Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2004, №67

Отвергнутые приглашения к каменным объятиям: Пушкин — Бродский — Жолковский

А царица вдруг пропала,

Будто вовсе не бывала.

А.С. Пушкин. Золотой петушок

Против инварианта не попрешь.

А.К. Жолковский. Мемуарные виньетки

Временные богини!

Вам приятнее верить, нежели постоянным.

И.А. Бродский. Римские элегии

Хотя не всякие отношения между текстом и его исследователем можно уподобить любовному роману, история двадцатилетнего интереса Александра Жолковского к стихотворению Пушкина “Я вас любил: любовь еще, быть может...” (1829) — это, безусловно, история любви [1]. Однако этот парадокс — неослабевающая любовь к стихотворению, представляющему собой лаконичный отказ от любви, — рождает некоторые подозрения. Статья, о которой пойдет речь, “Де- и реконструкция классика: “Я вас любил...” Иосифа Бродского” (“De- and Reconstructing a Classic: “I Loved You Once...” by Joseph Brodsky”) — она же пятая глава вышедшей в 1994 году книги эссе Жолковского “Text counter Text”, — объединяет в себе рудименты многих идей, изложенных в ранних работах исследователя. Читатель находит в ней немало следов “поэтики выразительности” Жолковского, в которой инварианты “поэтического мира” того или иного поэта выступают как своего рода глубинные литературные структуры: подвергаясь трансформациям, они выводят на поверхность тексты. Эти идеи, несущие на себе отпечаток кибернетики, сочетаются и с более поздними изысканиями Жолковского в области интертекстуальности, построенными на риффатеровской генеративистской семиотике поэзии. Интертекстуальный интерес Жолковского в означенной статье вызван шестым сонетом из “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” с его пародийным прочтением “Я вас любил...” [2]. Читая эту статью, я ощущаю своего рода несоответствие — или, по-тыняновски говоря, “невязку” — между этосом перечитывания Жолковским Пушкина, перечитанного Бродским, — и этосом собственно прочтения Пушкина Бродским. Что разделяло этих двух интеллектуалов одного поколения, которым пришлось адаптировать сделанное ими в России к опыту эмиграции? Наверное, то, что, несмотря на всего три года разницы в возрасте и великое множество общих литературных интересов и привязанностей, это все-таки люди разных эпох с разным менталитетом. Жолковский, как почти все его советские коллеги-семиотики, унаследовал модернистскую любовь к инвариантности, скрытым механизмам и законам, требующим открытия и выявления. А Бродский, похоже, более типичный представитель поколения, к которому принадлежат они оба, — поколения людей, чье совершеннолетие пришлось на хрущевскую оттепель. На мой взгляд, это первое “посттоталитарное”, по выражению Вацлава Гавела, поколение больше интересовалось вопросами сложности и неоднозначности культурных форм, нежели общими системными закономерностями, стоящими за этими формами. Но прежде чем углубиться в исследование интеллектуальных принципов Бродского и Жолковского, необходимо пристальнее вглядеться в Пушкина — третью вершину этого страстного любовного треугольника.

Стихотворение “Я вас любил...”
в творчестве Пушкина

Стихотворение “Я вас любил...” составляет неотъемлемую часть той философской трансформации, которой подвергся Пушкин во второй половине 1820-х годов. Преимущественно эта трансформация была реакцией на кризис русской элегии; ее устойчивые штампы — прежде всего мотивы несчастной любви, бренности бытия и загубленной молодости — подверглись нападкам “младоархаистов”. Однако, как показали Питер Сакс и Моника Гринлиф, в контекстах английской и русской поэзии соответственно, повторы и ограниченность тематики, свойственные элегии, являются существенными признаками этого жанра и отражают как древнюю традицию ритуального расчленения и воскресения божества-растения, так и, согласно концепции Лакана, происхождение языка из “недостатка бытия” вследствие утраты матери [3]. Поэтическое, мифологическое и психологическое сплетаются здесь в единый бесконечно повторяемый нарратив о “потерянном рае” — страсть (или плодородие, или утроба), за которой следует разлука (или кастрация, или смерть), сублимация рудиментов желания в ритуале, памяти и языке, имплицитное обетование возвращения в рай.

Пушкин не просто вырос из элегических форм или “преодолел” романтизм — скорее, он провел большую часть своей сознательной жизни в напряженной борьбе с элегией. Прощаясь с элегией в “Евгении Онегине”, он сам становится донельзя элегичен; но затем все больше убеждается в том, что утерянного рая не вернуть, что вселенная неизменно предопределена, холодна и безжалостна. “Я вас любил...” и этот поворот в пушкинском сознании связаны между собой еще одним ключевым аспектом романтической поэтики, вырастающим из нарратива утерянного рая, — а именно шиллеровским различением поэзии наивной и поэзии сентиментальной. Последнюю, согласно этому формообразующему принципу поэзии романтизма, определяют не связь с природой и не подражание ей (в отличие от греческой поэзии), а разрыв связи с реальностью, вызывающий ее опосредованную репрезентацию и, следовательно, духовный подъем. В поэтике Пушкина эти идеи особенно ярко проявляются в мифологическом сюжете встречи двух поэтов в пустыне — лейтмотив раннего творчества Пушкина, подробно исследованный Борисом Гаспаровым [4]. Согласно этому сюжету, молодой, энергичный и суровый поэт нового времени встречается с тенью старого и слабого, но явно более самобытного и талантливого поэта наивных времен, который, в свою очередь, вызывает отчетливые ассоциации с каменным идолом, кумиром — грозным царем или богом. Сугубо поэтические варианты этого мифа неоднозначны, но в основной эротической вариации этой пушкинской темы ясно видны преимущества сурового поэта над его древним предшественником: юный жених спасает или отвоевывает возлюбленную у дряхлого, уродливого, утратившего мужскую силу соперника — как в “Руслане и Людмиле”.

