Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

В отсутствие опор: автобиография и письмо Жоржа Перека

В отсутствие опор:
автобиография и письмо Жоржа Перека*

“Перек-автобиограф — сочетание слов, которое может удивить...” — так начинает свою обстоятельную книгу об автобиографических замыслах и текстах Жоржа Перека их исследователь и публикатор Филипп Лежён [1]. И в самом деле, развернутой и связной автобиографии Перек, несмотря на множество повторявшихся попыток, так и не написал. Жанры психологической исповеди или истории характера, тем более — истории успеха, были ему равно чужды.

Восходящий к 1967 г. замысел многомерной книги параллельных жизнеописаний предков “Древо. История Эстер и ее братьев”, в основу которой предполагалось положить беседы с усыновившей Перека сестрой его матери, остался в черновых набросках [2]. Еще более сложная по конструкции работа под названием “Места” (задуманные в 1969 г. 288 описательных и мемуарных текстов о двенадцати точках Парижа, которые должны были быть с определенной регулярностью созданы в течение 12 лет) не реализовалась и наполовину, и к середине 1970-х гг. эта идея была оставлена, причем напечатаны автором лишь несколько частей, общая форма текста, в отличие от процедуры его порождения, не утверждена, а оставшиеся в архиве фрагменты не авторизованы и не подлежат публикации. Вышедшая при жизни Перека, но задуманная еще в 1967 г. и несколько раз откладывавшаяся книга “Дубль-ве, или Воспоминание детства” (1975) начинала публиковаться в “Литературном двухнедельнике” как остросюжетный роман-фельетон, а форму повествовательной фуги приняла позднее, когда отрывочные попытки писателя хоть что-то вспомнить о своих ранних годах, с одной стороны, и фрагменты антиутопической притчи о тоталитарном государстве — с другой, переплелись в произведении, никакая из частей которого не может существовать отдельно [3]. 480 коротких записей, составивших опубликованную при жизни, не раз инсценированную и заслуженно знаменитую книгу “Я помню” (1978), — это заведомо разрозненные и надындивидуальные, можно сказать — анонимные, воспоминания, своего рода граффити, понятные разве что “поколению сверстников” и уже полустертые для всех прочих. Наконец, ставшие одной из последних книг Перека “Рассказы об Эллис-Айленд: истории скитаний и надежд” (1980; снятый в соавторстве с Робером Бобе документальный фильм под тем же названием вышел годом раньше) — это беседы с американскими иммигрантами об их судьбах, то есть номадическая “память других”. Перек примерял эти воспоминания к себе, предполагая, что они могли бы стать его собственными, решись его родители, еврейские выходцы из Польши, уехать в свое время не во Францию, а в Америку или эмигрировать туда хотя бы перед войной, в конце концов принесшей им обоим гибель [4].

Добавлю, что все перечисленные вещи были задуманы писателем очень рано (первые автобиографические записи 1959 г. вошли потом в книгу “Дубль-ве”). Попытки реализовать их замыслы предпринимались на протяжении многих лет; способы изложения автобиографического материала при этом не раз и в корне менялись; печатались автором — если вообще печатались — лишь отрывки, а об “окончательном” варианте текстов каждый раз приходится говорить очень условно. Замечу к тому же, что оглавление будущего произведения (его план, краткое содержание или конспект), как и отрывочная запись в блокноте, — полноправные для Перека формы писательской работы; в любом случае немалая часть его наследия именно такова.

Вместе с тем, все написанное Переком, более того — само его письмо явно находится в особых отношениях с самоизложением, рассказом о себе. Одно для него неотрывно от другого: “Мысль написать собственную историю возникла у меня едва ли не одновременно с самой мыслью писать”[5]. Или: “<...> чем дальше, тем больше автобиография <...> казалась мне единственно возможной формой письма” (цит. по: Lejeune, р. 162). Наконец, у Перека-писателя столь же особое отношение к автобиографизму, проблематике происхождения, особое понимание прошлого, памяти, воспоминания — как того, чего он сам лишен: “У меня нет воспоминаний детства. Почти до двенадцатилетнего возраста вся моя история умещается в несколько строк: я потерял отца в четыре года, мать — в шесть. Войну я провел в разных пансионах городка Вийяр-де-Ланс. В сорок пятом сестра моего отца и ее муж приняли меня в свою семью” (W, р. 13). В позднейшем свидетельстве сказано еще жестче: “...память заимствуешь или крадешь — это то, чего у меня нет и что есть только у другого”[6]. Парадоксальное сочетание взаимоисключающих установок, связанных с представлением о собственном “я”, с потребностью и возможностью представить себя средствами письма, и является далее предметом анализа[7].

Архивы отсутствующего

Осознанная Переком связь между письмом и самоизложением уже упоминалась. Можно сказать, что в общепринятой формуле “Ich-Erzaehlung” для писателя стал проблемой... дефис: он едва ли не превратился в знак равенства (писать, по Переку, значит писать о себе), однако оба члена этого уравнения поставлены под вопрос (кто такой “я” и как можно “его” описать?). В набросках автобиографической вещи о ходе и симптомах старения “Места тридцатилетия”, работа над которой приступами возобновлялась между 1966 и 1968 гг., отрывочные наметки, тематические перечни, отдельные фразы в третьем лице прерываются записью: “Следовало бы сказать “я”. Хотелось бы сказать “я” // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло” (цит. по: Lejeune, р. 24—25). Нужно ли говорить, что этот замысел также остался нереализованным?

Как будто писатель снова и снова хочет вернуться к началу, чтобы связать себя с прошлым и уже оттуда протянуть, продлить нить собственного существования. Но искомое начало недостижимо, так что он не в силах не только продолжить, но даже начать. “Перед нами, — замечает по поводу “Мест тридцатилетия” работавший с ними в архиве исследователь, — не рождение книги, а ее агония” (Lejeune, р. 24). Рассказчик не может приняться за повествование, не отослав к детству, родителям и предкам, однако его с ними не связывает ничто, кроме самой этой настойчивой воли установить связь. “<...> Я не говорю на языке, на котором говорили мои родители, у меня нет ни одного из воспоминаний, которые могли быть у них, ничего того, что им принадлежало, что делало их ими, — свою историю, свою культуру, свою надежду они мне не передали”[8]. Если сама мысль о писании неотъемлема для Перека от самоописания, то всякая попытка описать себя нерасторжима для него с констатацией разрыва преемственности — линии родства, традиций, языка: “Я мог бы, как мои близкие или далекие двоюродные братья, родиться в Хайфе, Балтиморе, Ванкувере, мог быть аргентинцем, австралийцем, англичанином или шведом, но изо всего этого почти безграничного веера возможностей для меня навсегда заказана одна — возможность родиться в стране моих предков, в Любартове или Варшаве, и вырасти там в непрерывности традиции, языка, принадлежности к своим”[9].

