Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 69

Голос Афины

(трагедия, демократия, деконструкция) (пер. с фр. Д. Калугина под ред. А. Магуна)

Поэзия — это республиканская речь, речь, которая сама себе закон и цель, в которой все являются свободными гражданами и обладают правом голоса.

Фридрих Шлегель. Lyceum, 65 [1]

Вообще же чрезвычайно существенно, чтобы государственное устройство, хотя оно и возникло во времени, не рассматривалось как нечто созданное.

Гегель. Философия права, ╖ 273

При демократии суверенитет принадлежит общей воле, конституируемой голосованием [2]. Суверенный акт есть, par excellence, акт, который устанавливает саму практику голосования, создает более или менее мифический момент основополагающего единодушия и делает тем самым возможным появление “общественного договора” [3]. Поскольку этот первоначальный момент является мифическим, он может быть представлен художественными средствами. В предлагаемой статье условия этого первоначального социализирующего акта рассматриваются с точки зрения театральной сцены. Тексты, которые, обращаясь к этой длительной традиции, мы собираемся проанализировать, хорошо известны. Во-первых, это произведение Эсхила “Эвмениды”, представляющее собой заключительную часть трилогии “Орестея”. В этой трагедии мы присутствуем на судебном процессе над Орестом, который, чтобы отомстить за своего отца Агамемнона, убил свою мать Клитемнестру. Главное действующее лицо в конце концов оправдано в результате мифологически представленного голосования; оно организовано самой Афиной Палладой и знаменует одновременно основание суда ареопага, высшей судебной инстанции в афинском полисе.

Мы будем опираться на интерпретацию этой трагедии Эсхила Гегелем. Но чтобы столкнуть и сопоставить эти два текста, трагика и философа, между собой и включить трагедию в современный контекст, мы представим вначале некоторые размышления Жака Деррида о материальности языка.

В своем раннем труде “Голос и феномен” Жак Деррида показывает, что феноменологическая операция не лишена скрытых предпосылок. Она опирается на выбор, характерный для всей западной метафизической традиции. Речь идет о живом и полном присутствии значения для говорящего субъекта. Эта предпосылка подлежит, с точки зрения Деррида, деконструкции, основанной на неустранимой временности и материальности процесса репрезентации. Как не без иронии замечает Деррида, “момент кризиса — это всегда момент знака” [4].

Чаще всего язык пытается скрыть свою операцию означивания, свою внешнюю сторону, свою материальность и создать у нас впечатление максимального присутствия вещей, о которых он говорит. С точки зрения Деррида, это впечатление прозрачности языка особенно усиливается тем физиологическим фактом, что в тот самый момент, когда мы говорим, мы можем еще и слышать себя. Как указывает Деррида, западная метафизика, начиная с самых своих истоков, связана с этой иллюзией “логоцентризма”, благодаря которой появилась возможность поддерживать метафизические иерархии во всех областях человеческой деятельности. Несмотря на преобладание этой структуры мышления, всегда существовали и такие ситуации, когда процесс означивания намеренно выставлялся напоказ, открыто выводился на сцену, когда действие говорящего субъекта самым непосредственным образом апеллировало к материальности лингвистического знака. Это имеет место, например, при голосовании — будь то в качестве ритуала или в качестве основополагающей практики демократии. По отношению к логоцентристской метафизике подобное разрешение конфликта всегда сохраняло в себе один скандальный аспект: на самом деле благодаря такой процедуре субъект уступает то, что является его неотъемлемой частью, уступает голос и свою смысловую интенцию (Bedeutung). На мгновение, каким бы коротким оно ни было, субъект оказывается устранен, замещен материальным и произвольным знаком, который репрезентирует его волю и существование. Жизнь сменяется смертью, присутствие — отсутствием, внутреннее — внешним, субстанция — акциденцией, исток — повторением, понятие — подсчетом, имя собственное — анонимностью, уверенность — неопределенностью и т.д. Результат голосования может всегда явиться в плаще метафизики; в нем можно, например, признать выражение “воли народа”. Но в то же самое время все знают, что общее решение является, по сути, ничьим решением, что его результат — компромисс, взаимно данное обещание: я уступаю свой голос, если ты уступишь свой; я тебя признаю в твоей единичности, если ты признаешь меня в качестве подобного себе. Ограничиваться — значит подчиняться закону, который в существенной мере уже не принадлежит экономике субъекта, а отсылает за пределы метафизической онтологии [5]. Таким образом, сам факт голосования содержит в себе очевидный деконструирующий потенциал. Но в чем же именно он состоит?

Чтобы лучше в этом разобраться, обратимся к нескольким истолкованиям “Эвменид” у Гегеля. Далее мы обратимся в тексту Гегеля и будем искать пути его деконструктивного чтения.

Aufhebung [6] в Афинах

В первый раз у Гегеля мы встречаем упоминание об “Эвменидах” в трактате 1802—1803 годов о естественном праве. В этом произведении молодого философа творение Эсхила воплощает истину не только древней трагедии, но и самого полиса. В трагедиях абсолютный Дух осмысляет свою собственную сущность как органическую и конкретную нравственную всеобщность. Одновременно жизнь Духа, его историческое развитие, становится мыслимым в качестве “трагедии, которую абсолютное вечно разыгрывает с самим собой”[7]. Хотя анализ динамики и исторической роли афинского государства в последующих произведениях Гегеля становится более глубоким, все же возникает ощущение, что этот анализ так никогда и не отошел от исходной трагической модели.

