Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

Сюрреализм

Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции (пер. с нем. И. Болдырева)

Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции [1]

Бывает так, что духовные течения устремляются вниз по склону, настолько крутому, что критик способен воздвигнуть в этих местах свои энергетические установки. Перепад уровней между Францией и Германией создает для сюрреализма подобный склон. То, что возникло в 1919 году во Франции в кругу некоторых литераторов — здесь мы упомянем важнейшие имена: Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Робер Деснос, Поль Элюар, — могло бы быть тонким ручейком, который питался бы сырой скукой послевоенной Европы и последними струйками французского декаданса. Многознающие, которые по сей день еще не добрались до “подлинных истоков” этого течения, да и сегодня по-прежнему не в состоянии ничего сказать, кроме того, что снова какая-то клика литераторов мистифицирует почтеннейшую публику, немного походят на группу экспертов, которая, находясь у источника, по зрелом размышлении убеждается в том, что, дескать, этот маленький ручей никогда турбину вращать не сможет.

Немецкий наблюдатель не находится у источника. В этом — его шанс. Он на равнине. Он может оценить энергетическую мощь движения. Для него, того, кто, будучи немцем, давно уже знаком с кризисом интеллигенции, а точнее, гуманистического понятия свободы, кто знает, какая неистовая воля пробудилась в среде интеллигенции, воля к тому, чтобы любой ценой перейти из стадии бесконечных дискуссий к принятию решения, того, кто должен был на собственной шкуре ощутить крайнюю уязвимость положения этой интеллигенции между анархической фрондой и революционной дисциплиной, — для него непростительно самым поверхностным образом принимать это движение за нечто “художественное” и “поэтическое”. Если оно и было таким вначале, то ведь именно вначале Бретон изъявил желание порвать с той практикой, которая предъявляет публике литературные осадки определенной формы существования, но саму эту форму существования утаивает для себя. Но, выражаясь короче и диалектичнее, это значит, что здесь сфера поэзии была взорвана изнутри, в силу того, что круг тесно связанных людей довел “поэтическую жизнь” до самых последних границ возможного. И можно поверить им на слово, когда они утверждают, что у книги Рембо “Лето в аду” больше нет для них тайн. Ибо на самом деле эта книга есть первое документальное свидетельство подобного движения. (Из нового времени. О более давних предшественниках будет еще сказано.) Можно ли окончательнее и пронзительнее высказать то, о чем здесь идет речь, чем это сделал Рембо в рабочем экземпляре названной книги? Там он пишет: “...по шелку морей и арктических цветов”, отмечая позднее на полях: “Их нет” (“Elles n’existent pas”).

Насколько в непроявленной, необычной субстанции изначально было спрессовано диалектическое ядро, позднее раскрывшееся в сюрреализме, показал Арагон в своей “Vague de RРves” [2] в 1924 году, в эпоху, когда развитие еще было непредсказуемым. Сегодня оно предсказуемо. Ибо нет сомнений в том, что героический период, которому принадлежала оставленная нам Арагоном галерея героев, закончился. В таких движениях всегда есть момент, когда изначальная напряженность тайного общества должна взорваться в реальной, мирской борьбе за власть и господство или разрушиться и трансформироваться в качестве публичной манифестации. В настоящее время сюрреализм находится на стадии этой трансформации. Но прежде, когда в образе исполненной вдохновения волны грез он обрушился на своих основателей, сюрреализм казался наиболее завершенным, интегральным, абсолютным. Все, с чем он приходил в соприкосновение, интегрировалось. Жизнь казалась стOящей лишь там, где повсюду выступила на поверхность грань между сном и бодрствованием, словно от поступи образов, толпами снующих туда и обратно. Язык же стоил чего-либо сам по себе только тогда, когда звук настолько удачно и автоматически точно сплетался с образом, а образ со звуком, что между ними не могло проскочить и крупицы “смысла”. Образ и язык обладают приоритетом. Когда Сен-Поль Ру [3] под утро отходит ко сну, он прикрепляет на двери табличку: “Поэт работает”. Бретон записывает: “Тихо. Я хочу пройти туда, куда еще никто не прошел, тихо! — К Вам, любезнейший язык”. Вот у него [у языка. — Примеч. перев.] есть приоритет.