Этот сюжет, характерный преимущественно для раннего южного периода творчества Пушкина, во второй половине 1820-х годов претерпевает некоторые изменения. В первую очередь, встреча в пустыне — это уже не встреча старого самобытного поэта и его молодого сурового соперника, но встреча сурового поэта с фигурой сверхъестественной — как в “Пророке”. Вообще, как убедительно показал Б. Гаспаров, интернализация мотива такой встречи в стихотворении “Поэт” послужила источником знаменитой пушкинской дихотомии поэтического сознания: поэт робкий, погрязший в заботах, — и поэт “дикий и суровый”, откликающийся лишь на “божественный глагол” Аполлона, то есть потомок того кумира, который прежде ассоциировался с наивным поэтом [5]. И хотя эти новые направления в трактовке мифа о поэтическом призвании сохраняют традиционные приметы романтического мировидения и поэтики, в эротических его вариациях примерно того же периода можно наблюдать разительные перемены. В таких произведениях, как “Граф Нулин”, “Евгений Онегин”, “Каменный гость”, враждебные полюсы любовного треугольника “Руслана и Людмилы” внезапно меняются местами. Юному и пылкому любовнику не удается завоевать возлюбленную — она достается другому, тому, который и старше, и бесстрастнее. Этот мотив достигает пика, когда божество, возникавшее в “Пророке” и “Поэте”, принимает облик ожившей статуи — вспомним известное описание этого феномена у Романа Якобсона [6]. Образ статуи уже не несет в себе поэтического вдохновения — он связан только с мотивами насилия, разрушения, безвозвратности любовной утраты.

Теперь вернемся к стихотворению “Я вас любил...”:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим [7].

В работах 1970—1980-х годов, посвященных этому стихотворению, А.К. Жолковский, иллюстрируя положения своей теории поэтики выразительности, показывает посредством подробного анализа формальной, дискурсивной и тематической структуры стихотворения, что оно отражает равновесие и контраст двух полюсов главного инварианта пушкинского творчества — страсти и бесстрастия. И действительно, согласимся мы с этим подходом или же оспорим его, мы вынуждены признать, что в стихотворении гладко, без единого шва переплелись различные проявления обеих составляющих сюжета: это и признание в любви, которая все еще длится, и безвозвратный уход от этой любви. Однако, учитывая связь стихотворения с элегической традицией и его место в пушкинском творчестве, к этому утверждению можно добавить кое-что еще.

В контексте решительного разрыва Пушкина с элегическим нарративом утерянного рая и на фоне различия между наивной и сентиментальной поэзией отказ героя “Я вас любил...” от соперничества в любви приобретает в некотором смысле зловещий оттенок. Эта лаконичная декларация нежелания отдаться еще не угасшей страсти или погрузиться в печальные воспоминания выдает утрату веры в силу элегии как таковой. Отмеченный Жолковским контраст между страстью и бесстрастием в этом стихотворении рождает, по сути, ощущение некоей космической амбивалентности. Тема ухода подводит итог каждой из строф, завершая и прерывая нежные воспоминания о прошлом. Подобным же образом, на формальном уровне акустическое движение рифмовки от нисходящих гласных к восходящим — от /ож/ к /ем/; от /еж/ к /им/ — предполагает нарастание страсти, но в противовес этому эффекту выстраивается все более громоздкий синтаксис. Таким образом, стихотворение на нескольких уровнях выдает явную невозможность подкрепить всеми средствами поэзии элегическую позицию и интонацию, и это, при всей экономии формальных средств, впечатляюще напоминает о схожем эффекте — более ранней, пространной и, может быть, неопределенной “метаэлегии” в шестой главе “Евгения Онегина”, где речь идет о дуэли Онегина с Ленским.

Впечатление элегической амбивалентности усиливается за счет прочтения знаменитого неопределенного “местоименного” любовного треугольника — я-вас-другим — как еще одного варианта мифа о встрече в его эротическом изводе. Точный характер этих взаимоотношений чрезвычайно трудно определить с какой бы то ни было степенью уверенности, поскольку в стихотворении отражена исключительно позиция самого лирического героя и каждое слово передает информацию только о его собственном, прошлом или настоящем, психологическом состоянии (кого и как он любил, от чего страдал и чего теперь желает возлюбленной). Из намеков героя можно сделать один-единственный более или менее определенный вывод, а именно — что любовь его, скорее всего, осталась неразделенной (“безмолвно”, “безнадежно”, “робостью томим”). Чувства и поступки возлюбленной остаются невысказанными. Герой не хочет тревожить и печалить ее; но встревожена и опечалена ли она сама? Герой томился ревностью; но, учитывая намек на то, что прежде он никогда не выражал своих чувств открыто, его ревность вполне могла быть самообманом — этой теме Пушкин еще в 1823 году посвятил элегию “Простишь ли мне ревнивые мечты...”, которую Жолковский называет предшественницей “Я вас любил...”. Единственное определенное утверждение в этом стихотворении — о том, что любовь была и что была она искренней и нежной; и, судя по обоюдоострой заключительной строке “как дай вам Бог любимой быть другим”, непохоже, чтобы на долю возлюбленной героя еще когда-нибудь выпала столь же сильная любовь. Для Пушкина проблема смерти и утраты любви более не находит разрешения в экспансивности поэтического дискурса. “Недостаток бытия” невозможно преодолеть, его нужно просто принять как неотъемлемую часть мироустройства.

Как уже было показано, нарратив встречи у Пушкина постепенно смещается: от победы сильного сурового поэта или любовника над более старым и слабым соперником — к интернализации самой борьбы, когда встречный становится кумиром, царем или божеством, чей образ ранее был лишь фоном. Позже этот кумир принимает облик статуи, которая оживает и побеждает влюбленного — будь то Дон Гуан в “Каменном госте”, Евгений в “Медном всаднике” или неблагодарный Дадон в “Золотом петушке”. В этом контексте “Я вас любил...” можно рассматривать как некую промежуточную стадию. Возлюбленная, правда, пока не завоевана, но соперник все же слаб, а протагонист (лирический герой или “я”) имеет все преимущества, которые дает сила страсти, даже если эта страсть так никогда и не была реализована во плоти. Фигура этого кумира или божества, которая постепенно — по мере того, как полюсы силы и слабости меняются местами, — занимает место соперника, здесь остается на периферии, замаскированная устойчивым выражением “дай вам Бог”. Однако в заключительной иронической строке стихотворения именно божество определяет состояние полного бесстрастия, что намекает на родство этого божества с его грядущей инкарнацией — холодной и неумолимой силой ожившей статуи.