Это родство между трагической драматургией и спекулятивным мышлением отмечалось очень часто и точно так же провоцировало попытки деконструкции последнего. С самого начала укореняя диалектический процесс в определенной интерпретации греческой трагедии, Гегель действительно рискует обречь свою мысль на критику, которая может предложить и другие возможные прочтения [8]. Однако такие прочтения должны принять в расчет некоторые обстоятельства, которые всегда усложняют дело: сегодня мы не располагаем никакими средствами, чтобы приблизиться к греческим трагедиям в обход той длительной традиции метафизического мышления, которая нас от нее отделяет; мы только можем, снова и снова, пытаться проникнуть сквозь эту традицию, где тексты Гегеля составляют заключительный и, возможно, решающий эпизод. Далее следует отметить, что греческая трагедия сама никогда не была территорией нейтральной или не затронутой идеологией и метафизикой, но, напротив, мы можем распознать в ней те же самые тенденции, что и в “официальной идеологии” ее эпохи [9], тенденции, для которых философия, начиная с Платона, пыталась отыскать более теоретическую формулировку. По этой причине, если сегодня трагедия служит полем для деконструкции метафизики, скорее всего, это вызвано тем, что первоначально метафизика возникает именно в этих самых трагедиях и, благодаря этому, может предстать в них в момент своего рождения. По этой же самой причине никакое философское прочтение трагедий не может претендовать на то, чтобы оказаться за пределами той “двойной ловушки” (double bind), где переплелись мифические, драматургические и теоретические ставки. Итак, сделав предварительные замечания, давайте посмотрим теперь, как Гегель в различные периоды интерпретирует mythos [10] “Эвменид”.

1. В ранней работе о естественном праве самой интерпретации трагедии предшествует рассмотрение того, как “нравственная система” (Sittlichkeit), политическая и духовная организация конкретного народа, зависит от “примирения” (VersЪhnung) ее “органических” (или “недифференцированных”) и “неорганических” (или “дифференцированных”) элементов. Гегелевское описание этих двух элементов может быть одинаково применимо и к античному полису, и к современному государству. Первый элемент представляет собой “сословие” (Stand) свободных людей, реализующих себя в области “politeuien”; второй элемент соответствует сословию, объединяющему частных людей и частную собственность, где отношения между людьми регулируются всеобщим правом. Там, где члены высшего сословия рискуют своей жизнью ради “бытия и сохранения целого нравственной организации” [11], более низкое сословие “буржуа” (BЯrger) довольствуется тем, что пользуется плодами экономической деятельности, благосостоянием и безопасностью. Целостность системы, примирение между этими двумя сословиями, между agora и oikos, достигается следующим образом:

Это примирение состоит в познании необходимости и в праве, которое нравственность дает своей неорганической природе и подземным силам, уступая и жертвуя им часть самой себя. Ибо сила жертвы состоит в созерцании и объективации переплетения с неорганическим; посредством этого созерцания переплетение уничтожается, неорганическое отделяется и признается таковым и тем самым само принимается в индифференцию [12].

Деятельность Абсолюта состоит здесь, таким образом, в очистительном “жертвоприношении”, благодаря которому “неорганический и мертвый” элемент одновременно оказывается включенным и исключенным; всеобщность уступает ему автономную область внутри себя самой. Это самопожертвование Духа в глазах молодого Гегеля и составляет главную трагедию, которая повторяется во всех античных трагедиях и наиболее показательным образом раскрывается в заключении “Эвменид”:

Картину такой трагедии в ее большой нравственной [das Sittliche] определенности дает нам завершение суда над Орестом, осуществляемого Эвменидами в качестве сил права, которое заключено в дифференции, и Аполлоном, богом индифферентного света, перед нравственной организацией, народом Афин. В лице афинского ареопага этот народ своим людским судом отдал равное число голосов обеим силам, признав тем самым существование обеих; однако этим спор не завершается и не определяется связь и отношение обеих сторон, — спор завершается божественным судом, когда Афина, богиня Афин, возвращает богу того, кто им сам вовлечен в дифференцию, и посредством разделения сил, каждая из которых связана с преступником, совершает примирение — Эвмениды будут впредь почитаться афинским народом как божественные силы и будут иметь свое местопребывание в городе [13].

Таким образом, трагедия реализуется одновременно на двух уровнях, один из которых, человеческий, состоит в неразрешимом конфликте между двумя противоположными сословиями, а другой — божественный, приводит разделение, существующее внутри человека и города, к примирению.

2. В “Феноменологии духа” (1807) на страницах, посвященных греческой Sittlichkeit, трагедия рассматривается как поле битвы, где человеку удается преодолеть односторонность своего сознания и путем неизбежного преступления приблизиться к самосознанию. И хотя Гегель использует в качестве примера героев “Антигоны” и “Эдипа” Софокла, антагонизм двух сословий, о котором говорилось выше, остается неизменным. Парадигма, использовавшаяся в “Эвменидах”, также присутствует и здесь. Как мы можем прочитать это в главе о “художественной религии”:

...обе стороны сознания, из коих каждая в действительности не имеет отдельной собственной индивидуальности, получают в представлении каждая свою особую форму, — одна — образ делающего откровения божества, другая — образ скрывающейся Эринии. С одной стороны, и та и другая пользуются одинаковым почетом, с другой стороны, образ субстанции, Зевс, есть необходимость взаимного отношения обеих [14].

