Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 67

«Параллельная литература» в Германии рубежа тысячелетий: романы Кристиана Крахта и их культурный контекст

Чтение — это перевод, который превращает стихотворение поэта в стихотворение читателя.

Октавио Пас. Сыны праха

Недавно в своем провокационном докладе на встрече немецких писателей в Элмау — доклад назывался “Близкие умершие” — прозаик Георг Кляйн говорил о том, что “старшее” и “младшее” поколения нынешних немецких литераторов живут и работают как бы “параллельно”, не пересекаясь друг с другом и практически друг друга не зная [1]. Действительно, наблюдается странная ситуация: даже самые яркие представители “поколения молодых”, такие, как Кристиан Крахт и сам Кляйн, вызывают у журнальных литературных критиков активное возмущение или восхищение, но остаются не понятыми, а в поле зрения профессиональных литературоведов практически не попадают. Эти писатели пока существуют как бы на обочине немецкой литературы — вовсе не потому, что они хуже своих коллег, а потому, что их подход к литературе, их стилистика не соответствуют ожиданиям людей, воспитанных на другой традиции.

То, что сейчас происходит с литературой (не только в немецкоязычном регионе), связано с новой ситуацией, в которой она — литература — оказалась. Для кого создается новая литература? Для интеллектуалов? Да, в большой степени. Такие произведения могут быть очень хороши, и ничто не заставляет их создателей порывать (слишком уж резко) с традицией. Для людей вообще? Но “люди вообще” стремительно утрачивают навыки “медленного” чтения, явно предпочитая “трудной” литературе телепередачи, модные журналы и развлекательные книжки. Тот, кому это больно, кто сейчас хочет обратиться к читателям за пределами узкого круга ценителей, неизбежно должен отчасти усвоить понятный для них язык, а отчасти, может быть, использовать сильно действующие — “грубые”, шокирующие — средства. И, во всяком случае, он вряд ли добьется успеха, если будет откровенно философичным, “трудным”: что-то изменилось с тех пор, когда писатели типа Музиля или Гессе могли не задумываться о том, сколько человек их поймут.

Предмет этой работы — идейные основы и эстетические свойства прозы, создаваемой ведущими представителями двух направлений молодой немецкой литературы — направлений, которые принято называть “поколением Гольф” (Кристиан Крахт) и “поколением синглов” [2] (Георг Кляйн) (признанный лидер второго направления — француз Мишель Уэльбек), но между которыми, как мне кажется, гораздо больше сходства, чем различий. В основном речь все-таки пойдет о Кристиане Крахте. Начну с хронологической канвы событий.

1995 — публикация романа Кристиана Крахта (р. 1966) “Faserland”. Начало широкой дискуссии (продолжающейся до настоящего времени) о новом поколении немецких литераторов.

1998 — публикация во Франции романа Мишеля Уэльбека (р. 1958) “Элементарные частицы”. Публикация в Германии дебютного романа Георга Кляйна (р. 1953) “Либидисси”, признанного главным событием года и вскоре переведенного на несколько языков.

1999 — публикация немецкого перевода “Элементарных частиц” (тогда же был переведен на немецкий сборник эссе Уэльбека “Интервенции”, 1998; в немецком издании сборник получил характерное название “Мир как супермаркет”); дискуссии в Германии по поводу романа Мишеля Уэльбека и “поколения синглов” (к которому причисляют, среди прочих, М. Уэльбека, Х. Мураками, В. Пелевина, Г. Кляйна [3]). Крахт издает антологию рассказов молодых авторов своего круга “Месопотамия” и участвует в издании манифеста “Tristesse Royale”.

2000 — критик Мартин Хильшер в статье “Поколение и менталитет” пишет о том, что роман Крахта “Faserland” имел основополагающее значение для формирования нового направления в немецкой словесности — “поп-литературы”. Публикация книги репортажей Крахта “Желтый карандаш”. Георгу Кляйну присуждают премию им. Ингеборг Бахман за отрывок из его (тогда еще незаконченного) романа “Барбар Роза”.