Устойчивость жанра элегии
в послепушкинской поэзии

Эмигрировав, Жолковский вскоре распрощался с генеративной грамматикой отдельных стихотворений и поэтических миров и увлекся риффатеровской интертекстуальностью гипограмм, расширенных и измененных соответственно конкретной традиции. Следовательно, “Я вас любил...” он определяет уже как кластер формальных и тематических инвариантов “с мощной способностью к самовоспроизводству” [8]. Накопив список из восьмидесяти четырех “предков” и “потомков”, созданных в той или иной степени по образцу кластера “Я вас любил...”, интертекстуальная традиция набирает форму, в которой означенный сонет Бродского, первый с 1925 года заслуживающий внимания “потомок”, получает прозвище “последний представитель” [9]. В общем и целом, несмотря на многие интересные вариации парадигмы “Я вас любил...”, выявленные Жолковским, интерес критика к вариантам проистекает исключительно из его стремления утвердить окончательную и абсолютную цельность инвариантного кластера с его “замечательно стабильными” [10] признаками, теми “прародительскими предписаниями”, которые “не преступает” [11] даже Бродский — согласно Жолковскому, самый современный и самый бесстрашный аватара. Получается, что Бродский не только обречен оставаться в рамках инвариантного кластера, но и его место в самой традиции характеризуется исключительно опорой “на набор подходов двадцатого века [читай “модернистских”]” [12].

И все же можно предложить и другой взгляд на собранный Жолковским корпус стихотворений, связанных с “Я вас любил...”, — взгляд, который открывает картину менее оптимистическую, нежели образ инвариантных категорий, переживающих века благодаря некоему эффекту культурной памяти а-ля Ахматова, в котором “Deus conservat omnia”. Во-первых, переосмысления пушкинского стихотворения в XIX веке отражают не продолжение амбивалентного отказа поэта от нарратива потерянного рая [13], а, скорее, оппозицию ему. Такие поэты, как, например, Аполлон Григорьев, не приемлют вселенски бесстрастных каменных объятий Пушкина. В цикле Григорьева “Борьба” традиционный элегический мотив страстного стремления по-прежнему служит поэту/влюбленному способом хоть на миг вернуть утраченное слияние со вселенной/возлюбленной, хоть на миг охватить ее мысленным взглядом, пусть даже отчужденным. И хотя поэма Григорьева насыщена темами и реминисценциями “Я вас любил...”, она диаметрально противоположна философской позиции Пушкина. Здесь вместо пушкинского немногословия и бесстрастия — длинные, на много страниц, элегические ламентации об утраченной любви. Верный форме элегии, цикл проникнут страстным желанием героя вернуться в священное забытье любовного единения, подобное теплу материнской утробы. Пушкинская покорность холодному неумолимому космосу у Григорьева уступает место традиционной для элегии безысходной борьбе не на жизнь, а на смерть, безнадежным попыткам вернуть любовь, которая, как и это изначальное единение, заведомо невозвратима:

Тебя любил я так смиренно,

Так глубоко и так полно,

Как жизнью новой озаренной

Душе лишь раз любить дано [14].

Единственное утешение героя — в языке и памяти этого “недостатка бытия”, и это тоже уступка элегической традиции:

Ты слышала ль порой рыданья, и упреки,

И зов по имени, далекий ангел мой?

И между строк для всех порой читала ль строки,

Незримо полные тобой?

И поняла ли ты, что жар и сила речи,

Что всякий в тех строках заветнейший порыв

И правда смелая — все нашей краткой встречи

Неумолкающий отзыв? [15]

Здесь любовь уже не отступает, но возвращается в изначальное элегическое настроение борьбы с утратой. Если Пушкин отрекается от любви, то Григорьев убеждает свою возлюбленную любить снова, сильно и страстно, ибо “живым душам бесстрастие — могила” [16]. Прямое уподобление бесстрастия смерти, точнее — неподвижности могильного камня, обнажает пушкинские каменные объятия, которые Григорьев отвергает, возвращаясь в традиционное русло романтической элегии.

Эти важнейшие оппозиции к “Я вас любил...”, отразившиеся в поэме Григорьева, встречаются почти во всех стихотворных текстах, которые, по мнению Жолковского, унаследовали пушкинский инвариант. Пожалуй, самый выразительный пример такой оппозиции — более традиционное изображение несчастного влюбленного в окружении соперников, в то время как у Пушкина он противостоит единственному “другому”, грозному и зловещему, по ассоциации с непобедимой ожившей статуей. Например, в стихотворении Николая Огарева “А вы меня забыли!.. Что вам я?” герой сетует на то, что в глазах возлюбленной он ничем не выделяется из толпы поклонников. Если некто — один из многих — и завоевал сердце этой возлюбленной, то он остается неизвестным, и герой — тоже, по сути, всего лишь один из многих — даже не пытается соперничать с ним:

Вы не любили никогда меня...

Любили, может быть, как всех других,

<...>

Быть может, вы теперь, в стране родной,

Окружены поклонников толпой;

Вам с ними весело, и вы, шутя,

Смеетесь с ними, резвы, как дитя...

Вам мил один из них, быть может...

И ревность робкая меня тревожит [17].

Мотив толпы высвечивает метафизический смысл разлуки как изгнания из рая, но при этом сохраняется возможность некоторого вселенского воссоединения, реализация которого — высшая задача поэзии. Еще один мотив — возлюбленная читает стихи, в которых высвобождается желание, никогда в полной мере не реализованное в жизни, — часто проявляется в “потомках” “Я вас любил...” [18], в противовес лаконичному пушкинскому “но пусть она вас больше не тревожит”.

Можно назвать еще один устойчивый сюжет, в рамках которого получает развитие пугающая интонация охлаждения “Я вас любил...” и сохраняется ее устойчивая связь с образом ожившей статуи. Речь идет о том, что тема сублимации несчастной любви в сочинениях успешного стихотворца нередко сопровождается появлением трупа в сюжете любовного соперничества, причем чаще всего это труп самого героя. Ассоциация конца любви со смертью — это, конечно же, главным образом элегический мотив, спародированный (хотя и ностальгически) Пушкиным в элегии Ленского, написанной накануне дуэли с Онегиным. На переднем крае здесь — Лермонтов, предзнаменованием славы которого стала элегия на смерть Пушкина. Лермонтов впервые связывает тему трупа с реминисценциями из “Я вас любил...” в стихотворении 1830 года “Смерть”, где герой просит любимую пожалеть его “недвижное, бледное тело”, ибо — “Никто не мог любить тебя, как я, / Так пламенно и так чистосердечно” [19]. Однако еще выразительнее в этом смысле более позднее стихотворение “Сон”, которое, хотя и не содержит явных отсылок к пушкинскому тексту 1829 года, все же отражает радикальную перемену в нарративе любовного соперничества, который конституирует лермонтовские стихи, развивающие тему “Я вас любил...”. Здесь “знакомый труп”, удаленный от возлюбленной на изысканно романтическое расстояние — “в долине Дагестана” [20], воссоединяется посредством “сна во сне” с нею, держащейся особняком от стайки других женщин, которые весело щебечут о павшем герое-сновидце. Более того, образ недвижного тела (“С свинцом в груди лежал недвижим я” [21]) напоминает о детерминистском космосе более поздних пушкинских текстов, где уход и резиньяция “Я вас любил...” соответствуют нарративу разрушительной силы ожившей статуи и при этом искупаются элегическим воспоминанием. В ярких примерах развития этой уже обсуждавшейся здесь темы — сублимации/реализации желания в поэзии — лермонтовский мертвец-сновидец и его “потомки”, бесчисленные покойники, обретающие дар речи в стихотворных строках [22], являют собой позитивную, элегическую альтернативу пушкинской ожившей статуе и уничтожению мимолетного и бренного во славу вечного и божественного. Именно бессмертие, купленное ценой насильственной смерти, считается здесь почетным и приравнивается к бессмертию поэзии.