Вместо “Афины, богини Афин”, именно Зевс, ее отец, в конечном итоге оказывается высшим примирителем, истиной и Аполлона — “бога, который открывает”, и Эринии — богини, “которая скрывает”. Именно так трагическое искусство, выступая в качестве предельного выражения нравственной жизни, оказывается в равной мере первым моментом ее “распада”. Сведение греческого пантеона к одному трансцендентному принципу судьбы, “опустошение неба” (EntvЪlkerung Himmels), осуществляется в трагедиях одновременно двумя путями: с одной стороны, за счет спиритуализации их конфликтов, с другой — через их театрализацию. Эти две тенденции приводят, в конечном счете, к такой ситуации, когда осознание “единичной самости” (das einzelne Selbst) лишает внешние репрезентации любого оправдания, и эстетический мир греков находит свое завершение в воплощении Христа.

3. Наконец, в “Лекциях по эстетике” (1820—1829) Гегель более ясно высказывается о том, каким именно образом развитие драматических форм соотносится с эволюцией греческого Духа, его рождением и исчезновением. Идея, проходящая через все “Лекции по эстетике”, — снятие “символических” форм искусства в откровении искусства классического — находит свое мифическое соответствие в победе “новых олимпийских богов” над “древними” хтоническими божествами-чудовищами. Классические человеческие формы, свет, мера и устойчивость сменяют хаос символических форм, “все смутное, фантастическое, неясное, дикую смесь природного и духовного, всякое смешение внутри себя субстанциального смысла и случайных внешних черт” [15]. В сфере классической красоты, где абсолютный Дух проявляется повсюду, не остается ничего темного. В ней также исчезает возвышенное неравенство, существующее между конечным выражением и бесконечным содержанием, характерным для символического искусства [16]. Как и раньше у Гегеля, трагедия и комедия представляют собой момент кульминации, благодаря которому форма классического искусства уже соприкасается с тем, что его превзойдет, и передает эстафету христианскому искусству, “романтическому” и “современному”.

В главе о “форме классического искусства” Эвмениды вначале упоминаются безотносительно к трагедии Эсхила и рассматриваются как представительницы поколения древних богов. Наряду с Немезидой, Дике и Мойрами, Эвмениды/Эринии считаются одними из самых могущественных божеств, которые по своим функциям уже приближаются к тому, что является “идеальным, всеобщим, духовным”[17]. Им, однако, недостает “духовной индивидуальности” и соответствующего “феноменального образа”, антропоморфизма, присущего новым богам. Точно так же “справедливость” (“правосудие”), которой они требуют, основана на естественной необходимости, семье и кровных связях; они репрезентируют право мести и противостоят законным установлениям. Ибо, как подчеркивает Гегель, новые божества, приходя на смену древним богам, все же признают их и сохраняют их действенность. В подтверждение этому Гегель в качестве примера упоминает о финале трагедии Эсхила, где Эринии, богини мести, превращаются в божества, охраняющие Афины, в Эвменид, то есть “Благожелательных”:

Борьба между Аполлоном и Эвменидами должна быть решена приговором ареопага. Человеческий суд как целое, во главе которого стоит Афина в качестве конкретного народного духа, должен разрешить коллизию. Голоса судей разделились поровну за осуждение и оправдание, так как они одинаково почитаю как Эвменид, так и Аполлона; белый же камешек Афины решает спор в пользу Аполлона. Эвмениды, раздраженные этим приговором Афины, начинают громко роптать, но Паллада успокаивает их, обещая им поклонение и алтари в знаменитой роще в Колоне [18].

Последний раз “Эвмениды” упоминаются в самом конце “Лекций по эстетике”, где рассуждение о драматической поэзии завершает систематическое рассмотрение различных видов искусства. Анализ трагического конфликта продолжает линию интерпретации, намеченную в предшествующих гегелевских текстах. Гегелевский пересказ трагедии Эсхила служит здесь тому, чтобы подчеркнуть, с одной стороны, что трагический исход не всегда должен обозначать “гибель индивида”, а с другой стороны, что божества, которые там фигурируют, рассматриваются только как “моменты” нравственной жизни, а не как настоящие индивиды [19]. В качестве нового момента, Гегель сравнивает различные способы, посредством которых в трагедии достигается примирение. В этом отношении финал “Эвменид” рассматривается как более “объективный” и “более внешний”, чем, например, финал “Филоктета” или “Эдипа в Колоне”. У этих трагедий Софокла больше “внутреннего” и больше “субъективности”, поскольку в них “действующая индивидуальность сама отказывается от своей односторонности”. Собственно греческое сменяется, таким образом, интериоризацией и индивидуализацией нравственной оппозиции. История греческой трагедии оказывается, таким образом, размещенной между двумя фигурами, Афиной из “Эвменид” и Афиной из “Эдипа”, последней трагедии Софокла, которая, с точки зрения Гегеля, “ближе к современности”.

* * *

Если эти гегелевские интерпретации сопоставить с текстом Эсхила, то можно отметить, что, действительно, некоторые черты и мотивы трагедии делают такое прочтение обоснованным. Противостояние между новыми и древними богами в пьесе является повторяющимся мотивом и, точно так же как и у Гегеля, выступает в качестве аргумента в процессе спора между Аполлоном и Эриниями [20]. Собственное изобретение поэта связывает миф о суде над Орестом с основанием ареопага (682 сл. // 694) [21]. Благодаря этому трагедия может рассматриваться как фиктивный документ, свидетельствующий об исторических изменениях в эпоху, когда законная судебная система приходит на смену праву мести, основанному на кровных связях и клятвах [22]. Часто встречающиеся в трагедиях конфликты, которые связаны с превратностями, порождаемыми личными интересами, должны оставаться за городскими стенами. Смысл политического послания здесь очевиден: необходимо избежать внутренних раздоров (stasis), риска гражданской войны [23]. Публика, присутствующая на трагедии, действие которой разворачивается вблизи этих исторических мест, не может с этим не согласиться: речь идет о том, чтобы заново пережить события, произошедшие в незапамятные времена, — события, которые выступают в качестве условия существующего политического порядка и тем самым определяют то, что и представляется в трагедиях! О демократии здесь не говорится, но точно обозначено ее место: между анархией и деспотизмом (525—526, 595).

