Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши

Я не знаю, где я родился. Я нигде не родился.

Я вообще не родился. Я не я. Я не не. Не я не.

Не, не, не. Я не родился в таком-то году. Не в году.

Году в не. Годунов. Я не Годунов.

Юрий Олеша. Книга прощания

1

Индивидуальный опыт, то есть претворенная в уникальности человеческой личности “большая” история, в начале XXI века привлекает все большее внимание исследователей. Недоверие к общим концепциям, которые нередко оказываются ложными, провоцирует интерес к “подлинным” источникам знания о том, “как было на самом деле”, — приватным и нецензурированным свидетельствам. Историки литературы знают: ранние варианты произведений зачастую ярче и богаче печатных редакций, дневники предпочтительнее мемуаров, непубликовавшиеся автобиографии точнее официальных анкет и т.д.

Вновь резко актуализировавшаяся сегодня необходимость личного выбора в ситуации слома ценностей (с такой остротой давно не испытываемой жителями бывшего СССР), сложность самоидентификации в меняющейся России начала XXI века заставляют пристально вглядываться во времена, отчетливо “рифмующиеся” с последними десятилетиями отечественной истории [1].

Изучая по черновикам и изданиям разных лет трансформации одних и тех же замыслов или готовых произведений, можно видеть, как по-разному осуществляли саморедактуру разные авторы. Одни — старательно изготовляя три, шесть, восемь вариантов произведения, переиначивали его в конце концов так, что рассказывалась совсем другая история, нежели та, которую автор вроде бы намеревался сообщить вначале (как это было, например, с “Ложью” А. Афиногенова). Но были и другие, кто с упрямым упорством работал над своими текстами с единственной целью: очистить русло собственного замысла, точнее высказать заветные “важные” мысли, — те, кому удалось в самые трудные времена отечественной истории сохранить человеческое и художническое достоинство вопреки обесчеловечивавшейся реальности, когда вера в осмысленность мироустройства вообще и в самую возможность правоты отдельной личности в частности все больше подвергалась сомнению.

Особенно важны в этом отношении писательские автобиографии, писавшиеся в разные годы. Казалось бы — вехи, факты, даты одной и той же жизни, — что же может с ними происходить? Тем не менее даже тут, в самой “нехудожественной”, чуждой фантазиям и вымыслам форме текста, наглядно видно, как сужаются рамки дозволенных тем и мыслей, занятий и планов, как все более закрытой становится внутренняя жизнь, уплощается и примитивизируется лексика, приходит скудость вариаций и оценок жизненного пути.

В качестве примера последовательной и все возраставшей маскировки реальных событий рассмотрим несколько вариантов построения автобиографии, сделанные в разные годы писателем. Материалом для анализа станут сохранившиеся в архивах автобиографии и анкеты Ю.К. Олеши [2].

Однако последовательный анализ сохранившихся автобиографических документов должен быть предварен реконструкцией подлинных событий раннего периода жизни Олеши. Как ни странно, мы до сих пор не располагаем внятным исследованием его биографии, и ныне ее приходится восстанавливать заново по малотиражным периодическим изданиям и архивным документам. (Отсутствие компетентной документированной биографии Олеши до сих пор порождает наивно-недоуменные вопросы зарубежных исследователей [3].) Особенно ценными в нашей работе оказываются приватные, синхронные происходившим событиям тексты, которые вышли из-под пера писателя и драматурга.

2

Олеша — один из тех, кто начинает новаторскую прозу XX века [4], художник, чье влияние на формотворчество русской литературы в полной мере еще не оценено (да и споры об этом не окончены [5]). Эта репутация Олеши как недооцененного новатора сформировалась после его “переоткрытия” в последние десятилетия (начиная с 1960-х годов) на основе произведений, написанных после переезда в Москву. Предшествующему, одесскому периоду жизни писателя уделяли куда меньше внимания — в том числе и потому, что от произведений того времени мало что осталось, да и сам Олеша вспоминал о них редко.

Один из когорты одесситов, завоевавших столицу в начале 1920-х, Олеша обрушился на читателей романом “Зависть”. Слава пришла сразу — потоком газетных и журнальных статей, переводами на европейские языки, приглашениями лучших московских театров. Драматургический рынок пустовал, наступало засилье так называемых реконструктивных пьес (позже, в 1970-е, аналогичные сочинения стали называть “производственными”). “Старые” театры видели спасение в инсценировках талантливой новой прозы. Так из “Белой гвардии” М. Булгакова рождаются мхатовские “Дни Турбиных”, из олешинской “Зависти” — “Заговор чувств” в театре им. Евг. Вахтангова.

Драматурги ревниво следят за последними сочинениями коллег, стремясь проникнуть в секрет успеха другого, понять смысл его работы. В архиве Олеши остались заметки о пьесах Булгакова и Афиногенова, в булгаковских дневниках — размышления о творчестве А. Толстого и Горького; Афиногенов пишет о творчестве Олеши: о нем “спорили и будут спорить <...> — он дает свое новое объяснение всем известных процессов” [6]. В олешинских вещах Афиногенову видится не одна лишь поэтическая метафорика, обновление литературного стиля — он угадывает в них нетривиальное отношение к современности.

На волне успеха Олеша успевает напечатать произведение, написанное прежде “Зависти”, — роман для детей “Три толстяка”, выпустить книжечку рассказов “Вишневая косточка” и увидеть свою пьесу “Список благодеяний” на сцене театра имени Вс. Мейерхольда. Вторая волна признания пришла спустя тридцать с лишним лет, уже после смерти писателя — с выходом в свет книги “Ни дня без строчки”.

Надо сказать, что наследие Олеши изучено чрезвычайно неравномерно не только в хронологическом, но и в жанровом отношении: внимание исследователей и читателей привлекает прежде всего Олеша-прозаик, автор “Зависти” и “Трех толстяков”. Первый (и, к сожалению, весьма формально составленный) двухтомник олешинской прозы появился лишь пять лет назад [7]. Хорошо известно и то, что в молодости писатель работал в очень популярной в ту пору газете “Гудок”, где под псевдонимом Зубило печатал стихотворные фельетоны (позже на страницах дневников создатель зубодробительного Зубила признается самому себе, что “никогда не умел писать стихов”!). Однако до сих пор мало исследованы подготовленные Олешей инсценировки Достоевского (“Идиот”), Куприна (“Гранатовый браслет”), Чехова (“Цветы запоздалые”), Жюля Верна (“Дети капитана Гранта”) и проч. Хотя в пересочинении, скажем, “Идиота” Достоевского доля олешинского оригинального драматургического вмешательства существенна, это “соавторство” выглядит столь органично, что воспринимается как “скрупулезное следование автору” [8].

Не собраны киносценарии Олеши (пожалуй, лишь положенный на полку сразу после его выпуска (1934) фильм А. Роома “Строгий юноша” по сценарию писателя привлек внимание киноведов). Не опубликован эпистолярий — обширная переписка с женой, О.Г. Суок, с друзьями, среди которых литераторы, театральные и кинорежиссеры, художники, артисты, знаменитые спортсмены и пр. А еще были ранние, “символистские” стихи: от юношеского рукописного (собственноручно переписанного и подаренного гимназическому учителю русской словесности) сборника “Виноградные чаши” [9] до позднейших нескольких книжек “московских” стихотворений [10]. Множество стихов, рассыпанных по одесским, харьковским, ростовским газетам и журналам 1915—1919 годов (“Бомба”, “Южный вестник”, “Южный огонек”, “Огоньки”, “Фигаро”, “Облава” и проч.), до сих пор не собраны [11]. Сохранились рисунки, карикатуры, шаржи. Собранные А.В. Крученых литературные альбомы Олеши с отрывочными заметками и рисунками друзей, шутливыми (и не очень) спорами, эпиграммами, экспромтами (порой — блестящими), дневниковыми записями увлекательны и важны для историка литературы не менее “Чукоккалы”, но пока что даже внимательно не прочтены. Вот, например, один из выразительных сюжетных набросков конца 1950-х: “Когда я получил Нобелевскую премию за роман, в котором высказал, хоть и нехотя, антисоветские идеи, меня подвергли остракизму. Как иначе назвать то, что у меня отняли мой паспорт, дав мне взамен заграничный, и сказали, что в моем возвращении не нуждаются <...>” [12]

О драматургии Олеши написано совсем немного [13] — и, пожалуй, лучшие работы относятся к началу 1930-х, времени живой актуальности его пьес и их наибольшего влияния на театральный процесс [14]. Удивительно, но пьесы Олеши изданы всего единожды [15]. Книге была предпослана известная статья П.А. Маркова, — бесспорно, крупнейшего знатока театрального дела, но все же не столько исследователя, сколько театрального критика, очевидца (“свидетеля” и участника), новых соображений спустя 40 лет не отыскалось; фотографии спектаклей перепутаны, а фамилия автора примечаний (М. Бертенсон) отчего-то “спрятана” в середине книги.