2001 — публикация романа Крахта “1979”. Публикация первых монографий, посвященных поп-литературе, в которых творчество Крахта оценивается крайне поверхностно и негативно: Томас Эрнст — “Поп-литература” [4]; Флориан Илиес — “Поколение Гольф” [5]; Йоханнес Улмайер — “От “Ацида” до “Адлона” и обратно. Путешествие по немецкоязычной поп-литературе”. Публикация в Интернете работы студента Гамбургского университета Олафа Грабински ““Faserland” Кристиана Крахта. Анализ романа и его рецепции” [6]. Публикация романа Кляйна “Барбар Роза” [7].

2002 — два интервью Георга Кляйна в связи с публикацией его сборника рассказов “О немцах”. Дискуссия о конце поп-литературы — в свете событий 11 сентября 2001 г.: по мнению критиков, этот мегатеракт и стоящая за ним политическая и психологическая реальности должны наконец заставить читателей возмутиться позицией авторов “поп-литературы” и отвернуться от нее. С другой стороны, критик Мартин Хильшер считает, что “поп-литература” и сама осознала свою исчерпанность: “Такая книга, как “1979” Кристиана Крахта, означает, что начались похороны поп-литературы, осуществляемые лучшими поп-литераторами” [8].

I. Два идейных манифеста

I.1. “Tristesse Royale” (1999)

Кристиан Крахт, автор романов “Faserland” и “1979”, — очень популярный среди молодежи писатель, которого критики обвиняют в “дендизме”, в пресыщенности жизнью, в поверхностности. Таким обвинениям странно противоречит манифест “Tristesse Royale” [9], опубликованный Крахтом и писателями его круга (Йоахимом Бессингом, Экхартом Никелем, Александром фон Шёнбергом и Беньямином фон Штукрад-Барре) в 2001 году, — тем более, что в этом манифесте содержатся, если можно так выразиться, “платоновские идеи” и обоих романов Крахта, и романа его друга Йоахима Бессинга “Мы-машина” (2001).

Основная часть текста “Tristesse Royale” — запись трехдневной беседы “поп-литераторов” в берлинском отеле “Адлон” — состоит из двух частей, “Образ общества” и “В зеркале СМИ”, и целиком посвящена проблеме “коллективизации индивидуализма”. Речь идет об осуществляемом в невиданных прежде масштабах манипулировании массовым сознанием, о том, что, покупая какой-то модный продукт, человек получает “в довесок” (усваивает) соответствующий этому продукту образ мышления и стиль жизни. И о том, что аналогичный процесс обезличивания человека осуществляется — в Германии — через систему неэлитарных школ. Шёнберг, например, вспоминая о посещении им ателье знакомого фотографа, где на стенах висели сделанные этим фотографом снимки знаменитых людей (Голо Манна, Эжена Ионеско, Э. Чорана, Герберта фон Караяна, Уильяма Берроуза и других), произносит фразу, которая, видимо, прежде всего подразумевает нивелировку общества, чудовищное сужение круга потенциальных потребителей “высокой” культуры: “Где эти люди сегодня? Где умные евреи? Проницательные аристократы? Суровые ганзейцы? Барочные южные немцы?” (с. 61). Вместо них на первый план выдвигаются трафаретно мыслящие “новые средние слои”. “Они, — продолжает начатую тему Э. Никель, — не умеют ЧИТАТЬ. Это вообще вряд ли еще хоть кто-то умеет... Читать в смысле ВИДЕТЬ, ПОНИМАТЬ что-то сверх буквального значения сказанного. Быть в состоянии уяснить себе и интерпретировать весь ФУНДАМЕНТ нашего знания” (с. 66). В конечном счете он имеет в виду то, что у древних греков называлось “AISTHESIS, дар вчувствования” (там же). Бессинг и другие выступают против выдвинутого рок-журналистом Дидрихом Дидерихсеном [10] в начале 1990-х годов лозунга политизации культуры (с. 98), потому что, по их мнению, в условиях подавляющего влияния СМИ политика становится “виртуальной” (с. 101) и превращается, как и мода, в “мир мнимостей” (c. 155).