В тексте трагического поэта мы также можем обнаружить основания той особой манеры, которая позволяет рассуждению Гегеля в контексте Sittlichkeit легко переходить от вопросов этико-юридических к вопросам эстетическим и наоборот. Тема битвы между старыми и новыми богами повторяется в трагедии также и на уровне эстетической рефлексии. В начале пьесы внешность Эриний описывается таким образом, что вызывает отвращение (46—56 // 47—57). Как говорит Аполлон, эти создания приводят в ужас даже самих богов (644 // 647). Когда Афина Паллада встречает в первый раз Ореста, окруженного толпой Эриний, ее слова вполне соответствуют анализу Гегеля: “О, кто же вы, пришельцы? Отвечайте все, / И ты, припавший к моему кумиру гость, / И вы, о гостьи, ни с каким несхожие / Живым созданием. Боги ни богинь таких, / Ни смертных никогда еще не видели” (407—412 // 411—415). Однако в конце, благодаря вмешательству Афины, первоначальный ужас сменяется возвышенной рефлексией: “Пусть чудовищны лики подземных богинь, / Верю твердо — великое счастье стране / Принесут они” (990—991 // 991—992). Точно так же отвращение, которое Гегель испытывал по отношению к хаотичному и самоуправному характеру древних богов, находит основание и в произведении Эсхила. Победа Афины над силами Аида преодолевает символическое представление (reprОsentation), снимая возвышенный антагонизм различных миров, и скрывает противостояние под покровом нравственной системы. Происходит одновременно и духовное и, в равной мере, эстетическое очищение. Вот как Гегель формулирует это в “Лекциях по эстетике”: “Духовное же проявляет себя тем, что оно само определяет свою внешнюю форму, очищает от произвола фантазии, расплывчатости обликов и других смутных символических придатков”[24].

Учитывая все это, нам представляется, что, не будучи притянутой или насильственной, интерпретация Гегеля вписывается и укореняется в тексте самого Эсхила таким образом, что сегодня мы совершенно не в состоянии провести четкое различие между “буквой” трагедии и ее “прочтением”. В то же самое время теоретические ставки, которые Гегель связывает с этим произведением, постоянно возрастают. Для оптики “Лекций по эстетике” существенными оказываются две вещи: то, что классическая форма была способна превзойти предшествующую форму, отграничиваясь от возвышенного и символического; и что та же самая классическая форма была в свою очередь способна избавиться от своего внешнего, от чувственной стороны, антропоморфизма и уступить место внутреннему, идеальному, сознающему себя индивиду. К этому добавляется еще политическое и нравственное требование, высказанное в предыдущих гегелевских текстах, которое касается возможности существования справедливости в древнем и современном государствах.

Каким же образом простое произведение искусства может взять на себя сумму столь больших теоретических ставок? Если, как представляется, такое суммирование и присутствует в гегелевской интерпретации, причину этого следует искать в том, что тем или иными образом оно присутствует уже в самой трагедии Эсхила. Принимая во внимание, что “Эвмениды” имеют свою драматургию и свою сценическую сторону, остается ответить на вопрос, что в этой драматургии и в предполагаемом спектакле делает возможным описанное Aufhebung [преодоление]? Какова та техника, те драматургические решения, на которых основывается столь гармонический исход этой трагедии?

Бог голосующий

Как представляется, главная проблема связана с ролью Афины. Именно она одновременно несет примирение, воплощает его и является им. Но как ей это удается? В трактате о естественном праве Гегель описал этот трудновообразимый процесс, где чуждый неорганический элемент имплантируется, так сказать, в органический таким образом, чтобы их отношение оказалось “квазителесным” (leibhaft) и чтобы, в таком “примиренном живом теле” (Leib), первый элемент просвечивал изнутри второго (dass diese sie hineinscheint) [25]. Как же система может избежать своего монструозного превращения? Достаточно ли, как это делает Гегель, прибегнуть к могуществу человеческого образа и к этим непосредственно возникающим отношениям подчинения, которые он, вроде бы, способен установить между внутренним и внешним, высшим и низшим, идеальным и чувственной стороной? Какое другое тело, нежели “живое тело” человека (Leib), могло бы с такой же легкостью преодолеть свою “материальную телесность” (KЪrper)?[26] Афина, как описывает ее Гегель, представляет собой “конкретный национальный дух” или “сами живые Афины, представленные в своей сущности”. Благодаря этому все проблемы, казалось бы, решаются одновременно. Афина означает конец начала и начало конца: исчезновение порядка, установленного древними богами; становление самосознания духа в тождестве “Афин” и “богини Афины”. Благодаря взаимному соответствию, царящему между внешним человеческим обликом и нравственной системой, смешение противоположных элементов превзойдено, очищено и преобразовано в установленную оппозицию, в равновесие, в справедливость [27].

