Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 69

Рец. на кн. Левкин А. Черный воздух: Повести, рассказы

ВЫ СВОБОДНЫ, УРОК ОКОНЧЕН

Левкин А. Черный воздух: Повести, рассказы. — СПб.: Амфора, 2004. — 367 с.

На задней обложке нового сборника рассказов и повестей Андрея Левкина написано: “Нет сомнений, что студенты будущих времен еще получат за него двойку”. В этом, действительно, нет никаких сомнений — хотя бы потому, что пятерку должны ставить за совершенное знание и глубокое понимание предмета, а на таких условиях пятерку за Левкина может получить разве что Бог.

Дело даже не в той сложной легкости, с которой построена проза Левкина, и не в “синтаксисе бормотания”, который приписывает этому автору Дмитрий Бавильский [1]. Дело в том, что текст Левкина и не предполагает совершенного знания и полного понимания предмета, поскольку главной темой и объектом его является, по сути, недостижимость и вечный поиск такого понимания.

Произведения Левкина проникнуты бережным вниманием к устройству жизни, заполнены тщательным “распутыванием” ее бесконечных проволок, лесок, рассматриванием тонких механизмов. Возникает ощущение, что время набито самыми разнообразными вещами, все они тайно соединены и действуют как единый организм или мотор. В то же время в произведениях Левкина нет ни одной знакомой, понятно устроенной вещи. Надо учиться правилам понимания вещей заново, — говорит автор.

Это значит — необходимо вновь и вновь вглядываться. Именно за счет вглядывания, за счет максимального приближения к объекту — осуществленного именно стилистическими, литературными средствами — пропадает эффект узнавания. Взгляд повествователя направлен мимо привычного облика, мимо оболочки предмета внутрь, поэтому в прозе Левкина так много непонятных вещей и неведомых очертаний. Это своего рода фотоувеличение, zoom, которое выворачивает объект наизнанку, создавая обратную перспективу:

“...Если, сидя в колбе, созерцать себя изнутри, несправедливо увеличенного, разбухшего, почти торжественного, тело станет слишком уж близким... и второе, маленькое сердце бьется, как кузнечик в спичечной клетке, камере, и хочется смыться, слинять, устраниться, но все равно наедет” (с. 85—86).

На таком близком расстоянии исчезает разница между субъектом и объектом, смотрящим и изучаемым. Появляется реальная возможность стать объектом для самого себя. Лучшие из персонажей Левкина — почти всегда не имеющие имен — этой возможностью с удовольствием пользуются. Так, например, “муто”, о которых написана “Серо-белая книга”, “всегда в полутора сантиметрах у себя за спиной” (с. 202), что, с одной стороны, позволяет им лучше узнать и понять себя, а с другой — вынуждает пользоваться всевозможными “программами” для защиты такого состояния созерцательной раздвоенности.

Собственно, вся “Серо-белая книга”, как и большинство произведений Левкина, — о том, как сохранить свой взгляд. Процесс всматривания, движение взгляда занимают Левкина больше, чем то, на что взгляд направлен. В той же беседе с Д. Бавильским Левкин, говоря о технике съемки, которую использовал в своих работах режиссер Борис Юхананов, формулирует один из основных тезисов своего собственного творчества:

“...Камера работала не статично, она, собственно, своими перемещениями и держала все происходящее: то есть вот ее взгляд, линия, движение взгляда — основное, что происходит” [2].

А важно это движение взгляда, потому что скольжение кадра и смещение фокуса — все эти колебания оптики — и позволяют обнаружить субъекта, размытого и практически слившегося с наблюдаемым объектом. Подобным же образом устроена и кинокамера: кадр (нечто вроде бы объективное, во всяком случае, для зрителя — объективно существующее) неизбежно содержит в себе ракурс, который позволяет нам определить местонахождение камеры и тем самым — показывает ее. Обнаружение ракурса, взгляда камеры требует от зрителя особой дополнительной работы — реверсивного усилия, постоянного “возвращения взгляда” [3]. Именно эта работа совершается в текстах Левкина.

Например, в “Письмах ангелам” неопределенный субъект повествования — “мы”, “он, one, кто-то, некто, кто живет напротив, на чердаке, в темное время” (с. 74), — воспринимается читателем как объект или “кадр”. “Камерой” при этом служит взгляд самого читателя, который наблюдает за разнообразными отношениями этого “некто” с другими такими же субъектами и миром, полагая, что больше в этом тексте никого нет. Полагает он так до тех пор, пока не натыкается на фразу: “...человек есть то, что он видит в зеркале, не завидую им обоим” (с. 75). Глагол в первом лице появляется совершенно неожиданно — это и есть тот “сдвиг фокуса”, который позволяет разъединить “зрителя” и “камеру” — то есть читателя и автора. При этом оказывается, что автор — голос которого и дальше будет словно бы “падать с неба”, появляться из ниоткуда, — еще менее определен, чем его персонажи: он даже, строго говоря, не человек, как следует из вышеприведенной фразы. Поэтому логичным развитием этой темы является “Серо-белая книга”, в которой автор уже уверенно причисляет себя к “муто” — существам, которые немы потому, что не могут рассказать о своем опыте на человеческом языке.