Не только перед смыслом. Еще и перед Я. В структуре мира грезы расшатывают индивидуальность, как больной зуб. Это расшатывание Я в опьянении есть вместе с тем плодотворный, живой опыт, который позволял этим людям от власти опьянения освободиться. Здесь не место обрисовывать сюрреалистический опыт во всей его определенности. Но тот, кто признал, что в работах этой группы дело не в литературе, а в другом: в манифестации, лозунге, документе, блефе, если угодно, в подделке, но только не в литературе, знает также и то, что речь здесь идет буквально об опыте, а не о теориях и еще менее — о фантазмах. А этот опыт ничуть не ограничивается грезами в часы потребления гашиша или курения опиума. Большой ошибкой было бы считать, что из “сюрреалистического опыта” нам известны лишь религиозные или наркотические экстазы. Ленин назвал религию опиумом для народа и тем самым сблизил эти две вещи, что должно быть приятно сюрреалистам [4]. Речь еще пойдет о горьком, страстном мятеже против католицизма, внутри которого Рембо, Лотреамон, Аполлинер породили сюрреализм. Но истинное, творческое преодоление религиозного озарения на самом деле не в наркотиках. Оно заложено в мирском озарении (profanen Erleuchtung), в материалистическом, антропологическом вдохновении, для которого гашиш, опиум и все остальное могло быть подготовительным этапом. (Но опасным. А у религий он строже.) Это мирское озарение не всегда обнаруживало сюрреализм на его собственной высоте, и как раз те сочинения, в которых оно проявляется сильнее всего, несравненный “Парижский крестьянин” Арагона и “Надя” Бретона, свидетельствуют о весьма тревожных неудачах. Так, в “Наде” есть выдающийся фрагмент о “пленительных разбойных парижских днях под знаком Сакко и Ванцетти”, и, стало быть, Бретон уверен, что бульвар Bonne-Nouvelle в эти дни сдержал то стратегическое обещание революционного мятежа, которое содержалось в его имени [5]. Но появляется также м-ль Сакко, и это не жена жертвы Фуллера, а voyante, ясновидящая, живущая на Рю дез Юзин, 3, и дающая понять Полю Элюару, чтобы он не ждал ничего хорошего от Нади. Признаем же, что тот безрассудный путь сюрреализма, который ведет через крыши, громоотводы, водосточные желоба, веранды, флюгеры, лепнину — вору, влезающему через окна верхних этажей, должен служить любой орнамент, — признаем, что он заворачивает и в сырую заднюю комнату спиритизма. Но нам не нравится слышать, как он осторожно стучит в оконное стекло, дабы осведомиться о своем будущем. Кто не хотел бы надежно отделить этих приемных детей революции от всего того, что происходит в тайных собраниях разодетых дам-благотворительниц, майоров на пенсии и эмигрировавших спекулянтов?

Впрочем, книга Бретона создана для того, чтобы разъяснить некоторые основополагающие черты этого “мирского озарения”. Он называет “Надю” “livre И porte battante”, “книгой с хлопающей дверью”. (В Москве я жил в гостинице, где почти все комнаты были заняты тибетскими ламами, приехавшими в Москву на конгресс объединенных буддийских церквей. Меня поразило, сколько дверей в коридорах здания было постоянно приоткрыто. То, что вначале показалось случайностью, стало для меня чем-то зловещим. Я узнал: в таких комнатах жили члены секты, торжественно поклявшиеся никогда не находиться в закрытых помещениях. Тот шок, который я испытал тогда, должен ощутить и читатель “Нади”.) Жить в стеклянном доме — вот революционная добродетель par excellence [6]. Это тоже некое опьянение, моральный эксгибиционизм, в котором мы очень нуждаемся. Внимательность к вопросам собственного существования постепенно превращается из аристократической добродетели в принадлежность преуспевающих мелких буржуа. В “Наде” был найден истинный, творческий синтез придуманного, фикционального романа [Kunstroman] и романа с ключом [SchlЯsselroman] [7].

Вообще-то, относиться серьезно — а к этому клонит и “Надя” — надо только к любви, чтобы и в ней опознать “мирское озарение”. “Я, — рассказывает автор, — как раз много занимался тогда (т.е. ко времени знакомства с Надей) эпохой Людовика VII, потому что это было время куртуазных чувств, и усиленно пытался вообразить, как в ту пору смотрели на жизнь”. О провансальской любви (Minne [8]) благодаря одному новому автору мы теперь знаем нечто большее, что поразительно близко подводит к сюрреалистической концепции любви. “У всех поэтов “нового стиля”, — говорится в превосходной работе “Данте как поэт земного мира” Эриха Ауэрбаха, — есть мистическая возлюбленная, с ними со всеми происходят приблизительно одни и те же очень странные любовные приключения, всех их Амур наделяет дарами или отказывает в дарах, которые больше похожи на некое озарение, нежели на чувственное наслаждение; все они сплочены какой-то тайной связью, определяющей их внутреннюю и, быть может, также их внешнюю жизнь”. С диалектикой опьянения дело обстоит весьма специфическим образом. Может быть, каждый экстаз в одном мире есть постыдная трезвость в мире, к нему дополнительном? К чему еще клонит Minne — а ведь ее, а не любовь [Liebe] Бретон соотносит с девушкой-телепаткой, — как не к тому, что непорочность есть также и отрешенность? Она ведет в направлении мира, который граничит не только со склепами Сердца Иисусова или алтарями Девы Марии, но и с утром перед боем или после победы.