В написанных уже в XX столетии стихотворениях из собрания Жолковского такое искупление памятью и поэзией часто превращается в центральную тему модернистской ревизии романтизма — яростную борьбу искусства и жизни. Так, в своей “Встрече после разлуки” Брюсов заменяет традиционную сублимацию желания, порожденного “недостатком бытия”, бунтарским отрицанием любви (как приметы быта) ради поэзии:

Сокровища, заложенные в чувстве,

Я берегу для творческих минут,

Их отдаю лишь в строфах, лишь в искусстве.

А в жизни я — как выпитый сосуд <...>

Я лгу моля, твердя “люблю”, я лгу.

Нет, никого на свете не люблю я,

И никого любить я не могу! [23]

В схожей манере Бальмонт в цикле “Дон Жуан”, состоящем из четырех сонетов, рисует демонического любовника как бессмертный образец жизнетворчества, хранимый адом, “чтоб стать для всех примером лютой казни” [24], — разительный контраст с гибелью сурового героя от каменной десницы Командора в пушкинском “Каменном госте”. Судя по этому и другим примерам [25], пушкинский миф о встрече заканчивается “Поэтом”, а материал, позаимствованный из “Я вас любил...”, преобразуется в вариации характерного для “Поэта” разделения сознания на взаимно антагонистичные сферы искусства и быта. Смерть и утрата любви — не сокрушительные удары, нанесенные разъяренным каменным истуканом; в утопическом расширении принципов элегии они просто служат подтверждениями модернистской веры в то, что искусство обязано противопоставить бренности быта мессианские заклинания бессмертия.

В интерпретации Жолковским текстов кластера “Я вас любил...” явно прослеживается чрезвычайно похожая перспектива. Поэтическая вселенная, очерченная этим корпусом текстов, вращается вокруг пушкинской оси, демонстрируя в своей бесконечной множественности единый прочный замысел. Эта инвариантная стабильность отражает ту же модернистскую веру в некую вечно повторяющуюся универсальную структуру бытия, познаваемую только искусством и только в нем же воплощаемую. На смену элегическому циклу утраты и сублимации желания в языке приходит вызванный и созданный поэзией триумф идеальной сущности над бренной раздробленной реальностью — источником смерти и несчастной любви. Сходным образом, за поверхностной структурой восьмидесяти пяти стихотворений, охватывающих полтора века, скрывается глубинная инвариантная истина, ожидающая, что ее вот-вот откроет некий мессия — риффатеровский “сверхчитатель”, ницшеанский демиург, чей героизм состоит в его виртуозности как ученого и критика. Однако похоже, что на деле превратности интертекстуальной судьбы “Я вас любил...” рисуют совершенно иную картину. Если Пушкин без особой надежды на успех пытался противостоять тому, что в его время воспринималось как упадок жанра элегии, то его наследники оживили и возродили этот жанр, либерально трансформировав пушкинское наследие и подогнав его под этот план реставрации.

Новое направление русской элегии
и “Я вас любил...”

На модернизме, однако же, история не заканчивается. Вообще, взаимодействие сонета Бродского с пушкинским амбивалентным и пессимистическим представлением о вселенской предопределенности плохо вписывается в философию модернизма. Чтобы убедиться в этом, я предлагаю прочесть сонет Бродского в сравнении с еще двумя современными “потомками” “Я вас любил...”, не учтенными Жолковским. Это “Нога чегой-то там болит...” Дмитрия Пригова и “Тридцать семь” — стихотворный цикл Виктора Сосноры. Бродский, Пригов и Соснора (последний родился в 1937 году, остальные двое — в 1940-м) унаследовали пушкинский амбивалентно мрачный детерминизм с его невозможностью возвращения в рай; однако у них всех он сопровождается разнообразными, но в равной степени отмеченными позитивным детерминизмом попытками возрождения и расширения традиционной элегии а-ля Григорьев, Лермонтов и модернисты. В противовес статичному, эсхатологическому или обращенному в прошлое детерминизму, свойственному традиции их предшественников, или утопическим обетованиям возвращения в рай, вступление этих поэтов в философский диалог отмечено релятивизмом и обращенной в будущее позицией любознательного философа-исследователя. При этом снимается пресловутое противоречие между искусством и бытом: быт более не противостоит искусству, ибо насыщен не менее сложными и сходным образом воспринимаемыми структурами и темами.

Так, Пригов в своей версии “Я вас любил...” сосредоточивает внимание на том самом любовном треугольнике, который поэты послепушкинской эпохи либо маскировали лейтмотивом толпы, либо революционизировали в стиле Чернышевского — утопические или декадентские отношения более чем двух партнеров в противовес традиционному буржуазному браку. Приговское переосмысление потенциально солипсистского местоименного треугольника “Я вас любил...” находит замечательно обыденную, физическую параллель: это любовный треугольник между героем, его ногой и неким паразитом:

Нога чегой-то там болит

Какой-то видно паразит

Завелся, вот сейчас возьму

Лекарство да и изведу

Злодея, да и ногу тоже

Спасу..., а между ними, Боже!

Любовь, быть может!

Неземная!

