртшафтер снова толкует литературные схемы как реализацию когнитивных схем, присущих самосознанию российского общества.

В предреволюционной Франции нравственность осудила существующий режим, а в России XVIII в. оправдала, примиряя с его “сбоями”. “Добродетельный человек, вооруженный чувством долга, сможет распространить альтруизм из области семейных отношений в область предгражданского общества. Личное совершенство, личная ответственность, личная служба, личная жертвенность и олицетворенная монархия — вот строительные блоки благого общества, в котором сохраняется истинный порядок, созданный Богом и воплощенный в социальной иерархии и авторитарной власти” (с. 177).

Кстати, снова трудно избавиться от впечатления, что концепция американского ученого — при ее переводе на арго коммунистической идеологии — не была бы неожиданной для советских филологов. Так, Г.А. Гуковский писал, что Карамзин “усвоил смолоду и сохранил на всю жизнь уважение к понятиям свободы, просвещения, гражданского подъема, независимости личности, но все эти понятия <...> сделались для Карамзина образцами прекрасной мечты человечества, культа, любования. Он и толкует эти понятия не столько в политическом плане, сколько в моральном” (Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 498).

Однако по иронии исторического процесса нравственная требовательность, на русской сцене примиряющая человека с обществом, потенциально содержит протест. Ведь нравственная требовательность к себе закономерно оборачивается нравственной требовательностью к другим. Требовательность перед лицом монарха трансформируется в нравственную требовательность к монарху. И идеал личного совершенства может “повести к нравственному бунту” (с. 177).

Впрочем, это — только историческая перспектива. А в случае русского театра XVIII в., по логике автора, все конфликты с несправедливой реальностью локальны, разрешимы, оставаясь в рамках — если обыгрывать заголовок — примиряющей “игры идей”.

М. Одесский

 

Журавлева А.И. ЛЕРМОНТОВ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ. — М.: Прогресс-традиция, 2002. — 288 с. — 3000 экз.

Почти 25 лет назад появилась “Лермонтовская энциклопедия” (М., 1981), единственная репрезентативная на сегодняшний день энциклопедия, в которой авторам удалось действительно “энциклопедически” представить жизнь и творчество одного конкретного писателя-классика.

Но что интересно: после появления этой энциклопедии ручеек научной “лермонтоведческой” литературы потихоньку стал мельчать, сохнуть — и едва не иссяк совсем. Все меньше является в науке профессиональных “лермонтоведов”, все реже защищаются диссертации, выходят новые значимые книги и статьи. А “монографические” “лермонтовские сборники” и вообще практически прекратились — исключая разве что “Тарханский вестник”.

Проявившаяся на этом фоне новая книга профессора МГУ А.И. Журавлевой, известного исследователя Лермонтова и Островского, не столько, что называется, “заполняет лакуну”, сколько неожиданно открывает новые пути для исследования творчества Лермонтова вообще.

“Неожиданно” — потому, что в этой книге собраны итоги сорокалетних размышлений одного из признанных исследователей. Как указывает сам автор, “в этой книге, помимо никогда не публиковавшихся работ, использованы — как правило, переработанные — статьи о Лермонтове, которые я писала начиная с 1964 г. Самые ранние из них связаны еще с итогами моей работы в Лермонтовском семинаре филологического факультета МГУ, созданном и долгое время руководимом В.Н. Турбиным, выдающимся читателем русской классики и несравненным “разбивателем штампов” и всяческой рутины” (с. 6). Статьи эти были в свое время опубликованы (на с. 284 приведена соответствующая библиографическая справка); добавлено, в сущности, лишь введение (“Лермонтов и русская поэзия”) и заключение (“Русская классика как национальная мифология”).

Но, собранные воедино, выстроенные в определенном порядке и ставшие отдельными “главами”, эти статьи составили очень гармоничное целое, детально и непротиворечиво отразившее сорокалетние раздумья автора, шедшие “в одном направлении” — и нисколько не устаревшие в нынешних исторических “колебаниях”.

Основную идею своей книги А.И. Журавлева заявляет уже на первых страницах. В учебных курсах истории русской литературы феномен Лермонтова рассматривается, как правило, сразу после “феномена Пушкина”. Еще Белинский дал броскую формулу: Лермонтов — “поэт отрицания”. Соответственно этой формуле, традиционное представление о мироощущении и “пафосе” лермонтовского творчества сводится к тому, что поэт в новой (по сравнению опять-таки с Пушкиным) общественно-исторической ситуации представил существенно иное состояние мира и человека. Эта идея, между прочим, стала центральной и в упоминавшейся “Лермонтовской энциклопедии”.

В своей книге А.И. Журавлева предлагает существенно иной подход. И, соответственно, иную идею. Идею о том, что исторически самоопределение Лермонтова шло не столько от Пушкина, сколько от альтернативной Пушкину поэтической школы (автор здесь вводит понятие “московской поэтической школы”). Лермонтов, в сущности, развивал “послепушкинские” открытия, появившиеся в этой “школе”.

Исходя из этого тезиса, А.И. Журавлева выстраивает принципиально другой “ряд” поэтов, сопоставляемых с Лермонтовым: Шевырев, Боратынский, Хомяков, Веневитинов, поэты кружка Станкевича — и привычный “поэт отрицания” как-то утрачивает свою “отрицательную” направленность, оказываясь вовсе не чужеродным в этом “ряду”. Правда, этот “ряд” как будто не выстроен “до конца”: так, в нем отсутствует анализ поэтических поисков такого принципиально важного для эволюции Лермонтова поэта, как П.А. Вяземский (который, собственно, впервые и употребил само понятие “московская школа в поэзии”).

Вторая часть книги посвящена лермонтовской прозе, прежде всего “Герою нашего времени”. Здесь наибольший интерес представляют наблюдения автора над проблемой “сопряжения реальности и тайны” в стиле лермонтовского романа и повестей. Еще недавно идея, что элементы таинственного и фантастического сыграли значительную роль в формировании “реалистического” романа, — казалась если не абсурдной, то кощунственной. Теперь она уже представляется само собою разумеющейся: читаешь и соглашаешься: а ведь верно! Как же я сам-то этого не увидел?

Несколько особняком стоит представленная “вместо заключения” главка о русской классике как национальной мифологии. Имя Лермонтова в этой главке даже не упоминается — автор ставит существенный вопрос об историческом бытии национального мифотворчества, которое с XIX столетия начало проявляться именно в форме бытия произведений “первого ряда” русской литературы в русском общественном сознании. Показательно, что эти наблюдения неожиданно выводят на современность. Арсенал “новой русской мифологии”, созданной в веке XIX, “продолжал активно использоваться и в ХХ в. Однако есть подозрения, что рубеж XXI в. закрывает определенный тип культуры и приходит пора для создания “мифологической энциклопедии русской литературы”. Ведь пока миф творится, он еще не осознается как миф; кодификация начинается, когда эпоха завершена. И похоже, мы стоим перед такой задачей” (с. 254).

Собранные воедино, статьи о Лермонтове, написанные в разное время и по разным поводам, составили единый “мыслительный организм”, отдельные “клеточки” которого, сохраняя относительную самостоятельность, представили более широкое общее содержание, чем могло определяться при априорной механической совокупности. То есть реализовалась классическая парадоксальная формула С. Эйзенштейна в работе о монтаже: “1 + 1 > 2”.

По моим наблюдениям, такой эффект крайне редко достигается.

В.А. Кошелев

 

В и р о л а й н е н М а р и я. РЕЧЬ И МОЛЧАНИЕ: Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб.: Амфора, 2003. — 503 с.

Книгу в основном составили статьи, напечатанные в журналах, тематических и юбилейных сборниках почти за четверть века. Собирание “камней”, брошенных в разное время и по разным поводам, бывает полезным, каждая из статей выигрывает от нового контекста, а порой на границах возникают непредвиденные сюжеты. Общая композиция книги получилась кольцевой: первая глава-статья (если не считать напутствия С.Г. Бочарова и краткой заметки “От автора”) и последняя объединены общим вопросом о судьбе русской культуры. “Тотальный энтропийный процесс”, “мутация культуры”, как полагает М.Н. Виролайнен, будут неизбежными последствиями нынешней “трагической игры в чужом, до конца не известном сценарии” (с. 67—68). Этот неутешительный прогноз завершает статью “Структура культурного космоса русской истории”, впервые напечатанную в сборнике “Пути и миражи русской культуры” (СПб., 1994). Пятидесятистраничная статья открывает рецензируемую книгу и, по существу, представляет собою квинтэссенцию идей, развернутых на последующих страницах. Имеет смысл повторить хотя бы основные положения “предлагаемой гипотезы”, в свое время не нашедшей, насколько я знаю, серьезных оппонентов.

М.Н. Виролайнен предлагает свою систему терминов, фиксирующих “четыре основных уровня космоса”: канон, парадигма, слово, непосредственное бытие. К канону отнесены “неявленные (расположенные в зоне молчания), но активно формирующие культуру законы”, обеспечивающие “единство первейших жизненных ориентиров и ценностей, единство в церковной вере, в суевериях, в житейском строе”. Парадигма отличается воплощенностью в виде “предъявленного образца”, слово — “эйдетической оформленностью”. Все три уровня относятся к непосредственному бытию как к объекту, который они отражают и “устрояют”.

Этот инструментарий, где значения терминов, как можно заметить, определяются больше своей этимологией, нежели сложившимся употреблением, исследователь применяет к истории русской культуры. В результате обнаруживаются последовательно понижающиеся — и тоже четыре — эпохи. Первая, “допетровская”, эпоха канона, который незримо, но властно организует вокруг себя остальные три уровня. Такая власть дана ему не порушенными еще в своей целостности церковным и фольклорным мироустройством, каждое из которых способно играть роль “культурообразующего органа”. Следующая эпоха (я бы, по аналогии с “допетровской”, посоветовал автору назвать ее предпушкинской) являет собой торжество парадигмы как образца, когда власть “незримого” канона вытесняется вполне “зримой” нормативностью. Две реформы, никоновская (церковная) и петровская (к этой теме автор вернется в блестящем эссе “Два Петра” о парадигмальных питерских памятниках — “всаднике” и “сидне”), в конечном итоге привели к секуляризации общества и коренным образом изменили сам механизм “культурообразования”. Канон опирается на память (память предков), на то, “что хранится”, парадигмальная культура — на то, “что предъявлено”. В сломе эпох, как его трактует М.Н. Виролайнен, мне слышны отголоски славянофильской историософии, хотя сам автор нигде об этом не говорит. Так или иначе, но золотой век оказывается позади, а следующий, третий этап, как я понял, знаменуется тем, что “слово” пытается компенсировать утраченное, заменив собою “канон”. Отсюда то свойство классической русской литературы, которое названо “религиозной напряженностью”. “Русская словесность, — пишет М.Н. Виролайнен, — приняла на себя искаженные парадигмальной культурой функции духовности”. Хорошо это или плохо — споры здесь не кончаются. Автор полагает, что произошла именно “подмена, так и не позволившая решить главную задачу прямого выхода к непосредственному бытию. Слово не могло заменить собою того, что осуществлял обряд” (с. 59).

Здесь многое подталкивает к вопросам и наводит на мысль о внутренней противоречивости концепции, несмотря на ее видимую отточенность.

Я, признаюсь, не понимаю, почему слово должно вообще что-то “заменять”, ведь оно само по себе, в плане сохранения канона, не уступает обряду (“в начале было Слово”). К чему, вообще говоря, это самоуничижение словесной культуры в устах, как я понимаю, одного из ее адептов? Она, эта культура, другая, да, но хуже ли прежней, допетровской молчальницы? Мы видим иной способ выражения сущностного, более адекватный новому, пусть не золотому, чистому, внерациональному, наивному и т.п. веку. Впрочем, я не ощущаю “комплекса неполноценности” у самой исследовательницы, когда она вдумчиво и с любовью пишет о Пушкине, впадая порой в преувеличения (каковое мне, к примеру, видится в мифологизации лицейского “союза поэтов”, не случайно не поименного, — с. 47—53).

Расхождение между общей концепцией истории русской культуры и живой ее материей, к которой так чувствительна М.Н. Виролайнен, создает напряжение внутри исследовательского текста. Например, по поводу близости Пушкину притчи о блудном сыне говорится: “Но эпоха не давала надежды на возвращение в отчий дом, ибо дом этот был уже пуст”. Тогда как же понимать следующее затем рассуждение: “Детище секуляризованной культуры, искусившийся всеми ее искушениями, Пушкин ее же и возвращает к утраченному ею канону...” (с. 133)? Возвращает куда? В пустой дом?

Полагаю, что и “дом” не оставался пуст. Если говорить о живом христианском каноне, он, по природе своей, не мог замкнуться “в церковной ограде” и, несомненно, длился и после Никона, и после Петра. Проблема, как думается, не в пресечении, а в раздвоении изначально целостного. Рядом с “бессловесной” культурой Серафима расцвела “словесная” — Пушкина, и с этого момента русская литература жила в присутствии канона, отдалившегося, но так или иначе ощущаемого (Достоевский и оптинские старцы, А. Платонов и новомученики...). Сама же М.Н. Виролайнен убедительно, хотя и кратко, пишет о “сопричастности канону” слова Достоевского (с. 56).

Действие канона (фольклорного) автор книги выявляет в русских летописях (раздел “Сюжетообразование в летописи”). Сопоставляя полученные результаты с наблюдениями над литературой Нового времени (например, в статье “Посвящение “Андрея Шенье”: миф жертвы и пророчества”), обнаруживаешь некий общий механизм мифологизации. Канон “работает” в принципе одинаково в текстах как собственно канонической, так и секуляризованной эпохи. Подобный вывод противоречит общей концепции (канон не умер!), но он исходит из сличения исследовательских находок, из самой логики, хода исследования.