Однако в “Эвменидах” это только лишь результат, а не отправная точка. У Эсхила речь идет о том, чтобы продемонстрировать функционирование системы. Чтобы “Афины” стали “Афиной” и наоборот, необходим судебный процесс. В начале, во время своего выхода на сцену, она, конечно, еще и “сама” Афина, богиня города, узнаваемый персонаж [28]. Но в качестве персонажа она сама вовлекается в игру, что связано с некоторым риском, из которого Гегель в “Феноменологии духа” смог извлечь крайне важные следствия. Отныне вся проблема, драматургическая и теоретическая одновременно, состоит в том, чтобы узнать, как Афина, находящаяся на сцене или вовлеченная в игру, сумеет возвратить себе власть, сбросив свои зримые одежды и свою маску, как она сможет вновь обрести достоинство, идеализироваться. Как сформулировано в трактате о естественном праве 1802—1803 годов, такое превращение вызвано “жертвоприношением”, “сила” которого состоит в “воображении и объективизации смешивания [Verwicklung] с неорганическим”. В трагедии всему этому соответствует голосование, организованное Афиной. Но каким образом голосование становится значимым для жертвоприношения? Что же именно происходит в течение всей этой процедуры?

После того как были созваны члены суда, Афина возвещает: “А теперь пора подняться вам, / Пора, о судьи, чтоб решенье (psПfos) вынести, / Присяги не нарушив. Я сказала все” (708—709 // 711—712). Голосование, за которым наблюдает сама Афина и которое проводится специально избранными судьями, сопровождается диалогом между Аполлоном и корифеем, возглавляющим толпу Эриний. Каждый из них уверен в своей победе и насмехается над соперником. По завершении процедуры, прежде чем приступить к подсчету голосов, Афина сообщает о своем собственном мнении: “Теперь за мною дело. Приговор за мной, / И за Ореста я кладу свой камешек” (дословно: “я присоединяю свой голос” (734—735 // 737—738)). Богиня объясняет свое решение собственной семейной историей. Поскольку у Афины нет матери и своим рождением она обязана исключительно отцу, Зевсу, ее симпатии находятся на стороне мужчин. В тот самый момент, когда она собирается опустить камешек в урну, богиня сообщает еще об одном условии: “Орест [будет] спасен, хотя бы даже поровну /Распределились голоса” (741 // 744) [29]. Затем она добавляет: “Пусть жребии / Из урн обеих вынут судьи-счетчики” (741—742 // 746—747). Подсчитав перед нетерпеливой публикой голоса, богиня наконец может огласить результат: “Оправдан подсудимый, хоть и пролил кровь, / Равны в обеих чашах числа жребиев [голосов]” (752—753 // 755—756).

В трагедии поведение богини представляет собой нечто совершенно необычное. Она не апеллирует к своей божественной власти, но отказывается от нее во имя самой процедуры голосования. Прежде две партии требовали у Афины, чтобы она сама приняла справедливое решение, но богиня отказывается от этого: “Нелегкое здесь дело. И не смертному / Его судить. Но тяжбу столь жестокую / И я судить не вправе. Здесь крови спор” (470—472 // 473—475). Афина бессильна, поскольку дело касается как людей, так и богов. Однако в ситуации, когда решение становится невозможным и когда оно тем не менее должно быть принято, правосудие получает шанс продемонстрировать все свое могущество. Здесь необходимо обращение к той мере или среде (mesos), которой боги, согласно хору, дали самостоятельную власть (kratos) (529—530).

Дело должно быть перенесено на другой уровень, где отношения между людьми и богами нейтрализуются, имперсонализируются. Когда Афина организует суд над Орестом, она вводит одновременно новую идею правосудия и техническую процедуру для ее обеспечения. Таким образом, окончательным голосованием выносится решение не только о судьбе Ореста; равным образом голосуют (vote) за саму возможность голосовать, за возможность существования законного порядка в целом, где власть дана суверенной воле, репрезентирующей совокупность афинского народа. В “Эвменидах” голосуют, чтобы голосовать. Такое голосование имеет только один смысл — самого голосования. Но что же это за смысл?

Закон, как следует из текста Эсхила, предполагает окончание кровной мести и прекращение вражды. Но каким образом простое голосование может привести к такому повороту дел? Это, как представляется, оказывается возможным благодаря тайному характеру голосования. Конечно, человек голосовал при помощи руки или голоса с того самого времени, как человеческие сообщества стали пытаться разрешать свои внутренние проблемы. Однако это сообщество обретает свою законность в тот момент, когда голосование объявляется тайным, когда поданный голос принципиально отрывается от индивидуальности своего подателя. В этот самый момент месть теряет свою цель. Законная власть перестает связывать возможность своего осуществления с насилием и уклоняется от него. Тайна защищает каждого голосующего индивида от мести, потому что по поводу результата каждый может сказать теперь, что “это не был я”. Таким образом, достигнутое единодушие, “общая воля” является в первую очередь как бы ничьей волей, и власть, которую оно представляет, неповинна именно благодаря своей анонимности. Суверенность такой воли основывается на ее безличности. В дальнейшем она может с кем-то отождествляться, с “Афиной” или любой другой воображаемой инстанцией, которая дает лицо и голос этой воле.

Что же в процессе голосования гарантирует тайну и безличность? Эту задачу может взять на себя только внешний, единичный и в общем произвольный объект, который, помимо “волеизъявления” (votum), которое он, как предполагается, репрезентирует, не содержит никаких отсылок к тем, кто это волеизъявление совершает: таков бюллетень, опущенный в урну для голосования, в данном случае черный или белый камешек — psПphos, один — для обвинительного приговора, другой — для оправдательного.