Все это важно упомянуть потому, что восстановление реальной последовательности событий отчетливо показывает: с самого начала занятий литературой молодой Олеша был не только прозаиком, но и поэтом, драматургом, актером, “человеком театра”, и лишь потом, задним числом, память об этом “вытеснилась” сначала из автобиографий Олеши, а затем и из представлений о нем в истории литературы. Таким образом, нынешнее представление об Олеше оказывается с неизбежностью неполным, а значит — и искаженным.

3

Семья будущего писателя переехала из Елисаветграда в Одессу в 1902 году и до 1921 года, “с трехлетнего возраста до первых стихов” [16], как поэтически-неопределенно сообщит он в одной из своих автобиографических записей, Олеша жил в этом городе. Сохранились воспоминания участников одесских литературно-художественных кружков, свидетелей то страшных, то трагикомических событий, центром которых в 1918—1920-х годах была Одесса. Так, например, в мемуарах одесского поэта Г.И. Долинова [17], написанных в 1960-е годы, среди прочего рассказывается о поэтических вечерах, проходивших с сентября 1917 года в здании Новороссийского университета, который в те годы размещался и функционировал в Одессе. Речь идет о “самом представительном литературном объединении Одессы конца 1910-х — начала 1920-х годов” [18] — “Зеленой лампе” [19]. Вечера делились на публичные, проходившие по четвергам в одной из аудиторий университета (в статье сборника “Воспоминания о Юрии Олеше” уточнено: “в восьмой”). Наплыв желающих был таков, что вскоре даже была введена плата за вход (собранные деньги организаторы потратили на издание собственного альманаха [20]). Кроме публичных “четвергов”, продолжает Долинов, были еще и “интимники”, которые проходили в “скромной студенческой комнате”. Кумирами начинающих поэтов были (помимо Блока и Гумилева) Маяковский, Ахматова, Северянин, Бальмонт.

Именно к этому времени относятся первые драматургические опыты Олеши: он “...пишет пьесу “Маленькое сердце” на сюжет стихотворения “Выстрел” одной из поэтесс кружка (“Коммуна поэтов” — В.Г.) — Зинаиды Шишовой. Пьеса была поставлена и разыграна силами того же кружка и частично организованного тогда же Валентином Катаевым кружка “Зеленая лампа”” [21], — вспоминает Долинов. Об этом раннем опыте Ю. Олеши рассказывал поэт Б. Бобович [22]: “Много лет назад Олеша читал нам свою юношески трогательную лирическую пьесу “Маленькое сердце”. Уже тогда она свидетельствовала об авторском вкусе, протестующем против шаблона и литературной приземленности. Было в этой пьесе что-то от Стриндберга, но собственное ощущение явлений <...> светилось совсем по-олешински. Мы, участники литературного кружка “Зеленая лампа”, разыграли “Маленькое сердце” на сцене одесской консерватории. Часто потом Юрий Олеша вспоминал об этом своем раннем драматургическом опыте и говорил о нем и грустно, и, может быть, чуть иронически...” [23] Упоминал “Маленькое сердце” в полумемуарном произведении “Алмазный мой венец” и Валентин Катаев [24].

“Маленькое сердце” было сыграно в “Зеленой лампе” 24 апреля 1918 года [25]. К сожалению, текст пьесы не разыскан.

Вскоре “беспечальная жизнь” (М. Булгаков) этого поколения обрывается. В 1918 году Одесса постоянно переходила из рук в руки. Киевляне вспоминали о семнадцати переворотах — применительно к Одессе Г. Долинов пишет о четырнадцати. Город занимали французы, немцы, англичане, поляки, австрийцы, петлюровцы, колчаковцы, деникинцы, гетманцы, — а театры работали, кабаре развлекали публику, поэты печатались. И волна за волной беженцы, в том числе — весьма известные в художественной среде — появлялись в Одессе. Вот как описывал уникальную культурную ситуацию, сложившуюся в городе летом — осенью 1918 года, Л.М. Камышников [26]:

Мы живем на политическом курорте.

Через крохотную точку на глобусе, именуемую станцией Орша, просачиваются к нам ценности бывшей России. Уже приехали: Александр Бенуа, Юрий Озаровский [27], Николай Евреинов, Ал. Толстой и еще приедет много хорошего и умного народа. <...> В драматическом театре у нас играет Елена Полевицкая [28], в городском театре будет Шаляпин. <...> Неожиданно для себя мы разбогатели. Еще вчера мы имели убогий театр, убогую литературу, считались глухими провинциалами. Где-то в углу необъятной России торчала маленькая Одесса и изредка ее навещали знаменитости. Но в одно яркое солнечное утро мы проснулись богачами [29].

Одесса занята частями Добровольческой армии, литературно-театральный журнал “Мельпомена” печатает информацию о художественной жизни в Москве и Петрограде под рубрикой “Вести из Совдепии”. В одном из номеров журнал сообщает: “Вернулись из поэзо-концертного турнэ премьер Гор<одского> театра де Нери [30], артист Гор<одского> театра Н. Горчаков [31], лауреат Од<есской> консерватории Д.Б. Лифшиц и поэты из клуба “Зеленая лампа” Юрий Олеша, Петр Ефимов, Георгий Долинов, Леонид Нежданов и Эмилия Немировская. Поэзо-концерты прошли с большим художественным и материальным успехом. <...> В ближайшем будущем состоится новое турнэ (Киев — Харьков — Полтава и др<угие> гор<ода>. Вместо заболевшего Петра Ефимова едет поэт Вал. Катаев” [32].

На обложке “Мельпомены” 1918 года регулярно появляется реклама театра-кабаре “Гротеск”, разместившегося на Дерибасовской, 10 (дирекция, точнее, арендатор — Л. Кушер). В рубрике “Театральная жизнь в Одессе” сообщается: “Театром “Гротеск” приняты к постановке три пьесы поэта Юрия Олеши “Рассказ о Праксителе”, “Нарцисс” и интермедия “Сон кокетки”” [33]. Через несколько номеров вновь повторено: “Театром “Гротеск” принята к постановке <...> пьеса Юр. Олеши “Рассказ о Праксителе”” [34]. О двух других здесь не упоминается. Вскоре “Фигаро” сообщает: “В театре “Гротеск” начались гастроли исполнителя оригинального жанра сценок из детской жизни П.Е. Лопухина. В 9-й цикл вошли миниатюры: “Бабы”, “В былое время”, “Сатир и нимфа”, “Суд Соломона”, “Дамы”, изящная пьеска поэта Юр. Олеши “Нарцисс”” [35]. Кроме названий этих трех драматических миниатюр мемуары современников донесли до нас заголовок еще одной комедии — “Двор короля поэтов” [36].

Это и были первые шаги Олеши в драматургии, о которых ничего более неизвестно — ни сюжеты пьес, ни то, были ли они в итоге поставлены.

Весной 1919 года Одессу занимают красноармейские части. Судя по документам, молодые поэты встречают их с энтузиазмом. Известны воспоминания И. Бунина о бурном заседании Союза по организации профсоюзов 29 марта (11 апреля) 1919 года. Чуть подробнее на следующий день о том же собрании пишет в дневнике В.Н. Бунина: “...Группа молодых поэтов и писателей, Катаев, Иркутов [37], с острым лицом и преступным видом, Олеша и Багрицкий и прочие держали себя последними подлецами, кричали, что они готовы умереть за советскую платформу, что нужно профильтровать собрание, заткнуть рот буржуазным обветшалым писателям. Держали они себя нагло, цинично и, сделав скандал, ушли” [38].

Вскоре ушли и красные части. А неосторожно заявившие публике о своих политических симпатиях молодые люди — остались [39].

К концу 1919 года положение дел в театральной среде Одессы меняется: превратившийся в центр притяжения беженцев из различных мест Новороссии, “где не исчезла еще угроза со стороны банд большевиков, петлюровцев и махновцев” [40] (как пишет автор, скрывшийся под псевдонимом Альцест), город уже не может переварить такого количества гостей. В Одессе растет безработица, в том числе и в театральной среде.

Уже в начале февраля 1920 года Одессу окончательно занимают части Красной армии. Весной в городе появляется поэт Владимир Нарбут [41]. Человек с редким организаторским даром, он быстро собирает вокруг ЮгРОСТА (южное отделение Всеукраинского бюро Российского телеграфного агентства) активно пишущих людей. В литературной секции ЮгРОСТА работают И. Бабель, В. Багрицкий, И. Ильф, В. Катаев, Ю. Олеша, З. Шишова, Л. Славин. Одесский “Коллектив поэтов” вместо “поэзо-концертов” начинает сочинять “подтекстовки” к агитационным плакатам и налаживать корреспондентскую сеть в окрестных деревнях. Но еще и “выступает с “Устными сборниками”, целыми поэтическими спектаклями в столовых, расположившихся на месте бывших фешенебельных кафе, а затем и в поэтическом кафе “Пэон IV”” [42]. В личном фонде артиста и автора эстрадных юморесок Г.Б. Немчинского [43] сохранился газетный анонс, сообщающий об одном из вечеров в “1919/1920. ПЭОН 4-й. ХЛАМ. Олеша, Багрицкий, Катаев” [44].

Весной 1920 года в Одессе Олеша сочиняет одноактную пьесу “Игра в плаху”, и тогда же ее ставит Театр революционной сатиры (Теревсат) [45]. Год спустя, 18 апреля 1921 года, автор читает “Игру в плаху” на очередном “Устном сборнике” одесского отделения Южного товарищества писателей [46]. А в середине июля репертуарная комиссия Всеукраинского театрального комитета одобряет сочинение Олеши, квалифицируя его как “опыт пьесы героического репертуара для масс переходного периода” [47]. Спустя еще три месяца, в октябре 1921 года, художественный сектор Главполитпросвета Украины утверждает праздничный репертуар харьковских театров. Среди авторов, рекомендованных для постановки, — Маяковский, Верхарн и Олеша [48]. И примерно в те же недели конца октября — начала ноября на улицах Харькова появляются афиши нового “Молодого театра”, извещающие о первых премьерах, анонсирующие в том числе и “Игру в плаху”.

“В Харькове открывается “Молодой Театр”, — сообщает в рубрике “Украина” журнал “Экран (Вестник театра — искусства — кино — спорта)”. — В ближайший репертуар Молодого Театра включены “Комедия воскресений” Тирсо де Молина, “Театр чудес” Шекспира, “Игра в плаху” Юрия Олеши, “Красный кабачок” Ю. Беляева, <...> “Роза и крест” Ал. Блока, “Чудо св. Антония” Метерлинка” [49].

Во главе театра становится режиссер Р.А. Унгерн [50].

Местная газета уточняет направление нового дела: ““Молодой Театр” объединяет вокруг себя группу молодых идейных работников театра и имеет целью создание яркого, согретого творческим огнем, созвучного стремлениям масс поистине театрального зрелища. <...> “Молодой Театр” включает в свой репертуар все виды сценического действия, от бесшабашной буффонады до величавой трагедии. Все свои очередные постановки “Молодой театр” будет показывать во всех рабочих районах г. Харькова. В ближнем репертуаре Сервантес “Театр чудес”, Ю. Олеша “Игра в плаху”, А. Блок “Роза и крест”” [51].

Но уже через несколько номеров “Экран” (в рубрике “Провинция”) уведомляет о провале начинания: “...функционирующий в помещении театра б. “Модерн” один-два раза в неделю “Молодой театр”, составленный из местных молодых сил, руководимых режиссером Р.А. Унгерном, за месяц своего существования дал лишь одну постановку (“Игра в плаху” Ю. Олеши и “Судьи” Выспяньского) и не привлек внимания публики. Теперь постановлено этот театр реформировать путем слияния его с труппой самодеятельных артистических сил под названием “Павильон муз”, возглавляемой актером П.Д. Росцием [52], музыкантом И. Дунаевским [53] и художником Г. Цапок [54]. В измененный репертуар “Молодого театра” включаются постановки “Павильона”: “Много шума из ничего” В. Шекспира, “Балаганчик” А. Блока и “Чудо св. Антония” М. Метерлинка. При театре предполагается также издавать журнал, посвященный вопросам искусства” [55].

Итак, первой пьесой Олеши, поставленной профессиональным режиссером, стала трагикомедия “Игра в плаху”. Премьера в постановке Р. Унгерна прошла в “Молодом театре” 7 ноября 1921 года [56]. Через несколько недель пьеса была приобретена Главполитпросветом, а весной 1922 года напечатана в харьковском журнале “Грядущий мир”. Сообщение о рождении нового издания отыскалось на страницах “Художественной мысли”: “В начале мая выйдет лит[ературно]-худ[ожественный], полит[ический] и критический марксистский журнал “Грядущий мир” в объеме более 20 печатных листов. В № 1 помещено: <...> Катаев — “Самострел”, Олеша — “Игра в плаху” (пьеса в 1 д.), стихи В. Нарбута, О. Мандельштама <...>” [57] Но подобное издание требовало и художественных сил, и материальных вложений. Пишущих же людей обстоятельства времени относили все дальше на север. Не лучше, по-видимому, обстояло дело и с финансами. Поэтому первый номер “Грядущего мира” так и остался единственным.

“Игра в плаху” стала переломной для Олеши вещью. От триолетов и “поэзо-концертов”, от легкомысленных миниатюр вроде “Сна кокетки” или “Двора короля поэтов” вчерашний гимназист, смотревший снизу вверх на кумиров поэтической юности — Гумилева, Бальмонта, Северянина, Блока, — идет к первой робкой попытке размышлений о современной и реальной проблематике [58]. Три странствующих актера, приглашенные ко двору короля — тирана и любителя искусств, — вовлекают монарха в сценическое действие, предлагают ему сыграть себя самого — и отрубают ему голову прямо во время импровизационного театрального представления. Но в финале пьесы вместо ожидаемого народного ликования появляется интонация неуверенности, вопроса, сомнения. Она и становится самым многообещающим элементом этого раннего драматического сочинения Олеши. Спустя три с лишним десятилетия, в конце 1950-х, старый, уже использованный сюжет еще раз всплывет в олешинских планах: “Повесть о диктаторе Карле Камероне, о казни инженера Твиста и о том, как заговорщики под видом игры отрубили диктатору голову” (“Голова Карла Камерона”) [59].

Весной 1921 года директора РАТАУ (Радио-телеграфного агентства Украины) Вл. Нарбута переводят на работу в Харьков. За месяцы, проведенные вместе в Одессе, Олеша и Катаев близко сходятся с ним, и, возможно, одной из причин их переезда в Харьков становится новое назначение Нарбута. В Харькове Олеша “заведует литчастью театра “Балаганчик”” [60]. Продолжает он и работу в ЮгРОСТА.

В России голод. Идет сбор средств голодающим. Газеты полны сообщений о том, сколько пудов хлеба отправлено в вымирающие деревни. Об “ужасном лете голода 1921 года”, который они пережили с Олешей в Харькове, вспоминал Катаев в книге “Алмазный мой венец”. В нарочито, аффектированно размытом тексте вдруг появляется точная дата, навсегда врезавшаяся в память [61]. “Никто, ни мои друзья, ни те, которые из разных мест собирались у подножия крытого рынка, никто из жителей большого города, некогда цветущего, шумного и оборотистого, не думал прожить эту наступавшую зиму, — запишет Олеша много лет спустя на обороте письма к родителям. — В предыдущую зиму говорили так: новой зимы уже не переживем. Теперь шла эта последняя зима. Я вспоминаю один вечер, вечер страха и гибели. Я пересекал площадь рынка, безысходное место, где сходились концы и начала тогдашней жалкой и поэтической жизни...” [62]

Страшен не только физический голод этих месяцев. Умирают, сознательно уничтожаются новой властью или выдворяются из страны былые кумиры. 7 августа 1921 года умер Блок. Через две недели, 24 августа, расстреляли Гумилева. Примерно тогда же эмигрировал (оказавшись на территории провозгласившей свою независимость Эстонии) И. Северянин.

Харьков стал красным — как тогда казалось, навсегда. Недавние выступления молодых литераторов с поэтическими вечерами перед одесскими обывателями и деникинскими офицерами быстро превратились в факт совершенно непозволительный.

4

В начале 1920-х жители СССР вступают в период регулярных “чисток”, то и дело требовавшихся анкет, личных листков и пр. Многое из того, что власти стремились “высветить”, частный челoвек пытался скрыть. Поэтическая неопределенность поздней уклончивой формулировки из официальной автобиографии Олеши, по-видимому, была не случайной. Подлинная биография стиралась: исчезали имена, блуждали и/или затушевывались даты, реальные события уступали место метафорическим обобщениям. Реальная жизнь превращалась в вымысел.

Но это означало, что уходила почва из-под ног.

В те же годы получила распространение особая форма общения с родными через “общественность”: жанр отречений. На газетной полосе тиражом в сотни и тысячи экземпляров человек публично отрекался от отца, матери, сестры, брата. Это была прямая и демонстративная форма, не пытавшаяся выдать себя за нечто иное. Другое дело, — казалось бы, нейтральные автобиографии и анкеты, десятки раз по самым разным поводам заполнявшиеся и сочинявшиеся каждым советским гражданином. Но на деле они тоже становились актами скрытого, а многими, возможно, даже не осознанного отречения от собственной жизни, важнейших ее событий. Это были пусть не на площади, не громогласные, — но репетиции отказов от себя. Они исподволь готовили, облегчали, как облегчают (превращая в затверженное) репетиции будущий, открытый глазам зала спектакль.

Отказ от устойчивой биографии, то есть от восприятия собственной жизни как осмысленной (а в немалой части — и целенаправленной) цепи поступков, свойственной взрослому индивиду, лишал человека ощущения прочной, выработанной годами связи с близкими, с любимым делом, с друзьями, вселял неуверенность в принятии решений, вынесении оценок. Уступая “власти”, “инстанции” цельность, самостояние, любой сколько-нибудь склонный к саморефлексии житель Советской России словно бы разламывался изнутри. И убедить его в верности любого шага, диктуемого тою же самой властью, в “адекватном”, с ее точки зрения, понимании реальности становилось проще.

Самая ранняя из разысканных нами анкет Юрия Олеши — желтый листок состарившейся бумаги — издание журнала “Жилищное товарищество” (размещавшегося в 1925 году по адресу: Козицкий пер., 5). На нем Олеша отвечает на четыре десятка вопросов, среди которых любопытны следующие: согласно этому документу, Олеша родился уже в... городе Зиновьевске. Так в это время называется бывший Елисаветград Херсонской губернии. Происхождение: “сын чиновника”. На вопрос, владеет ли имярек землей или недвижимостью и где, Олеша отвечает прочерком [63].

По-видимому, вскоре (к сожалению, документ не удалось датировать) писатель заполняет “Личный листок ответственного работника”. На вопрос о социальном происхождении отвечает: “сын дворянина”. Об образовании сообщает: “два года на юрид<ическом> факультете б. Новороссийского университета в Одессе”. А вот интерес властей по поводу участия “в революционной и общественной работе после 1917 года” удовлетворить не готов: “только в литературе”. Ставит прочерк и в графе “Служили ли в армии (какой, когда ...)?” [64].

Первый известный нам развернутый вариант автобиографии датирован 7 января 1929 года. По всей видимости, он был инициирован письмом обратившейся к писателю студентки ленинградского Института истории искусств Елены Давыдовны Минкиной. В конце 1928 года она приезжает в Москву, звонит Олеше, договаривается с ним о встрече, но вследствие полученной вскоре травмы плеча вынуждена, так и не встретившись с писателем, вернуться в Ленинград. Перед отъездом Минкина просит Олешу: “Напишите мне, пожалуйста, где Вы печатались до “Зависти”, под какими псевдонимами, и если в газетах, то за какие годы. <...> Чем полнее будет Ваше перечисление даже незначительных Ваших произведений, тем больше будет моя благодарность к Вам и тем более Вы облегчите мне мою работу” [65].

Олеша составил, — к сожалению, очень краткое — жизнеописание, но оно так и не было отослано “за потерей адреса” (“Передается в лит. Музей Крученыха. Ю.О.” [66]). Этот небезынтересный документ имеет смысл воспроизвести полностью:

Многоуважаемая Елена Давыдовна!

Писать я начал в 1916 году, стихи. Первые напечатаны в “Одесском листке”, не помню какие. Немного грамотнее стал писать с 1918 года по 1920. Стихи были с “гумилятиной”, не печатал. Забыл. Ничего не сохранилось.

В 1922 году стал работать в “Гудке” — стихотворный фельетон за подписью “Зубило”. Стяжал среди железнодорожников громкую славу. Работаю в “Гудке” до сих пор.

Прозу начал писать в 1922 г. Работал, не оглашая, марал, “зверел от помарок” [67] пять лет. Написал листов пятнадцать, из которых вышла затем “Зависть”. Кроме того, написал в 1924 году роман для детей “Три толстяка”.

Больше ничего нет.

Написал для театра им. Вахтангова переделку “Зависти”, пойдет в марте под названием “Заговор чувств”.

По предложению МХАТ переделал “Трех толстяков” в пьесу-феерию, которая пойдет вместо “Синей птицы”.

Все. Пишу мало, трудно, не верю ни одной строчке написанной.

Поправляйтесь.

Крепко жму руку.

Ю. Олеша. Москва, 7/1 — 29 г.

P.S. Родился я в г. Елисаветграде в 1899 г. [68]

Отметим самые существенные моменты этого текста: начал со стихов, но их “не печатал”, вообще “ничего не сохранилось”. Признание в подражании Гумилеву зафиксировано, но сообщено с негативной, уничижительной интонацией. Специально выделена стопроцентно “правильная” работа в “Гудке”. Но известный, признанный писатель еще не умеет сочинять литературные автобиографии: начинать с рождения, описывать “творческое становление”, выделять главные вещи, затушевывая (но и не забывая) проходные, выпукло “подавать” информацию о литературном успехе своих сочинений (скажем, упомянуть, что “Зависть” переведена на европейские языки). Человек, опытный в сочинении произведений такого жанра, уж во всяком случае не стал бы доверчиво сообщать: “больше ничего нет”.

Через короткое время появятся существенные дополнения к сочиненному (набросок датирован 13 июня 1929 года, на полях, карандашом: “Вставка в автобиограф<ию>?!”). Составленный не по требованию каких-либо властных органов, а по просьбе аспирантки, этот текст написан с вольными интонациями приватной беседы:

Впервые напечатался я в “Одесском листке” в 1916 г. Стихи, что-то о декабре. За полной подписью. Ю. Олеша.

Еще раньше напечатал в одесской газете (между прочим, “Гудок”) для детей, но от имени взрослого рассказ “Случай” [69]. Не помню, за какой подписью.

Мною в 1919 г. был выпущен отдельным выпуском в 32 стр<аницы> роман “Тайна Веры Холодковой” под женским псевдонимом вроде Варвицкая <нрзб. — В.Г.>.

Сценическая карьера моя началась в 1922 году в городе Харькове, где я работал в кавказском ресторане “Верден”[70] на Сумской улице в качестве конферансье, исполнителя “буримэ” и отгадчика мыслей (с Георгием Немчинским). Ранее того, в Одессе, в 1918 году шла моя пьеса “Маленькое сердце” — симв<олистская> драма в кружке “Зеленая лампа”. Вот-с.

В период 1921—23 года популярной была песенка “Свадьба Шнейерзона” [71] (сочинение студента Ямпольского [72], глав<ный> исполнитель одесский куплетист и танц-комик Леонов) [73].

“...Ужасно шумно в доме Шнейерсона...” И я пел ее в “Вердене”, в Харькове в инсценировках... Да...

Приехал я в Москву в 1922 году 23 июня. Окончательно же поселился в Москве в октябре того же года — у Ляльки Фоминой [74]... В Москве, уже в частных домах, у поэтов, пел я “Свадьбу Шнейерсона” <...> Ю.О. [75]

О том, что Олеше приходилось выступать в роли шансонье, ранее не было известно. Зато теперь понятно, что когда в конце 1920-х Олеша знакомится с московскими театрами и режиссурой, он вовсе не театральный новичок, пришедший “из газеты”: за его плечами, кроме нескольких ранних драматических сочинений [76], пусть скромный, но все же сценический опыт эстрадного артиста.

Через три с небольшим месяца, 28 сентября 1929 года, к Олеше обращаются из Пушкинского дома:

Пушкинский Дом Академии Наук СССР, расширяя в своем Музее Отдел современной русской литературы, открытие которого намечено к 12 годовщине Октябрьской Революции, просит Вас принять участие в этом деле предоставлением Вашего портрета (в любом исполнении), Вашей автобиографии, списка изданий и некоторых черновых и беловых автографов Ваших произведений [77]. Академик П. Сакулин [78].

Олеша комментирует: “Подумаешь. Может быть, пошлю”. И приписывает ниже: “В этом альбоме смотрите, незачем ездить в Л<енингра>д. К чорту стариков! Не пошлю. Ю.О.” [79].

Но именно осенью 1929 года появляются первые записи в дневниках: “В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. Я спрашиваю себя: ну, русский интеллигент, кем ты стал? Что стало с тобой?

Мне тридцать лет. Когда произошла революция, мне было восемнадцать” [80].

В автобиографии от 24 апреля 1930 года Олеша сообщает о себе: “Сын чиновника, дворянина. <...> Писать начал в 1916 г. (Стихи, не печатал)” [81].

“Литературная биография” Ю. Олеши, датированная июнем 1931 года, практически повторяет уже известный нам первый вариант текста. Но здесь начинают изменяться датировки важных вех (так, Олеша говорит, что прозу он начал писать не с 1922 года, как утверждал прежде, а “в 1920”). Сведения о пьесе “Заговор чувств” дополнены новой информацией: “поставлена в 1929 году, 13 марта”, а о “пьесе-феерии “Три толстяка”” — “...поставлена в 1930 г., 24 мая”. Сообщено о новом событии: “В 1930 г. написал пьесу “Список благодеяний”, которая поставлена Вс. Мейерхольдом...” [82]

Наконец, появляется ориентированный на “официальный документ”, “канонический” вариант автобиографии:

Олеша Юрий Карлович.

Родился в гор<оде> Елисаветграде, в 1899 году. Поляк по происхождению. Сын мелкого акцизного чиновника. Детство, гимназические годы, молодость провел в Одессе. Всю лирику, связанную с понятием родины, отношу к Одессе. Учился в быв<шем> Новороссийском университете на юридическом факультете. Не кончил.

Литературой стал заниматься поздно, лет восемнадцати. Стихи. Написал пьесу — “Маленькое сердце”. Ставилась в Одессе. Один раз. Провалилась. Подражал Пшибышевскому. Стал журналистом с 1919 г. В 1920—21 году работал в Харьковских “Окнах сатиры” ЮГРОСТа. В 1922 году поехал в Москву. Тогда же начал работать в газете “Гудок” в качестве стихотворного фельетониста под псевдонимом — “Зубило”. Работал шесть лет, приобрел среди рабочих транспорта большую популярность. Ценю эту заслугу свою и грущу о популярности Зубило, которую почему-то решил утратить, занявшись “высокой” литературой. Заниматься оной начал в 1922 году, работая над прозой, не публикуя и “зверея от помарок”. В 1927 году опубликовал роман “Зависть” в журнале “Красная новь”. В 1928 году выпустил роман “Три толстяка”, написанный ранее “Зависти” (в 1924 году).

По предложению театра им. Вахтангова переделал для сцены “Зависть”, сделав пьесу “Заговор чувств”. Поставлена она в Москве в 1929 году. По предложению МХАТ-1 переделал “Три толстяка” в пьесу. Поставлена она в Москве в 1930 году. Это все переделки, не специфические пьесы. Первой пьесой, написанной специально для театра, является “Список благодеяний”, поставленная Вс. Мейерхольдом весной 1931 года, в театре его имени, в Москве.

Во всех этих пьесах касался тем интеллигентских, о личности и коллективе, об “индивидуальном” и т.п. Ныне перехожу к темам пролетарским. Надоело самокопание. Мечтаю написать пьесу, которая так бы зажгла пролетариат, как в свое время “Коварство и любовь” зажгла молодую буржуазию.

Лучшей пьесой мира считаю “Гамлет”; лучшим режиссером — Мейерхольда.

Ни одному из писательских поколений не было так трудно писать, как нам, перед которыми стоит задача создания великой социалистической литературы. Чем труднее, тем почетней. Вскоре придут Гюго и Бальзак нового класса. Писатель-интеллигент, имеющий давнюю выучку, должен подготовлять всем своим умением явление этих мастеров.

Сейчас я работаю над пьесой о героике строительства. Хочу попытаться изобразить полнокачественно героев пятилетки.

1931 год. Июнь. Ю. Олеша.

В конце машинописного листка от руки запись: “Верно, кроме того, что пишу пролетарскую пьесу” [83].

В данном варианте автобиографии, то есть “представлении себя обществу”, упоминание о Гумилеве исчезает и остается лишь сравнительно безобидный Пшибышевский. На два-три года сдвигается датировка начала литературного творчества: не с 1915—1916 годов, а “с 18 лет”. Но это изменение даты означает нечто более важное: писать и печататься он начал лишь после революции.

Уходят факты драматической деятельности, зато крупным планом подана работа в “окнах ЮгРОСТА”, начало журналистской работы. Биография ощутимо перестраивается, силовые линии располагаются по-иному. Время написания третьего варианта автобиографии, июнь 1931 года, — это дни, когда в печати разворачивается бурное обсуждение мейерхольдовского спектакля по пьесе Олеши “Список благодеяний”, причем в грехах “гнилого либерализма”, “буржуазного индивидуализма” и уже неуместного к тому времени “попутничества” обвиняли одного лишь автора пьесы. Режиссер чуть отодвинут в сторону, о его “ошибке” говорят мягче.

Надолго исчезают упоминания о юношеских стихах и ранних рассказах. Появляются иные, “правильные” вехи: учеба, “окна Югроста”; ставятся “задачи писателя” (который “должен... подготовлять... явление”). К тому же Олеша вводит в заблуждение читателя, говоря о том, чего делать, кажется, вовсе не намерен, — о создании “пролетарской пьесы”.

Следующий набросок автобиографии написан в 1937 году. Интонации его почти умоляющие, Олеша оправдывается: два года прошло с тех пор, как вышла его последняя книга (переиздан тоненький сборник рассказов), за шесть лет до того состоялась последняя премьера.

Существует мнение о том, что я не пишу. Я хочу объяснить, в чем дело. <...> Значит ли то, что я не выпускаю готовой продукции, — что я не пишу вообще... Это впечатление абсолютно неверное. Я пишу очень много. Любой из товарищей, который пожелал бы проверить, может придти ко мне, и я покажу ему тюки рукописей. Я просто не умею писать быстро и легко [84].

Следующий известный нам вариант автобиографии датирован 16 июля 1947 года и опубликован (после определенной доработки) в “официальном” издании. Дополнительный третий том писательских автобиографий издан в “оттепельном” 1966 году, но составлен, по всей видимости, из тех материалов, которые не были допущены к печати раньше. В тексте 1947 года “линия жизни” выпрямлена и отредактирована еще радикальнее.

Олеша следует выработанному канону: “Родился... учился... работал...”. Исчезли не только Гумилев и Пшибышевский — теперь нельзя упоминать и о Мейерхольде. Поэтому спектакль “Список благодеяний” фигурирует как анонимный — не названы ни театр, ни режиссер. Зато подсчитано, сколько статей опубликовано в печати. Перечислены и киносценарии. Внесена информация о том, где живет мать (отец к этому времени умер): в Гродно [85]. Замечу, что в данном тексте нельзя принимать на веру ни одной даты (кроме даты рождения): многие их них сдвинуты. Зато теперь Олеша за давностью лет уже полагает возможным вновь напомнить о своей поэтической юности: “<...> первые стихи — лирические — были напечатаны мною в газете “Одесский листок”. <...> Это была любительщина” [86].

И, наконец, последний из найденных вариантов автобиографии, 6 апреля 1948 года. Он написан человеком, в котором будто изменился состав крови: новым, немыслимым для Олеши суконным языком, уложенным в канцелярские обороты, сообщаются “нужные”, в том числе и не упоминавшиеся прежде, факты. Прежде сугубо творческая, теперь биография датирована историко-революционными вехами и впрямую соотнесена с ними. Так, среди прочего писатель информирует: “В гражданскую войну я был в рядах Красной Армии, состоя красноармейцем в батарее береговой обороны Черноморского побережья в Одессе. С 1920 г. занимаюсь исключительно литературой. В годы военного коммунизма моя литературная деятельность выражалась в том, что я писал статьи, стихи и пр. для устных и стенных газет РОСТА, а также выполнял всякого рода агитационные задания по поручению Агитпропа Одесского губкома ВКП(б). <...>

В настоящее время работаю над рассказами, отражающими нашу эпоху, и над критическими статьями о нашей литературе” [87].

Итак, в этом документе представлен классический образец “правильной” автобиографии неправильного писателя.

Теперь осталось лишь кратко обозначить вехи автобиографической саморедактуры:

Родился в Елисаветграде... В Зиновьевске... В Кировограде.

Сын дворянина... мелкого акцизного чиновника... сын служащего.

Начал со стихов... Печатал их в “Одесском листке”... Начал со стихов. Не печатал... Стихов не писал.

Подражал Гумилеву... Стихи с “гумилятиной”... Фамилия Гумилева исчезает вместе со стихами.

После 1917 года: “только литература”... “доброволец в рядах Красной Армии”.

Лучший режиссер мира — Мейерхольд... “Моя пьеса “Список благодеяний” была поставлена в 1930 году”...

Меняются не просто слова — выкорчевывается мироощущение. Потомок древнего шляхетского рода с личным фамильным гербом (то есть памятью, простирающейся в глубину истории), поэт, к концу 1920-х годов имевший более чем десятилетний опыт публичных, устных и печатных выступлений, познавший успех (другими словами — человеческую поддержку и любовь), превращается в скромного сына служащего, никогда не имевшего дел ни с поэзией, ни с великими, но запретными именами [88].

Автобиографии теперь пишутся не для того, чтобы упорядочить и соотнести значимые этапы собственной жизни, увидеть цельность своего пути, а для того, чтобы скрыть, затушевать, защититься от, в лучшем случае, упреков, в худшем — угроз и опасности. Подлинная и плотная цепь событий подменяется разрешенной, но неминуемо разреженной канвой дат. По-настоящему важные для писателя имена людей, оказавших влияние на его становление, уходят, истаивают, перечеркиваются: сначала Н. Гумилев, позже — Вл. Нарбут, Р. Унгерн, О. Мандельштам, В. Стенич, Вс. Мейерхольд. С исчезновением имен друзей шаг за шагом стирается жизнь: кумиры, увлечения, любовные привязанности, восторги расстреляны, посажены, пропали без вести. По известной формуле Горького, они более “не разрешены к публичному богослужению”. По-видимому, их нельзя упоминать ни в каком контексте, пусть даже в негативном. Их никогда не было. У самых страшных событий отечественной истории один за другим пропадают свидетели. Так в скомканных, разрозненных дневниковых записях Олеши теряется фраза: “Я <...> был свидетелем настоящей еды людей людьми” [89].

Автор статьи “Нищие богачи” Л.М. Камышников, описывая необычную одесскую культурную ситуацию конца 1910-х годов, отдавал себе отчет в том, что “у нас нет своих людей, своих ученых <...>, у нас нет ни своей школы, ни своего направления, ни своего голоса, пока что мы еще поем с чужого”, и, трезво сознавая, что подобное положение дел, скорее всего, не продлится долго, призывал воспользоваться свалившимся с исторических небес художественным богатством: учиться самим.

До появления знаменитой плеяды литераторов “южной школы”, одним из которых станет “король метафор” Юрий Олеша, оставалось всего несколько лет.

После выступления на I Съезде писателей (в 1934 году) Олеша надолго замолчит. “Молчание порою требует от писателя не меньшего мужества и таланта. Просто писатель чувствует, что не имеет права говорить ниже того уровня, на котором говорил и писал раньше. А сказать лучше, больше — он чувствует, что пока не может. И предпочитает замолчать совсем. <...> Я говорю о внутреннем контроле, отказе публиковать написанное. Как у Олеши, например. У Ахматовой это было. Годы молчания по своему собственному счету”, — так оценит это писательское поведение спустя десятилетия Ф. Искандер [90].

А тогда новых пьес драматурга продолжали ждать и МХАТ, и Мейерхольд, и прочие лучшие театры страны. Пытаясь уговорить, обсуждали темы, оформляли договоры, с готовностью платили авансы. Но, по-видимому, Олеша видел свое будущее точнее многих. “Я понял с отчетливой ясностью следующее, — запишет он уже в 1950-е годы. — Выдуманных обстоятельств в современной драматургии не может быть. Так, по крайней мере, думаю я в отношении своей работы в области драматургии: если уже в течение многих лет я не могу написать пьесу, имея и замыслы, и целую галерею персонажей для иллюстрации каждого замысла, — то, значит, какое-то здоровое начало говорит мне, что драма, которая у меня получилась бы, была бы драмой плохой, несовременной, выдуманной и уже <...> чужой во времени и пространстве” [91].

Так ощущал себя в последние годы жизни бывший баловень судьбы Юрий Карлович Олеша. В дневниковых записях остался самый выразительный вариант писательской биографии: “Я нигде не родился. Я вообще не родился. Я не я...” Чужой во времени и пространстве.

 

Примечания

1 При чтении множества забытых пьес середины 1920-х — начала 1930-х гг. проблемная и ситуативная перекличка порой поражает. Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской службы и устроиться “на должность” в нефтяную компанию (Б. Ромашов, “Бойцы”, 1932/33) Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмысленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше просто давали “из рук в руки”, а теперь нужно, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв кредит, необходимо будет поделиться с тем же чиновником частью добытого — сегодня это называется “откатом” (В. Билль-Белоцерковский, “Штиль”, 1927). Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране — массовая либо технически перевооруженная и профессиональная (Б. Ромашов, “Бойцы”) и т.д. Как известно, все эти проблемы не утратили актуальности и в сегодняшней России.

2 Перечислю их: анкета [1925 г.] (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 855); анкета 21 мая 1927 г. (там же); автобиографии: 7 января 1929 г. (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22); 7 февраля 1929 г. (там же); 24 апреля 1930 г. (РО ИМЛИ. Ф. 161. Д. 1. №19); “литературная автобиография” (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22); автобиография 4 июня 1931 г. (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 21); автобиографическая запись 1937 г. (Олеша Ю. Книга прощания); еще одна — от 16 июля 1947 г. (Советские писатели. Автобиографии. Т. 3); наконец, автобиография, датированная 6 апреля 1948 г. (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 510).

3 Как это было с японским славистом Кадзухиса Ивамото, выпустившим книгу “Олеша и советская литература” (Токио, 2003).

4 Убедительное объяснение того, отчего Олеша так и не написал “длинного” романа, предложено И. Бродским, который полагал, что “фрагментарность — это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма — это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации — чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко. <...> Настоящий поэт прозу пишет по обязанности, по необходимости” (Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 269).

5 В.Б. Шкловский писал О.Г. Суок (Олеше): “Дорогая Олечка! О! Оля!! <...> В “Звезде” большая статья о В. Катаеве с прямым указанием на то, что он приводит из Ю. Олеши, не указывая на заимствования. М. Чудакова в “Жизни замечательных людей” издала книгу о Капиеве. Очень много указаний на Олешу. Юрий Карлович определяет ход русской прозы. Она ставит рядом Бабеля. Я не согласен” (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 1200. Л. 2 — 2 об. Письмо О.Г. Олеше 7 августа [1972]). Речь идет о книге М.О. Чудаковой “Эфенди Капиев” (М., 1970).

6 Афиногенов А.Н. Дневники и записные книжки. М., 1965. С. 65—66.

7 Олеша Юрий. Т. I. Зависть. Т. II. Книга прощания / Сост., вступ. ст., коммент. В.В. Гудковой. М.: Вагриус, 1999.

8 См. об этом: Работа Ю. Олеши над инсценировкой “Идиота” / Публ. и вступ. заметка В. Шкловского // Вопросы литературы. 1973. № 5. С. 229—246.

9 В набросках воспоминаний об Олеше его вдова, Ольга Густавовна Суок, рассказывала: “Писать стихи начал мальчиком. Наиболее раннее было опубликовано в газете “Южный вестник” 1915 г. под названием “Кларимонда”. <...>

К своим стихам относился почти враждебно, никогда их не вспоминал.

По окончании гимназии он подарил своему учителю словесности, Аркадию Петровичу Автономову, тетрадь. На ней было написано название “Виноградные чаши”. Кроме этого, тетрадь еще имела эпиграф из Александра Блока

“Я вижу берег очарованный

И очарованную даль...”

Много времени спустя вдова учителя передала мне тетрадь <...> Эта тетрадь полувековой давности хорошо сохранилась. Очень четким, крупным почерком переписаны тридцать три стихотворения 15, 16 и 17 годов” (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 972. Л. 1, 3, 5).

10 Олеша Ю. Стихи. Л.: Гудок, 1924; Зубило... Салют. Стихи. 1923—1926 // Гудок. 1927. (Приложение к газете “Гудок”). № 1; Олеша Ю. О лисе. Стихи для детей. М., 1948.

11 “Первой ласточкой” стал сборник, с любовью изданный недавно в Одессе (к сожалению, смехотворным тиражом в 100 экземпляров): Олеша Ю. Облако. 1999 / Сост. Евг. Голубовский, Т. Щурова. В него включено 39 стихотворений, составляющих лишь небольшую часть поэтического наследия Олеши. Здесь же произведена и попытка откомментировать тексты, неполная и не всегда точная. (Скажем, о первой публикации стихотворения “В цирке” указано: ““Смехач”, 1928 г.”. Номер журнала не указан; многие произведения печатаются по поздним перепечаткам 1980-х годов и не сверены по первым публикациям или архивным источникам и т.д.)

12 РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 371.

13 Среди важных работ более общего плана назову исследования (диссертации) И.П. Вдовиной “Творчество Юрия Олеши 20-х годов” (1966); В.В. Бадикова “Вопросы поэтики Юрия Олеши (На материале прозы)” (1967) и И.Н. Арзамасцевой “Идейно-эстетические взгляды Ю.К. Олеши (на материале прозы 20-х годов)” (1995); а также книги М.О. Чудаковой “Мастерство Юрия Олеши” (М., 1972) и А.П. Белинкова “Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша” (Мадрид, 1976; М., 1997).

14 Статьи А. Гурвича, Ю. Юзовского, Д. Мирского, В. Шкловского, Б. Алперса, А. Гладкова, А. Февральского и др.

15 Изредка появлялись лишь перепечатки пьес (как в кн.: Олеша Ю. Заговор чувств (СПб., 1999)). По материалам архива писателя были напечатаны пьесы “Смерть Занда”, подготовленная режиссером и литератором Мих. Левитиным (Современная драматургия. 1985. № 3) и ранняя редакция “Списка благодеяний” (в нашей книге “Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд” (М., 2002)).

16 Олеша Ю. Книга прощания. С. 90.

17 Долинов Георгий Ильич (1894—1950) — поэт, журналист. См. его: Воспоминания об одесском литературно-художественном кружке “Зеленая лампа” // РНБ. Ф. 260. Ед. хр. 1. Цит. по машинописной копии: РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 953.

18 Александров Р. Прогулки по литературной Одессе. Одесса, 1993. С. 98.

19 К. Азадовский в содержательной статье “Александр Биск и одесская “Литературка”” (Диаспора. Вып. 1. М.; Париж; СПб., 2001. С. 95—141) приводит данную А. Биском характеристику одесского кружка “Среда” как предшественника “Зеленой лампы”. А. Биск полагал, что именно “Среде” обязаны своим литературным крещением Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев.

20 О нем вспоминали позже Катаев и Олеша: “1-й альманах лит.-худ. кружка. Стихи. Одесса. Январь 1918 г. Ц. 1 р. 50 к.” (Олеша Ю.К. Альбом со стихотворениями... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 31). В этой же рукописи позднейшая приписка: “(При гетман<ской> власти?) Верно, да, так было. Ужас, ужас. Ю.О. 1929. В дни Асмуса”. Альманах сохранился. В нем напечатаны три стихотворения Олеши: “Тебе в альбом”, “Каменный гость” и “Немножко момента”.

21 Долинов Г.И. Указ. соч. Л. 5—6.

22 Бобович Борис Владимирович (1896—1956) — поэт и критик.

23 Бобович Б. // Воспоминания о Юрии Олеше. С. 24.

24 ““Под Пшибышевского” Ключик написал драму “Маленькое сердце”, которую однажды и разыграли поклонники его таланта на сцене местного музыкального училища. Я был помощником режиссера... <...> Пьеса в конечном итоге закончилась благополучно и публика была в восторге, устроила Ключику овацию, и он выходил несколько раз кланяться, маленький, серенький, лобастенький слоненок, сияя славой, а я аккуратно дергал за веревку, раздвигая и задвигая самодельный занавес” (Катаев В. Алмазный мой венец. М., 1979. С. 100).

25 См.: Александров Р. Указ. соч. С. 101.

26 Камышников Л.М. — журналист, в 1916—1917 гг. — главный редактор одесского журнала “Театр и кино”.

27 Озаровский Юрий Эрастович (1869—1924) — драматический актер, режиссер.

28 Полевицкая Елена Александровна (1881—1973) — драматическая актриса. С 1919 по 1955 г. в эмиграции.

29 Камышников Л.М. Нищие богачи // Мельпомена. Одесса, 1918. № 24. 14 сентября. С. 8—9.

30 Де Нери — артист, оперный певец.

31 Возможно, Горчаков Николай Михайлович (1898—1958) — актер, режиссер, педагог.

32 Мельпомена. 1918. № 12. 22 июня. С. 13—14.

33 Мельпомена. 1918. № 28. 12 октября. С. 4. Отрывок из интермедии “Сон кокетки” под названием “Настроение “Fleurs d’amoure”” был напечатан в: Фигаро: Еженедельник театра, искусства и общественной жизни. Одесса. 1918. № 21. Октябрь. С. 6.

34 Мельпомена. 1918. № 32. 9 ноября. С. 17.

35 Фигаро. 1918. № 20. 19 (6) октября. С. 9. Под рубрикой “В маленьких театрах”.

36 Отрывок из комедии опубликован в “Фигаро” (1918. № 18. 22 сентября. С. 6). (В скобках замечу, что с № 16 журнала Ю. Олеша становится членом обновленного состава редакции.)

37 Иркутов (наст. имя и фам. Андрей Дмитриевич Каррик; 1894—1944) — литератор.

38 Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие материалы: В 3 т. Т. 1 / Под ред. Милицы Грин. Frankfurt a. M., 1977. С. 229. Напомню, что “наглому и циничному” Олеше тогда было всего 18 лет.

Очевидец того же собрания А. Биск полагает, что Бунин в воспоминаниях неточен и Олеша подобного выкрикивать не мог, поскольку “был тишайший благовоспитанный юноша”. Цит. по: Биск А. Одесская “Литературка” (Одесское Литературно-Артистическое общество) / Публ. К. Азадовского // Диаспора. 2001. Вып. 1. С. 123.

39 О злоключениях и смертельной опасности, которые пришлось пережить вскоре в Одессе В. Катаеву с братом, будущим Евг. Петровым, см.: Лущик С. Реальный комментарий к повести // Катаев В. Уже написан Вертер... Одесса, 1999.

40 Альцест. В тисках безработицы // Мельпомена. 1919. № 65. 6 декабря. С. 3—4.

41 См.: Берловская Л.В. Владимир Нарбут в Одессе // Русская литература. 1982. № 3. С. 196—201. (Т.Р. Нарбут и В.Н. Устиновский сообщают, что в Одессе Нарбут работал день в день ровно год: с 14 апреля 1920 года до 14 апреля 1921 г. См.: Нарбут Т.Р., Устиновский В.Н. Владимир Нарбут // Ново-Басманная, 19. / Cост. Н.А. Богомолов. М., 1990. С. 313—355.)

42 Бялосинская Н., Панченко Н. Косой дождь // Нарбут В. Стихотворения / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Бялосинской и Н. Панченко. М., 1990. С. 30.

Добавлю, что спустя год Нарбут становится ответственным работником отдела печати ЦК РКП(б) в Москве. И именно ему, организовавшему издательство “Земля и фабрика”, принадлежит честь первой публикации олешинских “Зависти” и “Трех толстяков”.

43 Георгий Борисович Немчинский (1899—1941), артист эстрады. В 1920—1921 гг. служил в одесском Театре революционной сатиры (под сценическим псевдонимом Немец). Выступал с концертами, писал тексты скетчей, сценок и реприз. Они выходили в книжках: “Жантильные улыбки”. Chansons. Харьков: Изд-во Метеолл, 1919; То, что видела луна. Опера-буфф. Одесса, 1920; Блиндированный пляж. Одесса, 1921; Электро-каламбуриада. Одесса, 1922; и проч.

44 Немчинский Г.Б. Тетрадь с автобиографическими записями // РГАЛИ. Ф. 2995. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 3 об.

45 Сохранилась запись автора: ““Игра в плаху”. Написана в 1920 году в г. Одессе и поставлена в Одессе в Теревсате и в Харькове в 1921 году режиссером Р. Унгерн” (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 2).

46 Александров Р. История “Игры в плаху” // Книжное обозрение. 1987. 27 марта.

47 Там же.

48 Там же. А в начале февраля 1923 г. в “Художественной мысли” (в рубрике “Официальный отдел”) публикуется рекомендованный репертуар — длинный список разрешенных к представлению пьес — в том числе К. Гандурина, В. Катаева, П. Керженцева, А. Луначарского, В. Маяковского и Ю. Олеши (см.: Художественная мысль. Харьков. 1923. № 4. 8—15 февраля. С. 15).

49 Экран. 1921. № 12. 6—9 декабря. С. 13.

50 Барон Рудольф Адольфович Унгерн фон Штернберг, литератор и режиссер, с 1 декабря 1912 г. по 7 января 1928 г. — член Союза драматических и музыкальных писателей. (См.: Личное дело № 354 члена Драмсоюза: РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 648.) О личности и театральных работах Р.А. Унгерна см. публикацию В.В. Иванова: “Когда весь мир — чужбина...” Письма Рудольфа Унгерна Юрию Ракитину. 1926—1938 // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 3. М., 2004.

Ни в одном из документов — многочисленных автобиографиях, опросных листах и анкетах, включая самые поздние, — Олеша ни разу не вспомнит о пьесе “Игра в плаху” и опытах ее театральных воплощений — возможно, из-за опасных родственных связей первого постановщика: “черный барон” Р.Ф. Унгерн был расстрелян 15 сентября 1921 г. Дальнейшая судьба Р.А. Унгерна, в 1940-е гг. умершего в Германии, вряд ли была известна Олеше.

51 Пролетарий. Харьков. 1921. № 223. 30 октября.

52 Росций (Лобунько) Павел Дмитриевич (Домиантович) — актер и деятель театра.

53 Дунаевский Исаак Осипович (Иосифович) (1900—1955) — композитор.

54 Цапок Георгий Антонович (1896—1971) — украинский художник театра и график.

55 Экран. 1922. № 18. С. 10.

56 См.: Александров Р. Указ. соч.

57 Художественная мысль. Харьков. 1922. № 9. 16 — 22 апреля. С. 20.

58 Подробнее о поэтике пьесы см. во вступительной статье к нашей публикации: Ранняя пьеса Юрия Олеши: “Игра в плаху” // Мнемозина. Вып. 3. М., 2004. С. 64—87.

59 Олеша Ю.К. Есть целый ряд тем и сюжетов... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 509. Л. 2.

60 Художественная мысль. Харьков. 1922. № 9. 16—22 апреля. С. 20.

В “Известиях депутатов трудящихся”, выходивших в Харькове на украинском языке, удалось разыскать единственное упоминание о “Балаганчике” — в рубрике “Сегодня в театрах”: “Кабарэ Балаганчик (Сумская, 5) открытие сезона...” // Вiсти ВУЦВК. Харьков. 1 вересня 1922 (революцii V року). С. 4.

61 Катаев В. Алмазный мой венец. С. 82.

62 Олеша Ю.К. Книга прощания. С. 96.

63 Олеша Ю.К. Анкеты для пролетарских писателей и др., заполненные Олешей // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 855. Л. 1.

64 Там же. Л. 5, 5 об.

65 См.: Олеша Ю.К. Альбом со стихотворениями, материалами для биографии... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 26.

66 Там же. Л. 30 об.

Тут же (на л. 23) запечатлен шуточный документ:

“Всем писателям СССР

Мандат

Предъявитель сего, Алексей Елисеевич Крученых является начальником автографов писателей СССР... 22 VI — 31 г.”.

67 Слова Пастернака.

68 Олеша Ю.К. Альбом...// РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 30—30 об.

69 “Случай”. Рассказ доктора // Гудок. Одесса. 1913. 3 января.

70 В харьковском журнале “Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино” за 1922 год регулярно печаталась реклама ресторана-кабаре “Верден” на Сумской, 5. Упоминался “юморист Леонов”, а также “кухня под наблюдением лучших кулинаров”, фамилии Олеши в рекламе не было. Но в РГАЛИ сохранен небольшой личный фонд Г.Б. Немчинского с любовно оформленным роскошным “Альбомом”, куда актер вклеивал анонсы и афишки, программы и рецензии на его выступления (Ф. 2995. Оп. 1. Ед. хр. 36). Одна из афишек сообщает: “4 июня кабарэ “ХЛАМ” на Сумской улице, № 5, “Верден“. Бенефис Григория (так! — В.Г.) Немчинского и Юрия Олеши”.

71 Написание фамилии автора у Олеши неустойчиво.

72 По всей видимости, речь идет о члене Драмсоюза с 1914 г. одессите Мироне Эммануиловиче Ямпольском. “За время 17 — 24 г. написал много пьес — миниатюр, юморесок, куплетных стихов, обозрений, гротесков, шаржей и пр., которые исполнялись и исполняются в различных театрах территории СССР. В частности, в Одессе все время шли мои произведения”, — писал Ямпольский в январе 1924 г., хлопоча о бесследно сгинувших в родном городе авторских (РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Ед. хр. 766. Л. 11. Дело № 1097).

73 Вероятно, Лев Феодорович Леонов, эстрадный артист, исполнитель комических куплетов.

74 Кинорежиссер А.Н. Андриевский (1849—1989) в “Комментарии к мемуарам П.В. Митурича” вспоминал: “...Я жил вместе с Катаевым и Юрием Олешей у Ольги Николаевны Фоминой в Мыльниковом переулке (около Чистых прудов). Она приютила нас как бездомных и часто подкармливала, продавая некоторые ценные вещи, оставшиеся у нее от прежних времен. Одно время на том же положении бездомного ютился там вместе с нами и поэт Владимир Нарбут.

Ольга Николаевна Фомина (дочь известного хирурга Фомина) получила хорошее образование, была изрядно эрудирована в литературе и философии. <...> Столь же необъятной была ее память и на стихи. Влюбленная в искусство, она помогала, чем могла, молодым художникам и писателям (в том числе Катаеву и Олеше, которые тогда были еще никому не известными начинающими литераторами). Мы ее звали мамой Лялей. Впоследствии это прозвище закрепилось за ней в литературной среде. Квартира Фоминой превратилась в нечто вроде литературного салона, куда шла молодежь “на огонек”” (Из личного архива историка литературы А.Е. Парниса).

75 Олеша Ю.К. Альбом... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 31—32.

76 К прежним миниатюрам о кавалерах, королях и поэтах прибавилась, как минимум, еще одна: в “Коммунарке Украины” (Харьков. 1922. № 2. C. 54—56) напечатана его агитпьеса “Разборчивая невеста”. Но вполне возможно, таких миниатюр было больше. В одной из поздних автобиографий Олеша вспоминал: “<...> писал я также пьесы, маленькие книжки агитационного характера, для разных возникавших в те времена кампаний” (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 510. Л. 4).

77 Олеша Ю.К. Альбом... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 2.

78 Сакулин Павел Никитич (1868—1930) — литературовед, представитель культурно-исторической школы.

79 Олеша Ю.К. Альбом... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 2.

80 Олеша Ю. Книга прощания. С. 50.

81 РО ИМЛИ. Ф. 161. Д. 1. № 19. Л. 1. Автограф.

82 Олеша Ю.К. Альбом... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 29.

83 Олеша Ю.К. Альбом со стихотворениями, фотографиями, эпиграммами, шаржами // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 4.

84 Олеша Ю. Книга прощания. С. 155.

85 Трагикомично, но к этому времени мать Олеши, двадцатью пятью годами ранее, в 1922 г., эмигрировавшая с мужем (с трудностями получившая польскую оптацию), никуда не переезжая, вновь очутилась в лоне СССР: в результате подписания секретных протоколов пакта Молотова—Риббентропа 1939 г. город Гродно стал советским.

86 Олеша Ю.К. Автобиография // Советские писатели: Автобиографии: В 2 т. / Сост. Б.Я. Брайнина, А.Н. Дмитриева. Т. 3, доп. М., 1966. С. 517.

87 Олеша Ю.К. Автобиографии... // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 510. Л. 14.

88 Спустя десятилетия видно, как причудливо порой сталкивались людские биографии, какие странные случались знакомства. Некоторые из таких знакомств могли позже привести к чудесным спасениям, другие — к смерти. Когда Мейерхольд находится под арестом у белых и сидел в тюрьме Новороссийска, в ней служил пока никому не известный прапорщик Берия. Нестор Махно, чья фамилия, казалось бы, совершенно немотивированно появляется в набросках “Списка благодеяний” в 1930 г., возможно, имел отношение и к Олеше, и к Мейерхольду времени их пребывания на юге в месяцы Гражданской войны. Н.Г. Бойко, работавшая в архивах г. Новороссийска, сообщает о не совсем ясном обстоятельстве 1932 г., когда Мейерхольд обратился к новороссийским властям с просьбой “о признании его б[ывшим] красным партизаном” и стал обладателем специальной справки. (Новороссийский архив. Ф. Р-26. Оп. 1. Д. 1408). См. об этом в: Бойко Н.Г. Мейерхольд в Новороссийске: Неизвестные страницы биографии и творчества. Рукопись. 2000. С. 72—75).

89 Олеша Ю. Книга прощания. С. 244. Скорее всего, речь идет о “второй волне” голода на Украине 1933/34 г. Поразительно, но ни в одной из рецензий на “Книгу прощания” (а их было более трех с половиной десятков) не была замечена эта фраза.

90 Цит. по: Корсунская Элла. Разные записки // Искусство кино. 2003. № 8. С. 120—121.

91 Олеша Ю.К. Дневниковые записи // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 532. Л. 36.

Версия для печати