Сама дама сердца составляет в эзотерической любви наименее существенное. Так и у Бретона. Он скорее близок к тем вещам, которые близки Наде, нежели к ней самой. Какие же вещи близки ей? Набор их настолько показателен для сюрреализма, насколько это возможно. С чего начать? Сюрреализм может похвастаться удивительным открытием. Он впервые наткнулся на революционные энергии, появляющиеся в “устаревшем”, в первых железных конструкциях, в первых фабричных зданиях, на самых ранних фотографиях, в предметах, начинающих вымирать, салонных роялях, в одежде, которой больше пяти лет, в местах светских собраний, когда vogue [9] начинает от них удаляться. Никто лучше этих авторов не понимает значения подобных вещей для революции. Что убожество (не только в социальном, но и в архитектурном смысле нищеты интерьера) и порабощение (вещей и вещами) оборачиваются революционным нигилизмом — не скрылось от этих провидцев и толкователей знамений. Не говоря уже о “Passage de l’OpОra” Арагона: Бретон и Надя — это та любовная пара, которая реализует все, что мы испытали во время унылых железнодорожных поездок (железные дороги начинают устаревать), в богом забытые послеполуденные часы в пролетарских кварталах больших городов, при первом взгляде сквозь окно новой квартиры, мокрое от дождя, — в революционном опыте, а то и в действии. Они (Надя и Бретон) заставляют могучие силы “настроения”, сокрытые в этих вещах, взрываться. Каковы, по-вашему, были бы очертания той жизни, которая в решающий момент определялась бы банальной популярной новой песенкой?

Трюк, который преодолевает этот вещный мир, — здесь пристало говорить скорее о трюке, нежели о методе, — состоит в подмене исторического взгляда на прошлое политическим взглядом. “Раскройтесь, могилы, вы, мертвецы пинакотек, трупы за ширмами, во дворцах, замках и монастырях, вот он, сказочный хранитель ключей, который держит в руках связку с ключами всех времен, который знает, как надо налегать на хитроумнейшие замки и который приглашает вас проникнуть в самую сердцевину мира сегодняшнего дня, смешаться с грузчиками, с механиками, которых облагородили деньги, расположиться на некоторое время в их автомобилях, прекрасных, как доспехи рыцарских времен, занять место в международном спальном вагоне и помолчать вместе со всеми теми людьми, которые и сегодня гордятся своими привилегиями”. Эту речь вложил в уста Аполлинера его друг Анри Герц. Подобная техника берет начало у Аполлинера. Он использовал ее в своем сборнике новелл “Ересиарх” с расчетливостью Макиавелли, чтобы взорвать католицизм (от которого он внутренне зависел).

В центре этого мира вещей находится наиболее сновидческий из его объектов — сам город Париж. Но только мятеж окончательно выводит его сюрреалистический облик наружу. (Безлюдные улицы, на которых правила диктуются свистками и выстрелами.) И нет облика столь же сюрреалистического, как истинный облик города. Ни одна картина Кирико или Макса Эрнста несравнима с отчетливыми контурами его внутренних укреплений, которые сперва должны быть взяты и оккупированы, дабы завладеть их судьбой и через нее, через судьбу их масс, овладеть и своей собственной. Надя — представитель этих масс и того, что вдохновляет их революционность: “La grande inconscience vive et sonore qui m’inspire mes seuls actes probants dans le sens oЭ toujours je veux prouver, qu’elle dispose И tout jamais de tout ce qui est И moi”[10]. Итак, здесь находится перечень этих укрепленных сооружений, начиная с той площади Maubert, где грязь сохранила все свое символическое могущество, как ни в каком другом месте, и заканчивая тем “ThОЙtre Moderne”, который я, к сожалению, уже не застал. Но в том, как Бретон изображает бар на верхнем этаже — “совсем темно, галереи, похожие на туннели, в которых плутаешь и не находишь пути, — какой-то салон на дне озера”, — есть нечто, напоминающее мне самое таинственное место старого “Принцесс-кафе”. Это была задняя комната на втором этаже со своими парочками в голубом свете. Мы называли ее “анатомическим театром”; она была последним рестораном, созданным для любви. В такие места у Бретона любопытнейшим образом вторгается фотография. Она делает городские улицы, ворота, площади иллюстрациями к низкопробному роману, она выжимает из этой столетней архитектуры ее банальную самоочевидность и передает ее исконную интенсивность изображаемым событиям, к которым и отсылают дословные цитаты с номерами страниц, точь-в-точь как в старых книгах у горничных. И все появляющиеся здесь уголки Парижа — места, где то, что происходит между этими людьми, движется, подобно вращающейся двери.