Это мне — боль

А им — любовь! [26]

Можно сказать, что “Я вас любил...” в этом стихотворении доводится до высочайшей вершины нарратива встречи: ожившая статуя разрушается, и финал оказывается совсем иным. Чудовищный обладатель ноги замышляет сокрушить выскочку-злодея, но в последнюю минуту осознает, что его боль — это любовь между ногой и паразитом, и таким образом релятивизирует пушкинские абсолютные полюсы — бурную страсть и отказ от любви. Пригов не утверждает всеобщего бесстрастия и покоя, не сражается за любовь, и призыв к Богу у него (в идиоматичной, фиксированной форме, как и у Пушкина) — это скорее свидетельство осознания возможностей, нежели мольба о конкретном, пусть и амбивалентном, результате. В итоге проблема сходства любви и боли так и не находит разрешения, и даже философский мотив бессмертия, слышный в концепции “неземной любви”, здесь относителен и напоминает о “двух бесконечностях” у Паскаля: идеал может существовать не только в небесах, но и на уровне микроорганизмов.

Впечатляющий по размерам цикл Сосноры “Тридцать семь” вообще полон отсылок к Пушкину и “Я вас любил...”. В частности, он включает в себя стихотворение, в котором есть такие строки:

Я вас любил. Любовь еще — быть может.

Но ей не быть [27].

В какой-то мере этот цикл Сосноры воспринимается как наследие григорьевского элегического цикла — автор, потерявший любовь, преодолевает страдание в долгой и страстной жалобной песне. Более того, он, как и Григорьев, заканчивает свой плач на металитературной ноте, приходя к традиционному пониманию поэзии, рождающейся из отсутствия любви:

Ты, мой соратник! По буквам тебя любил.

Кровь отливал в колокола текста.

Книге — конец. И тебя уже убил,

хоть еще ходит где-то имя твое и тело [28].

Однако григорьевское стремление восстановить элегическое мировоззрение у Сосноры достигает особого накала и сложности. Метания Сосноры — резиньяция, возрождение страсти, ностальгия, беспристрастное философское исследование, решимость вернуть любимую, раздумья о том, кто или что ее отняло, будь то некая черта ее характера, соперник или толпа разномастных соперников, включая и самого Пушкина, возраст (роковые тридцать семь) и течение времени, устройство вселенной или тирания солнца над луной — все это вместе взятое порождает релятивизм сродни приговскому. У Сосноры этот релятивизм закодирован в философской позиции, которая одновременно и напоминает мессианский модернистский антагонизм искусства и быта, и противопоставляется ему: поэт задается вопросом, не вызваны ли смерти Рафаэля, Байрона, Моцарта и Пушкина (все эти смерти он рассматривает в связи с роковой ролью женщин) изначальной “ненавистью Тела к Небу” [29], при том, что последнее выступает как метафора искусства. Однако сам Соснора отвечает на этот вопрос утверждением, совершенно несовместимым с модернистской ментальностью: “Знаю: не знаю” — то есть знаю только то, что ответа у меня нет. В отличие от предшественников — модернистов и романтиков — Сосноре хватает и попытки поставить столь сложный вопрос.

Подобно Пригову, переносящему “Я вас любил...” в бытовой контекст (борьба с паразитами), и подобно Сосноре, ассоциирующему элегическое настроение с фатальным пушкинским возрастом, Бродский в “Двадцати сонетах к Марии Стюарт” рассматривает житейский опыт утраты любви на фоне “заряда классической картечи” [30] — тех обрывков речи, которые поэт вкупе с другими, более простыми и повседневными вещами, взял с собой в изгнание. В отличие от традиционного модернистского подхода — вечное возвращение и обновление старых литературных тем, — поэма Бродского отражает трудность в определении места современного “я” среди литературных моделей. Эта трудность, в свою очередь, вызывает ощущение потребности во все новых и новых вопросах, по мере того как старые перестают вписываться в наш опыт. И в основе поэтики Бродского, вместо борьбы всевозможных “детерминизмов”, оказываются переменчивость и нестабильность философского исследования и литературная репрезентация реальности [31].

В итоге в “Двадцати сонетах” ожидание встречи с любимой, спроецированное на статую, не столько соответствует традиционной сублимации желания в поэзии или рождению речи из этой великой утраты, сколько отражает стимул к активному участию в развитии языка, в том поступательном движении, которое дает осознание и, следовательно, свободу. Поскольку, как писал Бродский, “литература <...> представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель” [32], а “цель эволюции, — хотите верьте, хотите нет — красота” [33] — именно потому, что “она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было <...> попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования” [34], — осознание, к расширению которого стремится поэт, не состоит из готовых ответов, — скорее, оно предполагает нравственный скептицизм, выросший из эстетической утонченности и сложности, иными словами — из вопросов.

Чтобы определить, какой же вопрос задается в “Двадцати сонетах...”, и, в частности, в шестом, полезно рассмотреть этот шестой сонет (как и его прообраз в пушкинском мифе о встрече) как элемент некоего ряда внутри самой поэмы. Этот ряд включает в себя три классических романса на лирические стихи XIX века — тютчевское “Я встретил вас...” и пушкинские “Я вас любил...” и “Унылая пора...”, — которые явно цитируются в первом, шестом и шестнадцатом сонетах. Взятые в такой последовательности, эти три романса образуют нарратив элегического упадка: начиная с тютчевского воскресения былой любви в “отжившем сердце” [35] героя, — на смену осенней печали приходит весенняя страстность. Далее следует пушкинский отказ от еще не совсем угасшей любви в “Я вас любил...” и, наконец, его же более поздняя элегическая мутация, которую можно было бы, не без иронии, назвать некрофилической — в строфе “Осени”, непосредственно предшествующей словам “унылая пора”, любовь героя к осени сравнивается с любовью к чахоточной деве, которая “жива еще сегодня, завтра нет”. Этот ряд во многих отношениях повторяет движение Пушкина, в рамках его творчества, от традиционной элегии к амбивалентному отказу и, наконец, к холодной мертвенности. Таким образом, пользуясь обыденным контекстом популярных песен, известных всем фрагментов речи, Бродский целиком вписывает в свою поэму пушкинский уход от элегии к неподвижному детерминизму, побудивший “потомков” поэта к переосмыслению наследия “родоначальника” или сопротивлению ему.

Однако отношение Бродского к наследию Пушкина — это не просто сопротивление, но, как и у Пригова и Сосноры, стремление вернуть ряд тем и вопросов в прежнее нерешенное состояние. Таким образом, пушкинский нарратив существует в более широком контексте поэмы, но в то же время и ставится под сомнение, а пушкинская амбивалентная склонность к детерминизму возрождается в виде сложного вопроса:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее, виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! все не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — — — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — “бюст” зачеркиваю — уст! [36]

С первого прочтения очевидно, что шестой сонет насыщен вопросами, связанными прежде всего с проблемой выбора [37]. Все еще длящаяся любовь может оказаться просто болью; выбор между висками, осложняющий самоубийство, иронически напоминает о гамлетовском “быть или не быть”; творческая изобретательность Бога противопоставляется парменидовскому представлению о неизменной гармоничной вселенной; наконец, страстное желание коснуться уст любимой (что само по себе уже является переходом от желания самой возлюбленной к желанию героя) представлено как альтернатива прикосновению к ее груди.

