Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

Виктор Кривулин – поэт российского Ренессанса (1944—2001)

Конец декабря 1978 года. В угловом доме на улице Рылеева, в квартире искусствоведа Юрия Новикова, за зашторенными окнами — квартира находилась на первом этаже — собрались петербургские “неофициалы”: поэты, прозаики, философы. Не забуду ощущения странности всего того, что мы готовили, и, главное, настроения собравшихся — публики честолюбивой, нетерпеливой и речистой и вдруг притихшей, как перед литургией. Почти из ничего — из круглого столика, трех стульев, расставленных вокруг него, бутылки водки с тремя стопками и выдающихся размеров яблока, купленного к этому вечеру Борисом Останиным на базаре,— была подготовлена декорация торжественного действа. Оно вошло в историю, и, кажется, именно ветер истории тогда глушил минутные настроения собравшихся и непроизнесенные реплики. Герои торжества — поэт и прозаик Аркадий Драгомощенко, философ Борис Гройс, поэт Виктор Кривулин — были также захвачены врасплох общим настроением.

В тот вечер “часовщики” (редколлегия самиздатского журнала “Часы”) впервые проводили присуждение Премии Андрея Белого, которая, как оказалось, была первой в истории России независимой литературной премией.

Виктор Кривулин держал ответную речь первым. Он говорил о наступлении нового момента — времени, когда деление литературы на “первую” и “вторую”, официальную и неофициальную, казавшееся очевидным, закончилось. Говорил, как всегда покачиваясь на стуле: “Нет двух культур, культура одна, и этот наш вечер, — в о з м о ж н о — ближе к ее сущности, чем другие, широко обставленные действия”. И далее о том, что составляло смысл его творчества и назначение самой премии: “Каждая отмеченность абсурдна. Но, выбирая между закрытостью и отмеченностью, мы выбираем второе... Это и есть подлинное культурное бытие — то, что находится между законченной артикуляцией и аморфным существованием вещей...”

Оставалось несколько дней до начала 1979 года. Семидесятые годы подходили к концу. Позднее поэт назовет себя “семидесятником”[1].

“Семидесятые” — что это? Десятая часть века или понятие, наполненное особым культурно-историческим содержанием, которое в России заявило о себе со всей силой в последней четверти ХХ века?..

Наступление т е м н ы х 70-х уже было объявлено в стихотворении Иосифа Бродского “Конец прекрасной эпохи”: “Зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика...” (декабрь 1969 года).

Владимир Алейников: “Молодой романтизм развеялся без следа. Мы слишком хорошо знали, в какой стране мы живем. ...К началу семидесятых сплоченные группы единомышленников — СМОГ, лианозовцы — распались... Уже не было общего воодушевления, подъема, праздничности, наивной восторженности, чрезмерной порывистости...”[2]

Из дневника замредактора журнала “Новый мир” А. Кондратовича: “Более мрачного года, чем 68-й, я не знаю... 68-й — крах последних иллюзий и надежд”.

Еще одно предчувствие:

...в годы, что тягостно серы,

входим, как будто под своды

тусклой и гиблой пещеры.

..............................

Нить, что дала Ариадна,

кончилась на повороте.

Выйдем когда-нибудь к свету

где-то в других регионах?

Или же выхода нету

из подземелий зловонных?

Такими эти годы остались в памяти Владимира Британишского — одного из пионеров оттепельной “молодой литературы”.

Премия Андрея Белого была присуждена Виктору Кривулину “за развитие петербургской поэтической традиции” — именно за стихи, написанные в это темное десятилетие. Именно в условиях “советского средневековья” русская литература партизанскими действиями поэтов и прозаиков, отлученных от типографского станка, решала гамлетовскую задачу — восстанавливала духовную, культурную связь времен, прерванную национальной катастрофой 1917 года. Эти подлинные исторические и эстетические результаты 1970-х оказались почти не замеченными.

Какая жизненная удача “привалила” поэту Кривулину, какую стратегию нужно было избрать, чтобы именно тогда протянуть “нить Ариадны” — продолжить петербургскую поэтическую традицию, в России не единственную, но оказавшуюся особенно важной в годы безверия, тупиков и моральной капитуляции? Какими даром нужно было обладать для того, чтобы стать в такое время поэтом духовной консолидации независимой культурной среды?

Приметы судьбы: всю жизнь ковылять на больных ногах — полиомиелит; месяцы и месяцы провести на больничных койках, семнадцать лет прослужить в конторе кустарного вида, выпускающей медицинскую просветительную продукцию.

Для того чтобы стать Кривулиным, нужно было закончить филфак ЛГУ, несколько лет посещать известный семинар по литературе Серебряного века, который вел Д. Максимов (сам писавший стихи “в стол”), в студенческие годы писать работы о творчестве Андрея Белого, Велимира Хлебникова, избрать темой дипломной работы поэзию Иннокентия Анненского. В юности пережить пору “штурма и натиска”, писать вместе со сверстниками манифесты, — а их пишут, когда верят в свое высокое предназначение и хотят перевернуть мир. “Подражая футуристам, мы манифестировали свою гениальность” — так написал Кривулин об этих годах в автобиографических очерках, собранных в книге “Охота на Мамонта”.

Он рано познакомился с беспокойной средой неофициального Петербурга — поэтами и художниками — и приобрел в этой среде известность независимостью своих суждений, литературной и гуманитарной образованностью, а также вошедшей в анекдоты склонностью к полемике. (Этим он близок Бродскому, который из ссылки писал: “Ничьи — пусть самые высокие — правила тебе не закон... Это не твои правила”.)

В 1962 году состоялась первая публикация Кривулина в официальной периодике — журнале “Советский Союз”. В этом же году — в самиздатском сборнике “Лай”, в 1964-м — его стихи представлены в машинописной “Антологии советской патологии” (изданной Константином Кузьминским и Борисом Тайгиным). И пришла, как говорилось, “широкая известность в узких кругах”. Когда появлялся в литературном кафе на Полтавской улице, ему кричали: “Витя, “Наташу Ростову”, “Шахматы”!” — названия стихотворений, любимых многими посетителями поэтических вечеров. В сохранившихся стихотворениях 60-х годов — следы многочисленных влияний: А. Блока, Е. Баратынского, Н. Заболоцкого, в наибольшей степени — Пастернака. В стихах звучат мотивы протеста. Он чувствует себя чужим на пирах старшего поколения (“Оберегай меня повсюду...”, “Нынче пошло быть счастливым...”, “Всё недоверчивей живем...”).

В поэзии Петербурга конца 1960-х было несколько направлений, точнее — авторских позиций, в той или иной степени разделяемых тем или иным кругом поэтов. “Молодая литература”, берущая начало в “оттепельные” 1950-е годы, к концу 60-х исчерпала свой ресурс развития. Ее мэтры — поэт Глеб Семенов и прозаик Давид Дар — проповедовали в ЛИТО “искренность чувств”, конкретность “деталей” и “мелочей” частной жизни — как противовес идеологии и риторике, господствующих в “партийной литературе”. Но в умеренных дозах эта стратегия была легализована и в рамках советской литературы. В 60-е годы первое послесталинское литературное поколение размежевывается на авторов “проскочивших” — получивших доступ к типографскому станку, — и неофициальных. Среди первых наибольшей известностью пользовались Г. Горбовский и А. Кушнер. Анархический бунт и наивный поиск человечности Горбовского и позиция приватного человека, прячущегося в недосказанностях (ранний Кушнер), — все это стало питерским стандартом “молодой литературы”, который для нового литературного поколения, более радикального в неприятии режима, стал сливаться с разрешенной литературой и признаком человеческой порчи. Среди “неофициалов” знаковой фигурой духовного сопротивления режиму стал Бродский — автор произведений, в которых отразилась история независимой личности.

К творчеству Бродского у Кривулина было двойственное отношение. В романтической версии искусства, которой Бродский, при всех оговорках, следовал, поэт стоит выше суда толпы, выше поучений критиков и политической власти. Но выпавшие на долю Бродского испытания трансформировали его представление о положении поэта в мире. В “Разговоре с небожителем”, диалогах “Горбунов и Горчаков” — в этой “речи хаоса, изложенной кратко”, Бродский дезавуирует саму возможность целесообразного поведения. Опыт и размышления привели его от неоромантического к экзистенциалистскому пониманию мира. Поэт становится равным своей собственной Личности, и эта личность — отнюдь не демоническая и не ангельская, со слабостями и болями, — становится центром такого же несовершенного, но своего мира. Речь на присуждении Нобелевской премии Бродский начинает с объявления себя “частным человеком”. Именно принципиально и “жестко обозначенное... “я” Бродского, противостоящее любым “мы””[3], было той основой поэтики, в трактовке которой Кривулин расходился с нобелевским лауреатом.

Кривулин не преувеличивал, когда писал, что всегда чувствовал развитие поэзии как единого жизненного процесса. “Главное для меня, что я — часть этого процесса”. Он искал эстетическую альтернативу “молодой литературе” вместе со вторым послесталинским поколением, к которому принадлежал. Расхождение с первым поколением резко обозначилось к концу 60-х годов в творчестве “поэтов Малой Садовой” (место кафетерия, где они встречались) — Владимира Эрля, Александра Миронова, Евгения Вензеля, Анри Волохонского, Ивана Стеблина-Каменского, Алексея Хвостенко, Тамары Буковской и близких им по духу Елены Шварц и Леонида Аронзона. Именно они вместе с независимыми художниками, “новым джазом” и роком в 1970-е годы создали петербургскую “вторую культуру”.

Лев Лурье отмечает: “Между статусными шестидесятниками и семидесятниками сохранялись (за некоторыми взаимными исключениями) скорее отношения холодного непонимания”; первые “не имели существенного и прямого влияния на семидесятников”[4]. Не вызывает сомнений, что слова Бродского о том, что лояльным можно быть только к своему поколению, подразумевают прежде всего именно этот пережитый им опыт.

Эстетика “шестидесятников” подверглась в конце 60-х радикальной ревизии с неофутуристической и постобэриутской позиций. Однако ощущалось отсутствие нового культурного проекта, который бы выразил символ веры новой литературной генерации. Многие молодые бунтари в качестве альтернативы “оттепельной” эстетике восприняли поэзию Леонида Аронзона.

В стихотворениях Аронзона открытая чувственность соединялась с возвышенной экстатичностью восприятия природы. Как писал Кривулин, в них слышался “слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение... чтобы снова и снова обозначить новые уровни метафизического познания...”[5]. В некоторых стихах Кривулина начала 70-х можно услышать перекличку с творчеством именно Аронзона.

В 1970 году произошли два события, оказавших решающее влияние на формирование Кривулина-поэта и его этическую позицию. Одно из них он пережил, по собственному указанию, в 5 часов утра 24 июля.

“Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречен жить до смерти, утешаясь стоической истиной, что “времена не выбирают, в них живут и умирают”. Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла”[6].

Второе событие случилось в октябре — в горах Средней Азии решил уйти из жизни Леонид Аронзон, поэт, по мнению Кривулина, равномощный Бродскому [7]. Его смерть потрясла неофициальный Петербург.

Среда, живущая бесшабашно, иронично, презирая бытовые и социальные неурядицы и проблемы, вдруг словно бы услышала удар колокола. Собственная жизнь и судьба всего поколения для многих участников неофициального культурного движения предстали беззащитными, растерянными, лишенными объединяющего смысла. Эти два события в сознании Кривулина соединились. Позднее он их описывал в похожих выражениях. После смерти Аронзона, писал Кривулин, он “физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир — абсолютно свободный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный”[8].

После “Вопроса Тютчеву” Кривулин решает отказаться от всего ранее написанного. И создает конгениальные своему времени и поколению семидесятников, новые стихи — “Не пленяйся...”, “Крылья бездомности. Свист. Леденящий брезент...”, “Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то...”, “Голос беднее крысы церковной...”, “И никогда отраженью не слиться с лицом!..” и многие другие.

У “Вопроса к Тютчеву” — две авторских датировки. В новых публикациях стихи помечены 24 июля 1970 года. В сборнике “Стихотворения”, составленном автором и опубликованном в качестве литературного приложения к самиздатскому журналу “Часы” в 1979 году, под “Вопросом Тютчеву” указан в качестве даты ноябрь, вскоре после гибели Аронзона. Полагаю, что верная дата — именно ноябрь. Почему это важно знать? Мне кажется, в стихах запечатлелись отголоски поминок по Аронзону, реакция на его смерть [9]. Именно в этих обстоятельствах Кривулин пишет свое первое программное стихотворение, наметившее контуры “культурного проекта” неподцензурного литературного поколения 70-х.

В чем была сущность этого проекта? Шестидесятники жили иллюзорными надеждами на “социализм с человеческим лицом”. Чем радикальнее был разрыв с этими надеждами, тем чернее становился окружающий мрак, тем более удручающей выглядела перспектива шестидесятничества как литературно-эстетического явления. Попытки найти гармонию в асоциальности, в телесной и частной жизни завершились скудной идеологией “кайфа” и имморализма. В этом пароксизме безверия, в бессмысленности исторического времени поэт Кривулин нашел и обозначил точку опоры, общую для художественной интеллигенции и независимой гуманитарии в целом, — в КУЛЬТУРЕ как надысторической и надличной ойкумене существования творческого человека. Историческая драма страны в том, что существующий режим не способен к гуманизации; в 1917 году произошла культурная катастрофа, нарушилась связь времен, у великого народа было отнято право на культурное наследство. Из полувекового захоронения Кривулин услышал голос Осипа Мандельштама:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый век начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать...

В “оттепельные” годы интерес к прошлому, в том числе к началу ХХ века, был легализован в рамках научно-исследовательской работы. Почти все авторы независимой литературы учились на русской дореволюционной литературе, каждый находил в ней что-то важное для себя, и студент Кривулин в полной мере этой возможностью воспользовался. Но все это было похоже на воровство с прилавка.

После упомянутых событий у поэта возникло видение новой литературы, — литературы, синтезирующей дореволюционные традиции и экзистенциальный опыт нового поколения:

Два времени войдут в единый миг,

соединяясь огненным мостом

живого языка сожженных книг

или собора с убранным крестом.

Серебряный век стал для семидесятников тем, чем стало открытие античной культуры для людей позднего Средневековья. Семидесятые — это ренессанс в истории русской культуры. В поэзии Кривулина ярко воплотился его дух.

То брожение, которое началось в конце 1960-х годов среди независимой литературной молодежи, завершилось созданием нового культурного проекта. Кривулин не только участвовал в его формировании, но с поразительной идейной точностью и эмоциональной силой выразил его в стихах высокого “мандельштамовского” строя. Заветы Анны Ахматовой молодому поколению — читать Осипа Мандельштама — были верны в самом глубоком смысле. В поэзии Мандельштама заключалась стратегия выхода из духовного и культурного тупика страны.

Говоря о событиях более чем тридцатилетней давности, нужно также помнить о том, что в 70-е годы частные инициативы историков, литературоведов, лингвистов, философов, писателей — а среди них С.С. Аверинцев, Ю.М. Лотман, Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский, А.М. Пятигорский, А.Ф. Лосев, М. Бахтин и другие — слились в неформальное течение, которое можно назвать культурологическим. Его итог — культурный плюрализм, воспринятый образованным обществом. Однако, в отличие от их исследований, в поэзии Кривулина раскрыта жизнь индивидуального сознания и судьба целой среды, связавшей смысл своего существования с культурой как особой сферой независимого духовного существования. Кривулин резко реагировал на то, что мировая культура становится возможностью эскапизма для интеллигентов — он полемизировал не с Лотманом и Аверинцевым, но с восприятием “культуры” как знака безопасной фронды:

...время, когда русская поэзия была хлебом и камнем, огнем и газетой, и писать стихи — значило не просто рисковать здоровьем, но умереть. Умереть прежде всего для тех маленьких радостей, какими одаривала тогдашняя власть... (зарплата по пятым и двадцатым числам, хоккей или фигурное катание по телевизору после работы, “Голос Америки” после полуночи, три с половиной выходных подряд, если праздник падал на пятницу, ночь над слепой копией “Гулага” и квартальный отчет с утра <...>). Умереть и для радостей великих или тонких, в виде валютного “Мандельштама” с предисловием Дымшица, райского пения Сережи Аверинцева для эрмитажных дам...[10]

Проект Кривулина — личное восприятие всей мировой культуры — давал ответ на целый ряд назревших проблем. Выводил “неофициала” из “аквариумной жизни”, открывал перспективу интенсивного развития, наделенного смыслом исторической задачи: восстановить разорванную связь времен. Проект завершал отделение от советского искусства как сугубо провинциального и искусственного новодела, поворачивал к национальным традициям и общечеловеческим ценностям. В условиях культурной дискриминации игнорировался сам институт дискриминации. Избирая для себя критерии культуры — и никакие другие, литератор, художник, интеллектуал, таким образом, своим экзистенциальным решением морально узаконивал свое существование в культуре.

Не открывало ли это дорогу гениям-самозванцам? Разумеется, никогда и никто не может запретить индивиду мнить себя тем, кем он желает. Но не надо забывать, что к этому времени в городе уже существовала независимая культурная среда, соперничество в которой велось по “гамбургскому счету”. Будущему исследователю будет полезно сравнить авторские составы коллективных самиздатских стихотворных сборников (антологий), выпущенных К. Кузьминским в начале 1960-х годов и в середине 1970-х. Изменения бросаются в глаза: в подполье литературный процесс обрел свойства естественного. Иным он быть и не мог. Новизна поэзии Кривулина была также в том, что сама эта литературная среда стала персонажем уже в первом его программном стихотворении “Вопрос Тютчеву”.

“Вопрос Тютчеву” — это вопрос о смысле (советского) времени, и тут же содержится ответ: это страшное время, лишенное Бога и сострадания; “ты” — мой современник перед этим “неживым миром” оказался в “духовном омуте”, в “растерянности, смуте”. Следует призыв: не отрекаться от “истории родной”, не уклоняться от ее судьбы, — есть то, что “мы” должны исполнить: “отпеть” это время, оставить о нем свидетельства (его “покроем нежнейшей пеленой”) и верить, что время вернет “добро исконному владельцу”, — тогда это время через наше Слово воскреснет.

Мы время отпоем, и высохшее тельце

Покроем бережно нежнейшей пеленой...

Родства к истории родной

Не отрекайся, милый, не надейся,

Что бред веков и тусклый плен минут

Тебя минуют... Веришь ли, вернут

Добро законному владельцу.

И полчища теней из прожитого всуе

Заполнят улицы и комнаты битком,

И — чем дышать? — у Тютчева спрошу я,

И сожалеть — о ком?

Стихотворение удивляло распадом авторского “я” на “я”—“ты”—“мы”. “Я” обращалось в “ты”, “ты” в “мы”, и обратно. Автор сливается с современником — “ты” и духовно неотделим от “мы” — своего поколения. В стихотворение буквально хлынула христианская лексика: “Божья тварь”, “отпевание”, “пелена” (покров). Переживаемому моменту Кривулин придал историческое значение и включил его в религиозный контекст. Альтернативное слово укореняется в религиозном мировоззрении и наделено мессианской ролью. В поэзии Кривулина (не только его, но его — одного из первых) была создана возможность свободного самоопределения неофициальной культуры Петербурга в православии, что не только эстетически, но и духовно сблизило свободную поэзию Петербурга с литературой Серебряного века.

Кривулин — один из немногих, кто увидел то, что не увидели “статусные “шестидесятники””, — признаки превращения разрозненной неофициальной среды в культурное движение — в “мы”. Думаю, не случайно я впервые встретил поэта у братьев Ивановых (1972) — Константина (философа) и Михаила (художника и искусствоведа), в квартире которых уже два года определялось отношение молодых независимых гуманитариев, литераторов и художников к христианству и христианской культуре. Еще раньше я встретил в этом доме Татьяну Горичеву, с именем которой связаны многолетняя деятельность религиозно-философского семинара и издание (совместно с Кривулиным) самиздатского журнала “37”. Там же я познакомился с Борисом Гройсом, тогда еще — студентом-математиком, “интересующимся философией”.

Здесь создавался “кружковый диалект” (по выражению Ю. Лотмана), в который входили лексика Писания и идеи русской религиозной философии Н. Бердяева, о. Сергея Булгакова, П. Флоренского, С. Франка, В. Розанова и других, определялось отношение к литературе и искусству прошлого, настоящего и будущего. Здесь и в других кружках Кривулин угадывал рождение нового поэтического языка и его консолидирующее значение. И хотя из этого не следует, что все его предчувствия сбылись, — важно, что по своему духовному складу Кривулин был склонен забегать вперед событий, торопить их, был очевидным антиподом тому пассивному отношению к действительности, которое отлилось в само название эпохи — “застой”. Это свойство личности выделило его из нескольких десятков талантливых, но не обладающих такой творческой динамикой петербургских поэтов.

Мистические озарения не только в состоянии радикально изменить понимание человеком своего места в мире, — они открывают иные уровни действительности. Первая книга стихов, написанная поэтом после памятного озарения, получает симптоматичное название — “Воскресные облака”. Герою стихов, а он неотделим от автора, действительность рисуется призрачной, “толпа, как дым”, на лица “сон сошел”, город словно вымер (“Воскресенье”), “Где ты идешь — не движется ничто...”, “в сомнамбулическом авто” плывет история, “учрежденье / лежит на мостовой, прикидываясь тенью”, а человек проходит “из ночи в ночь”... Реальность стремительно дематериализуется, предметность вытесняется видениями, выражающими состояние и движение души. Призрак ангела или вид подземного царства Шеол полнее выражают чувства и мысли, чем предметная реальность.

Поэт замечает происходящую эволюцию и пишет:

Раздет романтизм до последних пустот.

Что ж дальше? и пальцы проходят свободно

Сквозь полую вечность — не там ли, бесплотна,

Струится душа, и время цветет...

<...>

...Не там ли последний романтик умрет?

Вода зацвела, застоялась, застыла.

Здесь больше не надо ни воли, ни силы,

Ни тайной свободы, ни прочих свобод.

Здесь музыка льется и кровь мою пьет...

В стихотворении “Не пленяйся...” поэт находит язык для выражения духовного перевоплощения. Слово “плен”, которое понимается человеком, жаждущим свободы, однозначно, Кривулин заменяет словом “пленяться”, то есть добровольно соблазняться. В сущности, поэт говорит: “мы” соблазнились окружающей действительностью, соблазнились игрой с нею. Мы приняли за реальность “не людей”, и страх наш — не более, чем “сон”.

На “путях воздушных” все готово для духовного освобождения человека.

Не пленяйся... (А слово-то, слово!

Что за твари в ловитве полей!).

Не пленяясь свободой ничьей,

ни чужой полнотою улова,

лишь о том, что душа не готова

в путь воздушный, — о том пожалей.

<...>

Не пленяйся прекрасной гоньбою,

рваным зайцем мелькая в кустах!

Ты не жертва, создатель! твой страх —

только снег, возмущенный тобою,

только флейты фригийского строя

проржавелый мороз на устах.

По принципу парадоксальной метонимии преображается смысл действий: “проклиная — прильну к прутьям клетки”, но железные ее прутья обращаются во “флейты”.

В поэзии Кривулина вскрыты пути духовной трансформации от “шестидесятничества”, от советского материализма, в котором была заключена кабальная сила — вера во всемогущество вещей, исторических и социальных обстоятельств, — к религии и культуре 70-х, к свободе духа. Этот духовный переворот коренным образом изменил строй его мышления и творчества.

В статье “Возвращение парадигмы” (1975) я писал о том, что Виктор Кривулин произвел смену поэтических парадигм — пастернаковской на мандельштамовскую. Там я цитировал слова Бориса Пастернака: “Поэзия всегда остается той превыше Альп прославленной высотой, которая валяется в траве под ногами так, что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли”. Мандельштам пишет о прямо противоположном движении — не о растворении или преклонении, но о выпрямлении человека: “Если у футуристов слово, как таковое, ползает на четвереньках, в акмеизме оно принимает более достойное вертикальное положение”.

Пастернаковская парадигма смещает метафорическую систему вниз, мандельштамовская — вверх. Пастернаковская “трава” и мандельштамовская “вертикаль” — ключевые обозначения разных ценностных иерархий и семантических рядов.

Кривулин апеллирует к культуре как надысторическому и надличному космосу, в котором не существует границ между музыкой, литературой, искусством и религией. Ориентация на широкий контекст культуры обесценивает постановку вопроса о его приверженности тому или иному направлению, — в культуре он плюралист в максимальной степени. И символисты, которые хотели жить вне исторического времени, и акмеисты, которые, по словам Мандельштама, хотели жить исторически, для Кривулина в равной степени — действующие лица культуры. В стихах Кривулина можно найти имена Ф. Тютчева, Е. Баратынского, А. Грибоедова, Андрея Белого, А. Блока, О. Мандельштама, Л. Толстого, Б. Пастернака, Э.Т. Гофмана, М. Пруста, Антонена Арто, Эль Греко, Фрагонара, Бердслея, Тициана, Бакста, Конашевича и многих других деятелей отечественной и мировой культуры.

У Кривулина культура с ее собственной драматургией развития пересекается с жизнью художника, неотделимого от пространства и времени, в которые его забросила судьба, от владеющих им чувств, от внутренней речи, которая звучит в нем, от неизбежных “провалов” — забвения самого себя и наступающих состояний, освобождающих от зависимости от условий существования. Тем самым художнику даруется свобода духовного порыва.