Париж сюрреалистов — тоже некий “маленький”, “тесный” мир. Это значит, что большой мир, космос, выглядит точно так же. Там тоже есть carrefours [11], на которых из уличного движения там и тут вспыхивают призрачные сигналы, где немыслимые аналогии и переплетения событий в порядке вещей. Это то самое пространство, о котором повествуется в сюрреалистической лирике. И здесь следует остановиться хотя бы только для того, чтобы отметить неизбежное непонимание сюрреализма в смысле “l’art pour l’art [12]”. Ведь l’art pour l’art почти никогда не следовало понимать буквально, это практически всегда некий флаг, а под ним перевозится груз, который нельзя декларировать, поскольку у него еще нет имени. В этом месте нужно было бы перейти к работе, способной, как никакая другая, пролить свет на тот кризис искусств, свидетелями которого мы являемся: к истории эзотерической поэзии. Но — и это ни в коей мере не случайно — такая история пока отсутствует. Ибо написать ее так, как она того требует — то есть не как сборник работ, в котором отдельные “специалисты”, каждый в своей области, “внесут свой наиболее значимый вклад”, — а как обоснованную работу одного автора, изобразившего бы, исходя из внутренней необходимости, не историю развития, а, скорее, постоянно возобновляющееся возрождение эзотерической поэзии с самого ее начала, — такая история была бы одной из тех научных исповедальных работ, которые в каждом столетии можно пересчитать по пальцам. На ее последней странице должен был бы находиться рентгеновский снимок сюрреализма. Бретон указывает в “Introduction au Discours sur le peu de RОalitО” [13], каким образом в основании поэтического опыта заложен средневековый философский реализм. Но этот реализм — то есть вера в обособленное существование понятий в действительности, будь то вне вещей, будь то внутри них, — всегда очень быстро находил возможность перехода из царства логических понятий в магическое царство слов. Именно магическими экспериментами, а не простыми артистическими забавами являются пылкие игры фонетических и графических превращений, которые уже лет пятнадцать пронизывают всю литературу авангарда, как бы она ни называлась — футуризм, дадаизм или сюрреализм. О том, каким образом здесь проникают друг в друга лозунг, магическая формула и понятие, — свидетельствуют следующие слова Аполлинера из его последнего манифеста “L’Esprit nouveau et les PoПtes” [14]. Вот что он говорит в 1918 году: “Для этой стремительности и простодушия, с которым все мы привычно обозначаем одним словом такие сложные сущности, как толпа, народ, как универсум, — в современной поэзии нет соответствия. Но сегодняшние поэты восполняют этот пробел; их синтетические стихи создают новые существа, пластическое значение которых так же сложно, как и значение слов, выражающих собирательные имена” [15]. Но если теперь Аполлинер и Бретон еще энергичнее движутся в одном направлении и завершают воссоединение сюрреализма с окружающим миром таким объяснением: “Научные завоевания в гораздо большей степени основываются на сюрреалистическом, нежели на логическом, мышлении”, — если, иными словами, они превращают мистификацию, вершину которой Бретон видит в поэзии (это можно обосновать), в основание научного и технического развития, — то подобная интеграция чересчур поспешна. Такое торопливое воссоединение этого движения с непонятным машинным чудом — Аполлинер: “Фантазии древности во многом стали реальностью, и теперь поэты должны придумать новые, которые изобретатели, со своей стороны, снова могли бы осуществить”, — и эти тяжелые, дурманящие фантазии весьма поучительно было бы сравнить с хорошо проветренными утопиями какого-нибудь Шербарта [16].