В беседе с Переком внимательная исследовательница его прозы предложила писателю прокомментировать следующий пассаж из письма Кафки Милене: “Мы с тобой оба немало знаем характерных экземпляров западноевропейских евреев, но я, насколько мне известно, самый из них западный, это означает, если несколько выспренне выразиться, что мне не даровано судьбой ни секунды покоя, ничего мне не даровано, всего я должен добиваться, не только настоящего и будущего, но даже и прошлого; уж прошлое-то человек, наверное, получает в наследство, а я и его должен добиваться, и это, может быть, наитягчайший труд <...>”[10]. Перек целиком согласился для себя с таким диагнозом и добавил: “У меня нет ни дома, ни семьи, у меня и крыши-то над головой нет <...> у меня нет корней, я о них ничего не знаю <...> И с помощью письма я хочу проложить след у себя в памяти”[11].

Вообще-то, у него не было даже унаследованной от родителей фамилии [12]. История “пошутила” с ребенком Переком в духе тех языковых игр, которым он сам потом всю жизнь предавался. Фамилия отца, Перец, была записана в его документах еще в польской транскрипции — Perec, но во Франции ей предстояло быть прочитанной по-французски. По воле отца, не совсем освоившегося с тонкостями французского, она стала звучать как Перек, что, строго говоря, неточно: для такого звучания необходимо “закрытое” первое “е”, то есть либо соответствующий accent (PОrec), либо, как у бретонцев, удвоенное “r” (Perrec). Получилось же ни то, ни другое, и носителю фамилии то и дело приходилось поправлять тех, кто “правильно”, “по-французски”, произносил ее с письма — Пёрек. То есть приходилось снова и снова называть себя, скажем так, несуществующим именем, озвучивая отсутствующую на письме, но долженствующую быть букву [13].

Наконец, у писателя Перека нет даже простого умения писать: он с детства, и очень долго, страдал дислексией и аграфией. Вообще проблема связности, последовательности, целостности написанного оставалась для него травматической всю жизнь. Таковы его детские каракули и рисунки, но таковы и его воспоминания: “<...> беглые или стойкие, ничтожные или неотступные, воспоминания существуют, но ничто не сплачивает их в одно. Они напоминают то бессвязное письмо из отдельных букв, неспособных соединиться друг с другом и составить слово, которым я только и владел до семнадцати-восемнадцати лет, или те обрывочные, разрозненные рисунки, отдельные части которых почти никогда не сливались и которыми <...> я в возрасте примерно между 11 и 15 годами испещрял целые тетради. Что прежде всего характерно для той эпохи — это отсутствие опор” (W, р. 93)[14].

Обрывок, обломок, одиночная запись, номенклатурный перечень увиденного или припомненного, монтаж разрозненного — такова сама паратаксическая манера Перека думать и писать, которой, в конце концов, придано качество жанра. Таков его фрагментирующий подход к языку, к любому связному тексту (от отдельного слова до целого романа Стендаля или Жюля Верна, Флобера или Русселя либо до фильма Эйзенштейна или Вайды): они в порядке игры демонтируются на части вплоть до мельчайших — слогов, звуков или букв, из которых затем наново собирается нечто иное. Таково его бытовое коллекционерство обожателя барахолок, транспонированное, начиная с дебютного романа, в настойчивый повествовательный шозизм. Такова его страсть к фотографиям вещей, интерьеров, городских видов. Сделаны ли они самим писателем или друзьями по его заказу, под его замыслы, фото, как правило, дотошно фиксируют места и следы жизни людей, но чаще всего поражают отсутствием самого человека, ощущением заброшенности и, как ни странно выглядит это слово применительно к вещам, одиночеством: даже самые обиходные подробности здесь как будто уже помещены в рамку утраты. Особенно выразительны в этом плане фотозаготовки тунисского эпизода к экранизации (несостоявшейся) романа “Вещи”, к замыслу “Мест”, а также фотоматериал к фильму “Рассказы об Эллис-Айленд” и фотоиллюстрации Кристины Липинской к автобиографической книге “гетерограмматических стихотворений” Перека “Закрыто” (“La ClЩture”, 1976; речь идет о местах в Париже, которых больше нет и которые заслонены позднейшими постройками или скрыты позднейшими строительными заплатами)[15].

Исследователи предметного воображения в литературе интерпретируют подобные особенности оптики как симптомы аутизма[16]. Свою трактовку связи между названными мотивами — поглощенности поисками места, нагромождения разрозненных вещей и общей безлюдности мира — предложил психоаналитик Жан-Батист Понтали. Он буквально по живым следам описал “случай” Жоржа Перека под анаграмматическим именем Пьера Ж. Память его пациента “стремилась перенестись в те или иные места, углубиться в них, одержимая страстью захватить их врасплох, как падкий до сенсаций фотограф или бдительный судебный исполнитель. Пьер описывал улицы, на которых жил, каморки, в которых обитал, узор их обоев, рисунок оконной решетки, расположение мебели, форму дверной ручки, а во мне от его маниакальной инвентаризации, бесконечного перечисления, которое не должно было упустить ни единой мелочи, рождалось острое чувство пустоты. Каморки, которые перечислял Пьер: чем теснее они у меня на глазах наполнялись вещами, тем более нежилыми они мне виделись; чем точнее делалась топография, тем шире разрасталось запустение; чем больше названий появлялось на карте, тем безгласнее она становилась. Там никого не было <...> Мать Перека погибла в газовой камере. И за всеми этими пустыми каморками, которые он без конца наполнял, стояла та камера. За всеми названиями — неназываемое. За всеми реликвиями — потерянная мать, от которой в памяти не осталось ни черты <...>”[17]. Добавлю, что заветного, искомого писателем места — могилы его матери, бесследно исчезнувшей в Освенциме, — не существует, как не существует на земле и места ее рождения: ни малейших примет жизни своих родителей Перек в Польше не обнаружил. И они сами, и воплощенная — вещная ли, словесная ли — память об их существовании начисто стерты историей ХХ века.

Детская потеря была и закреплена как травма уже позднее. Допустимо предположить, что ее молчаливое переживание определило жизнь Перека у приемных родителей в конце 1940-х — первой половине 1950-х гг., когда он дважды проходил курсы психотерапии, и приобрело форму воспоминания о “последней встрече-расставании” с матерью на Лионском вокзале в Париже, откуда поезд Красного Креста увез его в неоккупированную зону Франции. Датировка и подробности сцены — первая ее запись относится к 1959 г. и в дальнейшем несколько раз варьируется — у Перека и в рассказах его старших родственников расходятся (Lejeune, р. 79 etc.). Насильственная разлука и более поздняя, не приносящая утешения попытка вспомнить сам этот переломный момент, чтобы хоть как-то восстановить, удержать мир до ключевого события, остановить время, соединились в бесконечно повторяющемся акте письма, обосновывая его форму и смысл, точнее — форму разворачивания этого смысла как бесконечного поиска, неутолимого вопрошания.