Далее в книге следует “развилка”: описываются две альтернативы возможного развития западной цивилизации (и индивидуальных судеб ее представителей). Реплика Шёнберга: “Единственный выход из дьявольского порочного круга коллективизации индивидуализма — это, возможно, духовность (SpiritualitКt), для меня заключающаяся в христианстве, но другие могут называть это роком [имеется в виду культура, связанная с рок-музыкой. — Т.Б.]...” (с. 155). Реплика Крахта: “Есть еще другой выход — опять-таки война” (с. 156). Самый молодой участник “квинтета”, Бессинг: “Бомбить [нужно] изнутри. Таково мое предложение. <...> Я думаю, что именно уничтожение с помощью бомб очагов фальши станет нашим будущим”.

Другие с ним не соглашаются. Как говорит Шёнберг, терроризм RAF (“Фракции Красной Армии”, которая особенно активно действовала в 1968—1977 гг. — Т.Б.) был бунтом того самого “среднего класса”, который является продуктом процесса “коллективизации индивидуализма”. Крахт же напоминает, что главари RAF планировали создание “лагерей массового уничтожения сталинистского типа” (с. 157—158). Итог дискуссии подводит Шёнберг: “Ответ — это рок, а рок есть христианство, и все, что вам нужно — это любовь” (с. 160).

Тут важно сказать, что участники дискуссии вообще много говорят о роке, противопоставляя его поп-музыке и поп-культуре в целом. Рок в широком смысле (к которому Никель причисляет и другие направления в музыке, например техно) — это образ жизни, “свободная от агрессии зона королевства Фантазии” (Бессинг, с. 145). Рок, в отличие от моды, не меняется и не требует от своих приверженцев приспособительных изменений (“Re-Modelling”), так как предполагает внутреннюю (творческую) свободу человека и “всегда должен оставаться верным себе” (Никель, с. 139). Но именно потому он не может быть уделом многих, и даже сами рок-музыканты часто, не выдерживая предельного напряжения сил, “сходят с дистанции” — гибнут от злоупотребления наркотиками или покупают себе виллы и начинают жить “как все”. Вообще “наслаждение роком, к сожалению, ведет к состоянию счастливого пленения в себе самом” (Бессинг, с. 145). “Смысл жизни должен состоять в том, чтобы уклоняться от обеих этих удручающих альтернатив [рока в его крайних проявлениях, то есть полного ухода в себя, и обезличивания]” (Крахт, с. 144). За пределами рок-культуры или — шире — культуры творческой элиты (к которой причисляют себя участники беседы) существует “реальная жизнь”: Крахт, в частности, говорит о певице Мадонне, которая, по его мнению, поступила естественно, когда, родив ребенка, надолго отказалась от дальнейших творческих планов.

Отождествляя “рок” с христианством и любовью, участники “квинтета” имели в виду, что он должен приобрести новое качество или измерение: должно быть найдено что-то, что объединит людей, — “нечто, что будет удерживать в связности... поколение” (с. 164). Только “некая общая культура” (там же) способна противостоять разрушительным для Запада тенденциям крайней индивидуализации (распада общественных связей) и одновременно “коллективизации индивидуализма” (стандартизации индивидуальных сознаний). Иначе останется единственная возможная альтернатива — “исчезновение” (западной цивилизации вообще и каждого конкретного человека). “Христианство” в данном контексте — чисто условное понятие. Речь, в сущности, идет о любой “приватизированной вере” (Бессинг, с. 162), то есть усвоенной индивидом (а не навязываемой ему какими-либо институтами) системе сверхиндивидуальных ценностей. Крахт в качестве примеров такой веры ссылается на индуизм и буддизм — в тех версиях, в которых они существуют в среде западных интеллектуалов.