“Мысль о любой человеческой активности заставляет меня смеяться”, — подобное высказывание Арагона весьма ясно обозначает тот путь, который сюрреализм должен был пройти от истоков до своей политизации. Пьер Навиль [17], который изначально принадлежал к этой группе, в своей превосходной работе “La rОvolution et les Intellectuels”[18] по праву назвал подобное развитие диалектическим. В таком преображении крайне созерцательного отношения в революционную оппозицию основную роль играет враждебность буржуазии к малейшему проявлению радикальной духовной свободы. Эта враждебность толкнула сюрреализм влево. Политические события, прежде всего война в Марокко, ускорили развитие. Вместе с манифестом “Интеллектуалы против войны в Марокко”, появившимся в “HumanitО”, была воздвигнута совершенно иная платформа, примерно так же Сен-Поль Ру описывает ее в форме знаменитого скандала на банкете. Тогда, сразу после войны, когда сюрреалисты, посчитавшие чествование одного из уважаемых ими поэтов скомпрометированным из-за присутствия националистических элементов, разразились призывом “Да здравствует Германия”, — они остались в границах того скандала, по отношению к которому буржуазия, как известно, остается столь же нечувствительной, сколь болезненно воспринимает она любое <подлинное> действие. Поразительно то созвучие, с которым под воздействием таких политических веяний Аполлинер и Арагон увидели будущее поэта. Главы “Гонение” и “Убийство” в “PoПte assasinО”[19] у Аполлинера содержат знаменитое изображение погрома поэтов (Dichter-Pogrom). Врываются в дома, где находятся издательства, бросают книги со стихами в огонь, убивают поэтов. И схожие вещи творятся в то же самое время по всему миру. У Арагона “Imagination” [20], предчувствуя подобные злодеяния, созывает свою дружину на последний крестовый поход.

Чтобы понять данные пророчества и стратегически оценить тот рубеж, который был достигнут сюрреализмом, необходимо посмотреть, какой образ мышления распространен среди так называемой благонамеренной левобуржуазной интеллигенции. Об этом образе мышления можно судить по отношению этих кругов к России. Разумеется, речь здесь не идет о Беро, проложившем путь для той лжи, которая распространяется о России, или о Фабр-Люсе [21], который неуклюже, как добропорядочный осел, следует за ним по проторенному пути, навьюченный всевозможным буржуазным рессентиментом. Но насколько проблематична даже типично компромиссная книга Дюамеля [22]! Как тяжко переносить этот деланно прямолинейный, деланно решительный и искренний язык протестантского теолога, которым она переполнена. Как изношен метод, продиктованный смущением и незнанием языка, что придает вещам некий символический свет. Как предательски выглядит его резюме: “Истинная, глубинная революция, которая в определенном смысле могла бы преобразить субстанцию самой славянской души, еще не произошла”. Типичным для подобной левой французской интеллигенции — точно так же, как и для соответствующей русской, — является то, что ее позитивная функция целиком и полностью исходит из обязательств не перед революцией, а перед унаследованной ими культурой. Их общее достижение, в той мере, в какой оно позитивно, приближается к сделанному консерваторами. Но с политической и экономической точек зрения все время придется считаться с опасностью саботажа с их стороны.

Для всей этой левобуржуазной позиции характерно неизбывное стремление сочетать идеалистическую мораль с политической практикой. Лишь в контрасте с беспомощными компромиссами этих “убеждений” можно понять некоторые ключевые моменты сюрреализма, и даже сюрреалистической традиции. Для этого понимания многого еще недостает. Чересчур соблазнительно увидеть в сатанизме какого-нибудь Рембо или Лотреамона противовес l’art pour l’art в пределах снобистского набора ценностей. Но если решиться и смахнуть этот романтический флер, то внутри найдется нечто дельное. Например, культ зла в качестве какого-никакого, но романтического механизма дезинфекции и изоляции в политике по отношению к любому морализирующему дилетантизму. Так что, натолкнувшись у Бретона на сценарий зловещей пьесы, в центре которой находится растление малолетних, придется, наверное, вернуться на пару десятилетий назад. Несколько великих анархистов, не зная друг о друге, между 1865 и 1875 годами работали над своими адскими машинами. И поразительно, что независимо друг от друга они установили часовой механизм этих машин на одно и то же время, и спустя сорок лет в Западную Европу разом вторглись сочинения Достоевского, Рембо и Лотреамона. Можно было бы для большей точности выделить из творческого наследия Достоевского один фрагмент, который в действительности был опубликован лишь в 1915 году: “Исповедь Ставрогина” из “Бесов”. Эта глава, которая теснейшим образом соприкасается с третьей песнью из “Chants de Maldoror” [23], содержит то оправдание зла, которое отчетливее выражает определенные мотивы сюрреализма, нежели это удается сегодня кому-либо из его идеологов. Ведь Ставрогин — сюрреалист avant la lettre [24]. Никто лучше него не постиг того, насколько бесхитростно мнение обывателей, согласно которому — он это подчеркивает — добро среди всех человеческих достоинств есть боговдохновенное; зло же, дескать, происходит целиком из нашего произвола, в нем мы-де самостоятельные и совершенно независимые существа. И никто лучше него не усмотрел вдохновение в самых подлых поступках, и именно в них. Он считал низость чем-то таким, что в мировом процессе, но все же и в нас самих, заложено изначально, внушено — если не задано — подобно тому, как буржуа-идеалист рассматривает добродетель. Бог Достоевского создал не только небо и землю, человека и зверя, но и подлость, мстительность, жестокость. Однако и здесь он не мог вмешаться и своей халтурой испортить дьяволу его дела. Поэтому у него все они совершенно исконны, быть может, не “чудесны”, но вечно новы, “как в первый день”, как небо от земли далекие от тех клише, с которыми у филистера ассоциируется грех.

Насколько велико напряжение, делающее упомянутых авторов способными на такое поразительное влияние, демонстрирует прямо-таки гротескный стиль письма, которое Исидор Дюкасс отправляет своему отцу 23 октября 1869 года, чтобы растолковать ему смысл своей поэзии. Там он ставит себя в один ряд с Мицкевичем, Мильтоном, Саути, Альфредом де Мюссе, Бодлером и говорит: “Разумеется, я несколько полнее взял тон, чтобы ввести в эту литературу, которая воспевает лишь отчаяние, нечто новое, дабы принизить читателя, чтобы тем сильнее он жаждал добра как спасительного средства. То есть, в конце концов, воспевается всегда лишь добро, только вот метод мой философичнее и не столь наивен, как у старой школы, от которой остались лишь Виктор Гюго и немногие другие”. Но если эрратическая [25] книга Лотреамона вообще связана с чем-либо, тем более если ее можно с чем-либо связывать, то эта связь будет основываться на революционном мятеже. Поэтому понятна и сама по себе отнюдь не легкомысленна попытка Супо написать политическую vita Исидора Дюкасса, предпринятая им в 1927 году в его издании полного собрания сочинений. Но о политической биографии Дюкасса, к сожалению, не осталось документальных свидетельств, а приведенные Супо основывались на путанице. К счастью, соответствующая попытка удалась в случае с Рембо, и то, что его истинный образ был спасен от католической узурпации Клоделя и Берришона [26], — это заслуга Марселя Кулона. Да, разумеется, Рембо католик, но, согласно его собственным представлениям о себе, в самой ничтожной своей части, на которую он неустанно доносит, неустанно выдает своей и чьей угодно ненависти, своему и чьему угодно презрению: части, которая заставляет его признаться в непонимании революционного бунта. Но это признание неудовлетворенного собой коммунара, а к тому времени, когда он отвернулся от поэзии, Рембо уже давно распрощался с религией, еще в своих самых ранних поэтических произведениях. “Ненависть, тебе доверил я свое сокровище”, — пишет он в “Saison en Enfer”[27]. И если поэтика сюрреализма могла бы дотянуться до этой формулы, она пустила бы корни даже глубже, чем та теория “surprise”, неожиданного творческого порыва, которая берет начало у Аполлинера, она дошла бы до глубины мыслей По.

После Бакунина в Европе больше не было радикального понимания свободы. У сюрреалистов оно есть. Они первые из тех, кто окончательно разделался с закосневшим либерально-гуманистическим идеалом свободы, поскольку для них не подлежит сомнению то, что “свободой, которая на этой земле может быть обретена лишь ценою тысяч жесточайших жертв, неограниченной свободой, надо наслаждаться в ее полноте и без всяких прагматических расчетов, до тех пор, пока она не кончится”. И это для них доказательство того, “что борьба за освобождение человечества в ее самой скромной революционной форме (которая все же, в любом случае, есть именно освобождение) остается единственным делом, которому стоит служить”. Но удается ли им слить воедино этот опыт свободы с иным, революционным, опытом, наличие которого нам все же придется признать: с конструктивным и диктаторским в революции, или, короче, — связать бунт [Revolte] с революцией? Как можем мы себе представить наличное бытие, ориентированное исключительно лишь на бульвар Bonne-Nouvelle, в пространствах Ле Корбюзье и Уда? [28]