Это греческое слово (psПphos), которое неоднократно повторяется в тексте Эсхила, первоначально означало “камень”, “маленький камешек, отполированный водой, галька”[30]. От этого же слова образуются различные глаголы и существительные, такие, как psПphoferein (“голосовать”, “отдать свой голос”) и psПphizein (“подсчитывать”, “голосовать”, “решать” — при помощи камешков для голосования). В этимологическом плане это слово подобно латинскому понятию calculus. Камни, которых в природе существует великое множество, используются для самых разных видов подсчетов. Необходимо напомнить, что в античном мире в сложных случаях оправдательный приговор получил, в соответствии с мифом, название “голоса Афины” — psПfos AthПnas [31].

Таким образом, слово отсылает к камешку, а камешек отсылает к голосу, к выражению воли индивида; голосование, “голос” как отсутствие всякого голоса, молчаливый и мертвый носитель живого голоса, простой знак; слово, которое “говорит”, что, произнося слово, мы теряем голос, ибо каждое слово, в каком-то смысле, падает подобно камню. Благодаря этому мы можем понять, каким образом “жертвоприношение”, о котором Гегель говорил в отношении “Эвменид” — “интуиция и объективация смешения с неорганическим”, — связано с финалом трагедии. Именно голосование в этом ритуале играет роль мертвого тела (KЪrper). При голосовании индивид добровольно уступает присутствие своего живого голоса и утверждает свое отсутствие, возможность своей смерти. Для человека позволить камню представлять себя значит признать, что его собственная внешняя сторона, его телесность, его единичность, его “собственное” несоответствие, и отношения, которыми он связан с другими людьми, могут определяться только количественно, выступать в качестве результата некоторого расчета, подсчета. “Человек” / “голос” / “камень” — возможность политического и юридического равенства основывается на этом соответствии.

В этом смысле анонимность голосования должна рассматриваться как существенная черта, детерминирующая также все остальные формы голосования. Обращение к безличности особенно необходимо в те моменты, когда речь идет о возможности самого голосования, о субстанции закона. В конце концов, все другие способы голосования, “прямые” настолько, насколько они себе такими представляются, должны опираться на ту же самую материальность, на опосредованность и техническую сторону языка. Когда присяжный поднимает руку или нажимает на кнопку, он исчезает как индивид, редуцируется до знака, чистого голоса без голоса, одновременно отсутствуя и присутствуя в своем жесте. Он также должен принять все те опасности, которые предполагает такое действие (что голоса будут неправильно подсчитаны, что ими будут манипулировать, их потеряют, аннулируют, уничтожат и т.д.), признать опасность утраты смысла, риск смерти. Момент, когда голоса уже опущены в урну для голосования и еще не подсчитаны, — это момент зияния, момент наибольшей неопределенности. На какое-то мгновение любая власть оказывается упразднена, замещена радикальным различием единичностей. По этой причине (что волне понятно) проведение голосования всегда подчинено строгим правилам, постоянному наблюдению, а также подвержено всевозможным сомнениям. Все происходит так, как об этом говорит сам Аполлон во время подсчета голосов: “Вы, судьи, голоса сочтите тщательно, / Радея лишь о правде, лишь об истине. / На голос меньше — и беда великая, / На голос больше — и старинный дом спасен” (752—753 // 751—754).

Голос Афины, голос оправдательного приговора, — это голосование за саму возможность голосовать. В качестве первого голосования, в качестве дара голоса, он не учитывается среди поданных голосов, но повторяется в каждом акте голосования. Этот голос — одновременно жест оправдания, амнистия, снимающая вину со всего сообщества. Основание законного порядка и нейтрализация насилия составляют, таким образом, две неразделимые стороны этого жеста. Голосование является одновременно реализацией и инсценировкой умозрительного жертвоприношения, субстанциальной деятельностью гегелевской нравственной системы. В этой сцене изменяются все: Эринии, неорганическая часть, сводятся к непрозрачности камня, вначале оскорбленные результатом, а в конце они довольствуются молчаливым присутствием внутри города. Богиня Афина вначале замещает Аполлона, который неспособен прийти к соглашению с противостоящими силами, затем жертвует собой, низведя себя до жеста выбора, в котором одновременно она теряется как индивидуальный образ и затем обнаруживает себя в идеализированной, интериоризированной форме. Смертные обретают новый способ быть вместе благодаря особому культу, который парадоксальным образом освобождает их одновременно от всякого культа, от необходимости совершать жертвоприношение, от пролития крови.

Единодушный глас государства, общая воля, не существует до этого события. Он реконструируется из поданных голосов, из подсчитанных камешков. Тело Афины не воссоединилось из разобщенных частей; оно не возродилось из пепла. Она подверглась единственной смерти, которая нам доступна, смерти, которая делает возможной метафизическую, спекулятивную интерпретацию, но не сводится к ней. Когда Афина объявляет результат голосования: “Оправдан подсудимый, хоть и пролил кровь, / Равны в обеих чашах числа жребиев”, именно Дух народа говорит устами актера. Но в то же время каждый единичный голос сохраняет то, что объединяет его с камнем, чем никто не обладает и никто не может потерять: свою этость или такость, свою фактичную заброшенность (понимание которой объединяет Хайдеггера с Ньютоном). И это также является основанием для того, чтобы один человек мог занять место другого, сыграть роль и вынести решение.