Однако все эти вопросы служат одной цели: оттенить центральный образ поэмы — обезглавливание. Жестокость этой казни подчеркивает, насколько важна символизируемая ею альтернатива: обезглавленное тело искусства — или мертвые тела истории, разлука — или любовь, вечность — или смертность. И поскольку этот ключевой вопрос тесно связан с излюбленными скульптурными формами Бродского — бюстом и торсом, — вначале нам необходимо рассмотреть роль статуи в философской поэтике Бродского этого периода и в особенности — в контексте удаления от пушкинского “скульптурного” мифа. Во-первых, у Бродского общение с изваяниями гораздо демократичнее, чем у Пушкина. Тут нет и следа мрачных навязчивых мыслей о старении и неизбежном остывании страсти. Статуи Бродского — не те враждебные и нерушимые воплощения фатума, которые мы видим в “Медном всаднике” и “Каменном госте”; это места для проекций, трехмерные экраны, на которых отражаются раздумья поэта о вечности. И потому они подвергаются куда более изощренной анимации, обычно принимая вид занятных сравнений с живыми людьми. Например, в эссе Бродского о его собственном медном всаднике, Марке Аврелии, имеется следующий пассаж: “Лицо сияет первоначальной позолотой, покрывавшей бронзу, а волосы и борода окислились и стали зелеными — так человек седеет” [38]. Знаменательно, что сами статуи не бессмертны, они крошатся и осыпаются, и их упадок — гипертрофированное отражение нашего. Причина столь явного сближения со статуями вытекает, однако же, из еще более явного несходства. Вот какое продолжение имеет цитата, приведенная выше:

Мысль всегда стремится воплотиться в металл; и бронза отказывает вам в доступе, включая истолкование или прикосновение. Перед вами — отстранение как таковое. И из этого отстранения император слегка наклоняется к вам, вытянув правую руку для приветствия или благословения, иначе говоря, признавая ваше присутствие. Ибо там, где есть он, — нет вас, и vice versa [39].

Бродский противопоставляет не столько статую и человека, сколько смертного человека, глядящего на статую, и человека, прошедшего через состояние статуи в вечность. Словно сброшенный экзоскелет червя, превратившегося в летающее насекомое, статуя символизирует некий порог, фон, на котором мы, люди, воспринимаем свои отражения; но по другую сторону его лежит иной мир, царство бессмертия. Статуя — этакое “зеркало, чтоб войти” [40].

Однако, как отметил Жорж Нива, эта метаморфоза чаще оставляет след в форме не целой статуи, а ее фрагмента — бюста или торса, укутанного в складки тоги, ибо трансформация скульптуры по самой своей природе есть “расчленение, проецирующее человека на вечность” [41]. Таким образом, на одном смысловом уровне статуя Марии Стюарт в “Двадцати сонетах...” существует на фоне черного “экрана” непостижимого, а на другом — из-за событий, приведших к смерти и канонизации оригинала, — она становится основой для создания подлинной “энциклопедии обезглавливания” [42], как Бродский однажды назвал зал, полный бюстов; это образ, коим отмечен путь в вечность. Поэма изобилует атрибутикой обезглавливания: в ней фигурирует множество лезвий, ножниц, топоров; слетают королевские и брачные венцы, обреченные в силу монаршего распутства; катятся вприпрыжку головы и парики; генсек в параличе — символ обезглавленной страны; да и сама статуя рассматривается как бюст — “анфас и матовые плечи” [43].

В этой мистерии, однако, шестой сонет заходит гораздо дальше остальных. Подхватывая и развивая тему пятого сонета с его сетованиями на обреченность короны шотландской королевы, герой собирается вышибить себе мозги, чтобы любовь (или боль) перестала их сверлить, но у него ничего не получается; и в мучительных раздумьях, в приступе неугасающей страсти, он вызывает в воображении образ головы, плавящейся от желания коснуться плоти возлюбленной. И даже сама его нерешительность — к какой именно части тела прикоснуться — напоминает об обезглавливании: зачеркнуть бюст, чтобы прикоснуться к устам.

Этот центральный образ шестого сонета и цикла в целом, берущий свое начало, возможно, из мифа об обезглавливании Орфея менадами, — поющая голова, которая плывет вниз по Гебру, — неразрывно связан с вопросом о пути в вечность. Если до Бродского в диалоге “Я вас любил...” борьбу между искусством и жизнью олицетворяли говорящие трупы и суровые воины, то Бродский, словно под увеличительным стеклом, рассматривает мутации одной-единственной метафоры, одновременно испытывая ее поэтический потенциал и ставя под сомнение, а не защищая, сложные онтологические импликации ее референта. В то время как другие рассмотренные нами “потомки” стремятся, как правило, сосредоточиться на какой-то одной точке в ряду пушкинского мифа о встрече, Бродский помещает в центр пушкинское “Я вас любил...” и движется от этого порога в обоих направлениях, наделяя его амбивалентностью все прочие аспекты нарратива. Переходя от навязчивого бормотания традиционной элегии, которым проникнута вся поэма, к реминисценциям из “Пророка” и “Поэта” в шестом сонете [44], к мучительному двухголосию “Я вас любил...” и к самим каменным объятиям, переосмысленным как обезглавливание — и того, кто любит, и той, кого любят, и каменной статуи, — Бродский выводит неизбежную линейную прогрессию нарратива из тупика и возвращается к моменту неуверенности, неопределенности, туда, где страсти могут как остыть, так и разгореться.

Таким образом, подобно Пригову и Сосноре, но, пожалуй, на более высоком и сложном уровне, Бродский конструирует модель вселенной, которая не покоится на инвариантном фундаменте ритуального повторения, эсхатологического утопизма или пушкинской тщетности. С позиции, которую я нахожу все более симптоматичной для поколения поэтов, к которому принадлежит Бродский, герой “Двадцати сонетов...” топчется на пороге своего вопроса или, в согласии с образностью поэмы, кладет голову на плаху, по другую сторону прозрачного монумента, сквозь который проникают и его взгляд, и звуки, вырывающиеся из его гортани. Эта, если хотите, пороговая поэтика присутствует, конечно же, в литературе любого периода. Но в текстах авторов поколения Бродского она дорастает до философского принципа и формирует сознание в попытках осмыслить и истолковать мутирующий и эволюционирующий мир посредством мутирующего и эволюционирующего языка.