Третья часть манифеста, “Спираль”, представляет собой иллюстрацию того, как может выглядеть другая, губительная для западной цивилизации альтернатива. Крахт и Бессинг летят в столицу Камбоджи Пномпень и там продолжают свою беседу. Камбоджа названа “центром исчезновения” (с. 165) — между прочим, как тут же поясняется, и потому, что там нашли прибежище около тысячи разыскиваемых Интерполом западных преступников (преступность, по мнению участников беседы, — одно из крайних проявлений западного индивидуализма). Для стилистики участников “квинтета” очень характерно, что никаких словесных осуждений полпотовского тоталитарного режима или нынешнего состояния Камбоджи здесь нет; есть только череда картинок, описание видимостей, перемещений персонажей — но “видимости”, замеченные острым взглядом Крахта, совпадают с сутью. Книга заканчивается сюрреалистическим образом-метафорой: Крахт и Бессинг сидят в уличном кафе, вдруг появляются двое рабочих и начинают уносить дома — они, оказывается, были лишь картонными декорациями для фильма. “...Задник распадается и освобождает для взгляда вид на истинный Пномпень, который, сколь это ни удивительно, выглядит в точности так же, как только что унесенные декорации” (с. 189).

“Картинки” сильнее всяких слов. Крахт, например, проезжает мимо здания бывшего университета, славившегося “до года Нуль [1975 год, когда войска Пол Пота вошли в Пномпень, — начало тоталитарного режима. — Т.Б.] своими социологическими курсами”, и отмечает попутно, что в полпотовской Кампучии “люди, которые умели читать и писать, говорили по-французски или носили очки”, считались врагами “народной власти” и подлежали уничтожению (с. 171). Потом он посещает музей жертв Пол Пота, описывает камеры пыток и — что еще страшнее — образцы тогдашнего “народного искусства”. На этих “полотнах в гамме конфетных фантиков, в наивном стиле” изображено, скажем, как “красные кхмеры душат детей и стариков с помощью синих пластиковых пакетов” (с. 173). Сегодняшняя Камбоджа тоже выглядит так, что видно: “по этим улицам прошла Смерть” (Бессинг, с. 181). В одной из “картинок” это выражено немногими словами, но вполне убедительно: “Дети ведут через толпу своих слепых родителей. Нашему кельнеру десять лет”. Присутствует в третьей части и мотив ада, который постепенно строят сами люди и который, будучи достроенным, неизбежно будет означать апокалипсис, гибель мира: “Мы не движемся к аду. Мы уже давно в нем живем” (Крахт, с. 183); “Это эпоха Кали-Юги. Ну, помнишь, третий глаз, который, когда откроется, поглотит мир...” (Крахт, с. 185). И все же с последней страницы книги как будто веет ветерок надежды, надежды на возможность естественной, очень простой в своих основах жизни. Неведомо откуда появившийся “индийский режиссер” (тот самый, который велел разобрать декорации) вдруг обращается к Крахту и Бессингу, сидящим за столиком уличного кафе: “Послушайте, парни! Это же так просто. Дышите”.

В репортаже “Tristesse Royale”, где рассказывается об обстоятельствах написания одноименной книги, Крахт, сопоставляя две описанные в ней демонстрации — берлинскую и камбоджийскую, — делает такой вывод: “Мы были малодушными попсовиками. А потом мы узнали: в Камбодже поп-культура прекращается. Здесь не существует никакого иронического разрыва между тем, что есть, и тем, что должно быть. Здесь идет речь о двадцатидолларовой прибавке к месячному жалованью... Было хорошо и правильно вновь оказаться в Азии”[11].

I.2. “Элементарные частицы” (1998; немецкий перевод — 1999)

Книга “Элементарные частицы” Мишеля Уэльбека — по сути, роман-манифест. Именно в таком качестве она и была воспринята в Германии [12]. Она содержит большие публицистические фрагменты, где с социологической точки зрения описаны — по десятилетиям — изменения в образе жизни людей Западной Европы во второй половине XX века. Автора интересует процесс, в результате которого “чувства любви, нежности, человеческого братства в значительной мере оказались утрачены; в своем отношении друг к другу его [главного героя] современники чаще всего являли пример взаимного равнодушия, если не жестокости” (с. 7)[13]. Хотя Уэльбек, естественно, не пользуется емким термином “коллективизация индивидуализма”, придуманным через год после публикации его романа создателями манифеста “Tristesse Royale”, он говорит о том же: о страшных последствиях воздействия средств массовой информации (и школы) на сознание людей, прежде всего представителей (нового) “среднего слоя”, но также и интеллектуальной элиты (с. 31). По Уэльбеку, во Франции этот процесс протекал так:

(1) Первые послевоенные годы были трудными и бурными... карточную систему распределения продовольствия отменили только в 1948-м. Тем не менее в узком кругу, среди наиболее зажиточных слоев населения, в отличие от широких его масс, уже появились первые признаки той страсти к потреблению, происходившей из Соединенных Штатов Америки, которой в последующие десятилетия предстояло распространиться, захватив все и вся (с. 32; курсив мой. — Т.Б.).

(2) [Пятидесятые и начало шестидесятых] — золотой век любовного чувства... Одновременно возникает массовый спрос на возбуждающее чувственность искусство североамериканского происхождения (песни Элвиса Пресли, фильмы с Мэрилин Монро)... европейский рынок затопили транзисторы и пикапы, коим было суждено сыграть прогрессивную роль в создании современной модели “молодежного флирта” (с. 71).

(3) [1959-й]: В Соединенных Штатах, в Калифорнии, как раз возникало нечто радикально новое. В Излене, неподалеку от Биг-Сура, создавались коммуны на основе сексуальной свободы и применения психоделических наркотиков, что, как предполагалось, способствует прорыву в область подсознательного (с. 37; далее рассказывается о почти немедленном усвоении этих идей матерью героев романа, представительницей французской интеллектуальной элиты).

(4) [1969-й, телезрители всей планеты наблюдают первые шаги человека на Луне]: Вероятно, те несколько часов, что продолжалась трансляция, можно назвать кульминационной точкой первого периода западной технологической мечты (с. 43; курсив мой. — Т.Б.). В плане эволюции нравов 1970 год был отмечен быстрым распространением сбыта и потребления эротической продукции, наперекор все еще бдительной цензуре, которая пыталась вмешаться. Мюзикл “Волосы”, призванный сделать достоянием широкой публики “сексуальную революцию” шестидесятых, имел большой успех. Гологрудые купальщицы быстро заполонили пляжи южного побережья. На протяжении нескольких месяцев число парижских секс-шопов выросло от трех до сорока пяти (с. 63).

(5) [1974]: Выход на экраны фильма “Эммануэль”, “манифеста вступления в цивилизацию развлечений”, и нескольких других фильмов, доказавших коммерческую перспективность ““культуры молодых”, по существу основанной на сексе и насилии”; принятие “исторического” закона Вейля, разрешавшего аборты (с. 90—91).

Вывод Уэльбека: “Агностицизм, лежащий в основе принципов Французской республики, должен был облегчить лицемерное, отчасти даже зловещее прогрессирующее торжество материалистической антропологии”; человеческая личность обесценилась (превратилась в “элементарную частицу”), что и послужило причиной “того общего депрессивного, едва ли не мазохистского умонастроения, которое распространилось в цивилизованных странах Запада за последние несколько десятилетий” (с. 92—93).

Особое место в романе-манифесте уделено течениям лево-анархистского толка, той среде, из которой вышли битники, хиппи и пр.:

Так называемый Край Перемен был создан в 1975 году группой бывших бунтарей шестьдесят восьмого... Их замысел, несущий на себе явственный отпечаток модных в начале семидесятых анархистских идеалов, заключался в том, чтобы осуществить конкретную утопию, то есть “здесь и сейчас” организовать некое пространство, где было бы возможно жить в согласии с принципами самоуправления, уважения к правам личности и подлинной демократии... речь также шла о создании благоприятных условий для совместной деятельности, творческого общения, и все это в духе гуманизма и народовластия... (с. 125—126; курсив мой. — Т.Б.)

К 1987 году в Крае стали появляться первые кружки полурелигиозной направленности... инициаторы... смогли примирить мистическую, в достаточной мере туманную экзотику с культом тела, который они рассудку вопреки продолжали проповедовать... За несколько месяцев Край — подобно многим другим подобным заведениям Франции и Западной Европы — в общем-то превратился в центр New Age... не такая уж это перемена. В семидесятых уже возник интерес к восточной мистике... (с. 139—140, 183)

В описании Уэльбека этот “оазис свободы” выглядит как явление крайне противоречивое. Возникнув по инициативе истинных левых бунтарей, он потом отчасти подвергся воздействию всеобщего процесса коммерциализации. Он, если перевести эту мысль на язык пяти авторов “Tristesse Royale”, соединял в себе поп-культуру и культуру “высокого рока”. Но самое ужасное, как показывает Уэльбек на примере “сатаниста” Давида ди Меолы, сына основателя Края Перемен, состоит в том, что сама идея западного (чересчур индивидуализированного) гуманизма заключает в себе семена зла:

Венских акционистов [14], битников, хиппи и серийных убийц сближает то, что все они абсолютные анархисты, они проповедуют безоглядное утверждение прав личности в противоположность социальным нормам, всему тому лицемерию, к которому, по их мнению, и сводятся мораль, чувство, справедливость и сострадание... Давид ди Меола только продолжил, осуществил на практике идеи освобождения личности, которые провозглашал его отец (с. 275).

Эти болваны хиппи... [говорит герой романа Мишель Джерзински] все еще пребывают в убеждении, будто религия есть индивидуальное состояние, основанное на медитации, духовных исканиях и тому подобном. Они не способны осознать, что это, напротив, в чистом виде общественная категория... Согласно Огюсту Конту, роль религии состоит исключительно в том, чтобы привести род людской к состоянию полного единения (с. 337).

Уэльбек, как и авторы “Tristesse Royale”, видит возможный выход в отказе от эгоистического мировосприятия и пионерами на этом новом пути тоже считает приверженцев одного из направлений современной музыкальной культуры:

...По сути, New Age есть реакция на то реальное страдание, источником которого является психологическая, онтологическая и социальная раздробленность. За отвратительной смесью фундаментальной экологии, тяготения к традиционалистскому мышлению и “святыням”, унаследованной от родственного движения хиппи... New Age проявлял реальную жажду разрыва с XX веком... он свидетельствовал о тревожном понимании, что ни одно общество не может быть жизнеспособным без объединяющей оси какой-либо религии; на деле он являл собой мощный призыв к смене парадигмы (с. 404).

Сегодняшнее же общество, по мнению Уэльбека, стоящее на пороге гибели и еще не сделавшее спасительный выбор, он характеризует как “царство разлуки с собой” (с. 10). Здесь уместно повторить то, о чем я писала в послесловии к “1979”: отвечая в одном из интервью на вопросы журналиста, Иоахим Бессинг сказал, что “Элементарные частицы” Мишеля Уэльбека и “Tristesse Royale” в его представлении образуют дискурсивно единый текст [15].

II. “Faserland” — “Царство разлуки с собой”

II.1. “Я”-рассказчик — предварительные замечания

Как это ни удивительно, большинство рецензентов романа “Faserland” не отдают себе отчета в том, что “я”-рассказчик никак — если следовать логике самого текста — не может быть тем циничным и самодовольным денди, каким они пытаются его изобразить.