Кажется, что культурологическая поэтическая парадигма в России могла сформироваться только в Петербурге, “где дома и улицы, парки, площади и помойки постепенно, в течение трех столетий, насыщались и продолжают насыщаться внепространственным смыслом, превращаясь в неотправленные письма, в невыговоренные внутренние монологи, в не дошедшие до потомков исторические свидетельства”. За пейзажами Петербурга “...чувствуется постоянное словесно-смысловое давление, заплоскостное шевеление некой творческое организующей воли...” (1993). Эти слова из послесловия к книге стихов “Концерт по заявкам”[11] применимы ко всему творчеству поэта.

В стихотворении “Гобелены” (1972) поэт приходит в музей. Прошлое не вернуть, — если бы даже тот мир, который он видит на музейных гобеленах, — фей, вытканные цветы, — вдруг ожил. Ему не продлиться в нашем времени. И все же:

Как хорошо, что мир уходит в память,

но возвращается во сне

преображенным — с побелевшими губами —

голосом, подобным тишине.

Как хорошо, как тихо и просторно

частицей медленной волны

существовать не здесь,— но в мире иллюзорном,

каким живые мы окружены.

Это возвращение в прошлое есть возвращение на родину, ибо родина, как следует из стихотворения, — это и есть переживание связи всего настоящего со всем прошлым.

И связь моя, чем призрачней, тем крепче,

чем протяженней — тем сильней...

К тому клонится слух, что еле слышно шепчет, —

к молчанию времен, каналов и камней.

К тому клонится дух, чьи выцветшие нити

связуют паутиной голубой

и трепет бабочки, и механизм событий,

войну и лютню, ветер и гобой.

Метафизика “культурологического” взгляда на мир — это своего рода “нагорная проповедь” культуры, не разделяющая своего и чужого, прошлого и настоящего. В “Гобеленах” — образце современной аллегорической оды — космос культуры бесконечен и узнаваем:

Так хорошо, что радость узнаванья

тоску утраты оживит,

что невозвратный свет любви и любованья,

когда не существует — предстоит.

Кривулин преодолел ученическое, провинциальное и вместе с тем просветительское отношение к культуре. “Наследие” в поэзии Кривулина не есть нечто внешнее, заслуживающее восторгов и пиетета. Оно, собственно, и есть весь человек в постижении самого себя: культура готовит человека к встрече с самим собой и обнадеживает предстоящими свиданиями и откровениями.

Понимание культуры как преобразующего начала определенно выражено в элегии “О, Сад!”. Это не сад из стихотворений Леонида Аронзона или Виктора Ширали — не утопия мистического блаженства. У Кривулина Сад мучается “в архитектурной муке”, “подобно недостроенному зданью”. Сад — проект, согласно которому мир ожидает преображение. В стволах деревьев поэту видятся колонны, среди ветвей — подвески люстр, поверхность воды ассоциируется с зеркалом, затянутым дымом. Воображение выстраивает нечто подобное пригородному парку и дворцу. Бог создает мир, человек создает культуру. Сад не преображенный — это

...холодный дом Творца,

оставленный расти пустым и неуютным,

чтобы в существовании минутном

ты не забыл, что жизни нет конца.

Кривулин не оставил развернутых пояснений к своей поэтике, но в докладе на нелегальной 2-й конференции культурного движения (1979) и в поздних интервью говорил о своем понимании проблем современной отечественной поэзии. При этом пользовался такими собственными терминами, как “свертка”, “вхождение”, “отталкивание”: “в основе нового поэтического языка лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово”. “Свертку” как конструктивный принцип Кривулин, скорее всего, воспринял от Мандельштама. “Свертка” — аккумуляция значения событий, подготавливающая смысловой жест: реальные события “сворачиваются” в плотную метафорическую конструкцию стиха. Многие стихи Кривулина — “свертки”, захватывающие ключевые настроения переживаемого времени, направленность событий, мотивы и образы чужих стихов, перестраивающие их образы и смысл.

Отбор образов может показаться случайным, эмоциональная напряженность избыточной, если не понять: поэт раскрывает перед читателем поле выбора, открытых или полускрытых альтернатив. И он сам здесь — на этом поле, он сам принимает решения. Примером “свертки” и “отталкивания” может служить стихотворение “Крылья бездомности. Свист. Леденящий брезент...” (1972), посвященное миру неподцензурной литературы.

Крылья бездомности. Свист. Леденящий брезент.

Как ненасытна продольная флейта заката!

Гонит сквозняк, — и колена его козловаты —

гонит по улицам черную ноту легенд.

Кто-то хоть вишенкой... я же значком, запятой

в горле чиркнул, по жерлу прошел першпективы.

Разве гонимы? — блаженны! И режущей музыкой живы,

хлопаньем крыльев, палаточных дел суетой.

Племя, должно, бедуинов. Двухструнный трамвай

сопровождает мотив духовой и духовный.

То-то и вспомнят нас, что суетливо-греховны

были... Но все-таки были. И значит: играй.

“Крылья бездомности...” не случайно оказались предпосланы главе “Осип Мандельштам: открытие и преодоление” в книге “Охота на Мамонта”[12]. Перекличка со стихотворением О. Мандельштама “Нет, не спрятаться мне от великой муры...” заявлена со всей определенностью. Совпадают оценки времени: “страшная пора”, уличный холод у Осипа Мандельштама — “бездомность” и “леденящий брезент” у Кривулина. У Мандельштама: “я — трамвайная вишенка страшной поры...”, у Кривулина — откровенная цитата: “кто-то хоть вишенкой... Я же — значком, запятой / в горле чирикнул, по жерлу прошел першпективы”[13].

Внимательный читатель обратит внимание и на перекличку этого стихотворения с известными стихами Бродского “От окраины к центру”, в котором городской пейзаж сливается с музыкой юности поэта — “золотым диксилендом”, с закатом, который “гонит вдаль огневые полотна”. У Кривулина в “Крыльях бездомности...” музыкальная тема также соединена с улицей и закатом.