Как тут не вспомнить еще одно эссе, вошедшее в книгу, — “Ловушка Мефистофеля: Пушкинская “Сцена из Фауста””? Мефистофель ловит Фауста словами о “положенном пределе”, “отсекая самую возможность других измерений бытия, настаивая на том, что есть только это, данное и безотрадное, и ни на что, кроме наличного, рассчитывать нечего...” (с. 154), иначе говоря, именно на отрицании канона строится расчет беса. Но он сам, как остроумно замечает исследователь, попадает в “ловушку текста”, подстроенную ему автором, таким образом возвращающим нас, читателей, во власть канона.

Пушкинские драмы, утверждает несколько сурово М.Н. Виролайнен, “писаны не с тем, чтобы возбуждать утонченные духовные переживания, но с тем, чтобы становиться реальными событиями мира” (с. 169). Как помним, эта интенция слова составляет “главную задачу русских писателей”. Парадокс, по Виролайнен, заключен в том, что задача обернулась незадачей, поскольку разрешить ее в полном объеме удалось только Пушкину. “Подменой” обернулись последующие выходы к миссионерству: “предписывающий” Гоголь, идущий за плугом Толстой, самосакрализующиеся символисты... (и, может быть, не названный в книге обустроитель Солженицын?).

Гоголь — второй, после Пушкина, культурный герой книги М.Н. Виролайнен. Трактуемый в целом как герой-неудачник, в чем еще раз проявился мощный антигоголевский фронт русской мысли, открытый Василием Розановым. Идея Виролайнен, если попросту, в том, что Гоголь не умел молчать, как Пушкин, возбуждавший “потенциальным” словом творческую активность свободного в своем выборе читателя. В качестве основного доказательства парадигмальной притязательности гоголевского слова привлекаются авторские признания, поучения, назидания, к коим пристрастился писатель в поздний свой период. М.Н. Виролайнен не первая, кто вполне доверился мифу, изначально сотворенному миссионерскими усилиями писателя, а затем в спекулятивных целях обновленному парадигмальной критикой (пресловутое “гоголевское направление”).

“Утопию замкнутой формы” (с. 347) исследовательница находит в “Ревизоре” и “Мертвых душах”, но она же видит и то, что размыкает круг, — внепарадигмальный по своей природе Смех (с. 349: “тайна гоголевского смеха — в абсолютной слиянности его с тем, что составляет самые серьезные основы мира”). Отдавшись во власть гоголевско-розановского мифа, мы невольно дискриминируем Смех, смещаем акцент к лиризму и поучению. Тот факт, что сам писатель и за ним русская словесность двинулись в этом направлении, не освобождает нас от необходимости осмысления источника движения, закономерности явления Гоголя. Используя излюбленную им метафору, надо было вначале умереть в “Мертвых душах”, чтобы “мног плод сотворить”... С этой точки зрения гоголевское слово не откат к парадигме, а заход на новые отношения с каноном, по-своему продолжающие пушкинские открытия.

Последний раздел книги носит едва ли не утопическое название “Инобытие речи”. Эсхатологически заостренные интерпретации Хлебникова, Пушкина, Достоевского, Набокова, Мандельштама, абсурдистов и постмодернистов прокладывают путь тревожной мысли исследователя о происходящей на наших глазах “кардинальной перестройке культурных механизмов”. Кажется, что последней баррикадой на пути культурной энтропии была литература абсурда, парадоксально сохранявшая чувство границы. Постмодернизм разрушил последнее препятствие, утвердив новый закон: “все существующее принципиально множественно” (с. 482).

Знаки “исчезающей определенности” бытия — слова-паразиты в нашей речи: “типа”, “как бы” (с. 482). В противовес этому наблюдению припомнился еще один нынешний речевой сорняк, являющий совсем иную модальность: “на самом деле”. Язык, как видим, сигнализирует о “кисельности” нашего духа, но он же зафиксировал и некое устремление к определенности (хотя отмечу в скобках и имеющееся у меня сомнение: тот, кто вставляет в свою речь “на самом деле”, подразумевает, что истина очевидна лишь ему; “проговаривается” скорее самоутверждение, чем жажда эпистемологической стабильности).

Книга М.Н. Виролайнен поражает диапазоном — от древности до современности, путь русской культуры рассмотрен как целое, что свидетельствует о неутраченном потенциале отечественной гуманитарной мысли. Стройности ее концептуальных построений лично я предпочитаю то напряжение, что возникает здесь на границе между строгой академической наукой и скрытым публицистическим темпераментом автора, естественно, без нажима сводящего историко-литературные и культурологические проблемы к нашему сегодняшнему “быть или не быть”.

В. Викторович

 

Полякова Е.А. ПОЭТИКА ДРАМЫ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА В РОМАНЕ: “Идиот” и “Анна Каренина”. — М.: РГГУ, 2002. — 328 с. — 600 экз.

Колесников Александр. СОЕДИНЕНИЕ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА: Театральная эстетика И.С. Тургенева. — М.: Театралис, 2003. — 152 с. — 1000 экз.

Разговоры о (драматургической) прозе — драме — театре в последнее время ведутся постоянно (см. серию сборников статей “Драма и театр” (Вып. 1—4. Тверь, 1999—2002)). Эти разговоры остаются в русле традиционного литературоведения и требуют не обновления методологии, не поисков на стыке наук (хотя именно это и необходимо, поскольку ясно, что драма и театр — это разные искусства), а самой рядовой, внутрицеховой, профессиональной подготовки авторов. Авторы должны просто дать себе отчет, что они изучают: что есть проза (драматургическая), что есть драма и что — театр. К сожалению, именно этого уровня профессионализма мы не встретим в рецензируемых работах: один из авторов литературовед и интерпретировать театр может лишь как метафору; другой — театровед, поэтому для него все, что не театр, — уже метафора, причем чего-то высокого (автор называет это красивым словом “философия”). У авторов этих книг есть свои достоинства, но они не вполне осознают специфику тех вопросов, за которые взялись.

Е.А. Полякова (не путать с Е.И. Поляковой, автором книги: Театр Льва Толстого. Драматургия и опыты ее прочтения. М., 1978) написала книгу о том, что в прозе как жанре могут быть обнаружены родовые черты драмы как жанра. Это тепло, но не горячо; это близко к реальной проблеме, но сдвинутость формулировок нарушает перспективу.

Давно уже установлено, что принципиального различия между прозой (эпосом) и диалогом (драмой) нет. Иногда это отсутствие различия отмечают сами писатели; Чехов, например, писал повесть, а написал драму “Чайка”. Иногда это отмечается и в науке; М.М. Бахтин, в частности, писал, что “драматический диалог в драме и драматический диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой” (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 19). Это генетическое сходство эпоса и драмы обусловлено тем, что любое описание любого пространства, человека и события восходит к синкретическому долитературному фольклорному действу, в котором действие одновременно совершается и описывается (см. чрезвычайно большой и разнообразный материал на эту тему: Брагинская Н.В. Генезис “Картин” Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981). Потом эти два пути будут разделяться. В драме рядом с Хором появится сначала один, потом второй, третий герой-актер, потом роль Хора будет сведена к Прологу или Эпилогу. Если же роль Хора будет разрастаться, то увеличится, соответственно, повествовательная часть и появится проза.

Таким образом, отличительные признаки жанра надо искать в большей или меньшей активности авторского слова по отношению к слову героя. И тут выделяются две оппозиции. Первая основана на разграничении количественного преобладания слова героя над словом автора либо отсутствия этого преобладания; иначе говоря: проза / драма. А вторая оппозиция основана на различении максимальной авторской подвижности, способности постоянно менять свою точку зрения, с одной стороны, а с другой — минимальной авторской подвижности, тяготении к внешнему изображению внутреннего мира героя; например: Л.Н. Толстой / И.С. Тургенев. Именно здесь, очевидно, и должны проходить границы жанров.

От Е.А. Поляковой требовалось обращение к этому кругу проблем. Между тем она решает иные проблемы, которые кажутся ей более важными: “Элементы поэтики драмы в той или иной степени свойственны” обоим романам (с. 253). Говоря об “Идиоте”, Е.А. Полякова исходит из метафоры, давно уже приросшей к описаниям поэтики Достоевского, — из метафоры драматургичности его романов. Она, в частности, цитирует В. Набокова: “Достоевский обладал скорее талантом драматурга, нежели романиста” (с. 115). Как метафора напряженности действия в романах Достоевского это совершенно верно, но, как помнит читатель, уже М.М. Бахтин показал неуместность использования метафоры “роман-трагедия” для описания поэтики его романов (как, впрочем, вообще метафора неуместна для научного дискурса). Мы, например, часто говорим о бытовых ситуациях нашей жизни, которые выходят за пределы нормы: “Ну, кино!” — и это вовсе не значит, что мы предполагаем, что та или иная ситуация может стать предметом экранизации, это значит, что мы подчеркиваем этой метафорой неординарность описываемого случая. Во времена Достоевского кино не было, поэтому и он сам, и его герои могли и должны были говорить вместо нашей реплики что-то аналогичное про театр. Не всякая трагедия, комедия и т.д. есть непременно театр.

Е.А. Полякова же реализует метафору и говорит: “Театральные черты композиции превращаются в фантастические особенности самой действительности” (с. 139). Надо, правда, сказать, что сама Е.А. Полякова едва ли решила вопрос ясно и четко, поскольку через две страницы она утверждает нечто противоположное тому, что писала выше: “Сама фантастичность трактуется как осознанная театральность” (с. 141), — не ясно, однако, кем это она так трактуется. Но пишет она все же о первой формуле, поэтому и примем ее к рассмотрению. Формула эта неверна, потому что все у Достоевского происходит наоборот: особенности самой действительности (случайность, пороговость, скандалы и проч.) осмысляются героями как театральность, а самим автором — как “фантастический реализм”. В таком толковании ни для какой поэтики драмы в “Идиоте” места уже не остается. Е.А. Полякова утверждает, что Достоевский использует в своих романах образы, генетически восходящие к образу шута (трикстера), и восходит, таким образом, к классическому жанру — именно к комедии, и многое выстраивает на этой основе. Однако Достоевский использует эти образы потому, что в его творчестве вообще ярко проявляются архетипические истоки (все это также показано М.М. Бахтиным), да и герой-трикстер не есть обязательная принадлежность именно драматического рода. Говоря об этом герое, Е.А. Полякова относит сюда и Федора Карамазова, а поскольку она полагает, что подобный герой есть принадлежность комедии, то делает вывод такого рода: “именно комический персонаж — Федор Карамазов...” и проч. (с. 259). Тут уж не только герои Достоевского в гробу перевернулись! При этом следует заметить, что, исходя из, видимо, риторических целей, Е.А. Полякова все эти метафорические и полуметафорические формулировки выделяет курсивом, что придает им характер вывода, обобщения, тезиса. Вместо анализа мы получаем еще одну вольную трактовку Достоевского, которая, к сожалению, не столь оригинальна, чтобы привлечь всеобщее внимание.

Сожалеть же на самом деле есть о чем. Е.А. Полякова в своем описании “Идиота” делает ряд действительно верных и новых наблюдений. Во-первых, она выясняет, что в романе действует прием, который она называет “прием “конклава””. Это значит, что, соединяясь в одном пространстве — каждый по сугубо своей цели, неизвестной остальным, — герои “понимают, что само по себе их соединение в этом месте является чем-то странным, чем-то большим, нежели простое стечение обстоятельств” (с. 140). Е.А. Полякова оценивает этот прием так: “Условность [этого] театрального эффекта воспринимается им [героем] как фантастическая черта самой действительности, как невероятное и невозможное стечение обстоятельств (то, что мы назвали “Ну, кино”? — М.С.)”.

“Искусственность такого приема автор не только не пытается завуалировать, но, напротив, подчеркивает как неправдоподобие и невероятность, ощущаемые самими действующими лицами” (с. 138). Если отказаться от театральной метафорики, то все эти совершенно справедливые наблюдения вполне уложатся в рамки поэтики Достоевского, как она описана М.М. Бахтиным: все это следствие полифонизма в романе, когда сознание героев равно сознанию автора и не покрывается им. Герои знают то же, что знает автор, но каждый — не во всей полноте. Герои понимают, что они не случайно здесь все вместе собрались, но они не понимают, что это сборище организовано автором со специальными художественными целями, и потому оценивают сборище как “кино”. Книга Е.А. Поляковой выиграла бы, если бы автор отдала себе отчет, что ее прочтение “Идиота” соотносится с концепцией Достоевского, если бы она поняла, что ее небольшое уточнение-дополнение оказывается очень важным для понимания поэтики писателя в рамках концепции М.М. Бахтина. Сам М.М. Бахтин не писал об этом — не подумал, а вот Е.А. Полякова написала, подумала, но — не додумала.

Нечто аналогичное мы видим при описании центрального героя романа. Е.А. Полякова справедливо пишет, что “князь Мышкин оказывается участником всех, не исключая и самые мелкие, сценических эпизодов. С первого момента <...> до последней сцены в романе он неизменно присутствует при всех событиях” (с. 148; далее описывается единственное исключение и объясняется его происхождение). “Во всех конфликтах он прежде всего зритель, наблюдатель, посторонний <...> Переломный момент в каждой из этих сцен <...> тот, где он в качестве наблюдателя оказывается втянутым в действие. Тогда обнаруживается, что они организуются вокруг него и благодаря ему” (с. 151). Е.А. Полякова накручивает вокруг этого очень много, в то время как по сути все сводится к тому же равноправию сознания автора и героя.

С Толстым дело обстоит сложнее. Про Толстого не существует столь же мощной и оригинальной концепции, как про Достоевского, поэтому союзником Е.А. Поляковой оказывается Э.Г. Бабаев — вполне достойный исследователь, но никак не Бахтин. Поэтому про Толстого и сама Е.А. Полякова придумать ничего нового не смогла. В ее книге утверждается, что в основе композиции “Анны Карениной” лежит сцена, которая рассматривается как собственно драматургическое явление. Эта концепция восходит к А.А. Сабурову, который рассматривал сцену как основу композиции “Войны и мира”: салон Шерер, сцена у Анатоля Курагина, именины в доме Ростовых, сцены у умирающего графа Безухова, в Лысых Горах... Так же рассматривает композицию “Анны Карениной” и Е.А. Полякова, только сцены здесь покороче и сменяются они поинтенсивнее, да самому слову “сцена” придается театральный оттенок. Кроме этого, в “Анне Карениной” существуют две сюжетные линии, которые, полагает автор книги, находятся в диалогических отношениях, и потому это создает драматургию книги в целом. Ну, тогда у нас все будет драматургия: коли весь мир можно описать в бинарных оппозициях, то чего уж тут мелочиться, мифологизируй все!

Вывод, который делает Е.А. Полякова, мне непонятен: “Если для Достоевского театральное пространство есть ипостась реальности, ее прозреваемая героями сущность, то у Толстого вопрос о специфике театрального мира, а значит, и о неправдоподобии действительности, иллюзорности мира не ставится” (с. 251). Мало того, что это не соответствует фактам (у Толстого вопрос о специфике театрального мира ставится, а у Достоевского — не очень), это еще и построено-то безо всякой логики. То ли “театральное пространство” есть “ипостась [=лицо, особа] реальности”, то ли это “ее прозреваемая героями сущность”? Автор игнорирует ваши скептически усмешки и завершает основной корпус книги такими словами: “Если для Достоевского мир, построенный по законам драматургии, театрален и позиция героя превращает театральную реальность в фантастическую ипостась самой действительности и не оставляет ему выбора, то у Толстого спокойное эпически-ситуативное противостояние театрального и нетеатрального планов действительности предоставляет герою возможность двух путей: подчинения или освобождения из-под власти театрального пространства” (с. 255). Если бы Настасья Филипповна и Анна Аркадьевна знали об этом, то они решили бы все свои проблемы: первая не превращала бы “театральную реальность в фантастическую ипостась самой действительности”, а вторая освободилась бы “из-под власти театрального пространства”. Но они так же, как и мы с вами, запутались в словах и поэтому погибли.

Вообще сравнивать двух писателей: Достоевского, у которого, кроме самых ранних и не дошедших до нас опытов (с. 269), нет драматических произведений, и Толстого, у которого целый ряд оных, — не вполне корректно. Е.А. Полякова в Приложении помещает особые главки про театр в жизни и творчестве Достоевского и Толстого. Вещь в данной книге нужная, не ясно только, почему они поставлены в самом конце книги, когда они могли бы прояснить нечто в основной части. Но неясного, как видим, и без того достаточно, чтобы останавливаться еще и на этом.

Просим читателя запомнить про “прием “конклава”” и про Мышкина как наблюдающее, а потом действующее лицо — это пригодится.

Тургенев-драматург стоит отдельной книги. Вот она появилась, а утешения нет: в постижении сути театральной эстетики Тургенева мы остались на прежних позициях. Вот почему. У автора книги (театрального критика) было два хода. Первый — незамысловатый: исходя из реальной театральной заинтересованности Тургенева, на основе документальных свидетельств реконструировать представления Тургенева о театре. Второй — сложноватый, но модерновый: исходя из театральных интерпретаций пьес Тургенева, на основе этих вариантов восстанавливать некий инвариант — тургеневскую театральную эстетику. Однако автор сам искренне признает, что Тургенев был равнодушен к сценическому истолкованию своих драматических произведений, и поэтому отказывается от первого пути. А второй путь он обходит стороной: говоря о сценических интерпретациях драматургии Тургенева, не выделяет то главное, что придает (если придает) его театру определенное единство. А.Г. Колесников пишет о некоторых сценических воплощениях тургеневских пьес (и это наиболее информативные и полезные страницы книги), но его интересует театральная эстетика того или иного режиссера, а не проявляющаяся в его работе театральная установка Тургенева.

Название книги — неточная цитата из письма Тургенева к П. Виардо от 28 июля (9 августа) 1849 г., которое приводится в книге (с. 42): “Да, таков уж театр! Вот актер, который меня трогает и заставляет плакать; начни он плакать сам, быть, может, он заставит меня смеяться. А между тем, если он только играет, только притворяется, не думаю, чтоб он мог вполне растрогать меня; по-видимому, здесь необходимо известное сочетание природы и искусства...” Во-первых, не ясно, почему А.Г. Колесников произвольно заменил тургеневское “сочетание” на собственное “соединение”. Во-вторых, об этом сое... четании природы и искусства в театральном деле можно было бы очень много и по делу говорить, но автор ограничивается называнием темы. Он приводит факты театральных постановок тургеневских пьес, инсценировок его прозы, собирает высказывания Тургенева о драматических произведениях — но это уже все было. По тем путям, где должно быть новое, автор не ходит.

А.Г. Колесников много пишет о том, что те или иные деятели культуры признавали пьесы Тургенева несценическими. Дело в том, что в течение долгого времени неотъемлемым признаком драмы считали сценичность. Вместе с тем это качество не присуще ряду подлинно крупных явлений, созданных в диалогической форме, и приходится признать, что либо эти крупные явления не являются таковыми, либо сценичность — это вторичный признак. Так, “Незнакомка” и “Балаганчик”, сценичные в сознании блоковских современников, сейчас это качество утратили. Несценичный “Борис Годунов” за более чем полвека своего существования этого качества пока еще не приобрел. Вот о чем мог бы пойти интересный разговор. А не пошел.

Книга издана хорошо. Приличная бумага, приличная печать, приличная обложка, приличные иллюстрации в тексте. Но вот образец текста: “В именном аппарате тургеневских книг не узкая секта политических деятелей, а практически весь ученый философский мир тогдашней России и Европы” (с. 18); “...он сам каждый день пишет “журнал”, то есть письма” (с. 19); “...в детстве и юных годах А.С. Хомякова мы находим ту же раннюю восприимчивость прекрасного” (там же). Я специально взял цитаты из соседних страниц, чтобы показать, что подобного в книге много: этих неумелых красот слога, которые оборачиваются либо трюизмами, либо неправильностями. А.Г. Колесников зачем-то много рассуждает о философии тургеневского времени и философских истоках его творчества (об этом уже немало толкового написано), но — получается — только затем, чтобы сказать: “Здесь еще раз вспомним мысль о том, что философия как наука развивалась в России через философскую культуру, философский склад ума, воспитываемый специально”. Это какое-то масло масляное. “Через стиль жизни, скажем мы, и обратимся к сфере, почти никогда не рассматриваемой академической наукой в качестве достойных доказательств. То есть к поступкам, манере поведения и общения с коллегами...” (с. 22). А это уже и неправда. Называть ли работы Л.Я. Гинзбург академическим литературоведением — дело десятое, хотя академизм ее работ бесспорен, — но именно она писала о бытовом поведении людей русских философских кружков 1840-х гг. как о форме воплощения философских установок.

Нужно же было сказать о том, что у Тургенева было два этапа в обращении к театру. Первый — очень короткий, но с очень бурной и не всегда понятной эволюцией (10 пьес). Сначала — позднеромантическая “Неосторожность” (1843). Потом принадлежащие к “натуральной школе” “Безденежье” (1845), “Где тонко, там и рвется” (1847). Потом психологические картины в духе “сентиментального натурализма”: “Нахлебник” (1848), “Холостяк” (1849). В один год с “Холостяком” написан “Завтрак у предводителя”, который своим сатирическим сарказмом напоминает ту разновидность физиологического очерка, которую Ю.В. Манн назвал очерком социального события, то есть возвращает к “натуральной школе”. Далее — “Провинциалка” (1850); это, вроде бы, снова социологическая картина в духе школы. Но “Месяц в деревне” — тот же год! — это уже прорыв к Чехову. Потом странные “Разговор на большой дороге” (1850) и “Вечер в Сорренте” (1852). Второй этап тургеневской драматургии — это французские водевили, комические оперы, либретто опер (общим числом, законченных и незаконченных, — тоже 10) — вторая половина 1860-х гг. Сравнительно недавно все пьесы второго периода напечатаны в оригинале и переводах в издании: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1986. Я напоминаю это не для того, чтобы обременить читателя. Просто на фоне этого легче увидеть следующее. Из последнего периода упомянута в книге А.Г. Колесникова только одна пьеса — “Последний колдун”. Из первого периода более или менее обстоятельно речь ведется только о “Нахлебнике” и “Месяце в деревне”. Остальные только упомянуты, и то потому, что “Завтрак у предводителя”, “Провинциалка” и “Холостяк” своей сценической судьбой связаны с М.С. Щепкиным, а “Разговор на большой дороге” посвящен П.М. Садовскому. Разумеется, открытие театральной эстетики Тургенева состояться и не должно было. А ведь могло.

Взяв старую тему у столь нелюбимого им Н.Г. Чернышевского — русский человек на rendez-vous, — А.Г. Колесников вполне постмодернистски переписывает ее: “У Тургенева именно мужчины театрализуют свою жизнь. Женщины-героини, наоборот, естественны и безыскусны и потому кажутся сильному полу дикими и загадочными. Женские поступки для них слишком резковаты, откровенны (тут стояла запятая, но я своей волей снял ее, чтобы не смущать читателя. — М.С.) и даже неэстетичны. О женщинах говорится, что они не начитаны, не развиты умом, недостаточно образованы, их не коснулась мысль. И мужчины берутся за их образование, пытаются руководить чтением, зачастую ускоряют стихийное проявление характеров. Ася, Вера Ельцова, Наталья Ласунская ввергают героев в панику, те в ужасе бегут, рафаэлевых мадонн не вспоминают, ни Вебера, ни Шуберта уже не просят, шляпы надеть забывают, влетают к себе, бросаются на кровать, ныряют в подушку и долго-долго размышляют о нарушении эстетической гармонии” (с. 65). А ведь даже неплохой ремейк получился! Если б это не рядилось в формы научного сочинения, то кому-то и по вкусу пришлось бы. Писал бы себе театральный критик бойкие критические статейки в журналы — это бы признали, поди, свежей и острой мыслью. Но книга вышла в свет как ученая и подлежит суду ученых читателей.

М. Строганов

 

Кельнер В.Е. ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ РУССКО-ЕВРЕЙСКОГО КНИЖНОГО ДЕЛА ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX — НАЧАЛЕ ХХ в. — СПб.: Изд-во Российской национальной библиотеки, 2003. — 240 с. — 600 экз.

Новая книга известного историка книжного дела (см. отзыв на его монографию об издателе “Вестника Европы” М.М. Стасюлевиче: НЛО. 1994. № 7) посвящена различным аспектам русскоязычной еврейской книжной культуры второй половины XIX — начала ХХ в. — изданию книг, журналистике, библиотекам, цензуре, читательской аудитории и т.д.

Проблематика эта изучена очень слабо (за исключением цензуры, которая подробно и основательно рассмотрена в недавней монографии Д.А. Эльяшевича), и подобное исследование, рассматривающее проблему комплексно, причем с широким привлечением архивных источников (РГИА, РГАЛИ, ИРЛИ, РНБ, ГАРФ, зарубежные архивохранилища), заслуживает всяческого внимания.

Очерковый характер книги позволил автору наряду с обобщающей главой (“Книжное дело в контексте русско-еврейской культуры на рубеже XIX—ХХ вв.”) поместить тут и статьи о крупнейших издателях (А. Ландау, С.В. Познер, М.М. Винавер), и заметки о цензурной истории ряда книг, и содержательную характеристику читательской аудитории (“Ослепленное поколение. (Круг чтения еврейской молодежи в 60—70-е гг. XIX в.)”), а также ряд других работ.

Цитируя мемуаристов и современных журналистов, используя данные библиотечной статистики, В.Е. Кельнер показывает, как в 1870-х гг. еврейская читающая аудитория начинает с ивритской и идишистской литературы переориентироваться на литературу русскую: “Теперь в русской школе юноши свободно читали произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Как это часто бывает, погружение в новую, ранее запретную культуру содействовало созданию определенного феномена — массового стремления к массовому освоению ее богатств. Постепенно города и поселения черты оседлости покрываются сетью общественных русско-еврейских библиотек. В школах, училищах и гимназиях создаются молодежные кружки, члены которых объединялись для приобретения и освоения новой литературы <...> русская и освоившая русский язык еврейская молодежь по существу читали одну и ту же литературу” (с. 139, 140).

Если на промежуточном этапе определенное влияние в этой среде приобретали произведения еврейских писателей, написанные на русском языке (Г.И. Богрова, Л.О. Леванды), то впоследствии они выходили из круга чтения. В результате в 1907—1909 гг. в еврейских библиотеках Одессы, Киева и Бобруйска в первую десятку наиболее читаемых на русском языке писателей входили Л. Толстой, Тургенев, Достоевский, Пушкин, Гоголь, Горький, Чириков, Куприн и др., а еврейские авторы были представлены лишь во втором десятке (см. с. 39).

Значительная часть еврейского населения ассимилировалась, и русская литература становилась для нее своей, более адекватно удовлетворяющей интеллектуальные и эстетические запросы. Показательно, что целый ряд литераторов, занявших заметное место в русской литературе (С. Венгеров, П. Вейнберг, Н. Минский, С. Фруг, А. Волынский, А. Горнфельд и др.), начинали в русскоязычных еврейских периодических изданиях, а потом ушли в русскую журналистику.

Но с 1880-х гг. возникают и разного рода еврейские национальные движения, которые вновь стимулируют спрос на русскоязычную еврейскую литературу.

В своей книге В.Е. Кельнер и характеризует эту специфическую русско-еврейскую книжность, которая с равным правом входит и в русскую, и в еврейскую литературы.

Историка русской литературы заинтересует в книге и довольно подробное повествование об истории “Русского общества изучения еврейской жизни”, созданного в 1914 г. по инициативе Л. Андреева, М. Горького и Ф. Сологуба (активное участие в его деятельности приняли также С.Н. Булгаков, З.Н. Гиппиус, В.Г. Короленко, Д.С. Мережковский, П.Н. Милюков, И. Северянин, П.Б. Струве, Г.И. Чулков; см. с. 101—109).

Содержательная книга В.Е. Кельнера дает общую характеристику чрезвычайно слабо изученной части отечественного книжного дела, подробно рассматривает отдельные ее аспекты и закладывает основу для дальнейших, более детальных и разносторонних монографических разработок.

А. Рейтблат

 

MARIONETTE THEATRE OF THE SYMBOLIST ERA / Ed. by Keith Tribble. — Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2002. — (Mellen studies in puppetry. Vol. 3).

Семь лет назад в Петербурге в музее А. Ахматовой состоялась международная конференция под названием “Театр марионеток в эпоху символизма”. А через пять лет по материалам конференции в издательстве “Мелен пресс” вышла книга под редакцией профессора К. Триббла, которая, нет сомнения, должна стать учебным пособием на театроведческих факультетах. Она содержит множество ценных наблюдений, важных исторических деталей, серьезных и глубоких обобщений. Дело даже не в символизме, а в кукле как таковой. Было бы справедливее назвать книгу “Кукла как культурный код символизма”. Недаром, между прочим, Анна Иванова пишет: “...в эпоху символизма тема куклы нашла воплощение во всех видах искусства, кроме театра кукол” (с. 25).

Может, так и должно быть? Вот И.Н. Соломоник так и пишет: “В кукольном театре России пьес символистов почти совсем не играли” (с. 36). Этому факту она дает убедительное объяснение: “...символисты создавали свои персонажи, видя их живыми людьми. Об этом свидетельствуют длинные монологи и диалоги. А обилие слов противопоказано куклам. Кукольная драматургия должна создаваться совсем по другим законам, нежели пьеса для живых актеров. Кукольная пьеса ближе к сценарию кино, к либретто балета, т.к. самое трудное для куклы — говорить, произносить слова. Реплику она еще в состоянии изобразить. Но произносить монолог, вести длинный монолог ей не под силу. Она мертвеет под тяжестью слов. Ей не хватает мимики, нюансов жеста, телодвижений, чтобы расцветить словесный поток” (с. 38). Указав на антисимволистскую сущность игрушки-актера, Соломоник дает замечательный анализ влияния кукольного театра на символизм. И здесь есть смысл вернуться к А. Ивановой, которая старается превратить куклу в символистское по своей сути существо. Автор говорит о “невесомости” куклы, об условности ее “плавного, неконкретного, словно бы незавершенного жеста” (с. 26). Петрушечной кукле А. Иванова противопоставляет марионетку, совершенно справедливо указывая на условность названия конференции: очевидно, что речь идет о кукле как обобщающем понятии. Если петрушечная кукла вынуждена активно двигаться (суетиться?), то марионетка благодаря своим длинным нитям как бы летает (“...жест марионетки — вневременной. Он осуществляется в нереально продленном временном пространстве — в непрерывно длящемся бесконечном миге”). Таким образом, земной, суетной петрушечной кукле противопоставляется кукла, воплощающая идею “связь человека с верхним миром, с Небом в его мифологическом понимании” (с. 27). Сравнение само по себе очень интересное и, конечно же, вполне справедливое. Мешает символизм, роль которого в этом суждении парадоксальна: благодаря “символизму” Иванова сделала свое тонкое наблюдение, так выразительно описав разницу между петрушечной куклой и марионеткой; но, с другой стороны, несмотря на такое серьезное усилие “вчитать” символизм в марионетку, летающая кукла остается верна “закону Соломоник”, то есть символизму сопротивляется. Согласно той же А. Ивановой, марионеточный репертуар сводился к рыцарским романам, античным мифам, легендам, библейским историям. Более того, чем ближе к ХХ столетию, тем активнее эта волшебная романтика изживается карнавальной балаганностью, в которой “прежний демиург выступает в роли фокусника” (с. 30). Одним словом, как бы высоко и легко ни летали марионетки, а в системе собственного кукольного театра никакой особой “революции” не было, никакого символизма не наблюдалось. Куклы даже не подозревали о том, что творилось в искусстве от их имени. А творилось многое, о чем, собственно, и рецензируемая книга.

Если с кукольным театром и произошло нечто “символическое”, то уже сегодня, а не “в эпоху символизма”. Об этом доклад Михаила Хусида, театрального режиссера. Пафос доклада сводится к тому, что кукла является идеальным выражением символистского начала: “...особенно ярко символичность персонажа проявляется не в театре живых актеров, а в театре кукол” (с. 56). Как видим, полное несогласие с Соломоник, которая убеждена в том, что именно “живой актер” — тончайший и сложнейший “прибор”, способный передать символистские настроения. “Отбор изобразительных средств, — продолжает Хусид, — который кукла проходит в течение веков, по необходимости делает ее наиболее чистым выражением (? — В.Д.), отметая все лишнее и случайное. Кукла становится символом, выражением невыразимого, божественного или демонического начала” (с. 56). Будучи практиком театрального искусства, а не его теоретиком, Хусид радостно опровергает сам себя, вовсе не замечая противоречия. “Куклой может стать любой, самый что ни на есть невыразительный предмет. <...> Этюды “на оживление предметов” доказывают, что основную символическую функцию несет не предмет как таковой, а его “игровое опосредование”. В игре происходит чудо оживление куклы, в результате которого кукла <...> вбирает в себя иномирное духовное содержание. Жизнь и смерть сливаются в игре, образуя символ” (с. 56). В игре происходит чудо оживления предмета! Быть куклой — значит быть оживленным предметом. Актер не есть оживленный “предмет”, вот в чем разница. Одним словом, М. Хусид совершенно на стороне А. Ивановой: “Поэтому органичны в театре кукол персонажи символистской драматургии” (с. 56). Мы не смеем спорить с Хусидом, потому что не видели его спектаклей, возможно, он преодолел “закон Соломоник”, и мы искренно поздравляем режиссера с успехом, но заметим, что сборник буквально пестрит фразами о пьесах, написанных для кукольного театра, но так куклами и не игранных, а игранных “живыми” актерами. Сборник, в общем-то, посвящен кукле как вдохновительнице художника-символиста.

“Европейский театр, — пишет проф. Триббл, — после Шекспира страдал от недостатка средств сделать на сцене абстракцию конкретной...” (с. 65). Даже если европейский театр и страдал от такого страшного недостатка, мы глубоко убеждены, что театр марионеток его от этого не вылечил. Проф. Триббл, кажется, с нами согласен: “Символический театр бросил вызов этой драматургической и театральной дилемме созданием первого серьезного литературного театра для марионеток” (с. 65). Если бы проф. Триббл верил в целительную силу кукольного театра, он бы не говорил о создании символистами “литературного театра для марионеток”. Ибо — зачем марионеткам литературный театр? Согласно Соломоник, как мы помним, куклы и литературный театр — две вещи плохо совместимые. Согласно самому же проф. Трибблу, кукольный театр эпохи символизма увлекался сказочно-религиозными сюжетами и кукольным “обращением” классики. Но надо отдать должное статьям проф. Триббла и Гаролда Сигела (посвятившего свою работу теневому театру). В этих двух докладах дается довольно полное и очень интересное изложение истории европейского кукольного театра: французского, польского и немецкого. Повторяю: тенденция “вчитать” символистское движение в жизнь кукольного театра накладывает отпечаток на оба доклада.

То же самое можно сказать о докладе Станислава Савитского “Альфред Жарри и театр марионеток”, иначе он не сказал бы, что “...по замыслу Жарри актеры в “Короле Убю” не исполняли ролей, а изображали марионеток” (с. 104). Конечно же, актеры играли роли, но это были роли марионеток, играющих людей. Это не был театр марионеток, это было то, что потом стали называть “условным театром”.

Именно Жарри был отцом условного театра. Нити, протянутые к актерам, символизировали их связь с “небом” (как сказала бы А. Иванова) и с “трансцендентным” (как сказал бы проф. Триббл). Жарри поставил вопрос не только о природе человека, но и о природе “неба”, с которым он “связан” (а точнее, к которому он “привязан”). Тут подвергается ироническому вопрошанию сама трансцендентальная истина символизма. Между прочим, этим вопрошанием задана формула, без которой невозможно прочитать “Балаганчик” Блока, а вместе с ним и все творчество Мейерхольда, главный пункт которого заключался в следующем: актер играет куклу, играющую человека. Будучи человеком остроумным, Станислав Савитский сводит проблему к консервативности авангардизма. Если под “консервативностью” он имеет в виду глубину авторской мысли и заботу о художественности формы, то места для возражений тут быть не может. Более того, доклад Савитского подводит нас к убеждению, что символизм есть начальная стадия модернизма, еще не свободная от фольклорных и религиозно-космологических тем романтизма, но уже смотрящая далеко (или не очень?) в будущее, туда, где абсурдизм и сюрреализм не только созреют, но и перейдут в нечто трудно описуемое — постмодернизм...

В докладе Ирины Багратион-Мухранели “Сверхмарионетка между кумиром и киноактером” ведутся рассуждения о роли образа марионетки в творчестве Крэга, Мейерхольда, Чарли Чаплина. Согласно Багратион-Мухранели, “сверхмарионетка — больше, чем метафора нового актера. Она — средостение литературно-театральной традиции и образа времени, тот культурный код, с помощью которого выстраивалась картина мира” (с. 15). Но потому и “метафора”, что “культурный код”.

Статья Элизабет Хереш “От Шницлера к Мейерхольду” (или: “От Шницлера до Мейерхольда”), переведенная на английский Китом Трибблом (еще один пример его беспримерных усилий по созданию сборника), подобна статье Багратион-Мухранели: в докладе говорится о марионетке как культурном коде в творчестве двух выдающихся культурных деятелей эпохи. В конце доклада автор сравнивает постановку Мейерхольдом шницлеровской пьесы “Покрывало Пьеретты” с таировской постановкой. Очень интересны рассуждения о том, что у Таирова не было мейерхольдовской тенденции к гротеску и деперсонализации, что у него это была психологическая драма, разворачивание которой происходило в условиях полной актерской свободы. Это очень интересное сообщение, особенно если учесть, что Таиров вошел в историю русского театра как замечательно тонкий формалист; он тоже считал, что тело актера нуждается в очень серьезных тренировках по развитию заложенных в нем пластико-музыкальных возможностей, но был далек от крайностей Крэга и Мейерхольда. Если уж конференция взяла курс на расшифровку культурного кода марионетки, жалко, что на ней никто не прочитал доклада, посвященного Таирову. Что же касается Артура Шницлера, то если верить диссертации проф. Триббла, драматург никогда не помышлял о том, что его “Марионетки” будут играться марионетками.

В статье Пенни Френсис “Лорка, символизм и “Проклятие бабочки”” очень интересно рассказывается не только про пьесу Лорки, но и про его творчество в целом, про его личность, что чрезвычайно уместно, ибо позволяет автору перейти к пьесе, написанной для кукол, но в кукольном театре так и не игранной. Лорка написал несколько пьес для кукольного театра, очень ими увлекался, но, честно говоря, материала для анализа связи собственно символизма с кукольным театром было недостаточно для доклада.

Очень интересен доклад Барбары Немчик “Станислав Выспянский и кукольный театр в Польше”. В докладе сказано, что кукольный театр Польши с начала ХХ в. развивал традицию рождественского театра, а также традицию “шопки”, пьес сатирико-политического характера, писавшихся и ставившихся профессиональными деятелями культуры. Выспянскому же был посвящен и доклад Генрика Юрковского “Куклы и творчество Станислава Выспянского”.

“Мейерхольд и концепция куклы” — назвала свой доклад И.П. Уварова. После всего прочитанного нас уже не удивили философские рассуждения о кукле, о ее мистицизме, магичности, комичности. Имена Метерлинка, Штайнера призваны были поддержать собою авторитет кукол: “...Мейерхольд отнюдь не был очарован актером русского театра, воспитанным в лоне “театрального материализма”, способного сыграть купца, но не знающего, как быть с ролью Мировой Души” (с. 184).

Вот беда! Но при этом печальном обстоятельстве хочется спросить: а кто же играл на русской сцене Раневскую, сестер Прозоровых, Федора Иоанновича, князя Мышкина, Митю Карамазова, Раскольникова? В отличие от “купцов”, это все были люди не “материальные”... Что же касается “мировой души”, то кукла, вроде бы, тоже не знала, как эту душу играть, это ей тоже было трудно. Согласно Уваровой, Мейерхольд с “законом Соломоник” не согласился бы: “И Мейерхольд не видел греха в том, чтобы отправить нашего актера в школу к марионеткам, и сам же с блеском сыграл в “Балаганчике” куклу-Пьеро” (с. 184). Но сыграть “куклу-Пьеро” еще не значит сыграть роль “мировой души” или (что тоже довольно трудно) превратиться в марионетку.

В докладе М.П. Стаборовской “Игрушки Алексея Ремизова”, может, и нет кукольного театра как такового, зато есть Ремизов со своими фантазиями и со своим кукольным театром, который был воистину символистским: все эти Бабы-Яги, “Доримедошки” и прочие твари, сотворенные из кусочков сухой смолы, бусинок, да бог его знает чего еще, — вполне “условный кукольный театр”, а рассказ Ремизова о своих куклах — вполне театральное повествование...

Опять-таки, только чисто теоретическая кукла наличествует и в докладе Ирины Миллер “Актер как марионетка в эссе Сологуба “Театр одной воли””. То же самое можно сказать обо всех остальных докладах. Даниел Герулд пишет о том, что (в малоизвестной) пьесе Л. Андреева “Реквием” даже актеры напоминают кукол. В докладе Шарона Карнике говорится о том, что Евреинов не писал для театра кукол, но видел в куклах примерно то же, что и все остальные как в предшествующих докладах, так и в последующих. В докладе Жоржа Шерона “Михаил Кузмин и кукольный театр: хроника одного интереса” говорится о любви Кузмина к кукольному театру, о его попытках что-то создать в этом направлении уже в 20-е годы, о чисто идеологических трудностях, с которыми он при этом столкнулся. В докладе Давида Золотницкого “Николай Гумилев и театр марионеток” рассказывается о пьесе поэта “Дитя Аллаха”, о его попытках сотрудничать с кукольным театром (Сазоновой-Слонимской). Такой же притягательной силой пользуется имя немецкого поэта Р.М. Рильке. Его интересу к кукольному театру (особенно русскому) посвящен блестяще написанный доклад К. Азадовского под названием “Совершенные существа”. К докладу приложена переписка Сазоновой и Рильке, которая явно не зачитывалась на конференции, но книгу украсила чрезвычайно. Переписка снабжена подробными комментариями.

Необыкновенно интересен доклад Елены Д. Толстой, посвященный Алексею Толстому, его “Буратино”. Внучка писателя рассказала нам о том, как тесно эта повесть-сказка связана с биографией Толстого: ““Золотой ключик” оказывается ключом ко всей — творческой и личной — биографии Толстого” (с. 350). На этом “приключения Буратино” на конференции не кончились. За докладом Е. Толстой последовал доклад Леонида Кациса “Кто такой Буратино”. Он утверждает, что понять этот образ без аллюзий к Александру Блоку совершенно невозможно. Завершается книга статьей Галины Савельевой “Кукольные мотивы в творчестве Набокова”.

Книга производит сильное впечатление. Количество участников, качество докладов, не только серьезные комментарии к каждому из них, но и блестяще написанные пересказы на английском языке — все это говорит об очень серьезных усилиях, лучшей наградой которым было бы превращение книги в учебное пособие.

Виктор Дмитриев

 

МАЯКОВСКИЙ ПРОДОЛЖАЕТСЯ: Сборник научных статей и публикаций архивных материалов. Вып. 1. — М.: Гос. музей Маяковского, 2004. — 232 с. — Тираж не указан.

Музей Маяковского — один из наиболее известных литературных мемориальных музеев Москвы. Сотрудники его являлись участниками не только значительных изданий, посвященных поэту, но и всех его основных собраний сочинений. Рецензируемый том кладет начало самостоятельным научным публикациям музея.

Он подготовлен силами сотрудников музея и Института мировой литературы им. А.М. Горького. Открывается он статьей директора музея С.Е. Cтрижневой, в которой впервые воспроизведена фотокопия резолюции И.В. Сталина на письме Л.Ю. Брик, обращавшейся к “вождю народов” за помощью в продолжении выпуска собрания сочинений, окончании ранее намеченных изданий и увековечении памяти поэта. Речь шла также о создании специальной научной группы по изучению его творчества, переименовании ряда улиц и площадей в Москве и Ленинграде и передаче небольшого двухэтажного дома, где он жил в последние годы, для создания библиотеки его имени и посвященного ему музея.

Автограф Сталина никогда не воспроизводился, хотя на него ссылались бессчетное число раз. Поражает быстрота, с которой реализовались предложения Л.Ю. Брик. Ее письмо написано 24 ноября 1935 г. и зарегистрировано 29 ноября, но попало в руки адресата явно раньше, о чем можно судить по тому факту, что зарегистрировано оно на сгибе страниц в нарушение принятой формы фиксации подобных документов.

Сталинская резолюция интересна не только общеизвестной цитатой и характером поручений, но и рядом помет. Адресовано оно Н.И. Ежову, в то время работавшему в аппарате ЦК. На основании намеченных имен исполнителей можно предположить, что главным его двигателем был заведующий Отделом печати ЦК ВКП(б) Борис Таль, друг мужа Лили Юрьевны Виталия Примакова еще по гражданской войне. Ответственный сотрудник аппарата ЦК ВКП(б) Исаак Григорьевич Веритэ в свое время рассказывал мне, что именно через Таля письмо Брик, минуя всяческие канцелярские препоны, попало к Сталину, а уже после беседы по этому поводу получило скромный боковой номер (иначе нельзя было бы официально ссылаться на высокую организацию, рассылая соответствующие директивы).

С необыкновенной быстротой жильцы дома, где проживал поэт, были переселены. 5 декабря 1935 г. Моссовет переименовал Гендриков переулок в переулок Маяковского, а через год (11 октября 1936 г.) передал здание Союзу советских писателей, назначив директором музея Н.Н. Асеева.

К тому времени специальная комиссия приняла от Брик творческие рукописи поэта (оставив те, которые были лично ей предназначены). Но ни Асеев, ни Союз писателей не имели никакого желания заниматься навязанной им административной деятельности, почему постановлением СНК СССР от 4 февраля 1937 г., а затем СНК РСФСР 1 апреля 1937 г. был образован комплекс из библиотеки и музея, переданный Наркомпросу и названный “Государственная библиотека-музей В.В. Маяковского”.

Публикуя этот документ, не следовало забывать, что Л.Ю. Брик и ее окружение отнюдь не собирались расставаться с творческим наследием поэта или допускать к нему нежелательных им лиц. Поэтому, проектируя академическое издание и продолжение выпуска собрания сочинений, автор письма предлагала создать руководящую группу, состоящую в первую очередь из нее самой, О.М. Брика и И.М. Беспалова. Однако начавшиеся репрессии, одной из первых жертв которых оказался В. Примаков, кардинально изменили ситуацию. Л.Ю. Брик комиссия оставила только лично ей принадлежащие вещи, а остальные были переданы Государственной библиотеке-музею В.В. Маяковского.

За прошедшие годы фонды его значительно увеличились, но составители обнародовали лишь самые последние поступления: малозначительный инскрипт Маяковского и выполненный им “портрет-гротеск” журналиста Е.П. Иванова. Кроме того, впервые публикуются полностью мемуары Е.Ю. Хин, с восстановлением нескольких опущенных важных фрагментов. Один из них посвящен весьма несправедливой и грубой критике Багрицкого в выступлениях Маяковского. Одесское начальство, приняв в качестве директивы выступления столичного гостя, перестало печатать Багрицкого. Лишившись заработка, Багрицкому пришлось похоронить только что родившегося ребенка в птичьей клетке (факт этот подтверждала автору рецензии вдова поэта). Это объясняет, почему Багрицкий всегда категорически отказывался выступать одновременно с Маяковским.

Пожалуй, самое ценное из помещенного в нем, кроме воспроизведения сталинской резолюции, является исследование сотрудника ИМЛИ В.Н. Дядичева “Дилогия парижских “писем” Маяковского 1928 года: Текст и биография”, заставляющее по-новому взглянуть на традиционную трактовку упомянутых произведений, а также две библиографические работы. Речь идет об обзоре А.Т. Никитаева “Поэма “Облако в штанах” в откликах 1920—1920-х годов” и указателе Л.А. Селезнева “Творчество В.В. Маяковского в оценке деятелей первой русской эмиграции”.

В сборнике представлены также статьи Е.Ю. Иньшаковой “Неизвестные фотоработы Л. Моголи-Надя”, Л.Е. Колесниковой “Герой одного стихотворения Маяковского” (об И.П. Хренове), Ю.В. Стурцеля “История бытования сценария В. Маяковского “Закованная фильмой”, Г.А. Антиповой ““Футуристическая книга” и книга Маяковского: эстетика и поэтика”, публикация устных воспоминаний В.Д. Дувакина о встречах с Маяковским и ряд других материалов. Об одном из них следует сказать особо. Как известно, никто, особенно из наших современников, не сделал столько для восстановления и записей голосов писателей, как Л.А. Шилов (особенно это касается Маяковского). Вот этого имени, увы, и не встретишь в статье Д.В. Карповина “Коллекция голосов в музее”.

Е. Динерштейн

 

Steinberg Mark D. PROLETARIAN IMAGINATION: SELF, MODERNITY, AND THE SACRED IN RUSSIA, 1910—1925. — Ithaca; London: Cornell University Press, 2002. — 335 p.

Рецензируемая книга — несомненно, лучшее из того, что было написано о пролетарской культуре в России, пожалуй, со времен Александра Богданова. С той лишь разницей, что последний был сам ее частью. В первом же предложении автор признает необычность своего предмета, его кажущуюся периферийность: русские рабочие писатели-самоучки начала века. Маргинальность предмета объясняется тем, что для литературоведов это — история, а не литература; для историков — литература, а не история. Период, рассматриваемый в книге, исследован в западной славистике с невероятной тщательностью: Серебряному веку и авангарду посвящены десятки тысяч книг, статей и диссертаций. Тогда как о пролетарской культуре, развивавшейся параллельно, работ нет вообще. Ситуация осложняется (а может быть, облегчается) тем, что культуру эту не особенно чествовали и в советское время (она была слишком “стихийна”, ей не хватало соцреалистической “сознательности”, чему доказательством — судьба Пролеткульта, “Кузницы” и самих пролетарских поэтов), так что кроме нескольких конъюнктурных большей частью работ (за редкими исключениями) в советском литературоведении также ничего сделано не было.

Марк Штейнберг пишет не просто культурную историю. Он решительно вводит свой материал в контекст современной критической теории. В центре его рассмотрения такие категории, как “самость” (“Self”), современность (“modernity”), а также святость, культурная практика (вещь для исторического анализа вовсе не самоочевидная), социальная и культурная маргинальность, эмоциональность, субъективность, воображаемое, амбивалентность и двусмысленность.

Введенная в контекст современных критических споров, эта стыдливая поэзия, которая видела в последний раз свет, может быть, три четверти века назад, оказалась способной повернуть разговор о русской истории в новое русло. Исходя из того, что в основе этой поэзии (как и любой поэзии — вне зависимости от ее качества) лежит проблема идентичности, автор пересматривает “коллективистский” стереотип при подходе к российской культурной ментальности. Анализ “плебейской версии самости” (с. 4) мало что проясняет в истории русской метрики, но оказывается исключительно важным для понимания самой сути исторического процесса в России в эпоху революции. Материал помогает понять и само движение понятия “современность” для вчерашних крестьян, сегодняшних “рабочих” на рубеже веков. Прежде всего оно связано с образом города как новой экономической и культурной среды и православием, которое составляло неисчерпаемый источник поэтической образности. Идеи религиозной святости трансформировались затем в космизм и революционную святость (идеи жертвы, высшей революционной справедливости, апокалипсиса, начала нового времени и т.д.).

К вопросу о маргинальности своего предмета: Штейнберг не склонен преувеличивать “нетипичность” своих персонажей. Напротив, он полагает, что если рабочих поэтов нельзя назвать “типичными”, то нельзя их назвать и “аномальным явлением”: “Их творчество было частью диалога с миром и культурой <...>. Повторяемость тем в произведениях подавляющего большинства этих авторов (результат более общего опыта и чтения, чем просто взаимовлияние) является важным свидетельством их включенности в окружающий их мир. Как минимум, их творчество предполагает “горизонт возможностей” внутри большей — массовой культуры (и не только массовой), следы которой были бы в противном случае потеряны” (с. 14). Немало интересного демонстрирует анализ особой эмоциональности, “поэтической чувствительности”, свойственных пролетарской поэзии (особенно в контексте разговора о романтизме, Шопенгауэре и Ницше).

Анализ создания “плебейской интеллигенции” (этому процессу посвящена первая глава книги — от лубка до “Кузницы”) приводит автора к постановке важных не только для историка вопросов: о том, что такое “рабочая интеллигенция”, каковы причины создания массовой культуры в России начала века, что такое социальные самоорганизация и самовыражение, как шло оформление “классовых культур”, создание Пролеткульта и спор о самом значении понятия “пролетарская культура”. Все эти вопросы были в начале века столь же важными, сколь и проблемными и взрывоопасными (что сегодняшнему читателю может показаться почти невероятным). Автор дополняет социологический анализ культурных процессов интеллектуальной историей, позволяя высказаться, кажется, всем сторонам в этих спорах.

Вторая глава посвящена “самости” в пролетарской поэзии. Здесь рассматриваются проблема личности в российской “гражданской культуре” (начиная с ХVIII в. и заканчивая культурой Серебряного века), пролетарский “культ человека”, “моральная поэтика страдания” (от Лермонтова и Некрасова до Нечаева), бродяжническая и странническая культура и др. Рисуя широкую картину “пролетарской экспрессивности”, Штейнберг заключает: “Даже в контексте самих тяжелых дум этого непростого времени важность и ценность речи вслух о внутренней жизни и “самости” оставались очевидными. Как свидетельствует социальная и политическая история, дискурс о себе обладал мощным критическим и взрывным потенциалом. Как минимум, даже в моменты отчаяния, здесь был определенный момент удовольствия и гордости — “драгоценная исключительная боль” — в самой возможности чувствовать и выражать эти внутренние муки. Это <...> укрепляло веру в себя и в свои творческие силы. В обществе, столь глубоко несправедливом, как дореволюционная Россия, даже дискурс был опасным” (с. 101).

Можно было бы сказать, что вся история России — в том числе и новейшая — говорит об “опасности дискурса”. В особенности когда этот дискурс приобретает классовые и, следовательно, политические измерения. Власть в России работает по особой схеме: не “разделяй и властвуй”, но наоборот — “соединяй”, не дай “разделиться” и артикулироваться, поскольку в основе социального “разделения” всегда лежит процесс классовой идентификации, осознания классовых и в конечном счете политических интересов, которые оказываются на одной площадке с властью и подлежат рассредоточению.

Тем не менее, как показывает Штейнберг, в России начала ХХ в. через трансформацию идей пролетарского коллективизма произошло формирование пролетарского “я” — с определенными стратегиями самореализации, чувством внутренней самости и трагизма. Это пролетарское “я” будет фактически разрушено на самом пике “диктатуры пролетариата”. Автор приводит немало причин этого крушения. Мне же представляется, что в основе было соединение двух факторов: ни это государство, ни это “я” не были “пролетарскими”. В этой связи хотелось бы указать на то, что автор, как представляется, несколько замыкает в себе избранную группу авторов. Возможно, они и не были “аномалией”, но и назвать “типичной”, “пролетарской” их среду тоже нельзя. Это культура предместья. Это все же выдуманный (и сам себя производящий, выдумывающий) “пролетариат”. Созданное “им” государство (где он был объявлен “гегемоном”), взлелеянное им “я” были “пролетарскими” скорее дискурсивно, метафорически.

Автор прекрасно показывает этот воображаемый мир (все-таки книга посвящена “пролетарскому воображаемому”!) в том, что касается городской травмы этого “пролетариата” (а по сути, крестьян, примостившихся на городских окраинах), — их гимны машине, их отношения ненависти/любви к городу как притягательному аду, их ностальгию по пасторали, ощущение безысходности. Все это маргинальное травмированное сознание вылилось на страницы книг рабочих-самоучек. Они “строили себя” как класс, разрываясь мажду городом и “ржаным полем”. Именно отсюда рождаются их “железные цветы”, “городские Мадонны” и “пролетарские пасторали” (главы 4 и 5 посвящены городу и революционной современности).

И наконец, социальная ограниченность этой поэзии сказалась в ее полной зависимости от предшествовавшего крестьянско-религиозного опыта. Две последние главы посвящены религиозному возрождению в русской культуре начала ХХ в., культу страдания, идее апокалипсиса, спасения, возрождения, религиозному измерению русской революции с ее титанами, богами и спасителями.

В заключение хотелось бы отметить какое-то удивительно тонкое и уважительное отношение к этому очень необычному и, скажем прямо, больному материалу — без традиционного снобизма “справа” (“плохая поэзия”, “примитивные самоучки” и т.п.) и без обычного придыхания “слева” (“самоорганизация сознания рабочих”, “отказ от буржузных ценностей” и т.п. добродетели). Но также и без “вселенской иронии” над этими, в сущности, глубоко несчастными людьми, их изломанными судьбами. Ведь многие из персонажей книги как будто перекочевали из романов Достоевского — в самом широком диапазоне — от Мармеладова до Смердякова. В этой связи стоит отметить очень важную работу, проделанную автором и представленную в качестве дополнения к книге, — биографические очерки главных ее героев, собранные из разных источников по крупицам: Василия Александровского, Алексея Бибика, Сергея Ганьшина, Алексея Гастева, Михаила Герасимова, Ивана Ерошина, Федора Калинина, Владимира Кириллова, Ивана Кубикова, Николая Ляшко, Алексея Маширова, Егора Нечаева, Сергея Обрадовича, Петра Орешина, Андрея Платонова, Ильи Садофьева, Марии Чернышевой.

Штейнберг сконцентрировался на носителях нового пролетарского сознания. Но, в известном смысле, вся советская культура стала реализацией анализируемого в книге “пролетарского воображения”, само советское государство стало памятником (часто надгробным) пролетарским поэтам, этим предтечам нового строя и новой красоты. Можно сколько угодно сожалеть о том, что ни эта культура, ни это государство не имели ничего общего с пролетариатом. Таково было это “пролетарское” воображение, в этой “отдельно взятой стране”. Потому-то российскую пролетарскую культуру в принципе нельзя рассматривать изолированно от полукрестьянской массовой культуры предместья, слободы. В ней было слишком много исторической российской травматики, чтобы ее можно было определять в категориях абстрактного “класса” (хотя сама она и стремилась очиститься в классовой риторике). В конце концов, эта “пролетарская” культура не закончилась (как в рецензируемой книге) в 1925 г. (она не закончилась и в году выхода самой этой книги в свет). Судьбы носителей и адептов этой культуры говорят сами за себя: одни из них погибли в годы революции (Калинин, Нечаев), другие — в годы Большого террора (Гастев, Герасимов, Кириллов), третьи до конца дней бедствовали (Платонов), четвертые навсегда замолкли, но оставались в качестве “участников революции” “живыми легендами” для демонстрации “преемственности поколений” (Бибик, Садофьев), наконец, пятые превратились в сталинскую эпоху в первоклассных палачей (типа начальника Главлита Лебедева-Полянского или главы Комитета по делам искусств Керженцева). Многие прошли в советскую культуру через РАПП, который отличался от Пролеткульта только тем, что “пролетарское воображение” его агентов было куда более гибким.

И если эти связи между анализируемой здесь пролетарской культурой и откровенно ретроградной и антиреволюционной советской культурой не видны, то виной тому — допускаемое автором своего рода снисхождение к рассматриваемой литературе. В конце концов, сегодня мало кто всерьез воспринимает произошедшую в России революцию как “пролетарскую”. Это была скорее консервативная модернизация, контрреволюция и реакция на Просвещение, капитализм и индивидуализм (что, конечно, не отменяет весь драматизм и даже трагизм поиска идентичности в поэзии самоучек). И все же — положа руку на сердце: будь это не русская, а западноевропейская культура, оперируй автор марксистскими категориями без обычных скидок на “русскую специфику”, книгу пришлось бы назвать не “пролетарское”, но “мелкобуржуазное воображаемое”, что было бы, конечно, куда вернее.

Евгений Добренко

 

С о к о л о в Б.В. СТАЛИН, БУЛГАКОВ, МЕЙЕРХОЛЬД...: КУЛЬТУРА ПОД СЕНЬЮ ВЕЛИКОГО КОРМЧЕГО. — М.: ВЕЧЕ, 2004. — 382 с. — (Эпоха Сталина).

Книга Б.В. Соколова “Сталин, Булгаков, Мейерхольд...” полна цитат. Причем из источников, давно известных не только специалистам, но и обычным читателям. При этом, начав цитировать какой-либо документ, автор никак не может успокоиться, пока не дойдет до последней точки. Историко-литературное исследование получается больше похоже на сборник партийных постановлений и решений, донесений и доносов, воспоминаний и дневников, записок и писем.

Цель автора — “показать, почему были репрессированы одни писатели и деятели искусства, а других миновала сия чаша...” (с. 5). Кому же не хочется разгадать эту тайну, доискаться наконец-то до первопричин погибели в сталинской ночи одних литераторов и режиссеров и уяснить, как же уцелели в ту пору их более счастливые и удачливые собратья. Была ли тут лотерея, чистая случайность или все-таки можно найти какие-то закономерности?

Б.В. Соколов, как и товарищ Сталин, четко делит писателей и деятелей искусства на два разряда: “кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим”. По каким же критериям кремлевский вождь разводит мастеров искусства по этим двум разрядам?

Если верить автору, Сталин по-своему берег живые души “инженеров человеческих душ”, высоко ценил любое доброе словцо о себе, любимом. Начертал как-то Борис Пастернак несколько строк о кремлевском вожде — и полнейшая безопасность поэту обеспечена, он “никак не мог при жизни Иосифа Виссарионовича оказаться в ГУЛАГе или, еще хуже, у расстрельной стенки” (с. 108). Но позвольте, почему же в таком случае сгинул на Лубянке вернейший и виднейший придворный публицист Михаил Кольцов, еще в 1929 г. воспевший диктатора в очерке “Сталин-загадка”, а подобно ему и многие-многие другие литераторы, не скупившиеся на эпитеты и метафоры для любимого генсека?

А Михаилу Светлову индульгенцию на жизнь дали, как уверяет автор книги, его ударные песни, зовущие к мировому пожарищу. Мол, “если арестовать Светлова, придется убрать из репертуара его “Каховку” и “Гренаду”...” (с. 112). Однако ж, не выручила Бориса Корнилова его трудовая-огневая “Песня о встречном”, ставшая чуть ли не гимном первых пятилеток.

А почему же чекисты не пришли за поэтом Иосифом Уткиным, в частных разговорах ругавшего Сталина и его политику? По версии Соколова, только потому, что тот себе “открытых выступлений не позволял...” (с. 113). Боже ты мой, да кто же из погибших писателей, если вычесть Осипа Мандельштама, автора самоубийственных стихов о главаре сброда тонкошеих вождей, отважился открыто бросить вызов кремлевскому горцу?

Сгоряча Соколов договаривается даже до того, что против писателей в сталинское время и вообще-то репрессий почти что не было: “за редкими исключениями, вроде Мандельштама, Васильева или Клюева...” (с. 128). Правда, сам же автор книги этот список “редких исключений” так основательно пополнил, что уж не разберешь, то ли аресты были исключениями, то ли, наоборот, правилом. Как признает Соколов, “было репрессировано более 40 процентов” только делегатов Первого съезда писателей (с. 162).

После всего этого странно читается заверение Соколова, будто кремлевский вождь полагал нерациональным уничтожать писателей, “которые могли еще принести кое-какую пользу” (с. 115). Иллюстрируется сей тезис судьбой Демьяна Бедного и того же Михаила Кольцова.

Хотя Демьяна Бедного в 1938 г. исключили из партии “за резко выраженное моральное разложение” (убийственная формулировочка!), однако ж, не расстреляли, потому что Сталин “видно, верил, что баснописец еще пригодится” (с. 101, 103). Положим, что это так, но зачем в то же самое время вождь отправил на тот свет Михаила Кольцова — куда более образованного и толкового литератора?

Главное, что, по мнению автора книги, предрешило судьбу Кольцова, — его близость к Ежову и чекистам. Но, позвольте, дружил же с питомцами железного Феликса Маяковский, а М. Горький — с главой НКВД Ягодой, и никто их этой дружбой не попрекал.

Та же причина — близость к Ежову, как полагает Соколов, предрешила и участь Бабеля и Мейерхольда.

Подчас догадки Соколова, почему Сталин не угробил того или иного деятеля, доходят до анекдота. Как можно серьезно поверить, что военачальник Е.А. Шиловский уцелел лишь потому, что “его жена оказалась замужем за Булгаковым...” (с. 208), когда Сталин преспокойно посылал в ГУЛАГ даже жен своих ближайших соратников.

Самому М. Булгакову кремлевский властелин милостиво сохранил жизнь, но десять лет добивал великого писателя перманентными запрещениями его пьес. Последний сталинский удар по Булгакову, сведший его в могилу, — запрет намеченной во МХАТе постановки “Батума”. По мысли Соколова, вождь не принял пьесу о своей революционной молодости по художественным мотивам, посчитал пьесу просто-напросто халтурой (с. 235). Однако ж, в те же годы кремлевский высокий ценитель прекрасного съел с превеликим удовольствием “Хлеб” красного графа Толстого, и ничего, не подавился.

Неточно в книге рассказано о судьбе второй серии гениального фильма Сергея Эйзенштейна “Иван Грозный”: “После войны съемки второй серии стали вдруг всячески тормозиться. Это явилось одной из причин того, что 2 февраля 1946 года у Эйзенштейна произошел обширный инфаркт” (с. 338). На самом же деле вторая серия была к этому времени уже закончена, а инфаркт у режиссера случился, когда он на приеме в честь лауреатов Сталинской премии узнал о ее запрещении.

Очень забавно было узнать, как “не раз поднимались слухи о том, что “Тихий Дон” — продукт шолоховского плагиата” (с. 199). Верно, если называть слухами капитальные исследования об авторстве романа И.Н. Медведевой-Томашевской, Р.А. Медведева, З. Бар-Селы, А.Г. Макарова и С.Э. Макаровой и других ученых. Не вернее ли считать слухами версию о сотворении великой трагической эпопеи вешенским продотрядовцем с четырехклассным образованием?

В книге Андре Жида “Возвращение из СССР” (1936), вопреки Соколову, не было ничего ни антисоветского, ни тем более скандального (с. 244), по крайней мере с точки зрения честного наблюдателя. Хотя писатель и разглядел много негативного в светлом царстве социализма, однако так и не смог до конца распрощаться с социалистической догмой, с просоветскими иллюзиями западной леворадикальной интеллигенции: наивно принял за непреложный факт пропагандистские штампы, вроде того, что “в СССР нет больше эксплуатации большинства меньшинством”; ни словом не обмолвился — в 1936 г.! в самый разгар Большого террора! — о массовых арестах в Советском Союзе и завершил книгу очень даже оптимистическим выводом, что нельзя “считать несостоятельной идею, потому что нам не все нравится в СССР” (Жид Андре. Возвращение из СССР. Фейхтвангер Лион. Москва 1937. Два взгляда из-за рубежа. М., 1990. С. 77, 97).

По странному мнению Соколова, театр Всеволода Мейерхольда не пользовался успехом у зрителей; потому, дескать, его и закрыли, как чуждый советскому искусству и советскому народу (с. 300—301). Только о народе, как и всегда, заботился товарищ Сталин!

“О назначении поэта” — вовсе не статья Александра Блока (с. 14), а последняя речь поэта, произнесенная 13 февраля 1921 г. в петербургском Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина.

В.М. Селезнев

 

Останин Б., Кобак А. МОЛНИЯ И РАДУГА: Литературно-критические статьи 1980-х годов. — СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003. — 176 с. — (Петербургские исторические записки. Вып. 3).

Книга статей известных петербургских литераторов вышла в серии, представляющей ленинградский самиздат и шире — “неофициальную культуру” советской эпохи, так называемое “независимое культурное движение”: в первом выпуске “Петербургских исторических записок” вышла монография Д.Я. Северюхина о “тамиздате” — русской художественной эмиграции 1917—1939 гг., в четвертом — его же ““Выставочная проза” Петербурга: Из истории художественного рынка”, прочие книги серии — исключительно о “ленинградском андеграунде”. Кроме контекста “серийного” существует целый ряд изданий монографического и энциклопедического толка, явившихся в последние несколько лет и посвященных собственно феномену “ленинградского андеграунда”. Мы здесь назовем прежде всего книгу С. Савицкого “Андеграунд: История и мифы ленинградской неофициальной литературы” (2002) и энциклопедию “Самиздат Ленинграда” (2003; Борис Останин — один из ее авторов-составителей); наконец, “коллекцию” “петербургской прозы ленинградского периода”: подготовленный Борисом Ивановым цикл из трех книг, изданных в Петербурге (Изд-во Ивана Лимбаха) на протяжении 2002—2004 гг. и представляющих последовательно прозу ленинградских 60-х, 70-х и 80-х. Таким образом, сам по себе “ленинградский самиздат” стал сегодня одной из “востребованных” и активно разрабатываемых тем. И этот факт можно было бы отчасти объяснить неординарной энергией и активностью непосредственных “инсайдеров” — бывших ленинградских “подпольщиков”, недавних “дворников и сторожей”, — т.е. эффектом отпущенной на волю пружины. Или все дело в пресловутой “зависти к самозванке Москве”, — “зависти конструктивной и действенной” (я сейчас цитирую автора “Шведской лавки” “Русского журнала”, анонсировавшего сборник афоризмов Бориса Останина). Какой-то смысл в этом есть, однако в том же ряду “поспешных историзаций” “Неофициальная Москва” Ильи Кабакова (Илья Кабаков. 60-е — 70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1999. Sonderband 47), сборник “Россия / Russia 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. Москва; Венеция, 1998), многочисленные статьи и издания, осмысляющие опыт лианозовцев, группы “Московское время”, назовем, наконец, “новоисторические” романы последних лет, имевшие более чем широкий резонанс и посвященные — литературному и не только — “подполью” позднесоветской эпохи (“Б.Б. и др.” А. Наймана, “<НРЗБ>” С. Гандлевского, последние романы А. Кабакова и Ю. Арабова).

Стремительная историзация так называемой “эпохи позднего застоя” представляется нам отдельной проблемой: почему, спустя сравнительно короткий временной промежуток, эти годы вдруг сделались предметом пристального рассматривания и вполне академической рефлексии (в буквальном смысле — “достояньем доцента”).

Очевидно, 70—80-е стали восприниматься так, а не иначе при взгляде из 90-х, и причина, надо думать, в резкой смене временного ритма: эффект неподвижного объекта на фоне контрастной смены эпох. Причем “неподвижность” терминологическая (“застой”) накладывается здесь на известное свойство памяти, выбирая, останавливать некий объект, отчасти — идеализируя, отчасти, напротив — отталкиваясь, но всякий раз создавая неподвижную модель подвижного времени. Я приведу совсем недавнюю цитату: “Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались, как с “готовой вещью”, — как с твердым телом...” (Айзенберг М. Чистый лист // НЛО. № 62. С. 307).

Вероятно, эффект “готовой вещи” в самом деле сыграл свою роль, по крайней мере, стал одним из мотивов последовавшего в конце 1990-х — начале 2000-х потока исторических, литературных, наконец, энциклопедических рефлексий.

Однако, коль скоро речь зашла о “готовой вещи”, — о том, как предстают 1970-е при взгляде из 1990—2000-х, оговорим: сборник статей Б. Останина и А. Кобака — “вещь” совсем другого порядка: перед нами, прежде всего, “внутренние тексты” эпохи, которые сами по себе могут и должны стать предметом для последующей рефлексии. И в этом главное отличие “Молнии и радуги” от внушительного ряда недавних “историзаций”. С другой стороны, сборник вышел в 2003-м, он так или иначе принадлежит сегодняшнему контексту, наконец, в большинстве случаев статьи сборника точно так же претендуют на некие концептуальные обобщения.

В конечном счете, мы вынуждены читать эту книгу, имея в виду и наше нынешнее знание о 70—80-х, и то — двадцатилетней давности — состояние умов, при котором эти статьи были написаны. Иными словами, перед нами равно “готовая вещь” и “вещь в себе”.

И первое, что бросается в глаза: “70-е” как таковые в “исторических схемах” авторов практически не фигурируют. Заглавная статья сборника “Молния и радуга” представляет концептуальную оппозицию, согласно которой следует различать людей и тексты 60-х и 80-х. Первые предстают “эпохой молнии”, вторые — “эпохой радуги”, первым свойствен “героизм” и индивидуализм, вторым — “соборность” (точнее — “собирание”, но авторы пользуются таким “термином”) и мастерство, первым — подвиг, вторым — подвижничество.

Характерно, что “обобщающая” статья была напечатана в ленинградском машинописном журнале “Часы” в 1986-м, а “идея “времени радуги”” “возникла в прозорливых умах” авторов (я цитирую издательское предисловие) еще раньше — в 1983-м! Вероятно, в этот момент авторы уже полагали 80-е годы завершившимися. Вообще, первый и главный вопрос, который возникает по прочтении статьи, — вопрос о границах. Иначе говоря: что такое “60-е” и что такое “80-е”? Коль скоро сами авторы ни разу свои хронологические метафоры не оговаривали, читателю остается лишь догадываться, что речь идет о приблизительном ощущении времени, из которого странным образом выпадают собственно 70-е, т.е. эпоха, которая, если верить авторам все того же сборника “Семидесятые как предмет истории русской культуры”, началась в 1968-м и закончилась — по разным версиям — в 1980-м (введение “ограниченного воинского контингента” в Афганистан) или — что тоже правдоподобно — в 1985-м: приход к власти Горбачева, официальное начало “перестройки” и окончание “застоя”. По крайней мере, так выглядят исторические границы “70-х” двадцать лет спустя, при взгляде из середины 90-х. Справедливости ради отметим, что рефлективные тексты о “застойных семидесятых” появились уже в “календарном” начале десятилетия: об этом напоминают составители сборника, приводя в пример прежде всего “Конец прекрасной эпохи” Бродского (1969).

Что до авторов “Молнии и радуги”, то они находятся “внутри” ситуации, и хотя они настаивают на “эмблемном анализе”, реально перед нами некая метафора времени. И речь, прежде всего, об “остранении” 60-х, — вся последующая концепция строится на различении: скромные труженики-профессионалы против “гениев-героев”, идеология “узкого круга” и “малых дел” против “разгула страстей” и громкой эстрадной известности. Кстати говоря, пресловутый “энциклопедический бум” 80-х, бросившийся в глаза авторам в самом начале десятилетия (появление двухтомника “Мифы народов мира” в 1981-м и т.д.), — эффект как раз хронологически более чем сомнительный: это очевидный результат работы не одного года и даже не одного десятка лет. В начале 80-х эта работа всего лишь предстала перед читателями. Точно так же сомнительна метафора радуги, каковая, по мысли авторов, призвана соединять в себе в равной мере “энциклопедические” устремления времени (все цвета и все цветы) и культивацию прошлого, “памяти, памятников, архивов”. При том, что вторая “памятно-консервативная” тенденция в конечном счете несла в себе агрессивный патриотический акцент, энциклопедической “широте”, мягко говоря, не близкий. Авторы статьи об этом свойстве “радужных 80-х” лукаво умалчивают, хотя, не исключено, что в начале десятилетия, когда обобщающая метафора возникла, этот “цвет времени” был еще не столь очевиден.

Как бы там ни было, сегодня заглавная метафора-оппозиция выглядит преждевременной и не слишком убедительной, особенно в контексте последних аналитических работ о 70-х: разросшийся (если судить по настоящим “границам”) “срединный эпос” фактически “съедает” иллюзорные (особенно при взгляде из 1983-го!) 80-е. Но ценность “Молнии и радуги” как внутренней самодовлеющей рефлексии от этого нимало не уменьшается.

“Молния и радуга” — первая статья сборника, все прочие тоже впервые увидели свет в самиздатских “Часах” с 1983-го по 1986-й и являют собой критические разборы разного рода публикаций в тех же “Часах” и других ленинградских неофициальных журналах и сборниках (“Транспонанс”, “Предлог”).

Первое, что здесь бросается в глаза, — абсолютная самодостаточность так называемой “неофициальной культуры”. Персонажи статей — исключительно “неофициалы”, предметы — наполнение машинописных ленинградских журналов. Культура “официальная” негласно выносится за скобки. Она поминается как некая заведомая “фигура умолчания”, “резиновая кукла начальника”. “Неужели не очевидно, — заявляют однажды авторы, — что официальная культура в своей основе, по исходному заданию — вне критики” (с. 83). Характерно, что и в этом случае никаких “границ” или по крайней мере имен, т.е. никакого рубежного определения “официально-неофициальной культуры”, в статьях сборника мы не найдем. Как и в случае с “метафорой времени”, перед нами некое неоговариваемое “ощущение”, и остается лишь гадать, что скрывается за этой фигурой умолчания: Шолохов, Вознесенский или, скажем, Трифонов. Приходится думать, что “официальная культура” — это все, что остается за пределами самиздата, и таким образом, собственный контекст машинописного журнала становится его единственной реальностью — исторической и эстетической. И когда мы здесь говорим о “внутренних текстах”, о “вещи в себе”, мы подразумеваем своего рода “двойное гетто”: эти тексты заперты в своем времени и в своем неофициальном ленинградском пространстве. Если первое — факт объективной истории, второе — сознательный выбор авторов.

Очевидное следствие — внутренние иерархии и точки отсчета, зачастую чересчур комфортные для “персонажей ряда”, “поэтов 15-го класса” и т.д. По крайней мере когда речь заходит о большинстве текстов того же “Транспонанса”, то авторам то и дело хочется вернуть их же цитату: “Неужели не очевидно, что это — вне критики”. Откровенно любительское литературоведение Ю. Колкера, “темпераментная критика” О. Бешенковской, опыты теоретизации от Ры Никоновой и Сергея Сигея (равно их же опыты версификации) живут в своих законах, вернее в пространстве, где настоящих законов нет, потому как у “любителя” свои законы, он поет подобно птице, как сказано в одном хрестоматийном тексте немецкого романтизма. Характерно, что, выйдя из-под цензурных “глыб”, все вышеперечисленные авторы по ощущению — и собственному, и читательскому — не перестали быть андеграундом. — О. Бешенковская все так же сварлива на страницах тиражных и малотиражных журналов, Ю. Колкер все так же не выносит “официального литературоведения” в лице М. Гаспарова, Ры Никонова и С. Сигей все так же безнадежно “лабораторны”. И едва ли они нынче станут предметом столь пристальной критики. Однако “подпольно-ленинградское” прошлое, участие в тех же “Часах” или “Транспонансе” создают известный романтический флер, так или иначе теперь это все делается предметом истории, и самая критика отступает.

Похоже, критические статьи Останина—Кобака в “Часах” станут едва ли не единственным серьезным и подробным разбором текстов того же “Транспонанса”. Так и не став литературой, они стремительно перешли в разряд “памятников”, и мы здесь напомним рецензию А. Балакина на “Коллекцию” ленинградской прозы (Знамя. 2004. № 7). Эти тексты, утверждает рецензент, сегодня должны читаться и издаваться как “литературные памятники” — не по причине их “классического качества”, но исходя из той специфической аудитории, для которой они сегодня могут представлять интерес.

В этом смысле классическое и на редкость добротное полиграфическое оформление вполне соответствует духу архивной эстетизации и, вероятно, должно служить контрастом их двадцатилетней давности слепым машинописным оригиналам.

И. Булкина

 

Strada Vittorio. AUTORITRATTO AUTOCRITICO. ARCHEOLOGIA DELLA RIVOLUZIONE D’OTTOBRE. — Roma: Liberal Edizioni, 2004. — 268 p.

TOTALITARISMO E TOTALITARISMI: A cura di Vittorio Strada. — Venezia: Marsilio, 2003. — 268 p.

Корифей итальянской русистики, Витторио Страда, обратился к мемуарам.

Для ученого такого калибра было естественным придать им характер аналитический, с тонкой проработкой фона. Таковым стала наша отечественная история, точнее наша революция, и реакция на нее мемуариста — от восторженного энтузиазма до отстраненного осмысления.

Программа книги точно дана в названии: “Самокритичный автопортрет. Археология Октябрьской революции” (сразу выскажу единственный упрек — автор постоянно подчеркивает, что следует говорить об Октябрьском “перевороте”, и поэтому в заголовке, вероятно, было уместнее “Археология русской революции”, на всем ее протяжении, от нигилистов до перестройки).

Герой книги имеет прозрачную фамилию, оно же имя — Viesse. Собственно, это инициалы ее автора, V.S. Однако рецензенту следует принимать условия игры и вслед за Страдой говорить о неком Виессе, выходце из миланской бюргерской семьи, плененном с юных лет пафосом Достоевского и революции. Молодой итальянский комсомолец едет в Москву, колыбель обоих феноменов. Там он находит “оттепель”, молодых литераторов и жену. Последнее обстоятельство ввело его в особую советскую проблематику, ибо брака его в красной Москве не хотели, и Виессе впервые серьезно призадумался о русской революции и ее последствиях. Виессе удалось прожить в Москве долго: после окончания учебы в МГУ он принялся за диссертацию — о советской литературе 1920-х гг.

Его московская судьба напоминает бодание итальянского теленка с дубом. Та же атмосфера столковения с ложью у власти, те же имена и реалии: Твардовский, Солженицын, Пастернак, Союз писателей, “Новый мир”, диссиденты и стукачи (первых автор называет по именам, вторых деликатно шифрует), цензура и обыски, отказы в визах (на въезд в СССР). После Пражской весны Виессе покидает Итальянскую компартию, сохраняя при этом благодарность ей за политическую прививку, “точно так же, как благодарны выпускники-атеисты их иезуитским колледжам”.