Можно сказать, что дискурсивная стратегия, с которой мы здесь сталкиваемся, направлена не на открытие или преображение мира, а, скорее, на исследование трансформаций, происходящих в сложном взаимодействии языка и жизни, и на участие в этих трансформациях. И хотя в моей критике Жолковского могут слышаться некоторые отголоски типично постструктуралистской критики структуралистской поэтики, я думаю, что по сути мы здесь имеем дело с принципиально иными вопросами. Ни негативная идея постструктурализма — разрушительное разоблачение насильно насаждаемых иерархических структур; ни его позитивная идея — та, что язык есть бесконечно отсроченный процесс сигнификации, возникающий из пустоты отсутствия, образовавшегося после смерти Бога, — не способны увести дальше, чем пошел Жолковский. Скорее, обе эти идеи отражают непрекращающуюся борьбу между двумя тенденциями модернизма (поиском онтологических начал и эсхатологическим мессианством) наряду с поразительно явным воскресением в поэзии былой элегической сублимации — после потери рая остаются рудименты желания. Столь часто повторяющийся троп Бродского — речь, обращенная в пустоту, — меняет полюсы этой элегической и постструктуралистской модели, что, на мой взгляд, очень показательно. На смену циклическому мировоззрению нарратива потерянного рая приходит более гуманистическая картина роста, эволюции и расширения посредством механизма речи, скорее порождающего, нежели выявляющего или подрывающего, постоянный поток все более сложных структур понимания.

Сходным образом, ни риффатеровская, ни стандартная постструктуралистская модель интертекстуальности не способны адекватно объяснить использование Бродским и его современниками цитат. Вместо прослеживания гипограмматических инвариантов некоей глубинной литературной грамматики или синтагматической отсрочки значения в универсальном Тексте, в этой главе истории русской элегии действует более гуманистическое описание интертекстуальных процессов, которое сосредоточено на сугубо интеллектуальном поиске новых направлений традиции в ответ на старые. И этот поиск можно воспринимать не как артефакт некоего эдипова страха, а просто как развитие непрерывной дискуссии в бесконечно подвижном и изменчивом сюжете.

Авторизованный пер. с англ. Е. Канищевой

 

1) Историю обращения Жолковского к этому стихотворению можно, в общем и целом, подразделить на три этапа. Первый этап — высокоструктуралистское, неоякобсонианское исследование формальной и тематической структуры стихотворения и его места в пушкинском инвариантном “поэтическом мире”: Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста VI: поэтический мир Пушкина и “Я вас любил...” // Предварительные публикации проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике. Вып. 76—78. М.: Институт русского языка АН СССР, 1976. Гл. 1—3; Жолковский А.К. Разбор стихотворения Пушкина “Я вас любил...” // Русская литература. 1979. № 7. С. 1—25; Zholkovsky A. The literary text-thematic and expressive structure: An analysis of Pushkin’s poem “Ya vas lyubil...” // New Literary History. № 9 (1978). Р. 264—278; Жолковский А.К. “Превосходительный покой”: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Поэтика выразительности: сб. статей (в соавторстве с Ю. Щегловым). Wiener Slawistischer Almanach. Sb. 2 (1980); Zholkovsky A. Themes and Texts: Towards a Poetics of Expressiveness. Ithaca: Cornell University Press, 1984. Ch. 8 and 9. На втором этапе Жолковский постепенно переходит к структурной интерпретации распространения инвариантов по текстам. Этот период начинается с рассмотрения шестого сонета Бродского в связи с общим исследованием референций к “Я вас любил...” в поэзии XIX—XX веков. Постепенно два эти направления исследования сливаются воедино в посвященной Бродскому главе книги “Text counter Text” (Zholkovsky A. Writing in the Wilderness: On Brodsky and a Sonnet // SEEJ. 30.3 (1986). Р. 228—254; Жолковский А.К. “Я вас любил...” Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского / Под ред. Льва Лосева. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. Р. 38—62; Zholkovsky A. On the Intertextual Progeny of ▒Ia vas liubil...’ // Доклад на IV Пушкинском симпозиуме в Нью-Йоркском университете, ноябрь 1985 г. [rev. MS, 1992]; Zholkovsky A. De- and Reconstructing a Classic: ▒I Loved You Once...’ by Joseph Brodsky // Zholkovsky A. Text counter Text: Rereadings in Russian Literary History. Stanford: Stanford University Press, 1994. Сh. 5; “Я вас любил...” Бродского // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. Гл. 11). И, наконец, недавно Жолковский оставил Пушкина и занялся направлением, которое открыл в Бродском и назвал “инфинитивной поэзией”, — новая вспышка якобсонианской грамматической поэтики с экзистенциалистским уклоном. Однако же, этот последний этап уходит корнями в эссе о Бродском, выросшем, в свою очередь, из пушкинских инвариантов, и, вероятно, может рассматриваться как сублимация неиссякающей страсти исследователя к вечно ускользающему, неуловимому Пушкину (Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 187—198; Zholkovsky A. Poetry of Grammar or Pragmatics of Poetry? (Confessions of a Compulsive Conservative) // Доклад на симпозиуме “Between History and System: Slavic Theory Today” в Йельском университете, март 2002 г.).

2) Большую часть этой статьи составляет полемическая экспроприация исследования, проделанного Жолковским в работе над посвященной Бродскому главой книги “Text counter Text”. Собранные им восемьдесят четыре “предка” и “потомка” “Я вас любил...” связаны между собой, по словам самого Жолковского, “кластером” признаков, где “интертекстуальное сходство может объясняться намеренным или невольным заимствованием; метрическими или иными формальными ограничениями словарного состава (“шаблонного типа”) или другими типологическими, родовыми или экспрессивными причинами” (р. 122). В итоге он отобрал “стихи сходной тематики, и/или написанные одним и тем же размером, и/или имеющие сходную схему рифмовки, и/или сходные паттерны, или словарный запас” (р. 123). И хотя временами наличие связей между ними спорно, особенно в силу высокой частотности и даже клишированности лексики пушкинского стихотворения, все же тексты, собранные Жолковским, объединены неким фамильным сходством и представляют собой замечательный объект для историко-литературного анализа. К сожалению, полный анализ всего этого собрания вылился бы в целый том, поэтому я ограничусь всего несколькими “виньетками”.