Однако в цитируемом стихотворении Кривулина речь идет совсем о другом. В нем нет и следа ностальгии героя по юности. А если герой стихотворения Мандельштама хотел бы спрятаться за “извозчичью спину Москвы” и внутренне съеживается (“И не знаю, зачем я живу”, — об ответе на угрозы “из угла” нечего и думать), то стихи Кривулина — вызов обступающему времени. Этот вызов бросает бездомное и блаженное “племя... бедуинов”, живущее “режущей музыкой”, “хлопаньем крыльев”, — независимое литературное братство, которое принимает вызов исторической судьбы. “Значком”, “запятой”, “музыкой”, “флейтой” он призывает прервать “эпоху молчания”. И тогда

Не пропадет ни одна, не умрет ни один

голос живой, и любая звучащая нота

птичьей оденется рванью, в лохмотьях воскреснув полета

для завершенья божественных длин

Этот гимн независимой литературе, как представляется, нельзя было написать иначе. Следовало обозначить в “подстрочнике” присутствие ее небожителей — Осипа Мандельштама (предположить можно и то, что упомянутый в стихотворении “трамвай” является двойником как мандельштамовского, так и гумилевского “Заблудившегося трамвая”) и Иосифа Бродского, что придало стихам огромную выразительную силу. И при этом автор создает текст абсолютно новый по смыслу и интонации: неизменная позиция поэта — “приращивать”, но не повторять.

Стихотворение “Флейта времени” может служить примером “вхождения”. Так Кривулин называл поэтический опыт вхождения в иной исторический пласт, когда обращение к прошлому обусловлено проблемами собственного существования, что придает путешествиям во времени экзистенциальную остроту. В этом стихотворении, как и во многих других, Кривулин анализирует сознание современника, разрываемое болезненными альтернативами. Герой стихотворения — “человек партикулярный” — стороной обходит Марсово поле с “высоким строем гвардейского дворца” и парадом войск. Но в общей картине “прохожий” видит:

Бегут козлоподобные войска,

вот Марсий — прапорщик, играющий вприпрыжку.

Вот музыка — не отдых, но одышка,

вот кожа содранная — в трепете флажка!

В парадном действе “партикулярный человек” видит лишь “маленьких людей”, как если бы Пушкин “воинственную живость” Марсовых полей в “Медном всаднике” представил в виде пьесы, разыгрываемой близнецами бедного Евгения.

Но поэт не сомневается, что слух человека улавливает и другое — “почти потусторонний зов” “возвышенной флейты”:

И музыки замшелый черный ствол

в прохожего занозою вошел,

змеей мелодии мерцающей обвит.

Подчеркнем: у Виктора Кривулина нет традиционного для русской литературы от Пушкина до Валентина Распутина “маленького человека”, — человек всегда внутренне свободен и способен совершать выбор: либо занять позицию “постороннего”, обойти стороной проблемы своего века, сознательно стать “маленьким человеком”, либо ответить на “зов возвышенной флейты” — на императив истории. Раскол мира на “высокий” и “низкий”, на мир приватных забот и “глобальных проблем” современник призван преодолевать своим личным решением. Кривулин не мог уважать авторов официальной литературы: он считал их людьми, принявшими правила игры, в которой сервилизм был главным условием ее продолжения. (Ж.-П. Сартр такую литературу называл “литературой алиби”).

Гражданская стойкость Кривулина хорошо известна. В “Охоте на Мамонта” находим мысль о том, что оппозиционная природа русской классической литературы активизировала “нравственно-динамические свойства личности, включенной во многовековой процесс работы над словом” (с. 187). Кривулин не пытался создать персонифицированные обобщенные образы власти, как Бродский (“Одному тирану”, “Письмо генералу”). Поэзия Кривулина наводит на мысль, что для него существующая власть — порождение стихийное, в ее основе — асоциальность, безрассудность, разрушительность. Иррациональная природа советской власти лишает тех, кто находится под ее пятой, надежд на осмысленное с нею сосуществование. Власть для Кривулина так и осталась до конца жизни апокалипсисом повседневности.

Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. Господство советской тоталитарной системы заключалось в ее власти над плотью своих подданных: арестовать, посадить, сослать, избить, запугать, выслать из страны — эти и другие способы подавления обостряли постоянное самоощущение, что твое тело находится у власти в залоге. Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову (“только Слова желая — не славы...”) авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт — обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится посредником между природой и Богом (“говорящая природа”). Известные мифологические образы трансформированы.

Вечен Бог, творящий праздник,

даже смертию своей.

Умирает соучастник,

ученик его страстей,

но цветами воздух полон.

Между стеблей заплетен

свет с веселым произволом,

с телом гибким и глаголом

жизнью связанных имен.

(“Музыкальные инструменты в песке и снеге”, 1973)

Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия. В стихотворении “Летописец” монах “раствором слов” соединяет шесть тысяч лет в подобие собора. В стихотворении “Пророк” (1975): “я хотел кричать, но забран / в жесткие ладони флоры”. Мотив соединения человека — его плоти, души и голоса — с флорой еще более ярко выражен в стихотворении “Инок”, заканчивающемся строфой:

Я, Господи, стою, и губы мои влЗжны

от сока или слез!

Возьми же голос мой, возьми же мой протяжный

прозрачный лес берез...

Человеческие слезы и вешний сок, голос инока и березовый лес в поэтическом сознании изоморфны. Это не метонимия, а представление о сущностном единстве жизни перед Богом. Как у подавляющего большинства независимых поэтов Петербурга, религиозные мотивы в творчестве Кривулина подчинялись не каноническим требованиям, а эстетическим, о чем говорил сам Кривулин. Для него наиболее религиозно одаренными петербургскими поэтами были Александр Миронов, Елена Шварц, Борис Куприянов, Сергей Стратановский, Петр Чейгин, Василий Филиппов, — каждый из них отступал от традиционных выражений в воплощении своего уникального религиозного опыта.

Перекличка со стихами Пастернака продолжалась в течение всей творческой биографии петербургского поэта. Преодолевая наивность юности и соблазны “шестидесятничества”, поэт преодолевал и “пастернаковскую парадигму”, но не отрекся от нее — включил ее устойчивые образы и семантику в раскрытие драматургии превращений: “праха” — в “цветы”, “цветов” — в “дух”, “виденья” — в “свет”. Развитие поэтики Пастернака, чьи метафоры отсылают, кажется, в основном к растительному царству (среди его “героев” — липы, жасмин, сирень, ландыши, листопад, “парки, рощи, могилы”), присутствует в таких стихах Кривулина, как “Пир”, “Когда в руке цветок, то пальцы неуклюжи...”, “Лепесток на ладони”, “Вишни”, “Виноград”, “Комнатное растение” и другие.

Растения для Кривулина чаще всего — метафоры витальных и духовных начал человека. Например, “В цветах”:

Вино дорогое в подвалах, где плесень и сырость,

цветы в состояньи подземном, прекрасном на вырост —

все выйдет когда-то наружу, все в дух обратится...

Кажется, Кривулин не находил более близкой поэтики и для выражения любовного чувства. В стихотворении из цикла “Развлечения любимой” “Душистою веткой машучи...” Пастернак описал, как капля дождя, сбегая по таволге, объединила две “целующиеся и пьющие” чашечки цветка. У Кривулина “Влюбленные заключены / в полупрозрачные шары огромных виноградин...” (“Виноград”). Этот образ повторяется и в других стихах. Но любовь не делает поэта счастливым, потому что ей не стать больше, чем мгновением.

В условиях социального и духовного брожения прочные семейные союзы в неофициальной среде Петербурга были большой редкостью. Натурализм для романтика — язык горечи. В стихотворении “Низменный рот. По запекшейся вишне дрожу!” — “близости нет”, “все безголосо и безлюбо”.

Зло — обладать. Наслажденье все глубже молчит.

Репетиция смертных конвульсий —

те несколько (счастье и стыд!),

те немногие вскрики секунд,

та блаженная пауза в пульсе...

И тогда отвращенье друг к другу — единственный суд.

В 70-е годы культурное движение Петербурга начинает обретать организационные формы. Растущий интерес к религиозным идеям и истории культуры вызвал к жизни постоянно действующий религиозно-философский семинар (1973—1980). Кривулин участвует в работе семинара и в других рискованных акциях независимых литераторов и художников. Он сближается с выпускницей философского факультета ЛГУ Татьяной Горичевой, к этому времени совмещающей православие с более ранним по времени увлечением современной западной философией. Вместе они организуют домашний семинар. Кривулин прочел лекции о творчестве К. Случевского, С. Надсона, И. Анненского и вошел в состав инициативной группы, подготовившей сборник неподцензурных петербургских поэтов “Лепта”. Через некоторое время Кривулин и Горичева поженились (впоследствии они разошлись).

В 1976 году вместе с Т. Горичевой, Л. Рудкевичем, Н. Шарымовой Кривулин выпустил первый номер “толстого” машинописного журнала “37”, в котором он вел литературный отдел и опубликовал критические статьи “Иосиф Бродский”, “Путешествие рядом с Батюшковым” и др. На подпольной конференции культурного движения, организованной самиздатским журналом “Часы” (1979), Кривулин выступил с докладом “Двадцать лет новейшей русской поэзии”, ставшим одним из первых обзоров советской неофициальной (московско-петербургской) поэзии “с точки зрения историко-культурной”[14].

В этом насыщенном идеями выступлении можно выделить два главных положения. Первое: “За последние 20 лет произошла революция поэтического языка, оказавшаяся не замеченной и не осознанной не только публикой, но и самими поэтами... Поэты заговорили языком, неслыханным прежде в России... Многие не могут оценить его эстетически, не могут любоваться им. Для них язык, состоящий из знакомых слов, соединенных посредством неизвестной грамматики, непонятен”. Это вызвано тем, что грамматика “вышла за пределы литературного ряда. Она образуется из сложного взаимодействия социальных, исторических и биографических факторов...”. И далее — о “принципе свертки” как основе нового поэтического языка.

Второе: неподцензурная литература открыла для новейшей русской поэзии запретные области литературных традиций, раздвинула границы языка: вверх — в сторону лексики и метафорики, соотносящейся с религиозно-философской сферой, и вниз — открыв в поэзию дорогу сленгу и эротическому словарю. Кривулин делал важное замечание: “В новейшей поэзии слово может означать что-либо лишь тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов, больше того — когда [оно] провоцирует ход и направление этого приращения”. И добавлял: “Молодое поколение, пройдя через школу языкового и ситуативного абсурда, выработало новые собственные ценности”. Иначе говоря, культурное движение, которое выступило застрельщиком открытости и радикального культурного обновления, в соответствии с этими задачами уже формирует новый культурный дискурс.

То, что Кривулин говорил о неофициальной поэзии, в значительной части относилось и к нему самому. Именно он сыграл выдающуюся роль в тематическом и эстетическом обновлении поэтического языка, в сращивании современности с культурным наследием старой России. И, что существенно, под “наследованием” он менее всего понимал коллекционирование или музеефикацию этого наследия, репродуцирование стандартов и стилей, — он выделял в прошлой, казалось, уже мертвой культуре заключенный в ней дух порыва из исторического времени, выход за национальные рамки.

В конце 1970-х годов идеология “семидесятничества” подверглась коррозии. Художественная среда сохраняла свои полубогемные нравы, позволявшие чувствовать эмоциональную и интеллектуальную свободу, “новые христиане” углубились в догматику и различным образом понятую церковную жизнь. Традиционный авторитет или свобода — разные решения этой дилеммы создали в среде ленинградских “неофициалов” два различных круга доверительного общения. Религиозно-философский семинар уже не объединял всех. Принципиальные расхождения разделили Кривулина с Горичевой. Они уже не могли найти согласие при составлении очередного номера журнала “37” и стали готовить их поочередно. Т. Горичева примкнула к ленинградскому феминистскому движению, образовав в нем христианскую фракцию, а в 1980 году под давлением КГБ эмигрировала.

К 1981 году, когда вышел последний номер “37”, поэт вместе с библиографом и правозащитником Сергеем Дедюлиным уже выпускал журнал поэзии “Северная почта”, в котором помимо стихов публиковались критические статьи. Но и это начинание было обречено: у соредакторов прошли обыски, Дедюлин (писавший также для “Хроники текущих событий”) был вынужден эмигрировать. Кривулин стал членом “Клуба-81”, взявшего его под свою защиту. Здесь он часто выступал на литературных вечерах, в том числе и перед переполненным залом в Доме Маяковского Союза писателей Ленинграда.

В конце 1970-х и начале 1980-х в обеих столицах заявила о себе новая генерация художников, музыкантов и литераторов. Они воспринимали культуру не как храм, а скорее как гигантскую величественную свалку. Кривулин, всегда ощущавший себя частью литературного процесса, стал говорить о волне “неоиндивидуализма”, о рок-поэзии как открытии языка, более непосредственно выражающего авторское “я”, о том, что стихи семидесятников стали звучать как написанные “на латыни”.

Поэт экспериментирует в направлении минимализма, верлибра, прозаизма. Эпоха и внутренний опыт описываются предложениями, между которыми прежние сложные, виртуозно выстроенные синтаксические связи оборваны. В книге “Зеркальные грани счастья” непосредственные впечатления обессмысливают значения виртуального мира.

необъяснимо в пекле курортном

присутствие Бога

исповедальные разговоры

портреты с большими глазами

кошка-трехцветка прижала больное ухо

замерла с поднятой лапой

исчезла

Ориентация на стиль рок-поэтов отразилась в книге “Слабые стихи” (1986). Создаются словесные монтажи, приближающиеся к “картотекам” Льва Рубинштейна.

много всего

слова

теплый песок

можно сказать горячий

можно сказать раскаленный

можно и молча

У Кривулина обострилось чувство отчужденности. Исчезло “мы” поколения; поэт ощутил себя одиноким перед лицом истории. Однако цикл “Стихи из Кировского района”, написанный в 1987—1988 годах, свидетельствовал, что поэт оставил позади период неуверенности и поисков.

Переехав с Петроградской стороны — этого Сен-Дени Петербурга — в Кировский район, район заводов и спальных кварталов, поэт постепенно осваивает новое место жительства и новую, перестроечную эпоху. В новых стихах уже нет “романтических темнот”. Названия стихов говорят о конкретности их тематики: “Сад Девятого января”, “Путь к дому”, “Магистраль”, “Юго-Запад”. Появляются стихотворения с названиями “Вовремя включенный телевизор” или “Телемост”. В стихотворении “Хлопочущий Иерусалим” возникает панорама наступающих перемен:

В любой щели поет Гребенщиков.

Высоцкий дожил до большой печати.

Дыханье сперто — и в ДК пищевиков

новорожденный Хармс въезжает на осляти.

Вокруг не Ленинград — Ерусалим,

хлопочущий над воссозданьем Храма...

Кривулин участвовал в митинге, организованном “Группой спасения” — молодыми людьми, протестующими против сноса здания гостиницы “Англетер”, и замечает: “...не успеваю следить — изменяется внутренний строй / речи. И та, что я слышу, — прекрасна! / Жаль — не моя, но и я уже больше не свой”. Некоторые стихи напоминают беглые зарисовки журналиста, другие — записи в дневник.

В 1988 году Кривулина приглашают во Францию. Его принимают как поэта-диссидента, он читает лекции о неподцензурной советской поэзии, снимает фильм о русских эмигрантах. Сбывается его надежда: “...и может быть, еще настанет миг — / мы кровью хлынем из остывших книг”. В Париже выходит двухтомник его стихов. Увеличивается число переводов на английский, немецкий, сербский и другие языки. В 1990-м, через восемнадцать лет, прошедших после предыдущей встречи, Кривулин увиделся в Гамбурге с Иосифом Бродским.

1990-е годы стали для Кривулина годами удачи, признания, востребованности. Он написал сотни статей для газет и журналов, предисловия к книгам, дал десятки интервью, выступал с чтением стихов перед самыми различными аудиториями, побывал во многих европейских странах. Его участие в проектах и мероприятиях обеспечивает им популярность. Кривулин прекрасно чувствует себя участником публичной жизни, оставаясь доступным для старых друзей и для молодых литераторов. Вдохновленный предложением Галины Старовойтовой, он выставлял свою кандидатуру на выборах в Законодательное собрание Петербурга.

В первой половине 1990-х, которые воспринимались как время расцвета криминала, “чернухи” и “стеба”, стихи Кривулина сохраняют насыщенность культурными отсылками и ясность этических ориентиров, но стилистика его заметно обновляется — обновляется и его поэтическая оптика. В уличной повседневной толчее поэт находит знаки новой эпохи, от первых примет горбачевского либерализма до наступления третьего тысячелетия, от пустых прилавков начала 90-х до чеченских войн и появления нового буржуазного класса — “Пробка на Яузе”, “Рысь”, “По советской стране” и многие другие. Он замечает и новое выражение на лицах людей, и невидимые руины советской империи. Несколько стихотворений посвящено чеченской войне, среди них — пронзительное “Эхо в горах”, сжатое, как телеграмма:

Эхо в горах

это от голоса крови

дыбом встает каменный этнос

дымом черным пятнает

белые облака

В другой “телеграмме” Кривулин предрекал дальний ход событий: “Московский период закончится только любовью / вопреки очевидному ходу — без горечи и катастроф”.

Он продолжал воспринимать жизнь в самом широком историческом, культурном и личном контекстах. На удары судьбы — гибель сына и тяжелую болезнь — поэт отозвался стихами “Реквиема”, в которых великая боль сливается со словами библейских сетований.

Несчастье не имеет глаз,

Только запах, резкий и звериный.

И когда к заутрене звонили,

А над крышами всходил тяжелый зимний Спас

Я не знал еще, каков ты, Боже, в силе

Я не спрашивал, зачем испытываешь нас

В одном из его последних стихотворений есть фраза, написанная словно бы для нового Екклесиаста: “КОНТЕКСТ ВЕЛИК”.

1) Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб., 1998. С. 6.

2) Алейников В. Имя времени // НЛО. 1998. № 29. С. 225.

3) Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 156.

4) См.: Россия—Russia. Вып 1 [9]. Семидесятые как проблема истории русской культуры. М.; Венеция, 1998. С. 18.

5) Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 155.

6) Там же. С. 7.

7) Правда, до сих пор обсуждается версия, согласно которой Аронзон погиб в результате несчастного случая. — Примеч. ред.

8) “Поэзия — это разговор самого языка”. Интервью В. Кулакову // НЛО. 1995. № 14. С. 226.

9) Правда, у Кривулина есть и еще одно стихотворение на смерть Аронзона, написанное в 1978 году —“В память Леонида Аронзона” (Охота на Мамонта. С. 152).

10) Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 6.

11) Кривулин В. Концерт по заявкам. СПб., 1993. С. 89.

12) Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 186—187.

13) Здесь, вероятно, — контаминирующая цитата, отсылающая также к стихотворению Мандельштама “Куда как страшно нам с тобой...”: “Хотел всю жизнь просвистеть скворцом, / Заесть ореховым пирогом...” Очевидны отсылки к Мандельштаму и в следующем процитированном фрагменте (“Узловатых дней колена...” и пр.).

14) Под псевдонимои А. Каломиров доклад был опубликован в самиздатском журнале “Северная почта” (1979. № ½) и перепечатан в: Антология новейшей русской поэзии “у Голубой Лагуны”. Т. 5Б. Newtonville, 1986.

Версия для печати