Похожим был и первоначальный толчок к работе над уже упоминавшейся книгой “Места”. “Не хочу забывать, — записал для себя Перек. — Может быть, в этом узел всей книги: сохранить в неприкосновенности, повторять год за годом те же воспоминания, представлять себе те же лица, те же мельчайшие происшествия, вместить это все в единую, безумную память” (цит. по: Lejeune, р. 159). Исходно этот замысел был еще конкретнее: он связывался с одним определенным местом — парижским островом Святого Людовика, где жила возлюбленная писателя Женевьева Серро, с которой он тогда расстался (“Вначале у всего моего замысла был единственный предлог — не забыть это единственное место”, цит. по: Lejeune, р. 160). Насколько допустимо судить о таких вещах со стороны, любовные разрывы вообще переживались Переком крайне болезненно. Видимо, они так или иначе воспроизводили для него ту, давнюю утрату матери и отмечали новый крах в постоянных поисках, по его словам, “сестринской (вернее, материнской) души, покровительницы, лона” (цит. по: Lejeune, р. 160). Это в очередной раз обостряло для писателя проблемы самоидентификации, в том числе — заставляло вновь прибегать к помощи психоаналитиков [18]. Говоря со всей необходимой осторожностью, кажется, можно проследить известную хронологическую связь между душевными травмами, обращением к психотерапии и автобиографической активностью писателя. Впрочем, существеннее в данном случае то, как этот комплекс воплощается в особенностях перековского письма.

“Негативная автобиография”

“Классическая” автобиография как активное, развернутое пересоздание себя в форме припоминания и непрерывного, последовательного рассказа о новом самосотворении для Перека невозможна: его память, само его смыслопроизводящее устройство действуют по-другому и ориентированы на другие задачи. Можно сказать, он запоминает, вернее сказать — выделяет, отмечает для себя, именно то, что не поддается линейному воспроизведению, что выпадает из необратимо уходящего времени, стоит как бы “поперек” его, этой своей отдельностью, неслитностью, особостью ставя автора и читателей перед вопросом о возможном смысле происходящего/рассказываемого/записанного. Но ставят так, что искомый смысл, единственная и неудержимая значимость утраченного никогда не находятся вне данной сцены, а всегда включены в ее изложение. Это не воспоминание-выуживание наиболее ценного a posteriori, из последующего времени, через непреодолимый и спасительный временной интервал, а напоминание снова и снова о происходящем здесь и сейчас забывании: что-то вроде заевшей пластинки, мучительной судороги заикания на самом важном месте высказывания. Питер Бейкер, с отсылкой к Деррида и традициям негативной теологии, говорит в данном случае о “негативной автобиографии”, “автобиографии под знаком небытия, отсутствия, исчезновения”[19]. Характеристика интересная и перспективная. Тем важнее разобраться, как построена и как работает у Перека подобная “отрицательная” конструкция. Выделю в ней здесь лишь два элемента: радикальное изменение связи писатель—читатель и синдроматические характеристики письма.

Связывая акт писания с регистрацией отсутствия, Перек как бы уравнивает в правах пишущего и тех, о ком он пишет: писатель — память не пишущих, тех, от кого не остается ни следа, он вызван к жизни ушедшими и значим лишь в отношении к ним. “Я пишу — и всё: пишу, потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них (un parmi eux), тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оставили на мне неуничтожимый отпечаток, и след этого — письмо: память о них с письмом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни” (W, р. 59). Собственно говоря, память именно такого “одного из” и воспроизводится/создается в мозаичных записях книги “Я помню”.

Перед нами не только свидетельство собственной связи с ушедшими близкими и не просто биографический знак солидарности с ними. “Один из них” означает, что писатель, повествователь — а вместе с ним и его читатель — во-первых, не мыслит себя без значимого другого, других, от которых он не отторжим в самом акте письма, а во-вторых, он не вправе и не в силах находиться вне описываемого. Пишущий по имени Перек не может этого ни этически, ни по-этически. Иначе говоря, в автобиографической прозе Перека, которая не описывает готовый мир, а воссоздает на письме акт его конструирования, внешней наблюдательной точки не существует, как нет ее в Мёбиусовом пространстве снов, которые тем не менее видишь: пытаясь рассмотреть или перекроить происходящее во сне, разобраться, с кем все это происходит, спящий тут же просыпается (можно сказать и по-другому: сон как раз и возникает в тот момент или даже из того момента, когда спящий просыпается, возвращая себе самосознание)[20]. По замечанию Соланж Фрико, логика перековского письма постоянно “стирает любую внешнюю позицию, всякую возможность отдельного “я””, поскольку Перек стремится “поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к лицу с потерей, утратой, забвением”[21].

Визуальной параллелью такому письму как “работе траура” — “Trauerarbeit”, по известной формулировке Фрейда — могли бы стать, например, инсталляции младшего современника и соотечественника Перека Кристиана Болтанского (он родился в оккупированном Париже в 1944 г.)[22]. Болтанский и Перек не то чтобы описывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, писать можно не про Шоа, а только им самим — писать невозможное, невозможность быть там и тогда, но и невозможность остаться вне, как будто ничего не произошло.

Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — условное уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скопление носильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными наборами (описями, перечнями) предметов или их отражений и теней, текстов или отдельных букв, где стирается особенность всего единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские “Заметки о предметах на моем рабочем столе”, “243 цветные открытки”, “Двенадцать взглядов исподтишка”, “Попытка исчерпывающе описать одно место в Париже”, “Попытка описи твердых и жидких продуктов, поглощенных мной за 1974 год”, “81 кулинарный рецепт для начинающих”, “Попытка описи некоторых вещей, которые с течением лет находишь на лестнице”, “Попытка предварительного перечня некоторых слов, приходящих в голову при виде картин Жака Поли”, “Попытка описать увиденное на перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года”, “Попытка составить программу работ на предстоящие годы” и множество других в этом же роде. Сравним “Исследование и представление всего, что осталось от моего детства, 1944—1950”, “Воссоздание жестов Кристиана Болтанского в 1948—1954 гг.”, “Попытка воссоздать вещи, принадлежавшие Кристиану Болтанскому в 1948—1954 гг.”, “Опись предметов, принадлежавших женщине из Буа-Коломб” и т.д. и т.п. у Болтанского.

Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-моему, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, “выразительность” описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить перечень с имеющим сходную функцию счетом при засыпании. Такие перечни (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики “реализма” и выступают уже пародией на нее.

Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, “оптовый”, сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти — глазами, скажем, поставленного на перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов (“совершенный никто, человек в плаще”, как в третьем лице поминает себя Бродский в стихотворении “Лагуна”[23])? Антропология подобного “человека-с-улицы” подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе “Вещи”. Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа “Утрата” (“Особые приметы: отсутствуют”, экранизация не состоялась), становится в его прозе принципом оптики, началом поэтики. Так написаны и воспоминания “если не всех, то многих”, своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу “Я помню”.

Однако дескриптивная поэтика Перека, как уже говорилось, менее всего ориентирована на образную наглядность, осязаемость, выразительность и т.п. характеристики миметического описания. Его письмо синдроматично. Потому письменные знаки для него не прозрачны, как в классическом письме, где они будто бы беспрепятственно пропускают читателя к самому смыслу, развернутому как сторонняя картина, дистанцированная панорама. Напротив, знаки письма вводятся на правах вещей, физически заполняя пространство листа и приковывая к себе внимание читающего, так что пустоты и пробелы, рисунки и другие несловесные письменные отметки входят в текст. Этим последнему как бы возвращается рукописность, качество изготовляемого прямо здесь и сейчас, чем вводится своего рода одновременность письма и чтения, устраняющая, как уже упоминалось, неприемлемую и невозможную для Перека внешнюю позицию и автора, и читателя: “Пишу: обживаю мой листок бумаги, переселяюсь в него, исхаживаю его насквозь. Создаю пробелы, промежутки (смысловые прыжки: разрывы, мосты, переходы)”. И дальше: “Описать пространство — назвать, очертить его, как те изготовители портуланов, которые заполняли берега названиями портов, названиями мысов, названиями бухт, так что суша в конце концов отделялась от моря только сплошной полосой текста. Алеф, борхесовское место, где мир открывается весь разом, — что оно такое, если не алфавит?”[24] Литература выступает здесь своеобразной криптограммой, ключ к которой дает азбука, конечный набор абсолютно ничейных (общих), условных, неизобразительных знаков.

Текстуализация письма усиливается у Перека ритуализацией самого его акта. Едва ли не все им написанное предваряют, сопровождают, задним числом нагоняют оглавления, схемы, рисунки, ноты, вплоть до того, что значимыми характеристиками текста (не только чернового, рукописного, оставленного “для себя”, но и печатного, книжного, обращенного к читателю) выступают такие детали, как цвет карандаша, чернил или пасты, шрифты, подчеркивания, указательные знаки [25]. Далее, в структуру книг входит раскладывание их частей, глав по ящикам, папкам и конвертам, последовательность пластов текста, их датировка и передатировка. Написанное принимает или воспроизводит вид создающегося архива, как, вероятно, и должно восприниматься читателем — восприниматься активно, в постоянном многомерном соотнесении с остальным текстом, всеми остальными текстами автора, как прежними, так и будущими, иными словами, в постоянном становлении work in progress, а не в однонаправленной, линейной последовательности уже готового, навсегда ставшего (сизифов пример Джойса — из наиболее значимых для Перека).

Сосредоточение пишущего — и читающего — на самом акте письма выражается у Перека в таких характерных для него игровых жанрах (и жанровых элементах текстов иного рода), которыми он был одержим, как криптограммы, когда бессвязные буквы вдруг складываются в осмысленное сообщение, палиндромы, в чьей форме Перек, среди прочего, как бы воспроизводил письмо и чтение на неизвестном ему иврите, анаграммы и проч. Можно сказать, что внутри заданного естественного языка — литературного французского — Перек выстраивает другие, “перпендикулярные” ему языки, вместе с тем подвергая трансмутации несемантические и внеязыковые явления (алфавит, музыкальную гамму, рисунок, чертеж). Иначе говоря, он не столько оперирует одним готовым языком, сколько работает многими потенциальными языками, создаваемыми ad hoc, здесь и сейчас. Я бы предложил рассматривать перековское письмо как один из вариантов некоего нового волапюка, антипод поствавилонского рассеяния языков — их джойсовское стягивание и прорастание друг сквозь друга, взаимоналожение и взаимопроникновение на манер дамасской ковки. Здесь и вправду отсутствует заранее заданный, внешний и равный себе ролевой субъект, привычный “писатель” — творческая субъективность строится и разворачивается в процессе смыслосозидательной работы пишущего. Но в таком качестве письмо выступает и картой будущего восприятия текста, когда читатель, как сказано в эпиграфе из Пауля Клее к роману Перека “Жизнь: инструкция по употреблению”, следует “путями, проложенными для него в произведении”.

При этом Переком пишется не столько автобиография, сколько криптография. Люди и события прошлого не описываются в заданных рамках спроецированной на будущее биографии, а приводятся знаки, следы, которые, повторяясь и перекликаясь, связывают текст в воображаемое целое. Важно отметить, что, как правило, это знаки отсутствия — отсутствующей или отсутствующих, о которых синдроматически напоминает опущенная буква “Е” в романе “Утрата”[26].

Обе указанные характеристики — синдроматическое письмо и поэтика читателя — характерным образом соединяются в замысле “Мест” (вернемся к нему еще раз)[27]. Он задуман и выстроен так, что каждому из предполагающихся 288 текстов, написанных, что характерно, в один присест, без помарок (трудно не увидеть в этом, среди прочего, борьбу с собственной аграфией и дислексией), придается статус следа, отпечатка данного состояния во времени и месте. Более того, этот след делается своеобразной реликвией, поскольку его кладут в конверт, который тут же запечатывают сургучом с тем, чтобы открыть лишь через 12 лет, когда будет исчерпан весь замысел, завершена вся серия. Можно сказать иначе: берутся пробы письма, далее они консервируются, отправляются на хранение и т.д. Тем самым строго хронометрируется процесс старения воспоминаний, старения письма и старения описываемых мест, то есть автора как такового. Процесс, обращенный от момента настоящего в прошлое, выступает программой на будущее, всякий раз останавливая время и разгибая его дугу между прошедшим и предстоящим. В итоге весь этот гигантский и сложно сконструированный замысел можно представить как воплощенную и перевернутую метафору материнской могилы, которой нигде и никогда не существовало, или фигуру невозможной памяти, которая к тому же с неизбежностью утрачивается: задуманная книга движима страхом перед забыванием, перед беспамятством.

Если раздельно рассмотреть замысел по фазам, то подобное синдроматическое письмо, или письмо-криптограмма, работает как фрагментирование смысла, его дислокация; рассредоточение мельчайших деталей текста (мотивов, слов, букв), а затем их стягивание, своего рода “наложение швов” или скреп между разрозненными частями [28]. Этим подрывается описательная и изобразительная сила отдельного слова или высказывания, но акцентируется его автореферентная, текстопорождающая, связывающая текст функция. Однако данная связь действует через напоминание об отсутствующем (мотив появления и исчезновения, своего рода версия фрейдовского Fort-Da, — для Перека базовый и устойчиво связан с проблемой воспоминания). Иначе говоря, повествовательная функция текста как последовательного представления через развертывающийся нарратив оттесняется у Перека и вообще в произведениях подобного типа функцией поэтической, когда смысловые единицы выступают инструментами организации текста, а способы его организации образуют “сюжетику” смыслоразворачивания. Смысл превращается в производное письма, его функцию, а скрытое по смыслу, но подчеркнутое повторением становится вехами читательского маршрута. Поэтика Перека — поэтика воображаемого читателя и поэтика следа, отпечатка отсутствующего.