Перевести мощь опьянения на службу революции — вот вокруг чего вращается сюрреализм во всех книгах и в своей деятельности. Это можно было бы назвать его важнейшей задачей. То, что каждый революционный акт, как мы знаем, отчасти совершается с упоением, ничего не дает для ее решения. Эта часть революционного порыва тождественна анархизму. Сосредоточиться исключительно на ней значило бы полностью пренебречь методической и дисциплинированной подготовкой революции в пользу некоей практики, колеблющейся между тренировкой и предпраздничной эйфорией. Сюда же примыкает чересчур кратко сформулированное недиалектическое воззрение на саму сущность опьянения. Эстетика peintre, poПte “en Оtat de surprise” [29], искусства как реакции изумленного — находится во власти особых, роковых романтических предрассудков. Любое серьезное исследование оккультных, сюрреалистических, фантасмагорических способностей и феноменов имеет предпосылкой такое диалектическое переплетение, которое никогда никакой романтик не освоит. Дело в том, что мы не подвинемся ни на шаг, если будем патетически или фанатически подчеркивать загадочную сторону в загадочном; более того, мы проникнем в эту тайну лишь в той степени, в какой мы обретаем ее в повседневном, в силу некой диалектической оптики, которая опознает повседневное как непроницаемое, а непроницаемое как повседневное. Самое увлеченное исследование феноменов телепатии, например, не даст нам и половины тех знаний о чтении (которое есть совершенно телепатический процесс), которые мирское озарение чтения даст нам о феноменах телепатии. Иными словами: самое страстное исследование опьянения от гашиша не даст нам и половины тех знаний о мышлении (которое есть совершенный наркотик), которые мирское озарение мышления даст нам об опьянении от гашиша. Читатель, мыслящий, ожидающий, фланер — такие же озаренные, как и курильщик опиума, мечтатель или опьяненный. И еще более мирские. Не говоря уже о самом страшном наркотике — о нас самих, — который мы вкушаем в одиночестве.

“Перевести мощь опьянения на службу революции” — иначе говоря: поэтическая политика? Nous en avons soupО. [30] “Все что угодно, только не это!” Но вы проявите больше интереса, по мере того как экскурс в эту поэзию прояснит суть дела. Ибо что представляет собою программа буржуазных партий? Скверное стихотворение о весне. Доверху переполненное сравнениями. Социалист видит “прекрасное будущее наших детей и внуков” в том, что все поступают, “как будто бы они ангелы”, и каждый имеет столько, “как если бы он был богат”, и каждый живет так, “как если бы он был свободным”. Ни следа ангелов, богатства, свободы. Все это лишь образы. А какова ценность образов у этого коллектива социал-демократических поэтов? Каков их “Gradus ad parnassum”? [31] Оптимизм. Но вот в сочинении Навиля, который превращает “организацию пессимизма” в требование времени, чувствуется уже иная тенденция. От имени своих литературных соратников он предъявляет ультиматум, в котором этот безответственный оптимизм, этот оптимизм дилетантов должен, несомненно, себя раскрыть: каковы предпосылки революции? Это изменение образа мыслей или внешних отношений? Таков кардинальный вопрос, определяющий отношение политики и морали и не допускающий затушевывания. Сюрреализм все ближе подходит к его коммунистическому разрешению. А это означает: пессимизм по всем направлениям. Окончательно и бесповоротно. Недоверие к судьбе литературы, недоверие к судьбе свободы, недоверие к судьбе европейского человечества, но, прежде всего, недоверие, недоверие и еще раз недоверие по отношению к любому взаимопониманию: между классами, между народами, между индивидами. И безграничное доверие лишь по отношению к концерну “И.Г. Фарбен” и мирному повышению квалификации военно-воздушных сил [Luftwaffe]. Но что же, что потом?

Здесь в свои права вступает то понимание, которого в “Трактате о стиле”, последней книге Арагона, требует различие сравнения и образа. Это удачное понимание вопросов стиля должно быть расширено: нигде они — сравнение и образ — не сталкиваются так явно и так непримиримо, как в политике. Организовать пессимизм значит, таким образом, не что иное, как удалить из политики моральную метафору и обнаружить в пространстве политического действия стопроцентное образное пространство [Bildraum]. Но это образное пространство больше нельзя измерять созерцательно. Если двойственная задача революционной интеллигенции состоит в том, чтобы свергнуть интеллектуальное господство буржуазии и добиться контакта с пролетарскими массами, то от второй части этой задачи она почти полностью отказалась, потому что разрешить ее созерцательно более невозможно. И все же это почти никому не мешает вновь и вновь ставить ее чисто умозрительно и при этом взывать к пролетарским поэтам, мыслителям и художникам. Уже Троцкий в “Литературе и революции” должен был указывать на то, что такие поэты, мыслители и художники смогут появиться только в победоносной революции. В действительности речь идет скорее не о том, чтобы художника буржуазного происхождения сделать мастером “пролетарского искусства”, а о том, чтобы приставить его к работе [Funktion] на важных участках этого образного пространства, пусть даже ценой потери его художественного воздействия. Не должно ли прерывание его “художественной карьеры” быть существенной частью такой работы?

Тем удачнее становятся остроты, которые он рассказывает. И тем удачнее он их рассказывает. Ведь и в остроте, в оскорблении, в недоразумении, повсюду, где само действие выделяет из себя образ и где оно врывается и вгрызается в себя, где близость не спускает с самой себя глаз, — раскрывается это образное пространство, мир всесторонней и интегральной актуальности, лишенный “парадной комнаты”, одним словом, пространство, в котором политический материализм и природное творение [Kreatur] делят между собою внутренний мир человека, психику индивида, и что бы мы сюда не добавляли, в согласии с диалектической справедливостью, так, чтобы ни один элемент не остался незатронутым. Однако же, это пространство — как раз в соответствии с таким диалектическим разрушением — будет еще и образным пространством, а конкретнее — телесным пространством [Leibraum]. Ибо делать нечего, надо признать: метафизический материализм в предписаниях Фохта и Бухарина нельзя так же безболезненно перевести в антропологический материализм, зафиксированный в качестве опыта сюрреалистов или до этого — Гебеля [32], Георга Бюхнера, Ницше, Рембо. При этом останется нечто непереводимое. И у коллектива есть плоть. А природа [Physis], организующаяся в технике, производится в ее целостной политической и вещественной действительности лишь в том образном пространстве, которое делается для нас родственным через мирское озарение. Лишь когда в этом озарении плотское и образное пространство проникнут друг в друга так глубоко, что всякое революционное напряжение станет телесной коллективной иннервацией [33], а все телесные иннервации коллектива станут революционной разрядкой, — действительность превзойдет саму себя настолько, насколько этого требует Коммунистический манифест. На сегодняшний день сюрреалисты — единственные, кто постиг веление момента. Один за другим они обменивают свою игру выражений на циферблат будильника, звенящего шестьдесят секунд в минуту.

Пер. с нем. и примеч. И. Болдырева

 

1) Перевод выполнен по изданию: Benjamin W. Der SЯrrealismus // Жber Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1969. S. 87—103.

2) “Волна грез” (фр.) — статья Арагона, положившая начало самосознанию сюрреализма.

3) Сен-Поль Ру (наст. имя Поль-Пьер Ру) (1861—1940) — французский поэт-символист, один из непосредственных предшественников сюрреализма.

4) Беньямин не совсем точен: впервые это сделал Маркс, а Ленин лишь повторил высказывание Маркса из его знаменитого “Введения к критике гегелевской философии права”.

5) То есть в названии бульвара — хорошая новость, евангелие.

6) По преимуществу (фр.).

7) Беньямин имеет в виду различие между романом как чистым вымыслом и романом, повествующим о реальных событиях, в котором изменены лишь имена героев.

8) Имеется в виду рыцарская любовь миннезингеров, а не любовь в обычном понимании (Liebe). См. ниже.

9) Мода (фр.).

10) “Великое бессознательное, яркое и звонкое, вдохновляющее меня на единственно убедительные поступки, которые я склонен обосновать или обосновываю всегда, пусть оно и обладает неизменно всем тем, что принадлежит мне” (фр.).

11) Перекрестки (фр.).

12) Искусство для искусства (фр.).

13) “Введение в рассуждение о недостатке реальности” (фр.) — эссе Бретона (1924).

14) “Новое сознание и поэты” (фр.).

15) У Аполлинера речь идет о грамматической категории собирательных имен существительных (Kollektiva).

16) Пауль Шербарт (1863—1915) — немецкий писатель, художественный и театральный деятель, повлиявший на экспрессионистов и дадаистов.

17) Пьер Навиль (1903—1993) — поэт-сюрреалист, придерживавшийся левых взглядов.

18) “Революция и интеллектуалы” (фр.).

19) “Убитый поэт” (фр.).

20) “Воображение” (фр.).

21) Альфред Фабр-Люс (1899—1983) — французский романист и историк.

22) Скорее всего, имеется в виду книга французского писателя Жоржа Дюамеля (1884—1966) “Путешествие в Москву” (1927).

23) “Песен Мальдорора” (фр.).

24) Не вполне законченный, развивающийся; ранний (фр.).

25) Эрратическая — неуверенная, колеблющаяся, неустойчивая.

26) Поль Клодель (1868—1955) — французский поэт; Паттерн Берришон (наст. имя Пьер Дюфур) (ум. 1922) — издатель произведений Рембо.

27) “Лето в аду” (фр.).

28) Ле Корбюзье (1887—1965) — знаменитый французский архитектор; Питер Уд (1890—1963) — голландский архитектор.

29) Художника, поэта “в состоянии изумления” (фр.).

30) С нас хватит (фр.).

31) “Шаг к Парнасу” (лат.), гимназические пособия по латинской грамматике.

32) Иоганн Петер Гебель (Хебель) (1760—1826) — немецкий поэт и прозаик, важную роль в его творчестве играла немецкая народная культура.

33) Иннервация — нервная связь (биол.), здесь — процессы нервного возбуждения и торможения (“разрядки”).

Версия для печати