Заключения

Когда мы видим, как бог голосует, а все остальные на наших глазах превращаются в камень, не перемещаемся ли мы, сами того не ведая, из трагедии в комедию? Не видим ли мы здесь только первые симптомы того развития, которое, согласно Гегелю, находит свое завершение в комедии и сатире поздней античности и которое, в конечном счете, избавляет любую субстанцию от культа и трагедии? Не должны ли мы были бы воскликнуть: “Но это — комедия!” — как это однажды сделал Батай по поводу театральности жертвенного культа? Ничего подобного. Ибо, как добавляет Батай в том же самом тексте, “это все же было бы комедией, если бы существовал какой-нибудь другой способ, который открывал бы живому существу это вторжение смерти, которая реализует и одна только может реализовать его Негативность, смерти, которая его убивает, приводит к завершению и окончательно уничтожает” [32]. Коль скоро такого метода не существует, комедия неизбежно перестает быть комедией, но становится началом другой трагедии, которая больше не вписывается ни в какую систему. Эта трагедия, которую мы пытались разглядеть в тексте “Эвменид”, показывает зависимость любого нравственного и политического порядка — не важно, древнего или нового, — от его конечных и единичных условий. Государство может получить свое право на существование, свою невиновность, свое ненасилие, только время от времени открывая и признавая эти условия. Как оно это делает, где оно это делает — происходит ли это в театре, на улице или в любом другом месте? — это, разумеется, совсем другой вопрос.

* * *

Этот факт, косвенным образом, признавал и сам Гегель. В “Феноменологии духа”, говоря о “действии”, происходящем внутри нравственной системы, он в действительности описывает то, каким образом человеческий поступок всегда подразумевает противоречие между сознательным и бессознательным. Действующее существо, с точки зрения, противоположной его собственной, всегда оказывается виновным. Это происходит потому, что “действование само есть это раздвоение: оно устанавливает себя для себя и противопоставляет этому некоторую чуждую внешнюю действительность; то, что таковая есть, относится к самому действованию и ему обязано своим бытием. Свободно от вины поэтому только недействование — как бытие камня, даже не бытие ребенка” [33] (подчеркнуто мной. — Э.К.).

Показательно, что парадигма “жертвоприношения” появляется в трактате о естественном праве 1802—1803 годов, но уже не встречается в “Лекциях по эстетике”, где, в связи с “Эвменидами”, Гегель дважды упоминает “белый камешек” Афины (который, впрочем, не фигурирует в самом тексте Эсхила). Таким образом, эти две вещи, жертвоприношение и неживое тело, никогда не пересекаются, если речь идет об “Эвменидах”, и, напротив, они могут присутствовать вместе в других текстах, например в интерпретации Гегелем “Антигоны” и “Эдипа в Колоне” Софокла. В этом смысле прочтение, которое мы предложили, состояло в том, чтобы объединять эти два мотива. При голосовании мы присутствуем на непрерывном Aufhebung жертвоприношения, которое каждый раз вновь отсылает насилие к невиновности единичного существа, к его лишенной бесконечности ограниченной сущности.

* * *

На сцене, если бы только наше воображение обладало достаточной силой, все это можно было бы очень просто услышать. Когда камешки для голосования падают в урну, когда они уже не находятся в руке и прежде, чем они будут подсчитаны, мы могли бы услышать шум, который они издают, падая друг за другом, — удар камня о дно бронзовой урны, звук, материал, голос — все, объединенное в одиночестве этого момента [34].

Пер. с фр. Д. Калугина под ред. А. Магуна

 

1) “Die Poesie ist eine republikanische Rede; eine Rede, die ihr eignes Gesetz und ihr eigner Zweck ist, wo alle freie BЯrger sind, und mitstimmen dЯrfen”.

2) Этот принцип выражается, например, у Монтескьё следующим образом: “[Народ] является государем только в силу своих голосований, коими он изъявляет свою волю. Воля Государя есть сам государь. Поэтому законы, определяющие право голосования, суть главные законы этого вида правления” (Монтескьё. О духе законов. II. 2).

3) Как мы можем это прочитать у Руссо: “Закон большинства голосов сам по себе устанавливается в результате соглашения и предполагает, по крайней мере единожды, — единодушие” (Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М.: Наука, 1969. С. 160 (“Общественный договор” I. 5)).

4) Derrida J. La voix et le phОnomПne. Paris: PUF, 1967. Р. 91.

5) Это несмотря на тот факт, что у просветителей, у Руссо и Канта автономия человеческого сообщества рассматривается как выражение суверенитета Разума, действительность “категорического императива”, перенесенного в план коллектива. В равной мере можно утверждать и то, что именно императив выводит нас за пределы субъективности. Здесь мы ссылаемся главным образом на аргумент Жан-Люка Нанси в его работе: Nancy J.-L. Le katПgorein de l’excПs // Nancy J.-L. L’impОratif catОgorique. Paris: Flammarion, 1983.

6) Общепринятый русский перевод этого термина — “снятие”, но он малоадекватен напряженной двусмысленности гегелевского понятия. Более близким переводом было бы “преодоление”. — Примеч. ред.

7) Гегель Г.В.Ф. О научных способах исследования естественного права, его месте в практической философии и его отношении к науке о позитивном праве // Гегель Г.В.Ф. Политические произведения. М.: Наука, 1978. С. 242.

8) Точно так же, например, уже в Новое время размышления Гёльдерлина о трагической драматургии могут быть интерпретированы как деконструкция спекулятивной мысли. Мы отсылаем к прочтению, которое представил Филипп Лаку-Лабарт: Lacoue-Labarthe Ph. La CОsure du Speculatif dans HЪlderlin // Lacoue-Labarthe Ph. Typographies. II. L’imitation des modernes. Paris: GalilОe, 1986.

9) Для анализа этой идеологии и официальных форм ее выражения мы отсылаем к исследованию: Loreaux N. L’invention d’AthПnes. Paris: Payot, 1993; Idem. La citО divisОe. Paris: Payot, 1997.