Учитывая историко-культурный контекст, в котором складывались и развивались автобиографические замыслы Перека (конец 1950-х — 1960-е годы), может быть, здесь допустимо говорить о “перпендикулярном письме” или, как выражается сам Перек, о “чтении под углом” (“наискось или поперек”, “un regard oblique”[29]), в противоположность письму линейному, — эта проблематика в связи с “новым романом”, идеями “смерти автора”, идеологией “письма” и другими симптомами общего кризиса субъективности, идеи субъекта в указанный период горячо дебатировалась во Франции. Но если рассматривать эту проблему в более широких временных рамках, то подобное внесение поэтических принципов организации смысла в прозу ХХ в. — параллельно с закатом традиционной постромантической лирики, регулярного рифмованного стиха, фигуры поэта-демиурга и проч. — вообще становится одним из ведущих ресурсов литературной новации от Джойса до Беккета (добавлю, что у Перека это парадоксально связано еще и с сугубо нейтральным, “белым” письмом, последовательным подавлением эпитета, поэтикой “сухих” перечней и т.п.).

“Поэтическое” в таком его понимании близко по функции и способу работы, например, к “мифологическому” или “архетипическому” в прозе и поэзии ХХ в. (для примера, тот же Джойс, Элиот “Бесплодной земли” и Паунд “Cantos”, новеллист Борхес или Кортасар “Игры в классики”). Задача подобного рода конструкций — разрушать однолинейное и последовательное время, будь то биографическое, хронологическое, физическое и т.п. с их вычленением фаз, периодов, циклов и заданным порядком перехода от одного к другому. В подобном смысле, “поэтическая” организация повествовательной прозы, своего рода “работа внутрь языка”, нередко делает соответствующие тексты (скажем, “Поминки по Финнегану” Джойса, “Гавану на погребении Инфанте” Гильермо Кабреры Инфанте, “Ларву” Хулиана Риоса и др.) заведомо непереводимыми или переводимыми с большим трудом, еще и в этом сближая их с поэтическими. Характерно, что на скрещении подобных творческих проблем и установок возникает характерная фигура двуязычного автора-амфибии, работающего то на одном, то на другом языке (как, допустим, Набоков или Беккет), либо автора, который сам переводит себя с “родного” языка на “общий” (скажем, живущий в Великобритании Кабрера Инфанте, который перекладывает свои книги на английский).

“След другого”

Изложенные соображения о роли “отсутствия” и “отпечатка отсутствующего” в поэтике автобиографического письма у Жоржа Перека, на мой взгляд, имеют и более общий смысл. Философскую проблематику следа с конца 1940-х гг. активно разрабатывал Эмманюэль Левинас. Она развивалась им в рамках феноменологических представлений о “Другом”[30].

По Левинасу, след “...дает нам “боковую” и неспрямляемую связь... соответствующую необратимому прошлому. Никакая память не смогла бы отследить это прошлое по его следу” (184). Главное в следе — именно значение необратимости, “неотменимая завершенность” (187). След — это след того, что прошло: “След — это присутствие того, чего <...> никогда здесь не было, что всегда уже прошло” (188), бытие — это “оставление следа <...> уход...” (186).

Но это значит не только то, что “другого”, оставившего следы, всегда уже нет. Посмотрим на ситуацию с другой стороны. Тогда можно сказать, что следы всегда читает не тот, кто их оставил, — отсутствующий в этом следе, во времени и месте оставившего след. След отсутствующего “видит”, читает, наделяет значимостью, а далее — воссоздает и передает тоже “другой”[31]. Причем “другой” не просто по отношению к тому, кто оставил след (хотя это важно и неустранимо), но “другой” и себе самому — именно в той мере, в какой сам хочет и может воспринять след другого: он должен стать другим себе, иначе он оставленного следа не увидит и не осознает. Смысл обращения к следу — в этом двойном превращении: иного в значимое, а себя в другого. И подобное двойное отсутствие, или, точнее, двойное преломление, предстоит принять во всей полноте его смысла. След — это знак того, у чего или у кого нет языка, так что прямое, “зеркальное” прочтение следа через прямую апелляцию к оставившему след бессмысленно, а понимание письма — в нашем случае — как отображения, а тем более самовыражения, невозможно и неадекватно.

Третья ключевая идея Левинаса состоит в том, что след невозводим и несводим к замыслу. Он не предназначен быть истолкованным в рамках некоего предзаданного целого, а лишь отсылает к иному, к образу другого. Робинзоновский смысл следа — обозначать границу между моим и другим. Тогда, применительно к нашей проблематике, исходным событием и импульсом к письму выступает травма отсутствия прошлого, отрыва от традиции. Но память или след этой травмы (вообще след как смысловая форма, как метафора определенного способа упаковки, хранения и извлечения смысла) не составляют целого и не растворяются ни в каком более общем смысловом целом, не упраздняются им. Они лишь отсылают к исходному событию либо инстанции, соотнесение с которыми может условно обозначать в пространстве и времени пишущего некое фикциональное начало, но не гарантирует (даже фикционального) конца. След — след травмы, разрыва — кладет знак начинания, он выступает движущей силой памяти и письма, которым нет ни внутреннего, ни внешнего предела, да и само различение внешнего/внутреннего здесь, как уже говорилось, нерелевантно. Поэтому след может (больше того — обречен) повторяться. Он неустраним.

Отсюда — последнее значимое для нас здесь соображение Левинаса: след устанавливает связь с другим как прошедшим и необратимым. Необратимым — и неизгладимым: “...след — это сама нестираемость бытия” (187). Напрямую в искусство, литературу, на страницу или на холст перенести бытие невозможно. На письме, в словесности травматические следы прошедшего — это условные знаки будущего, вехи понимания для воображаемого адресата, слушателя, читателя, того, кто решит (решится) быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля, обращенное к нему.