Язык — еще одна область авторского интереса Левкина наряду со взглядом. Как и взгляд, язык — а вернее, его мелкие искривления, аномалии, сдвиги — позволяет обнаружить наблюдающего/говорящего. Понятно, что к правильному, социализированному языку Левкин испытывает глубокое недоверие. Из интервью Бавильскому: “Это вопрос разумной слабости, примитивности языка социумов: он может вводить в систему понятных ему отношений не очень многие ощущения. ...А в зонах, не описанных социумом, человек неизбежно индивидуален, он там делает свой язык, и что-то только для себя понимает, а объяснить — уже никому не может [4]”. Текст для Левкина становится постоянной попыткой ухода от известных языковых норм в область, граничащую с непрозрачностью высказывания, бессмыслицей и, наконец, немотой. Однако этот уход не может быть завершен, потому что текст все же существует и подчиняется некоторым — кажется, принципиально важным для Левкина — законам внутренней связности. Скорее, тексты Левкина обладают своеобразной подвижностью, текучестью смысла. Сам Левкин считает, что текст в этом качестве “является неким приключением”, и определяет жанр, в котором работает, как “перформанс, акцию — из слов” [5].

В таком отношении к языку Левкин до некоторой степени близок поэтам-концептуалистам, которые настаивали на “истертости” любых переживаний, которые можно выразить с помощью языка, и, следовательно, на вымывании смысла языкового высказывания. “Язык оккупирован людьми и сильно ими истоптан” (с. 198). Но результат оказывается иным, чем у концептуалистов: если концептуалисты используют “стертые”, клишированные или заведомо чужие слова [6] для обозначения стоящей за ними “зоны молчания”, то для повествователя-“муто” высказывание становится практически невозможным. Все, что он может сделать, — погрузиться в молчание или вступить в борьбу с языком, отвоевывая у него оставшиеся области смысла и самоидентификации. “Единственный... выход тут, кажется, в афазическом письме, но, увы, язык наш природный устроен столь изобильно, что для того нет сумнения, чтобы российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому в других удивляемся, и по свойствам своим таково, что как его ни крути, но всегда предложение на лапы встанет, а еще и с пируэтцем при этом препотешнейшим, мелким бесом на свою задницу с подробностями письмом четким бисером” (с. 199).

В “Серо-белой книге” Левкин исследует языковые преломления, как бы обновляющие привычные слова. Чаще всего такие преломления встречаются на стыке нескольких языков — когда, например, слово, записанное русскими буквами, сперва кажется бессмысленным, а потом сквозь транслитерацию начинает проступать какой-нибудь общеизвестный европейский корень. В первую очередь это касается названий “программ” для самообороны муто, да и для самих муто.

“Это слово не имеет отношения к ассоциациям, могущим возникнуть с помощью русского языка: на одном из других языков оно просто означает “немые”” (с. 197), — ср., например, английское “mute”. Есть еще отрицающая программа “най”, которая “остановит все, что вы ненароком включили” (с. 215), — ср. английское разговорное “nay”; программа самоидентификации “ме” (me?) — “приведет в порядок реакции, устранив возможные возникшие перекосы противу вашей природы” (с. 207), и многое другое.

Левкин вводит в текст элементы, которые служат опознавательными знаками авторского голоса; при этом сам автор — источник голоса — иногда никак не назван и необнаружим и существует лишь в зонах незначительных смещений “языкового фокуса”. К таким элементам можно отнести сокращения и заменяющие слова значки, которые используются, в частности, в “Письмах ангелам” и “Серо-белой книге”. Они напоминают скоропись в дневнике: “Это место & эта паперть дальше от места, где мы тут здесь” (с. 74); “...кто прожил эту тьму & зиму до утра...” (с. 74); “Сверху — крест & снизу — память” (с. 75).

Замена союза “и” на знак “&” визуально и стилистически выделяет пары слов, создавая “единство и тесноту” в прозаическом фрагменте — без “стихового ряда”. От этой нарочитой “скорописи” изменяется восприятие не только отдельных словосочетаний, но и всего произведения в целом: читатель словно бы сталкивается с неприкрытым процессом творчества, как будто заглядывает автору через плечо и видит “в режиме реального времени”, как тот пишет “для себя”. Иногда Левкин использует такое сокращения для более изощренных визуально-языковых игр, как, например, во фразе “двадцать рядов стульев с сиденьями из быв. алого дермантина” (с. 230).

Сиюминутность написанного, слитность и одновременность процессов письма и чтения очень важны для Левкина, — не в последнюю очередь, потому, что это позволяет обнаружить авторский голос, вычленить его из общего потока голосов, создать иллюзию личного монолога. В рассказе “Черный воздух” мы сталкиваемся со стенограммой такого личного монолога, которая превращает законченный вроде бы текст из результата в процесс, позволяя нам воспринять авторский голос отдельно от текста: “...вшитая под кожу Польша с длинными, слишком против реальности удлиненными лепестками яблонь, слив, яблонь, слив, яблонь, вот, вспомнил (так что предыдущее почти не важно) — вишен” (с. 87).