Для литературоведов, вероятно, открытием станет тот факт, что Виессе явился прототипом книги одного из классиков соцреализма, Всеволода Кочетова. Советский писатель, собирая материал на тему предательства коммунизма со стороны еврокоммунизма, во время своей творческой поездки по Италии не поленился приехать в гости к Виессе и провести с ним многочасовую беседу. В итоге в одном из последних романов Кочетова “Чего же ты хочешь?” появляется антигерой Бенито Спады, итальянский ренегат с русской женой Лерой (у Витторио Страда жену зовут Кларой). Кочетовская книга, казалось бы, навсегда забытая, возвращается к читателям совсем с неожиданной стороны. Уже во время новой России Витторио и Клара во время своей поездки в Новгород с удивлением обнаружили там памятник Кочетову и с удовольствием сфотографировались на фоне обессмертившего их литератора. В 1990-е гг. Страде удалось вновь надолго приехать в Москву, на сей раз в качестве директора Института итальянской культуры, однако этот период своего отражения в воспоминаниях не нашел.

Мемуары удачно дополняет серия статей, в которых на первый план выходит русская революция. Многие из этих эссе уже появились в разного рода сборниках, однако их размещение под одной обложкой красного цвета с Лениным и Троцким на праздновании первой годовщины Октябрьского переворота более чем уместно.

Одно из основополагающих эссе, “Тоталитаризм/тоталитаризмы”, было опубликовано годом ранее в почти одноименном сборнике, “Тоталитаризм и тоталитаризмы”, под редакцией того же Витторио Страды. Это сборник докладов русских и итальянских историков, участвовавших в большой конференции в Венеции в 2001 г. Русская сторона была представлена преимущественно сотрудниками Российской академии наук, из их докладов хотелось бы выделить сообщение Н.П. Комоловой “Человек и тоталитарное общество. Историк и его работа”, посвященное талантливому итальянисту Георгию Семеновичу Филатову (1923—1982). Этот современник Виессе являет его зеркальное отражение: плененный Италией и ее “левой” культурой, Филатов также проходит долгий путь переоценок и преосмыслений. Статья Комоловой недавно выросла в большую книгу “Путь историка” (М.: Институт всеобщей истории РАН, 2003), которой можно было дать подзаголовок “Археология итальянского коммунизма”.

Михаил Талалай

 

Душенко К.В. МЫСЛИ И ИЗРЕЧЕНИЯ ДРЕВНИХ С УКАЗАНИЕМ ИСТОЧНИКА: Древние греки. Древние римляне. Библия. Учителя церкви. Мудрецы Талмуда. — М.: ЭКСМО, 2003. — 799 с. — 10 100 экз.

Как писал цитируемый в книге древнегреческий ритор Деметрий, “значительная мысль, выраженная в сжатой форме, приобретает вид мудрости, подобно тому как уже в семени прозревает большое дерево”. Поэтому с древних времен сборники изречений пользуются столь большой популярностью. Но нередко другие повторяют уже раз высказанную мысль или потомки переадресуют изречение другому автору. Поэтому комментаторы иной раз неделями бьются, чтобы установить автора того или иного изречения. Рецензируемая книга существенно облегчит им идентификацию цитат из “древних” текстов.

К.В. Душенко получил известность “Словарем современных цитат” (1997; см. рецензию Р.Д. Тименчика: НЛО. 1998. № 33. С. 400—402), в новой книге он обратился, напротив, к цитатам из текстов, созданных более тысячи лет назад.

Составитель подчеркивает в Предисловии, что в отличие от других подобных антологий ее “основным источником были не “готовые” сборники цитат, а сочинения самих древних авторов (как правило, в авторитетных русских изданиях). Это позволило очень существенно расширить спектр публикуемых мыслей и изречений”.

Книгу эту можно, разумеется, читать насквозь, но для комментатора это — чрезвычайно ценный справочник: во-первых, если текст структурирован по авторам, то приложенный к книге обширный указатель — по ключевым словам; во-вторых, четко указаны источники изречений; в-третьих, существенно расширен их репертуар.

Книга подготовлена тщательно и культурно: есть и справки об авторах, и указатель имен, и список источников, и хронологические списки ключевых событий древности, и иллюстрации.

Стремление к полноте иногда приводит составителя к рискованным решениям (отнесение анекдотов к “мыслям и изречениям” может завести довольно далеко и противоречит сложившимся жанровым разграничениям), но это лишь те “пятна на солнце”, которые оттеняют высокие достоинства целого.

З. Туркин

 

Лакофф Джордж. ЖЕНЩИНЫ, ОГОНЬ И ОПАСНЫЕ ВЕЩИ: Что категории языка говорят нам о мышлении. / Пер. с англ. И.Б. Шатуновского. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 792 с. — Тираж не указан. — (Язык. Семиотика. Культура).

Русский перевод известной книги американского лингвиста и философа Дж. Лакова дошел до нас почти через двадцать лет после ее создания (авторское предисловие датировано 1985 г.) и спустя семнадцать лет после ее выхода в свет в издательстве Чикагского университета. В конце 80-х гг. ссылки на эту книгу присутствовали в любой англоязычной работе, посвященной процессам категоризации в языке и мышлении. Когда в 1990 г. я добралась до столь желанного текста, то испытала разочарование и недоумение: именно эта проблематика много лет оставалась центром моих научных интересов, так что я надеялась найти у Лакова продуктивные для себя идеи. Этого, однако, не случилось ни тогда, ни теперь.

Тем не менее с учетом недоступности оригинала и того обстоятельства, что ссылки на этот труд уже стали “авторитарными”, можно только приветствовать издание этой книги на русском языке. Имя Дж. Лакова читателям “НЛО” известно, скорее всего, благодаря его книге “Metaphores we live by” (1980), написанной в соавторстве с философом Марком Джонсоном (русский перевод первых шести глав см. в: Теория метафоры. М., 1990. С. 387—415). Научная карьера Лакова сложилась удачно. Он учился в Массачусетском технологическом институте, преподавал в Гарварде и в Мичиганском университете, провел два года в Центре высших научных исследований в Стэнфорде, получил профессорскую должность в Калифорнийском университете в Беркли.

Как и большинство его ровесников (Лаков защитил диссертацию в 1966 г.), он был зачарован идеями и формализмами Хомского, пытаясь приложить их туда, куда они никак не “прикладывались”, — к исследованию семантики. С уходом хомскианской парадигмы на дальний план Лаков занялся когнитивными науками — когнитивной психологией и лингвистикой. Вместе с тем, что особенно ярко видно из обсуждаемой работы, он постоянно пытался совместить чисто психологические или психолингвистические построения и тип рассуждений, характерный для математического мышления и традиций аналитической философии (позже он даже написал книгу “Откуда берется математика”).

Хотя стиль мышления и метаязык аналитической философии более органичны для совсем иных задач, нежели анализ речевой практики “наивных” носителей языка, такая эклектика характерна для многих американских ученых. И здесь самое время сказать о том, как следует понимать словосочетание “категории языка”, вынесенное в подзаголовок книги (в данном случае информативен именно подзаголовок: автор не повествует ни о женщинах, ни об огне или пожаре, ни об опасных предметах — в заголовок они попали эффекта ради).

Проблема категоризации окружающего мира путем использования слов естественного языка стала популярна в лингвистике и психологии во второй половине 1970-х главным образом благодаря работам Элеонор Рош. Именно тогда соответствующая проблематика стала модной, что отнюдь не принижает ни значимость проблемы, ни статус увлеченных ею исследователей. Мода как социальный организатор (выражение Л.Я. Гинзбург) в науке не менее значима, чем в искусстве и в культуре повседневности.

Так что для своего времени обсуждаемая книга Лакова была, что называется, остро модной. Разумеется, сама идея о том, что разные языки по-разному членят мир на категории, была давно известна как “гипотеза Сепира—Уорфа”. Поскольку эта гипотеза была сформулирована в самой общей форме, то вокруг разных ее версий было сломано немало копий. Некоторая определенность возникла тогда, когда гипотеза была переформулирована в терминах, допускающих хотя бы приблизительную экспериментальную проверку с участием информантов, представляющих к разные культуры. Э. Рош принадлежит здесь не последнее место. Впрочем, следует отдать должное Б. Берлину и П. Кею, Р. МакЛори, а еще раньше — Э. Леннебергу и другим исследователям, экспериментально изучавшим отношения между цветовым континуумом и общеизвестными дискретными именами цвета — как самым броским примером пресловутого “членения”, к тому же удобным для экспериментального изучения.

Постепенно от общих размышлений о влиянии языка на мышление о мире исследователи перешли к попытке уточнить, что это вообще за процесс — категоризация как мысленная группировка, концептуализация разнообразных внешних стимулов и воздействий и структурирование их по принцпиу общее—частное, похожее—непохожее.

Разграничение ощущений и переживаний (страх ведь не то же самое, что ужас); группировка объектов, сходных по функции (ср. англ. tableware, смысл которого включает не только то, из чего едят, но еще и то, чем едят); размышления о том, считать ли мебелью подставку для цветов (то есть жардиньерку), а петрушку — овощем, — все это когнитивные акты. Наше знание о мире позволяет говорить, что вилка — это столовый прибор, сандалии — это такая обувь, карандаш — это то, чем можно рисовать, а грипп — болезнь.

Категоризация, таким образом, это базовая концептуальная операция, позволяющая осуществлять сжатие многообразия мира. Фундаментальное понятие о категории как таковой, как о нормативном способе упорядочивания бесконечного разнообразия мира, восходит к Аристотелю. Отсюда — “коварство” терминологического наполнения слова “категория”, отсюда же и понимание того, что логика и философия исследуют совсем иные категории, нежели те, которыми оперирует обыденное мышление. Последнее отлично справляется со сжатием многообразия, но делает это своими способами.

Стоит напомнить, что категоризация как операция, свойственная обыденному мышлению, изучалась (безотносительно к Сепиру—Уорфу) крупнейшими психологами еще в 20—30-е гг. прошлого века — Ахом, Куртом Гольдштейном, а также Л. Выготским и Л. Сахаровым с их знаменитыми “кубиками”. В наше время на материале языка в самой яркой форме это сделали Анна Вежбицкая в итоговой книге “Лексикография и концептуальный анализ” (1985) и Э. Рош в серии работ 70-х гг., где ею впервые была поставлена проблема “неравноправности” членов одной и той же категории (подробный обзор см. в книге Р. Фрумкиной и соавторов “Семантика и категоризация” — М., 1991).

В частности, Вежбицкая, работая методом интроспекции, показала, что для обычного носителя языка слово “кружка” означает не “сосуд определенного объема и формы”, а то, из чего пьют — в особенности, когда делают это наскоро. Э. Рош, будучи психологом-экспериментатором, обнаружила, что с точки зрения носителя англо-американской культуры, “типичной птицей”, скорее всего, будет не страус, а малиновка (в русской культуре аналогичное “место” займет воробей), из чего вытекает, что “категория” птицы имеет своего рода центр и периферию. Этот центр был назван прототипом. (По смыслу термину “прототип” в русском языке должно было бы соответствовать слово “типичный” в том его значении, в котором оно употребляется в словосочетаниях “типичная северная изба”, “типичная московская духота”, “типичный набор продуктов” и т.п.).

Судя по рецензируемой книге, Лаков был заворожен идеей прототипа как если бы именно здесь лежала некая универсальная отмычка, объясняющая разные концептуальные акты. Видимо, он хотел подчеркнуть, что феномен “прототипа” как бы бросает вызов тому привычному пониманию структуры категории, которое не оспаривалось со времен Аристотеля. Подчеркну это “как бы”. Ибо общеизвестно, что логика как нормативная наука вовсе не занимается тем, как мы мыслим на самом деле. Собственно, и аналитическая философия с ее попытками привести естественный язык в соответствие с требованиями строгости и однозначности метаязыка чистой науки тоже выискивала в естественном языке шероховатости, “странности” и всяческие отклонения от нормативной незыблемости смыслов, поскольку для языка науки это всегда помеха.

Труд Лакова делится на две части. Первая, озаглавленная “Разум вне машины” (в русском переводе это чуть более половины объема всего тома), посвящена примерно тем материям, которые я затронула выше. Примерно — потому, что Лаков много места уделил вопросам, вообще не связанным напрямую ни с проблемами естественного языка, ни с проблемами категоризации как необходимого этапа познавательного процесса. Зато мы найдем там раздел “Математика как когнитивная деятельность”, а также много материалов, посвященных логике, эпистемологии, отношениям между мышлением человека и работой компьютера, а также тем подходам к анализу языка, которые абстрагируются от его использования наивными носителями и связаны с его функциям метаязыка науки.

Вторая часть названа “Исследование конкретного материала” — в этом качестве выступают два английских слова и класс английских грамматических конструкций. Это anger (приблизительно соответствует русск. гнев или злость), предлог over (весьма многозначный, подобно русск. через, над) и грамматические конструкции с there (еще более многозначные). Хотя во введении ко второй части Лаков предлагает считать эти штудии примером продуктивного применения теорий, изложенных им в части первой, я этой связи не обнаружила. Впрочем, вторая часть адресована только лингвистам, и потому я оставлю свое мнение без комментариев.

Несколько слов о том, насколько удачно выполнено русское издание. При всем сочувствии к переводчику, вынужденному работать с многословным и небрежно написанным оригиналом, не могу не отметить, что англ. прилагательное folk в подобных контекстах почти всегда уместно переводить как наивный, а не как народный. А писать “народные модели категоризации” (с. 167 и сл.) просто нельзя.

Впрочем, куда более важно другое. Перевод Лакова предназначен не столько специалистам (они в свое время или читали оригинал, или же эта работа им уже не слишком интересна), сколько студентам и аспирантам, а также всем, кто стремится расширить кругозор, выходя за рамки “своей” науки. Именно потому, что книга Лакова некогда была сугубо актуальной, сегодня она нуждается в подробных комментариях или хотя бы во вступительной статье. Издатели, увы, этим не озаботились.

Ревекка Фрумкина

Версия для печати