К поэтике свидетельства

Автобиографическая, неминуемо автобиографирующая любое письмо поэтика Перека — это, как уже говорилось, поэтика синдрома или криптограммы, а не отражения, изображения или самовыражения. Невысказанное и несказуемое здесь в корне меняет функцию, выступая означающим, а не означаемым. Так — на правах метафоры — фигурирует уже упоминавшееся отсутствующее “Е” в романе “Утрата”: на его отсутствии читатель, вынужденный невротически вспоминать о наличии этого отсутствующего, спотыкается при каждом слове, так что утрата становится заглавной темой романа, движет его сюжетом, проходит сквозным мотивом на микроуровне мельчайшей лексической единицы и разворачивается как способ письма, вместе с тем предопределяя восприятие читателя. Так из области внелитературного утрата входит в событийный план текста, а далее становится самим повествованием, механизмом его движения — механизмом связи между смысловыми единицами текста и, вместе с тем, механизмом постоянного, активного взаимодействия воображаемого автора с воображаемым читателем.

Такова одна из функциональных разновидностей памяти в прозе Перека. Сам он говорил о нескольких типах “работы памяти” писателя, отсылающих его к иным, более отдаленным или внешним для текста слоям опыта: фиксация окружающей повседневности; поиск собственной истории; выстраивание воображаемого прошлого. Но наряду с ними он выделял еще один вид памяти, “область, скажем так, “зашифровывания”, целиком шифрованной записи — это нотация элементов воспоминания в вымышленном рассказе, допустим, в романе “Жизнь: инструкция по употреблению”, но целиком для внутреннего пользования”[32]. Тут следует иметь в виду, что французское “crypter” (“шифровать”) и его производные соотносятся с “crypte” (“склеп, гробница”), то есть несут значение “погребать”, “хранить/хоронить”. “Внутреннее” же в данном случае можно понять как отсылку к движению самого повествования, а не к до- или внесловесному материалу: это не память текста о мире, а память, ставшая текстом.

Такое свидетельство и может быть только письмом-следом, синдроматическим письмом. Раздвинем границы уже цитировавшегося фрагмента: “Я не знаю, есть ли мне что сказать, я только знаю, что не говорю ничего; я не знаю — может быть, то, что я собираюсь сказать, вообще несказуемо (несказумое не скрыто в письме, оно запущено в ход куда раньше); я знаю одно: то, что я говорю, пусто, бесцветно, оно, раз и навсегда, — не более чем знак небытия, раз и навсегда. Вот что я говорю, вот что я пишу, и это единственное, что есть в словах, которые я оставляю за следом след. <...> Я пишу лишь для того, чтобы сказать, что так ничего и не скажу; пишу потому, что мне нечего сказать. Я пишу — и всё: пишу, потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них, тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оставили на мне неуничтожимый отпечаток, и след этого — письмо: память о них с письмом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни” (W, р. 58—59).

Принципиально здесь то, что подобное письмо не возводится и не приводит ни к каким внешним “началам”. Напротив, оно разворачивается как свидетельство об отрыве от “начал”, о невозможности куда бы то ни было “вернуться”. Письмо, на авторитетности которого строилась литература классической эпохи (по меньшей мере — столетие господства европейского романа), было определено своей отнесенностью к смысловым истокам, основам мира, в немалой степени — к евангельскому “В начале было Слово”. Отсюда приравнивание словесности к истории: для сознания этой эпохи история — это все то, что написано (записано). Исчерпание данной культурной парадигмы — конец монополии письма и книги в культуре — анализировал в середине ХХ века, среди других, Морис Бланшо, развивая свой проект “конца литературы”, то есть понимание литературы как свидетельства о ее собственном конце и об исчерпании того образа мира и человека, каким была обоснована сама классическая литература и который она, в свою очередь, распространяла, укореняла и поддерживала. Истолковывая парадигмальное значение и метафизику Книги, Бланшо, в частности, отмечал: “Время книги, заданное отношениями начала и конца (былого и предстоящего), отсчитывается от существующего. Пространство книги, заданное разворачиванием из единого центра, воспринимается тем самым как поиск истока. Всюду, где есть система отношений, которая предписывает; где есть память, которая передается; где письмо уподобляется следу, который взывает к прочтению при свете смысла (отсылая к истоку, знаком которого и оставлен след), и где сам зазор входит в общий строй, вопреки всему этот строй утверждая, — существует книга, закон книги”[33].

Но в той современности, где пишет и сознает себя Бланшо, книга в подобной смысловой полноте отсутствует: великий крах “Книги” Малларме — тому впечатляющее свидетельство [34]. Больше того, книга неосуществима, как, строго говоря, невозможен и прежний “автор”, прежний “язык” и т.д. И эти невозможности — значимый факт и действующий фактор всей смыслопорождающей работы сознания, нового самоопределения пишущего. “Неосуществимость книги никогда не единовременна с самой книгой. И не потому, что она ведет отсчет от иного времени, а потому, что с ней приходит та неодновременность, которой обязано и само неосуществимое. Неосуществимость книги — всегда в разрыве, всегда вне связи существующего с самим собой, так что она в ее фрагментарном многообразии никогда не может быть ухвачена единственным читателем в настоящем времени чтения, кроме как на его границе, где сущее разорвано, разуверено <...> Это письмо никогда больше не будет письмом человека, иначе говоря — письмом Бога: самое большее — письмом другого, письмом смерти”[35].

Таково письмо Перека: “...кропотливые попытки хоть что-то удержать, продлить жизнь хоть чему-то, вырвать несколько бесценных крох у разверзающейся пустоты, оставить на чем-нибудь след, отпечаток, отметину или несколько знаков”[36]. Как будто бы личная поэтика Перека на деле ставит куда более общий вопрос о новой этике литературы. “История” у него — будь то его персональная, “малая”, будь то неотрывная от нее общая, “большая” — не отсылает к истокам и не связывает с истоками. Она только и может существовать в форме свидетельства о травме необратимого и неизгладимого разрыва с прошедшим, “другим”, отделенным смертью. Роль “другого” здесь именно в том, что лишь через неупразднимый зазор между ним и собой, “след” как границу, можно осознать себя и рассказать о себе: “Память другого помогает мне метафорически представить или насытить метафорами мою собственную”[37]. Готовность к подобному свидетельству, “работе траура” — единственное указание на субъективность свидетельствующего, того, кто осознает и берет на себя задачу видеть и читать следы несуществующего, делая его тем, что таким образом остается, все-таки продолжается. Свидетель создает и удерживает себя в этом акте, к которому его никто не в силах принудить, как никто не может и назначить его на данную роль: по известной формуле Пауля Целана, “никто свидетелю не свидетель” [38].

Неспособность Перека смириться со смертью матери — именно и прежде всего в том, что ее смерть недоступна речи, недоступна привычному смыслу, осмысленному и устойчивому отношению к ушедшему как к живому: это бесследное исчезновение. Не существует ее могилы, имени на надгробье, нет следа — и воспоминания ни к чему не привязаны, это, в точном смысле старого выражения, “неприкаянная” память. Но, кажется, только так теперь и можно свидетельствовать, только это и придает смысл акту свидетельствующего сегодня. Такой свидетель не ищет внешних обоснований и готовых опор своему поступку. Он ищет хотя бы какой-то возможности сказать, равновеликой его невозможности пользоваться готовыми словами, ищет “...слово другого языка, который рождается, когда слово уже не в начале, когда оно устраняется от начала, с тем, чтобы — попросту — быть свидетельством”[39].