Рассказчик — молодой, простодушный и болезненно застенчивый человек (он, например, часто краснеет или кашляет от смущения, не знает, куда девать руки [16]) — пытается найти нечто подлинное, еще относительно недавно реально существовавшее: Германию, которую помнит со времени детства, своих друзей, любовь, даже, в минуту отчаяния (когда узнает о гибели своего друга Ролло), Бога; то есть он ищет себя, ищет то, на что мог бы опереться, но везде находит только пустоту и фальшь; социальная “машина”, описанная в последней главе, втягивает его в бессмысленное, суетное движение, сам же он желал бы — как ему однажды удалось — обрести внутреннюю точку опоры, душевного равновесия. Вся стилистика текста как раз и построена на противопоставлении его тоски по подлинному, внутренней неиспорченности и некрасивой=неподлинной реальности.

“Подлинное” в романе — это детство; природа; города и люди, не утратившие своей естественности и связи с прошлым; музыка (не всякая); не испорченный новейшими сокращениями немецкий язык:

Дальше я не слушаю, потому что мне в нос внезапно ударяет этот запах прогнивших досок и моря и я вспоминаю, как ребенком каждый год приезжал сюда и в первый день на Зильте запах всегда казался мне самым лучшим: когда ты долго не видел моря, ты, вернувшись к нему, радуешься как ненормальный, и еще доски, нагретые солнцем, испускали такой теплый аромат. Это был дружественный запах, как будто бы полный обещаний и — как бы это сказать — теплый (с. 18).

...И пока играет музыка, и собака Макс грызет свою хлебную горбушку, и за окном садится солнце, я вдруг сознаю, что чувствую себя абсолютно счастливым (с. 24).

Франкфуртские девочки обладают такой неподражаемой естественностью, какой нигде больше в Германии не встретишь... ведут себя совершенно непринужденно (с. 112—113).

Американцы хотели после Второй мировой сделать Гейдельберг своей ставкой, оттого они никогда его не бомбили и поэтому все старые здания еще стоят на своих местах... Такой могла бы быть вся Германия, если бы не случилась война и евреев не убивали бы в газовых камерах... здесь в самом деле обалденно хорошо... (с. 123—125)

Я хочу просто стоять здесь и смотреть на нее... как она улыбается всем и каждому — даже дуракам, и задницам, и занудам. Таким особенно. Ханна настолько доброжелательна и вежлива со всеми, что мне больно на это смотреть (с. 167).

То и дело к нам в кабину просачиваются запахи жареного сала... свежескошенного сена и бензина. Я думаю о том, что эти запахи с детства знакомы всем, кто родился и вырос в Германии... Чай с молоком и сейчас всегда напоминает мне о коровах, я даже с наслаждением выкупался бы в этой жидкости, потому что она так чудесно пахнет родным домом и надежностью (с. 178).

Я думаю о том, что раньше тоже часто сидел у озера и что нахожу эти часы — когда свет постепенно меркнет и человек становится более восприимчивым к разным прикольным вещам — восхитительными (с. 186—187).

Самое клевое в Швейцарии — ... что здесь ничего не бомбили и, может, еще то, что асфальт, по которому проложены трамвайные линии, не был разломан на куски в годы войны и до сих пор сохраняет следы людей, ходивших по нему десятки лет назад... Солнце светит так ласково, что злость моя как-то сама собой рассеивается (с. 218—219).

Все здесь [в Швейцарии] кажется мне более честным, и ясным, и, главное, более очевидным (с. 223).

У здешних улиц удивительные названия. Одна, например, называется Myphenquai, “Набережная мифов”, и я думаю о том, как очаровательно и старомодно звучат здесь слова — как если бы швейцарцы обращались с немецким языком совсем иначе, чем мы (исходя из его сокровенной сути, хочу я сказать) (с. 228).