10) В “Поэтике” Аристотеля mythos — фабула трагедии, то, что в ней произошло. — Примеч. ред.

11) Гегель Г.В.Ф. О научных способах... С. 238.

12) Там же. С. 241—242.

13) Там же. С. 242—243.

14) Hegel G.W.F. Werke. Bd. 3. PhКnomenologie des Geistes. Frankfurt: Suhrkamp, 1986. S. 538—539.

15) Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 1. СПб., 1999. С. 494.

16) “Классическая красота не должна удовлетворяться выражением возвышенного” (Там же. С. 508); “...возвышенность духа обнаруживается как сливающаяся с красотой и как бы непосредственно перешедшая в нее” (Там же. С. 508).

17) Там же. С. 497.

18) Там же. С. 68. Стоит отметить, что текст Эсхила не содержит никаких упоминаний о Колоне. В данном случае Гегель имеет в виду последнюю трагедию Софокла, “Эдип в Колоне”, где место культа Эвменид оказывается, в виде исключения, вынесено за стены Афин.

19) “Голоса ареопага разделились поровну, и именно Афина, богиня, живое воплощение Афин, представленных в их субстанции, — именно она добавляет белый камешек, который освобождает от кары Ореста, а Эвменидам, так же как и Аполлону, обещает алтари и почитание” (Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 2. С. 518).

20) См. французский перевод: Eschyle. EumОnides // Eschyle. Tome II / Trad. P. Mazon. Paris: Les Belles lettres, 1925 (490 sqq.; 722—723, 760—761, 778—779; 870—871).

21) См. комментарий H. Lloyd-Jones в кн.: Aeschylos. Oresteia. London: Duckworth, 1982. Р. 53. Здесь и далее перевод и нумерация даны по русскому переводу С. Апта в кн.: Эсхил. Трагедии. М.: Искусство, 1978.

22) О политическом и юридическом значении этого важного события см., например: Gernet Louis. Droit et institutions en GrПce antiquе. Paris: Flammarion, 1982. Р. 98—100.

23) Афина: “...людей моих не распаляй как петухов, чтоб не было / Междоусобных войн в стране, пусть граждане / Вражды друг к другу не питают дерзостной” (863 сл. // 864 ); Хор: “Чтоб никогда / Здесь не гремели мятежи и смуты / Усобиц ненасытных!” (975 сл. // 977).

24) Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 2. С. 518.

25) Hegel G.W.F. Jenaer Kritische Schriften. Bd. II. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1983. S. 146.

26) См. также: “Рассмотренные боги представляются нам со стороны этой высокой свободы и духовного спокойствия, поднимавшимися над своей телесностью. Поэтому при всей красоте и законченности своего облика, своих членов, боги все же ощущают их как что-то лишнее” (Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 1. С. 509).

27) Здесь Гегель следует за платоновской традицией, согласно которой справедливость основывается на изоморфизме, существующем между Государством и душой гражданина (см. книгу IX “осударства”).

28) В плане постановки пьесы на Афины как место действия указывает небольшая статуя богини (to bretas; Eschyle. EumОnides. 242, 259, 409, 439, 446). Это, конечно же, должно было способствовать возникновению опосредованных отношений между городом Афинами и богиней Афиной, персонажем трагедии.

29) Почему Афина объявляет о своем решении до непосредственного голосования? Как предполагает Ллойд-Джонс, было бы невозможно объявить о своей воле после того, как голоса будут подсчитаны (Aeschylos. Oresteia. Р. 58). Но почему же ей было позволено сделать это раньше? Не свидетельствует ли это о том, что голос Афины не рассматривается как голос партии Аполлона, присоединяющийся к ней только в том случае, если количество голосов оказывается равным? Действительно, невозможно предположить, что без голоса Афины у партии Аполлона было бы на один голос меньше, чем у партии Эриний. Жест Афины имеет смысл только в том случае, если дело заходит в тупик и если с той и другой стороны находится одинаковое количество голосов. По отношению к общей сумме голосов голос Афины оказывается, таким образом, дополнительным.

30) См.: Bailly A. Dictionnaire grec franНais. Слово “голосование” происходит от слова suffragium, которое означает “терракотовый черепок, использующийся при процедуре голосования”, — в греческом языке ostrakon, откуда и возникло греческое понятие “ostrachisme”: имя человека, подлежавшего изгнанию из города, наносилось на глиняную табличку.

31) В классическую эпоху процедура голосования была намного более сложной, чем та, которая изображена в “Эвменидах”. “Избирательные бюллетени” также были различными. Подробное описание процесса голосования можно найти в конце “Афинской политии” Аристотеля (LXVIII—LXIX). Анализ самой этой практики см.: Staveley E.S. Greek and Roman voting and elections. London: Thames & Hudson, 1972.

32) Bataille G. Hegel, la mort et le sacrifice // Bataille G. кuvres complПtes. Vol. XII. Paris: Gallimard, 1988. P. 336.

33) Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Л.: Наука 1992. С. 250.

34) О том, что этот звук привлекал к себе внимание еще в древности, свидетельствует слово, известное своим одним-единственным употреблением. Это слово — psПphoperibombПtria, фигурирующее в одном фрагменте комедии Эвбула “Cybeytai” (Ath. 56; cр.: Eubulus. The Fragments. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 54). Как указано в словаре, оно обозначает “вероятно, металлический удар, напоминающий звук, который издают камешки, брошенные в урну судьями в момент голосования” (Bailly A. Dictionnaire grec franНais).

Версия для печати