 

* В основе статьи — сообщение на “круглом столе” “Автобиографическая практика в контексте европейской культуры”, проведенном Институтом высших гуманитарных исследований и Франко-российским центром социальных и гуманитарных наук 29 октября 2003 г. в РГГУ. Все переводы иноязычных цитат, если не оговорено иного, принадлежат автору статьи.

1) Lejeune P. La mОmoire et l’oblique: Georges Perec autobiographe. Paris: P.O.L., 1991. P. 11 (далее в тексте — Lejeune c указанием страницы). Благодарю автора за любезно предоставленную возможность ознакомиться с его трудом, первостепенным для моей темы. Важные наблюдения над автобиографическими мотивами у Перека содержат монографии более общего характера: Motte W.F. The Poetics of Experiment: A Study of the Work of Georges Perec. Lexington: French Forum, 1984; Raynaud J.-M. Pour in Perec, lettrО, chiffrО. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1987; Burgelin C. Georges Perec. Paris: Гditions du Seuil, 1988; MagnО B. Georges Perec. Paris: Nathan, 1999; Montfrans M. van. Georges Perec. La Contrainte du rОel. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1999; и, конечно же, подробная и ценная, при некоторых ее упущениях, биография писателя: Bellos D. Georges Perec. A Life in Words. L.: Collins Harvill, 1993 (фр. пер. — Paris: Гditions du Seuil, 1994).

2) Этот замысел подробно исследован в работе: Robin R. Un projet autobiographique inОdit de Georges Perec // L’Arbre: http://www.cabinetperec.org/anciens-numeros/ cabinet-1/robin/robin-article.html.

3) Подробнее см.: Lejeune, p. 61—138, материалы сборника “Analyses et rОflexions sur W ou le souvenir d’enfance”. Paris: Ellipses, 1997, а также недавнюю публикацию: Lejeune P. La rОdaction finale de W ou le souvenir d’enfance // PoОtique. 2003. № 133. Р. 73—106.

4) “Отдаленное в пространстве и времени, это место составляет для нас часть потенциальной памяти, возможной автобиографии <...> я, Жорж Перек, явился сюда расспросить о скитании, рассеянии, диаспоре. Эллис-Айленд для меня — само место изгнания, то есть место отсутствия места, безместье, нигдея” (Perec G., Bober R. RОcits d’Ellis Island. Paris: P.O.L., 1994. P. 55—56). Cм. также: Soussan M. La mОmoire vivante des lieux: Georges Perec et Robert Bober // http://www.cabinetperec.org/ articles/soussan/artsoussan.html.

5) Perec G. W ou le souvenir d’enfance. Paris: Gallimard, 1994. P. 41 (далее в тексте — W с указанием страницы).

6) Цит. по: Burgelin C. Voyages en arriПre-pays: littОrature et mОmoire aujourd’hui // L’Inactuel. 1998. № 1. Р. 62.

7) В этом смысле настоящая работа — продолжение, она отталкивается от тезисов о границах и возможностях автобиографии, сформулированных в более ранней статье “Репутация, биография, анкета (О формах интеграции опыта в письменной культуре)” (Дубин Б. Слово — письмо — литература. М.: НЛО, 2001. С. 98—119).

8) Perec G. Je suis nО. Paris: Гditions du Seuil, 1990. Р. 100—101. Ср.: “...моя единственная традиция, моя единственная память, мое единственное “место” — это общее место из учебника по риторике...” (цит. по: MagnО B. Op. cit. P. 82). Смысловая перекличка пространственного “места” и риторического “общего места” была для Перека вообще очень важна. Среди пробных названий для книги “Места” фигурировали, с отсылкой к русселевскому “Locus Solus”, не только “Loci Soli”, но и “Soli Loci”, напрямую соединяющие “место” и “речь”, отсылая к жанру soliloquia.

9) Perec G. Je suis nО. P. 100.

10) Кафка Ф. Соч.: В 3 т. Т. 3. М.; Харьков: Фолио, 1994. С. 339 (пер. А. Карельского).

11) Entretien Georges Perec — Ewa Pawlikowska // LittОratures. 1983. № 7. Р. 75—76.

12) Ср. этот мотив в романе “Вещи”: привычки и неприязни, быт и мечтания супружеской пары ее главных героев описаны в подробностях, но фамилий — как и детей — у них нет.

13) Отмечу этот зазор между письменным и устным, как и одержимость буквой “Е”, которая проходит через все написанное Переком — от романа-липограммы “Утрата”, где она в тексте отсутствует, а ее отсутствие движет сюжетом, через моновокальный роман “Преведение”, где из всех гласных букв используется, напротив, только она, к загадочному посвящению повести “Дубль-ве” “И E”, что можно понимать как инициал имен близких (“Эстер”, “Эла”), первую букву местоимения “elle” (“ей”), заменяющего непроизносимое слово “маме”, либо, если прочитать написанное вслух, — как омофон местоимения “eux” (“им”), то есть погибшим родным и вообще евреям Европы, уничтоженным Шоа. Возможно, в эту игру входит и знаменитое французское “E muet”, “немое, или непроизносимое, Е”, которое в большинстве случае существует как будто лишь на письме, но без которого был бы невозможен в произнесении французский стих, песня и т.п.

14) Последние приводимые слова, вынесенные и в заглавие данной статьи, — цитата из автобиографической книги Робера Антельма о выживании в Бухенвальде “Род людской” (1947). Она сыграла существенную роль во французской культуре послевоенного периода и была чрезвычайно важна для Перека, потерявшего в лагере мать, — об этом он говорил в речи “Возможности и границы сегодняшнего романиста”, см.: Parcours Perec / Ed. Mireille RibiПre. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990. P. 31—40. В “Дубль-ве” включена обширная цитата из другой известной книги о лагерях — “Концентрационного мира” Давида Руссе (1940). См. об этих перекличках: Montfrans M. von. Fiction and Testimony: Georges Perec, Robert Antelme, and David Rousset // Coming to terms with the Second World War in Contemporary Literature and the Visual Arts: Five European Perspectives. MЯnchen: Verlag Silke Schreiber, 2001. P. 200—235.

15) Многие из них фигурируют в документальных видеофильмах о Переке, созданных хорошо его знавшими К. Бине (1990—1991), Р. Бобе (1992) и Б. Кезанном (1999), а также представлены в содержательной монографии-альбоме: Neef J., Hartje H. Georges Perec: Images. Paris: Гditions du Seuil, 1993. О влиянии фотоязыка на письмо Перека см. обстоятельную работу: Reggiani C. Perec: une poОtique de la photographie // http://www.
cabinetperec.org/articles/reggiani/reggiani.html; в более широком плане об этой чрезвычайно важной для Перека проблематике см.: Ortel P. La littОrature И l’Пre de la photographie. Enquete sur une rОvolution invisible / Ed. Jacqueline Chambon. Nimes, 2002.

16) Durand G. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: P.U.F., 1960. P. 210.

17) Pontalis J.-B. L’Amour des commencements. Paris: Gallimard, 1986. P. 66—67.

18) В 1949 г. он прошел курс психотерапии у Франсуазы Дольто, в 1956—1957 гг. — у Мишеля М’Юзана, в 1971—1975 гг. — у Жана-Батиста Понтали.

19) Baker P. Georges Perec’s Negative Autobiography // http: //saber.towson.edu/~baker/negative.htm.

20) В заметке “Сон и текст” Перек назвал сны своей “ночной автобиографией” и рассказал о давнем замысле присоединить записи снов к воспоминаниям о местах, где жил, перечню комнат, в которых спал, перечислению предметов у себя на письменном столе, родословным своих кошек и другим подобным  “пограничным и отрывочным автобиографиям”; см.: Perec G. Je suis nО. Р. 76. Записи 124 снов 1968—1972 гг. составили его первую автобиографическую книгу “Темная лавочка” (“La boutique obscure”, 1973, рус. пер. фрагментов см. в: Иностранная литература. 2003. № 12. С. 202—234).

21) См.: Analyses et rОflexions sur W ou le souvenir d’enfance. Р. 48, 101.

22) См. о нем в данном контексте: Van Alphen E. Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art. Palo Alto: Stanford UP, 1997. Р. 93—122; Po G. Perec et Boltanski: deux interrogations sur la disparition // L’Oeil, d’abord... Georges Perec et la peinture. Paris: Гditions du Seuil, 1996. Р. 207—213 (Cahiers Georges Perec. 6). Перек упоминает “свитер Болтанского” в предисловии к альбому фотообманок Кьючи Уайт: Perec G., White C. L’Oeil Оbloui. Paris: Гditions du Chene-Hachette, 1987 (за указание на эту книгу благодарю Алексиса Береловича).

23) Бродский И. Часть речи: Избранные стихи 1962—1989. М.: Художественная литература, 1990. С. 229.

24) Perec G. EspПces d’espaces. Paris: Гditions GalilОe, 1974. Р. 19, 21.

25) О роли рисунков в автобиографических текстах Перека см.: De Bary C. Les dessins dans la genПse de W ou le souvenir d’enfance // http://www.cabinetperec.org/articles/ debary/debary.html.

26) Подобными многозначными конструкциями, построенными на зримой и слышимой, буквенно явленной семантике отсутствия (назовем их фигурами конструктивного отсутствия), нередко работает и современная рефлексивная лирика. Скажем, они нередки у Бродского, например в стихотворении “Темза в Челси”: “Как ты жил в эти годы? Как буква “г” в “ого”” (Бродский И. Часть речи... С. 234). Вслух “ого” читается как “ово”, а неназванное “г”, аналогично “тесно набранному Ж” в “Мексиканском дивертисменте”, отсылает к неудобь сказуемому, но уже почти что названному существительному. Пародийный характер данных примеров, понятно, нимало не исключает вполне серьезной работы поэта, последовательно делающего знаки отсутствия и несемантические элементы стиха работающими, смысловыми.

27) Подробнее см.: Lejeune, р. 141—231, а также: Lejeune P. Pour l’autobiographie. Paris: Гditions du Seuil, 1998.

28) “Швы” (sutures) — термин Бернара Манье, см.: MagnО B. Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance // Cahiers Georges Perec. 1988. № 2. Р. 39—55.

29) Perec G. Penser/Classer. Paris: Hachette, 1985. Р. 115.

30) Его монография “Время и Другой” издана в 1947 г., эссе “След Другого” было опубликовано в 1963 г. и перепечатано в 1967-м, глава “След” входит в книгу “Гуманизм другого человека” (1972). Эту последнюю работу, указывая в тексте только страницу, цитирую далее по русскому изданию: Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998. С. 181—191 (пер. А. Парибка).

31) Так в размышлениях Примо Леви о нацистских лагерях смерти осмысляется тема “свидетельства в третьем лице”, граница памяти выживших: “...мы, выжившие, — не подлинные свидетели. <...> Мы не спустились на самое дно. Те, кто туда спустились, кто глянули в лицо Горгоне, не вернулись, чтобы об этом рассказать, или вернулись немыми, но только они <...> — полноправные свидетели, только их показания могли бы иметь общий смысл. <...> Мы, которым повезло, пытались с большим или меньшим пониманием рассказать не только о своей судьбе, но и о судьбе других, потонувших, но это “рассказ от третьего лица” <...> о деле, доведенном до конца, не рассказал никто, так же как никто не может вернуться, чтобы рассказать о своей смерти. Даже имей они ручку и бумагу, потонувшие не стали бы свидетельствовать: они умерли раньше, чем умерло их тело <...> Это мы говорим вместо них, по их поручению” (Levi P. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi, 1991. P. 64—65).

32) Perec G. Je suis nО. P. 86.

33) Blanchot M. L’absence de livre // Idem. L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 2001. P. 625.

34) Об этом круге идей Бланшо, Малларме, Борхеса см. в нашей статье “Хартия книги”: Дубин Б. Слово — письмо — литература. С. 82—90. Значение книги (Книги) в философской мысли Левинаса стало предметом специального исследования: Saint-Germain C. Гcrire sur la nuit blanche: l’Оthique du livre chez Emmanuel LОvinas et Edmond JabПs. Sillery: Presses de l’UniversitО du QuОbec, 1992.

35) Blanchot M. Op. cit. P. 626. У этих суждений есть свой травматический контекст, значимый для нашей темы, см. о нем: Stoekl A. Blanchot, Violence, and the Disaster // Auschwitz and After / Ed. Lawrence D. Kritzman. N.Y.: Routledge, 1994. P. 133—148; Lisse M. “Ecrire aprПs Auschwitz”? Maurice Blanchot et les camps de la mort // La littОrature des camps: la quРte d’une parole juste, entre silence et bavardage / Гtudes rassemblОes et prОsentОes par Vincent Engel. Louvaine-la-Neuve, 1995. Р. 121—138 (Les Lettres Romanes, numОro spОcial).

36) Perec G. EspПces d’espaces. Р. 123.

37) Цит. по: Burgelin C. Voyages en arriПre-pays... Р. 60.

38) Развитие и истолкование этой формулы см. в: Blanchot M. Le dernier И parler. Montpellier: Fata Morgana, 1986. Р. 9 etc.

39) Agamben G. Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringhieri, 2002. Р. 36.

Версия для печати