Левкин достигает этой иллюзии личного монолога, эффекта “своего” голоса, воспринимающегося отдельно от текста, и тогда, когда использует прозу как “площадку” для чужого слова или же стилизует ее под чужое высказывание. Например, в повести “Междуцарствие” Левкин как автор демонстративно снимает с себя функции повествователя, прикрываясь маской исследователя чужого текста. Главка, которая называется “А утки — плывут” [7], построена как пародия на газетную статью. Автор словно бы занимает позицию комментатора: “”Британия может поднимать утиную тревогу”, — заявили они вчера (20 ноября 1994 года. — А.Л.)” (с. 293).

Левкин вообще любит иронически обыгрывать ситуацию комментирования, потому что именно в этой ситуации очень заметно “наложение” “своего” и чужого голоса. В конце “Серо-белой книги”, например, эффект пародийного перераспределения чужого высказывания достигается чисто синтаксическими средствами: “комментарий” разделяет предлог и существительное, к которому он относится, деля саму цитату на два вполне бессмысленных отрезка. Таким образом, случайность возникновения авторского голоса посреди речи персонажа лишает последнюю привычного (или даже всякого) значения: “В, — написал некто Бруно Шульц, — состоянии ли вы, спрашивал мой отец, понять глубокий смысл этой слабости...” (с. 241) [8].

С другой стороны, в текстах Левкина встречаются случаи намеренной инкорпорации чужой речи, маскировки ее под свою. Имеется в виду отрывок из стихотворения Елены Фанайловой “Пишешь Вальмону письмо: Вальмон...” [9], переписанный Левкиным без кавычек в виде прозаического абзаца и включенный в текст повести “Междуцарствие” без каких-либо указаний и ссылок. Чужая речь здесь опознается только ритмически, поскольку фрагмент все же сохраняет ритм дольника и сильно отличается от остального текста. Тем не менее отрывок вполне органично смотрится в “Междуцарствии”, почти не вызывая вопросов. Читателю предлагается воспринимать авторство как некий “лейбл”, который можно распространить на любое слово с помощью чисто механической акции называния: “автор этого текста — А. Левкин”.

Левкин обнажает автоматизм читательской реакции на текст, одновременно стремясь уйти от этого автоматизма. Поэтому текст для него никогда не бывает по-настоящему законченным, завершенным; это всегда процесс, движение, поиск, “нащупывание” ускользающего смысла, постоянное усилие, направленное на обретение собственного голоса в потоке чужих голосов, на отделение “себя” от “других”. В этом смысле конечным результатом — вряд ли достижимым — должен стать некий “собственный голос” — личный монолог автора, несводимый к корпусу написанных им текстов, существующий вне книги, разворачивающийся за пределами слов. Автор, стремящийся к такому виду письма, отделяется и от читателя, и от собственного текста, то есть как бы перестает быть автором и становится просто человеком, — может быть, реализуя тем самым неосознанную мечту любого пишущего субъекта — мечту о свободе от слов. Или о свободе слова.

Юлия Идлис

1) Интервью Андрея Левкина Дмитрию Бавильскому на сайте литературно-философского журнала “Топос” (http:// www.topos.ru/article/1322. Размещено 1 июля 2003 г.).

2) Там же.

3) Здесь — сознательное упрощение. В действительности механизм восприятия кинокадра устроен еще сложнее: зритель ассоциирует себя с камерой, потому что “смотрит” как бы ее глазами; однако при реверсивном зрении, о котором здесь говорится, взгляд зрителя не только обращается “вспять”, от кадра к зрителю, но и диссоциирует зрителя и камеру, обнаруживает последнюю как отдельного наблюдающего субъекта. Это видно, например, в кадрах, маркированных как “чья-то точка зрения” (такая съемка в киноведении часто называется “субъективная камера”), когда, скажем, картинка “скачет”, потому что увидена глазами бегущего персонажа, а зритель в это время находится в покое.

4) http://www.topos.ru/article/1322.

5) Там же.

6) Здесь не место говорить о поэтике концептуализма, которая различна у Всеволода Некрасова, Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна или Андрея Монастырского. О концептуализме существует много работ, и мы позволим себе отослать читателя к ним за более подробными обсуждениями.

7) Что, вероятно, отсылает к названию фильма Федерико Феллини 1983 года “Корабль плывет”, в советском прокате — “И корабль плывет”.

8) Этот прием первым — и с той же целью остранения — применил в русской прозе Леонид Добычин в повести “Город Эн”. Заметим, что текст этот после полувекового насильственного забвения был опубликован в 1989 году в рижском журнале “Родник”, а главным редактором этого журнала (и, вероятно, инициатором републикации) был Андрей Левкин.

9) Из книги “С особым цинизмом” (М., 2000), цикл “Русский альбом”.

Версия для печати