3) Sacks Peter M. The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. P. 1—38; Greenleaf Monika. Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 85—107.

4) См.: Gasparov B. Encounter of Two Poets in the Desert: Pushkin’s Myth // Myth in Literature / Еd. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, and Stephen Rudy. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1985; Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999.

5) Gasparov B. Encounter of Two Poets in the Desert... P. 146—147.

6) Jackobson R. The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology // Language in Literature. Cambridge, MA: Harvard UP, 1987. Ch. 18.

7) Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М.: АН СССР, 1957. С. 133.

8) Zholkovsky A. De- and Reconstructing a Classic: ▒I Loved You Once...’ by Joseph Brodsky. Р. 122.

9) Zholkovsky A. Writing in the Wilderness: On Brodsky and a Sonnet. Р. 406.

10) Zholkovsky A. De- and Reconstructing a Classic: ▒I Loved You Once...’ by Joseph Brodsky. Р. 128.

11) Ibid. P. 144.

12) Ibid. P. 143.

13) Далее в статье будут рассматриваться только тексты, созданные после пушкинского стихотворения. При этом я ни в коем случае не утверждаю, что темы и философские вопросы, затронутые в “Я вас любил...”, целиком и полностью зародились в сознании Пушкина. Корни литературно-исторической драмы возникновения этого стихотворения и последующих попыток поэта преодолеть его художественную концепцию кроются в диалоге между Пушкиным и Баратынским, и рассматривать этот диалог следует в контексте влиятельной антиэлегической позиции Кюхельбекера.

14) Ibid. P. 156—157.

15) Ibid. P. 169.

16) Ibid. P. 166.

17) Огарев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1956. С. 179; см. также: А. Блок. “Ты, может быть, не хочешь угадать...” (пятое стихотворение цикла “Отроческие стихи”).

18) См., например, строки Бенедиктова “И в месть за отверженье, / Когда-нибудь <...> / Мое перо “люблю тебя!” напишет” в лирическом стихотворении 1835 года “Люблю тебя” (Бенедиктов В. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1983. С. 83). Ср. также у Ф. Сологуба, в стихотворении 1902 года “Люблю тебя, твой милый смех люблю...”: “И, может быть, я даже удивлю / Тебя, когда прочтешь ты эти строки” (Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 9. СПб.: Сирин, 1913. С. 145). В целом можно сказать, что эта тенденция в “потомках” “Я вас любил...” берет начало в одном из более ранних стихотворений Пушкина (которое Жолковский приводит в числе “предков”) — “Желание славы” (1825), где герой надеется, что его слава заставит потерянную возлюбленную вновь вспомнить о нем.

19) Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. Т. 1. М.: АН СССР, 1954. С. 173. В целом, отобранные Жолковским стихотворения Лермонтова подчеркивают особую роль смерти в сублимации влечения и в элегическом нарративе утерянного рая. См., в первую очередь, “К ...” и “Благодарность”.

20) Там же. Т. 2. С. 197.

21) Там же.

22) Например, “Сегодня день, когда идут толпами...” К. Случевского или “О, нет! не расколдуешь сердца ты...” А. Блока.

23) Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1973. С. 49.

24) Русский Дон Жуан. М.: Аграф, 2000. С. 498.

25) См., например, “А ты теперь тяжелый и унылый...” Ахматовой, “Попытка ревности” Цветаевой, девятое стихотворение из цикла “Разрыв” Пастернака.

26) Пригов Д. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 66.

27) Соснора В. Девять книг. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 109.

28) Там же. С. 136.

29) Там же. С. 104.

30) Бродский И.А. Двадцать сонетов к Марии Стюарт. // Бродский И.А. Соч. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 63.

31) Ольга Кравченко в своей статье о “Двадцати сонетах...”, рассуждая о художественном статусе цитат и пародийных элементов в поэме, пишет: “В этой логике мое говорение <...> принципиально важно <...> как общение-говорение, когда в моем голосе звучит одновременно и ответ, и новый вопрос” (Кравченко О. Слово и мир (Над строками “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” Бродского) // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 10). О том же говорит, в свою очередь, и Леонид Баткин: “Нет ведь ни слова, ни звука, которые бы выпадали из собственной интонации автора” (Баткин Л. Парапародия как способ выжить: наблюдения над поэмой Иосифа Бродского “Двадцать сонетов к Марии Стюарт” // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 205). Несмотря на соответственно модернистские (у Кравченко) и сентиментальные (у Баткина) выводы о том, что “интертекстуальная насыщенность” сонетов Бродского либо отражает поиски гармонии внутри лингвистического хаоса, либо служит способом выражения глубокого личного страдания, оба эти критика — также полемизировавшие с Жолковским — верно подметили, что Бродский обнаруживает противоречия между обыгрываемыми им “лингвистическими окаменелостями” и своей версией “любовного треугольника” (невозможная встреча с потерянной любимой в проекции на статую казненной королевы).

32) Бродский И.А. Нобелевская лекция // Бродский И. Собр. соч. Т. 6. СПб., 2000. С. 48.

33) Бродский И.А. Нескромное предложение // Там же. С. 168.

34) Бродский И.А. Нобелевская лекция // Там же. С. 50.

35) Бродский И.А. Двадцать сонетов к Марии Стюарт // Бродский И.А. Соч. Т. 3. С. 63.

36) Там же. С. 65.

37) Вероятно, наличие таких вопросов и стало для Жолковского источником экзистенциальной риторики в его недавнем интересе к грамматической инфинитивной поэтике.

38) Бродский И.А. Дань Марку Аврелию // Бродский И.А. Соч. Т. 6. СПб., 2000. С. 231.

39) Там же. С. 231—232.

40) Бродский И.А. Торс // Бродский И.А. Соч. Т. 3. СПб., 2000. С. 36.

41) Nivat Georges. The Ironic Journey into Antiquity // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. L.: Macmillan Press, 1990. Р. 96.

42) Бродский И.А. Дань Марку Аврелию // Бродский И.А. Собр. соч. Т. 6. С. 226.

43) Бродский И.А. Двадцать сонетов... С. 63.

44) Фраза “коснуться уст” указывает, как отмечает Жолковский, на соприкосновение поэта-пророка с “божественным глаголом”, или “Бога гласом”. Я бы отметил еще и фразу “ширококостный хруст” как любопытную плотскую реминисценцию тех “широкошумных дубрав”, где поэт спасается от мира быта.



© 1996 - 2016 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте