Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

Письма в редакцию

Уважаемые коллеги,

В позапрошлом номере журнала “НЛО” была опубликована рецензия А. Рейтблата и Р. Янгирова “Зарубежная Кинороссия: факты и вымыслы” [1], содержащая серьезную критику моей книги “Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье. 1918—1939” (М.: НИИК-Эйзенштейн-центр, 2003). Почти одновременно (в течение месяца) один из авторов этой статьи, Р. Янгиров, напечатал рецензию [2] на ту же тему во Франции, в престижном журнале “1895” — официальном издании Ассоциации историков кино. При сравнении двух статей создается впечатление, что роль А. Рейтблата — российского соавтора Р. Янгирова и, одновременно, редактора вашего журнала, сводилась к смягчению наиболее острых полемических моментов текста Янгирова, а также к сочинению небольшой нейтральной преамбулы и двух-трех “протокольных” комплиментов, искусственно выделяющихся в контексте рецензии и всякий раз снабженных союзом “но...”. Французский вариант рецензии подобных церемоний лишен и представляет собой шестистраничный поток резких критических замечаний, направленных в адрес книги, изданной в России. Сам по себе факт рецензирования книги, недоступной иностранному читателю как в силу ограниченной дистрибуции, так и, в первую очередь, по причинам лингвистического характера, является для французского издания беспрецедентным. Читатель лишен возможности поддержать или опровергнуть мнение автора, высказанное в категорической форме и фактически навязанное ему априорно.

Между двумя текстами существует жанровое различие, они обращены к двум читателям с учетом национальной психологии и системы научных приоритетов. Если в русской рецензии делается попытка выявить максимальное количество фактологических ошибок, то французская статья направлена в первую очередь на то, чтобы уничтожить книгу методологически, завязать теоретическую дискуссию о том, правомочно ли вообще выдвигать понятие “русского кинематографического зарубежья”, обоснован ли термин “эмигрантский фильм”. (Заметим, что в названии русского варианта своей рецензии автор использует сходный, но не вполне внятный термин: “Зарубежная Кинороссия”.) Кроме того, во французском тексте оппонент выдвигает некоторые дополнительные критические замечания, продиктованные чисто западными штампами представлений о российском кино — даже странно, что подобные претензии появились у нашего соотечественника. Так, например, опровергая мой тезис о том, что мотив сна и пробуждения героя как хеппи-энд был характерной чертой мифологии и стилистики эмигрантского фильма, оппонент возражает: “А как же “Аэлита”, эта “витрина” советского кино?” (1895. С. 126). Между тем достаточно общеизвестно, что “Аэлита” — первый фильм, поставленный Я. Протазановым по возвращении из эмиграции, и потому вполне естественно, что режиссер пытается в нем адаптировать к советской действительности и идеологии опыт, приобретенный в зарубежье. “Витриной” советского кино “Аэлита” стала для иностранцев, а внутри страны она подверглась резкой критике современников именно за свою чужеродность. Защищая картину, А.В. Луначарский указывал именно на исключительность этого фильма в советской кинопродукции. Семантика сна и эстетика ониризма, на мой взгляд, является в фильме Протазанова результатом привнесения в практику советского кино эмигрантской мифологии, но при любом прочтении никак не может считаться чертой советского киностиля, отнюдь не репрезентированного “Аэлитой”.

Ставя под сомнение справедливость положения о том, что на рубеже 1917—1918 гг. под влиянием литературы и философии символизма в России большое распространение получает религиозно-мистический кинематограф и продюсеры в ряде случаев демонстрируют сознательную установку на создание фильмов такого рода (Когда мы в Россию вернемся... С. 18—19), Р. Янгиров во французской рецензии предлагает перекинуть мостик к кинематографу эмигрантов, где случайные, на его взгляд, и не составляющие единого феномена мистические ленты “высмеиваются” И. Мозжухиным в фильме “Костер пылающий” (1895. С. 126). Что касается первой половины этого высказывания, отошлю читателя к нашей совместной работе с Ю. Цивьяном [3], где речь идет, в частности, о том, как руководство киностудии “Русь”, работая над созданием религиозного кино, пытается с этой целью привлечь на фабрику в качестве сценаристов поэтов-символистов; а также к моей статье [4], посвященной русскому мистическому пореволюционному кинематографу. Что касается второй, “конструктивной” части замечания рецензента, — могу лишь предложить ему перечитать мою книгу, где подробно анализируется методика иронического переосмысления стилистики русского мистического кинематографа в “Костре пылающем”, включая пародическое цитирование в нем фильма Я. Протазанова “Сатана ликующий” (Когда мы в Россию вернемся... С. 96—97). Неудивительно, что это замечание в русский текст рецензии мой оппонент вставить не посмел.

Представляя меня французскому читателю, Рашит Янгиров говорит, что “во времена существования СССР автор была исследователем в Институте кино, а в настоящее время она регулярно сотрудничает с журналом “Киноведческие записки””, совершая при этом частые поездки в страны Европы и США. Хочу уточнить, что, при всей моей точно подмеченной любви к путешествиям, научным сотрудником НИИ киноискусства я являюсь с момента окончания филфака МГУ и по сей день, и в “Киноведческих записках”, где регулярно печатается и где регулярно покусывает меня мой оппонент, я являюсь членом редколлегии с момента основания этого журнала и также по сегодняшнюю пору. Искажение моей биографии мне неприятно, но гораздо хуже то, что Р. Янгиров сознательно фальсифицирует текст книги. В частности, он пишет: “Автор представляет свое исследование как первооткрывательское. Почитаешь ее, так подумаешь, что речь идет о малоизвестной, а то и вообще о неизвестной теме. Упомянув о проекте (ретроспективы. — Н.Н.) кинематографа русских эмигрантов во Франции, который вела Французская синематека и в котором она какое-то время участвовала (после инициатора этого проекта, Ленни Борджера), она информирует русских читателей о том, что этот проект провалился, в то время как он был прекраснейшим образом осуществлен в 1995 году в Монтрее, в Музее живой истории, где была организована выставка и в течение месяца проводилась ретроспектива, которая сопровождалась изданием книги” (1895. С. 128). В действительности я всего-навсего благодарю друзей и коллег, поддержавших меня “в тот трудный для меня день осени 1993 г., когда Французская синематека после нескольких лет работы остановила проект “Русские в Париже” как международный” (Когда мы в Россию вернемся... С. 9, — из цитаты выпущено одно слово, но весь смысл искажен). Осенью 1993 г. российские участники проекта были официально информированы дирекцией Французской синематеки о том, что по причинам финансового характера проект “Русские в Париже” как международное мероприятие отменен и будет осуществляться лишь на национальном уровне. Будучи научным консультантом этого проекта с русской стороны и корреспондентом Французской синематеки в России (кстати говоря, не “после Ленни Борджера”, который работал с французской стороны, а в сотрудничестве с ним и с другими западными коллегами), я обязана была вести переговоры и защищать права наших архивов и авторов оставшегося неизданным каталога международной ретроспективы. Мне больно ссылаться на французское издание, о котором идет речь в приведенной цитате, поскольку его автор, Франсуа Альбера, использовал в своей книге как источник материала, безо всяких упоминаний, рукопись, представленную для каталога, а также мои статьи, вышедшие к тому времени на русском языке и не опубликованные во Франции.

Книга моя действительно является первым и на сегодняшний день единственным в мире исследованием общего характера о кинематографе эмигрантов в разных странах мира — однако все остальные исследования коллег, посвященные отдельным регионам или отдельным аспектам данной проблематики, я старалась учесть. Читатель найдет в ней отсылки к работам таких современных исследователей, как: Л. Борджер, К. Браунлоу, О. Булгакова, Л. Бюклинг, К. Гуссефф, Н. Зоркая, В. Мартинелли, В. Миславский, В. Мерхаут, Н. Садье, К. Томпсон, К. Морель, Г. Островский, Б.Д. Харви, Я.-К. Хорак, Ю. Цивьян, Й. Шенинг, сам же Р. Янгиров и др., — при том, что основной упор делался, естественно, на материалы эпохи и свидетельства очевидцев. Я искренне сожалею о том, что мимо моего внимания прошла интересная и содержательная статья Ольги Матич “Русские в Голливуде / Голливуд о России”, опубликованная в “НЛО” в 2002 г., тогда, когда моя книга была уже в верстке, — ну, что же, это бывает, ведь и американская исследовательница, в свою очередь, тоже не знала моих статей на тему о русских в Голливуде, которые выходили в России и за рубежом за несколько лет до ее публикации [5]. По недоразумению я забыла отметить в ссылках действительно классическую, хотя и очень короткую, девятистраничную, главу о русских эмигрантах из “Кино” (истории русского и советского кино) Джея Лейды, и я сожалею об этом. Однако Рашит Янгиров намеренно представляет западному читателю мою книгу так, как будто бы я злостно замалчиваю всех, кто писал на эту тему и, пользуясь изоляцией России от мирового киносообщества, стремлюсь представить себя первопроходцем.

Текст русской рецензии более хаотичен, менее структурирован, поэтому и отвечать на замечания придется бессистемно.

Начну с объема, коль скоро этот вопрос возник. Мои оппоненты подозревают меня в том, что, за исключением иллюстраций, текстов антологии и справочного аппарата, авторский текст книги составляет около десяти из двадцати девяти печатных листов книги, что, по их мнению, “маловато для того, чтобы дать “общее представление” о русском эмигрантском кинематографе” (НЛО. С. 351), — замечание само по себе довольно странное! Разоблачительный подсчет произвольно начат почему-то со страницы 55 (середина третьей, считая вводную, главы книги), при этом предложено не учитывать цитаты из ранее опубликованных источников (а почему? Кстати, — как исключительный случай, поскольку это оправдано содержанием — в книге приведена развернутая цитата из Аверченко, да, примерно страница текста, но почему это называется “рассказ” “почти целиком”? В очерке о Куприне — немало архивных источников, но также аналитически используются и ранее опубликованные тексты, необходимые для понимания той роли, которую играл кинематограф в жизни писателя. Почему это неправомерно?). На самом деле исследовательская часть составляет примерно шестнадцать с половиной печатных листов — “общее представление” о предмете некоторым авторам случалось давать с немалым успехом в текстах и куда меньшего объема.

Относительно “композиционной рыхлости и тавтологичности сюжетов книги” могу пояснить, что структурно книга представляет собой систему “зеркал” и “отражений” — используется своего рода принцип радуги, где каждый круг обрамляет предыдущий, но уже в новом цвете. Два полюса книги, две ее основные части, — это “Очерки” и “Антология”, иначе говоря, описание и самоописание феномена. “Очерки” (описание) начинаются с вводной главы, ориентирующей читателя в том, что представлял из себя русский кинематограф к моменту революции, когда он пережил, пользуясь термином Ю.М. Лотмана, ситуацию “культурного взрыва”. Проблема выбора, возникшая перед всей российской интеллигенцией, для служителей десятой музы практически не существовала — из России эмигрировала практически вся дореволюционная кинематография, оставляя пустое пространство для второго рождения русского кино — советский кинематограф будет деревом без корней. Старое русское кино развивалось и эволюционировало только на Западе — отвечаю Р. Янгирову в его французском обличье на вопрос, правомерно ли понятие русского кинематографического зарубежья. Да, правомерно, поскольку речь идет о русском кино, перемещенном в зарубежный контекст и видоизменяющемся под его влиянием, а также о судьбах и психологии людей, составлявших русскую кинематографическую диаспору. Насколько влияние западного контекста было разнородно и какова была специфика этого процесса в разных странах, его эстетика, история, система мотивов и мифология — я попыталась описать в главах первого раздела “Очерков” — “Русские кинематографисты в изгнании”. С точки зрения описания психологии творчества русских кинематографистов-эмигрантов принципиальной для меня является первая глава раздела, описывающая моральный климат русского зарубежья и статус кинематографа в среде искусств.

Параллелью к разделу “Русские кинематографисты в изгнании” является раздел “Русская культура в изгнании”. С композиционной точки зрения он также построен по принципу восьмерки: здесь речь идет, с одной стороны, о работе в кинематографе представителей литературного и театрального кругов русской эмиграции, а с другой — о культурном феномене, созданном двумя самыми яркими личностями русского кинематографического зарубежья, Иваном Мозжухиным и Владиславом Старевичем. Анализ рецепции имиджа этих двух кинематографистов их современниками говорит о том, что уже при жизни их творчество перестало быть явлением внутрикинематографическим, превратившись в самостоятельный факт русской культуры.

Самоописание феномена кинематографа русской эмиграции дается во второй части книги — в “Антологии”, в свою очередь состоящей из двух разделов. Это “Портреты” ведущих кинематографистов в их биографиях и фотоматериалах, но главное — представленных эмоционально (стихи, эссе) ими самими или их современниками. Другой аспект раздела — подборка теоретических текстов “Из истории эмигрантской киномысли”, соотнесенная с основными положениями книги и составленная с учетом предшествующих публикаций. Так, например, я сознательно отказалась от републикации в этой части важных теоретических текстов известного критика и искусствоведа А. Левинсона, поскольку они ранее были опубликованы коллегами (в том числе и самим Р. Янгировым) в журнале “Киноведческие записки” (№ 3, 43, 46). На эти публикации в книге имеется ссылка (Когда мы в Россию вернемся... С. 432). Поэтому обвинение Р. Янгирова в том, что мне не известны тексты А. Левинсона, высказанное им во французском варианте рецензии, считаю некорректным. То же — и в отношении его претензии о включении в подборку теоретических текстов статьи “Музыка в кино” на том основании, что она была перепечатана журналом “Кинотворчество” из советской “Киногазеты”. В книге неслучайно перепечатано примечание редакции “Кинотворчества” о том, что эта статья является ответом на статью А. Архангельского, опубликованную в предыдущем номере журнала и воспроизведенную в книге. Нельзя обнародовать одну часть диалога, скрывая от читателя другую. Публикация этой статьи проиллюстрирована рекламой “Киногазеты” с подписью “Русская кинопечать по разные стороны границы” (Когда мы в Россию вернемся... С. 393).

Рецензент упрекает меня в том, что в книге “несколько раз с повторами <...> пересказывается биография Иосифа Ермольева”. Следуя логике изложения материала, я обращалась к некоторым (разным) фрагментам биографии Ермольева в разных частях исследования (с. 16—17 и с. 90—91), а затем суммировала и дополнила эти сведения в общей биографии Ермольева, в посвященной ему подборке рубрики “Портреты” (с. 267—268). Считаю это решение в данном случае оправданным.

Далее по тексту рецензии в “НЛО” мои оппоненты обвиняют меня в том, что я придумала вариант названия “Объединенного союза русских шоферов”, на основании, по их словам, “бумаг” этого профессионального объединения, “виденных когда-то (мною. — Н.Н.) в парижском архиве”. В ответ на это отсылаю соавторов к фондам Национального архива Франции [6], где хранятся отчеты о деятельности “Объединенного союза русских шоферов”, напечатанные на официальных бланках этой организации, называющейся так, как указано в книге. Эти отчеты говорят о том, что “Объединенный союз русских шоферов” достаточно активно участвовал в культурной жизни русского Парижа. Я отношусь с огромным уважением к работе Л.А. Мнухина и его коллег, расписывающих и обрабатывающих газетную хронику, однако тот факт, что деятельность “Объединенного союза русских шоферов” миновала русскую прессу, на мой взгляд, сам по себе еще не говорит о том, она не имела публичного эффекта. Сохранившиеся архивные документы являются свидетельствами обратного.

Что касается МХТ и МХАТа, — понятно, что актеры московской труппы академического театра в Париже на эмигрантских площадках не выступали, в то время как пражская труппа имела эту возможность. Этот факт, пожалуй, не нуждается в специальном комментарии. Аббревиатура МХАТ принята в литературе как понятийное определение Московского художественного театра.

Кстати, история работы мхатовцев (а не “мхтовцев”) в чешском кино достаточно подробно описана в главе “Прага — культурная окраина”. Удивляюсь, что суть этой главы (как и суть всей книги) никак не отражена моими рецензентами, зато они не преминули упомянуть о том, что “неадекватным представляется развернутое Н. Нусиновой обоснование чешской столицы Праги как “культурной окраины” и “провинции” Зарубежья (Когда мы в Россию вернемся... С. 116), тогда как у современников этот город пользовался высокой репутацией эмигрантского Оксфорда” (НЛО. С. 352). Оставляю на суд читателя стилистические достоинства этого высказывания, но не могу не прореагировать на суть данного полемического приема: название главы не придумано мною, а отсылает именно к свидетельствам современников, приведенным тут же. Глава начинается со ссылок на письма чешскому коллеге Ф. Таборскому русского искусствоведа Ф. Маковского, попавшего в Париж и сравнивающего свои впечатления от двух европейских столиц: “Какой контраст! <...> Темпы жизни в десять раз быстрее, чем в милой славянской провинции, коею все-таки остается и столичная Прага” (Когда мы в Россию вернемся... С. 116). Далее я даю пояснение о том, как уже через год автор переоценивает ценности и “Париж в глазах того же очевидца превращается в вертеп, а Прага в рабочий кабинет, достойное прибежище несуетного обитателя, город-хранилище культуры” (Когда мы в Россию вернемся... С. 117). И привожу новое свидетельство того же Ф. Маковского: “В Праге, как-никак, несмотря на всю ее “провинциальную” тишину, создался русский <...> культурный центр, где легко мыслить и писать. В Париже весьма развлекательно, но воздуха для работы умственной нет эмигранту” (Когда мы в Россию вернемся... С. 117). Можно ли при этом сказать, что лично я (а не сами эмигранты), по выражению моих оппонентов, “разворачиваю” “обоснование чешской столицы Праги как “культурной окраины” и “провинции” Зарубежья”?

Еще большее недоумение вызывает полемика с текстом о Замятине. Оттого, что писатель сохранял советский паспорт, эмигрантом он быть не перестал. И “внутренним” эмигрантом в СССР он, конечно, тоже был, причем многие годы. Советская идеология была ему глубоко чужда, он дважды подвергался аресту, в 1929 г. началась “антизамятинская кампания”, Замятина перестали печатать, выехал он за границу благодаря тому, что написал Сталину письмо с просьбой о “высылке... из пределов СССР” (Когда мы в Россию вернемся... С. 209). Сценарную деятельность Замятин, по его собственным свидетельствам, не любил, хотя сценариев писал много — в силу жизненной необходимости. Из письма Замятина к Ч. Маламуту отчетливо видно, что возвращаться в СССР писатель не собирается, в Европе его дела идут неважно и потому он думает, “не поискать ли счастья в Соединенных Штатах?” — явно с надеждой там остаться, если ситуация будет благоприятной и голливудские гонорары позволят выкроить время для работы над романом. Почему же это нельзя считать “ре-эмиграцией”? (НЛО. С. 353). Во французском варианте рецензии Р. Янгиров пишет: “Незнание трудов специалистов по Замятину сводит эту главу к спекуляции по поводу влияния романа “Мы” на замысел Эйзенштейна “Стеклянный дом” (Когда мы в Россию вернемся... С. 217—220), хотя это сближение не подтверждается каким-либо фактами или документами, а основано лишь на некотором сходстве” (1895. С. 127). Между тем в книге анализируется работа Замятина в советском кино (“Дом в сугробах”), во французском (“На дне” Ж. Ренуара), его непоставленные сценарии (“Нос” и “Пиковая дама”), приводятся его теоретические тексты. Кроме того, возникает вопрос — почему факт тематической и сюжетной близости двух текстов авторов, которые жили в одну эпоху, размышляли о тоталитаризме и работали над антиутопией, не является достаточным основанием для сравнительного анализа и может быть расценен как спекуляция? Но в данном случае имеется и подтверждение того, что роман Замятина, с которым Эйзенштейн ознакомился в 1924 г. в Берлине, стал для него реальным источником в период работы над проектом “Стеклянный дом”. Это — свидетельство Джея Лейды, высказанное им в 1966 г., во время подготовки первой ретроспективы СМЭ в Москве, и отраженное в каталоге (сообщено Наумом Клейманом).

Комментируя главу “Экран как пристань сцены”, где, в частности, речь идет об авторстве сценария “Героической Кермессы” Ж. Фейдера, авторы упрекают меня в отсутствии ссылки на публикацию писем К. Миклашевского к деятелям театра, вышедшую в альманахе “Минувшее”, где впервые был обнародован этот сюжет. Сожалею — мне действительно была неизвестна эта публикация, как выяснилось, принадлежащая самому Р. Янгирову (почему было не сказать прямо?). Р. Янгиров опубликовал в своей подборке письмо К. Миклашевского к Н. Евреинову, хранящееся в РГАЛИ и воспроизведенное мною в книге лишь по архивному первоисточнику. Однако все остальные письма К. Миклашевского, доказывающего свое авторство сценария “Героической Кермессы” и обнаруженные мною в архиве Французской синематеки, опубликованы в книге впервые.

Вторая часть претензии выглядит как парадокс. Рецензенты пишут: “Из книги остается неясным, почему этот мастер причислен автором к театральному цеху, ведь даже из книги понятно, что с начала 1920-х гг. Миклашевский работал только в кино, и, помимо указанной постановки, участвовал в создании еще двух десятков фильмов” (НЛО. С. 353). До отъезда в эмиграцию в СССР практическая работа Миклашевского в кино ограничивалась его небольшой ролью в фильме Н. Петрова (кстати, также театрального режиссера) “Сердца и доллары”, постановкой загадочного десятиминутного фильма “Пироксилин”, о котором он упоминает в письме к Каменке, но который не значится в каталогах наших архивов. В книге речь идет именно о том, как несчастливо складывалась судьба Миклашевского во французском кино — он действительно участвовал в создании если не двух, то, по крайней мере, десятка фильмов, но в каком качестве? Ассистент, помощник, исполнитель эпизодических (в том числе и женских) ролей, массовка и т.д. Именно поэтому ему было особенно важно доказать свое авторство сценария “Героической Кермессы”. Конечно, Миклашевский вошел в историю культуры как деятель театра, а не кино. Замечание рецензентов тем более удивительно, что сам Р. Янгиров в предисловии к своей публикации, на которую он мне указал, пишет: “...попав за границу, он (Миклашевский. — Н.Н.) очень скоро ощутил свою невостребованность и в культурной Европе. Единственной сферой приложения способностей стало кино, которому он (без внутреннего удовлетворения и видимых достижений) посвятил почти десяток лет жизни. Недолгое время Миклашевский преподавал в парижской киношколе “Артей”, но вскоре перешел в кинопроизводство, занимаясь преимущественно техническим обслуживанием съемок”[7].

Замечание относительно того, что мемуары А. Кашиной-Евреиновой цитируются по архивному источнику, в то время как они почти полностью были опубликованы (НЛО. С. 353), мне кажется неправомочным. Во всех случаях предпочтительнее цитировать наиболее полный вариант текста.

Меня удивил вопрос рецензентов о том, почему в “Портретах” в рубрику “Ближайшее окружение И. Мозжухина” не включены В. Стрижевский или В. Туржанский (НЛО. С. 353). Я не думала, что придется кому-либо объяснять, что истинный режиссер в принципе не может составлять окружение актера, даже если речь идет о таком ярком человеке, как И. Мозжухин. Режиссер — всегда лидер. В подборке приведены свидетельства людей, создававших эмоциональную ауру вокруг И. Мозжухина, лично близких ему. Из режиссеров, с которыми Мозжухин работал в эмиграции, как показывают архивные документы и свидетельства очевидцев, по-человечески наиболее близким ему был А. Волков. Кстати, на мой взгляд, это — лучший режиссер русского кинематографического зарубежья. Ему в “Антологии” посвящен отдельный раздел.

Меня напрямую обвиняют, что я выдумала тот факт, что Мозжухин был офицером артиллерии. Возможно, это и вправду выдумка, но только не моя, а самого Ивана Ильича Мозжухина. В обширном интервью парижскому журналу “Lectures pour tous”, в 1926 г. И.И. Мозжухин сказал: “Я снимался также в фильмах “Отец Сергий” по Толстому, в “Пиковой даме” по Пушкину, потом я пошел на войну, служил в артиллерии, а затем произошла революция” [8]. Жан Арруа, автор прижизненной биографии Мозжухина, близко знавший актера, утверждает тот факт, что во время пребывания студии Ермольева в Ялте “Волков и Мозжухин, бывшие офицеры артиллерии <...> находились под особенно пристальным наблюдением (властей. — Н.Н.)” [9]. Впрочем, нельзя не учитывать, что Мозжухин, как это отмечено в тексте книги, любил рассказывать про себя легенды. Верно также и то, что в биографии Жана Арруа много ошибок. Но непреложными свидетельствами являются архивные документы. Так, в фонде И. Мозжухина в РГАЛИ хранится удостоверение о том, что 1 марта 1917 г. он был признан негодным к военной службе и комиссован из запаса. Тем не менее в том же фонде хранится справка из Ялтинского уездного управления о предоставлении Мозжухину отсрочки от призыва на два месяца — до 1 марта 1920 г. [10] Вполне возможно, что поспешный выезд студии Ермольева в эмиграцию в феврале 1920 г. был во многом связан именно со страхом продюсера потерять главного актера своей студии. Во всяком случае, вопрос о военной службе Мозжухина решается не так однозначно, как считают мои оппоненты.

В отличие от Мозжухина, Ермольев выдумками не прославился. Поэтому в ответ на замечание о том, что он возглавлял в России не Союз российских кинопредпринимателей, а Союз работников художественной кинематографии (НЛО. С. 353), могу отослать оппонентов, в частности, к его интервью, опубликованному в достаточно серьезном журнале “Кинотворчество”, где говорится, что на родине продюсер был “председателем союза кинофабрикантов”[11]. В книге на указанной рецензентами с. 268 отнюдь не говорится, что И. Ермольев возвращается из Германии во Францию в 1936 г., там черным по белому написано, что это происходит в 1932 г., в связи с работой над фильмом “Тысяча вторая ночь”. А вот насчет даты 1929 г. (НЛО. С. 353) — не встречала, может быть, речь идет не о переезде, а о какой-то поездке.

Что касается аббревиатуры ОКО (НЛО. С. 353) — в кинолитературе попадаются различные варианты ее расшифровки, в том числе и тот, на котором настаивают соавторы (Объединенное киноиздательское общество — в частности, такой вариант предложен в очень хорошей книге Сем.С. Гинзбурга [12]). Однако лично я во всех спорных вопросах доверяю справочникам В. Вишневского, считая его “синхронистические таблицы” уникальным источником информации, а его собственный авторитет историка кино — непревзойденным. Согласно этому источнику ОКО правильно расшифровывается как Объединение кинематографических обществ [13].

Утверждение рецензентов о том, что киностудия “Русь” национализирована не была (НЛО. С. 354), — ошибочно. Отсылаю к мемуарам руководителя “Руси” М.Н. Алейникова, которому основатель фабрики, купец М.С. Трофимов зимой 1918 г. официально передал дело и объявил о своем отъезде. С этого момента офис студии был переведен в бывшую квартиру Трофимова (Тверская, Леонтьевский пер., д. 24), а его преемник получил доверенность на имущество студии, но лишился денежных вливаний, прежде поступавших от костромского купца-строителя. В связи с этим Алейников серьезно рассматривал предложение инициатора и руководителя Московского центрального рабочего кооператива (МЦРК) К.Ф. Фельдмана о том, чтобы влиться в эту новую хозрасчетную студию на правах пайщика. Однако “...вскоре после этого В.И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности, и то, что называлось доселе: Художественный Коллектив “Русь”, стало числиться
“4-я Государственная кинофабрика”. 1-я — бывшая фабрика “А. Ханжонков и К”, 2-я — бывшая “Ермольев и К”, третья — бывшая Д. Харитонова. Киноотдел МЦРК самораспустился, — не помню, по каким причинам. Я впервые за всю жизнь приобрел важный титул: директор”[14]. О национализации “Руси” говорится не только в архивных, но также и в опубликованных источниках, приводится точная дата этого события — 15 января 1920 г. [15] Правда, Алейников сразу после национализации фабрики стал искать выход из положения. Используя наступление эпохи НЭПа, он сделал попытку выделить свою студию в хозрасчетную организацию по образцу академических театров, но правительство отклонило ходатайство коллегии Наркомпроса по этому поводу [16], и тогда Алейников зарегистрировал в ВФКО кинофабрику как творческое объединение — “Художественный коллектив кино-ателье “Русь””, де-факто (но не де-юре) являвшийся кооперативом [17]. В августе 1924 г. на основе этой фабрики возникнет акционерное общество “Межрабпом-Русь”, а с августа 1928 г. — уже полностью национализированный “Межрабпомфильм”. Что касается личной биографии купца Трофимова, для истории кино представляющей все-таки меньший интерес, чем история его предприятия, — странно, что приведенные факты рецензенты не сочли нужным как-то документировать.

В высшей степени некорректной считаю реакцию Р. Янгирова и А. Рейтблата на мой вопрос, обращенный к коллегам в связи с обнаруженным мною в Париже письмом Н. Рудакова к А. Каменке от 14 ноября 1931 г. по поводу участия в деле, организованном некоей женщиной по фамилии Тиман (Когда мы в Россию вернемся... С. 89). Я прямо говорю, что мне неизвестна судьба жены Пауля Тимана в эмиграции, и специально ставлю знак вопроса в заголовке, надеясь на то, что кто-то из коллег прольет свет на эту историю, и меньше всего ожидая вместо ответа нарваться на ироническую браваду (НЛО. С. 354). Если информация, которой располагают мой рецензент и его соавтор, точная и Елизавета Тиман действительно умерла в 1926 г., то — повторяю свой вопрос к коллегам, заинтересованным существом дела, — о какой же госпоже Тиман идет речь в письме Рудакова к Каменке?

Строфа из стихотворения Адамовича, помещенная в эпиграфе книги, процитирована точно. Отсылаю читателя к трем изданиям стихотворений этого литератора [18]. Ни о каких “ошибках” в цитировании речь идти не может. Можно говорить лишь о синтаксических расхождениях. Профессиональные публикаторы и современники при цитировании используют разные знаки препинания — запятые, многоточия, тире (“Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет восточный, когда?” или: “Когда мы в Россию вернемся, о Гамлет восточный, когда?”). Учитывая существование этого расхождения, мы вместе с оформителями книги решили в названии использовать вариант публикаторов (многоточие, жестко разрубающее строфу), а в эпиграфе — более теплый, неформальный вариант цитаты, такой, каким воспринимали его современники, в том числе и А. Вертинский. Все три эпиграфа к книге — слова Г. Адамовича, В. Набокова, И. Мозжухина — считаю важным компонентом текста и уж совершенно не понимаю, почему Р. Янгиров во французской рецензии, назвав цитату из Адамовича “приблизительной” (1895. С. 124), заявляет, что использование эпиграфа вообще неприемлемо в историческом исследовании.

Оставляю без внимания прочие мелкие замечания рецензентов — некоторые из них просто надуманны, как, например, претензия относительно А. Тамирова и Р. Мамуляна — в книге (с. 131) говорится, что они приехали в Америку — а не в Голливуд — в двадцатые годы и им понадобилось много лет, прежде чем они начали работать в кино, — рецензент повторяет то же самое (НЛО. С. 354), якобы сделав замечание. Требование указать, наконец, настоящие имена Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, Полы Негри или Мюзидоры (НЛО. С. 355) — в комментариях не нуждается. Хочу, однако, поблагодарить за уточнение некоторых инициалов, псевдонимов, транскрипций имен и дат смертей кинематографистов (траурные даты — самая сильная сторона сферы компетенции рецензентов) и обещаю коллегам учесть эти факты в последующих переизданиях моей книги. В заключение не удержусь и все-таки скажу несколько слов о тоне рецензии, то и дело сбивающемся с академического на фискальный. А ее карающий финальный аккорд — визитная карточка двух джентльменов — выделяется даже на общем весьма “неаристократическом” фоне текста: “Первая на русском языке книга о судьбах отечественных кинематографистов за рубежом претендует на статус серьезного научного события, но, к сожалению, им не стала. Слишком много недоумений и возражений она вызывает, а количество ошибок и неточностей почти обесценивает то, что можно признать заслугой ее автора” (НЛО. С. 355). Однако французский текст доказывает, что и это не предел: “Проект создания серьезного исследования о киноэмиграции для русского читателя провалился. Будем надеяться, что этот опыт не расхолодит других исследователей, которые создадут менее любительские работы на ту же тему” (1895. С. 129).

Что ж, не мне судить о моей собственной работе. Могу лишь сказать, что на этот счет существуют и другие мнения, отличные от мнений Р. Янгирова и А. Рейтблата.

И последнее, что я хочу сказать. Мне очень жаль, что мое имя впервые появилось на страницах журнала “НЛО” в связи со столь неприятной историей. Я надеюсь, что наше будущее сотрудничество скоро поможет забыть этот инцидент. Все претензии, высказанные мною в адрес предвзятого и некорректного рецензирования моей книги, относятся к рецензентам, а не к редакции журнала.

С искренним уважением

Наталья Нусинова

 

 

* * *

Дорогие коллеги!

В последний (23-й) выпуск сборника “XVIII век” (СПб., 2004) вкралась досадная ошибка. В статье И.З. Сермана “Где и когда создавались “Письма русского путешественника”” статья Н.А. Марченко “История текста “Писем русского путешественника”” (а также работа по подготовке текста) в издании “Писем русского путешественника” Карамзина (Л.: Наука, 1984) приписаны Ирине Паперно. Это лишь печальное недоразумение. Нонна Александровна Марченко — реальный автор огромной работы по подготовке и описанию истории текста Карамзина.

Ирина Паперно

 

* * *

Уважаемая редакция!

Хотелось бы внести небольшое уточнение в опубликованную в рамках цикла статей “Писатели-диссиденты” (№ 66) заметку об А.А. Кистяковском. На с. 411 А.Г. Паповян указывает: “Последние годы жизни К. тяжело болел, но успел завершить перевод книги Д.Р. Толкина “Хранители””. Далее в библиографии переводов дается единственное указание на эту работу — издание “Радуги” 1988 года. Но повесть Д.Р.Р. Толкиена (именно в такой транскрипции!) впервые была выпущена в 1982 году (т.е. до начала болезни А. Кистяковского), а перевод ее выполнен двумя авторами. Вот выходные данные этого издания: Толкиен Дж.Р.Р. Хранители: Летопись первая из эпопеи “Властелин Колец” / Сокр. пер. с англ. А. Кистяковского и В. Муравьева; Стихи в пер. А. Кистяковского. М.: Дет. лит., 1982. 335 с., ил.

В дальнейшем эта книга была переиздана (уже в полном варианте) издательством “Радуга” с указанием вклада каждого из переводчиков: Пер. с англ. Б. Муравьева (Книга первая) и А. Кистяковского (Книга вторая и все стихотворения), причем фамилия автора воспроизводится по-прежнему в транскрипции “Толкиен”. Эта традиция сохраняется при всех переизданиях данного перевода (напр., издательством “Эксмо-пресс” в 1998 и 2001 гг.).

С уважением,

Игорь Ратке.

 

1) НЛО. 2004. № 66.

2) 1895. Juin 2004. № 43 (номера страниц этого текста при ссылках ниже приводятся по интернет-версии).

3) Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-сценарист // Альманах киносценариев. М., 1989. № 2. С. 151—157.

4) Noussinova Natalia. Les films rОligieux et mystiques du cinema russe (1917—1918) ou le triomphe du Satan. Une invention du diable? CinОma des premiers temps et rОligion / Sous la direction de Roland Cosandey, AndrО Gaudreault, Tom Gunning; Ed. Les Presses de l’UniversitО Laval. Payot Lausanne, 1992. P. 344—353.

5) Noussinova Natalia. I russi in America. Il cinema della prima emigrazione // Storia del cinema mondiale (A cura di G.P. Brunetta). II. Gli Stati Uniti, Einaudi. Torino, 1999. Р. 959—980, а также в измененном варианте, по-русски: Нусинова Н. Русские в Америке // Киноведческие записки. 1999. № 43. С. 174—189.

6) С.A.R.A.N., 8AS 163.

7) Минувшее: исторический альманах. М.; СПб.: Atheneum; Феникс, 1996. С. 411.

8) Souvenirs de thОЙtre et de CinОma par Ivan Mosjoukine // Les Lectures pour tous. Оctobre. 1926. Р. 78.

9) Arroy Jean. Ivan Mosjoukine. Paris: Les publications Jean Pascal, 1927. Р. 34.

10) РГАЛИ. Ф. 2632. Оп. 1. Ед. хр. 225.

11) Наши интервью. И.М. Ермольев // Кинотворчество. 1925. № 14.

12) Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 328.

13) Советское кино в датах и фактах. 1917—1969 / Сост. В.Е. Вишневский, П.В. Фионов. М.: Искусство, 1974. С. 509.

14) РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 21.

15) См. об этом, в частности: Советское кино в датах и фактах. 1917—1969. С. 14.

16) РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 6.

17) РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 21.

18) Адамович Георгий. На западе. Париж: Дом книги, 1939. С. 15; Он же. Сомнения и надежды. М.: Олма-Пресс. С. 399; Он же. Единство. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. С. 1967.

Версия для печати