Характерно, что, сталкиваясь с грязью в человеческих отношениях, этот якобы циник каждый раз удивляется или даже переживает шок:

[Он застает своего друга Нигеля занимающимся групповым сексом]: Весь расклад кажется настолько нереальным, что я замираю на месте, как будто меня шарахнули по башке. Такого просто не может быть... Уже за городом, когда мы почти подъезжаем к аэропорту, я вдруг начинаю рыдать (с. 69 и 71).

[Он застает Нигеля и Надю в состоянии наркотической прострации]: Я просто не верю своим глазам. У меня такое чувство, будто внутри у меня что-то непоправимо вышло из строя, будто я навсегда утратил центр равновесия. Будто вообще никакого центра больше нет... все вдруг делается желтым... и в тот же миг сознание мое отключается (с. 150—152).

[Эпизод на острове Миконос, на пляже нудистов]: О, боже мой, думаю я. Боже, боже. Такого просто не может быть. Не может быть, чтобы мужики так проституировали себя, — и, главное, чтобы я сам, по своей воле, сюда прилетел (с. 200).

II.2. Бренды

Крахта бессчетное число раз обвиняли (или превозносили) за то, что для него важны только марки модных товаров, что созданный им мир сплошь состоит из брендов. Если сопоставить роман с “Tristesse Royale”, то можно предположить, что в представлении Крахта современный мир, мир рекламы и потребления, действительно состоит из брендов, заслоняющих подлинную реальность (как в манифесте декорации с изображением Пномпеня заслоняют подлинный город), но парадоксальным образом выражающих суть вещей, совпадающих с их сутью. По бренду “я”-рассказчик судит о качествах того, что спрятано за ним, о том, насколько это спрятанное надежно, подлинно. В ситуации, когда все и так понятно, бренды для него особого значения не имеют: “Я, правда, чувствую, что одет хуже, чем все другие, но по большому счету это ничего не значит... Я упоминаю об этом лишь потому, что те двое выглядят просто отлично” (с. 205).

Знаменитые барбуровские куртки, сопровождающие героя на всем протяжении его странствия, отличаются именно тем, что они надежны, удобны, неброски [17] (“они не должны казаться слишком новыми”, с. 41). Барбуровская куртка упоминается в романе так часто, потому что она играет символическую роль. В какой-то момент — в центральный момент странствия, в четвертой главе, — герой сжигает свою любимую куртку, надежную оболочку своей личности (с. 94; куртка “полыхает желто-оранжевым пламенем”; желто-оранжевый цвет в романе, как мы увидим дальше, есть символ предательства, беды). Очень скоро герой (почти машинально) крадет похожую куртку, принадлежащую его другу Александру. (Когда перед этим рассказчик хочет позвонить Александру, ему становится плохо, он видит “черные и желтые пятна”, с. 107, его рвет “желтыми сгустками”, с. 109.) Куртка Александра — чужая, заимствованная оболочка, — в которой отныне будет ходить рассказчик, отличается от прежней тем, что “совершенно изношена” и имеет на груди нашивку — знак усвоения чужого стиля жизни (с. 114). Наконец, в финале романа, в Цюрихе, уже после всех пережитых потрясений, после того, главное, как он узнал о смерти своего друга, герой, отправляясь на могилу Томаса Манна, оставляет “куртку Александра” в отеле — то есть обретает шанс снова стать самим собой.

Одежда других героев различается по признакам броская/неброская, стандартизированная/нестандартная; костюмы всех персонажей, а не только главного героя классифицируются как социальные и психологические клише: пиджаки от Армани плохи тем, что их носят “все очкастые мудаки” (с. 121); дорогие “розовые рубашки от Ральфа Лорана” (с. 21) — тоже стандартная униформа определенной социальной прослойки, — и так далее. Как раз рассказчик и его друзья одеваются (хотя только внешне) достаточно просто, провоцируя других именно своей неподчиненностью законам принятой в той или иной среде моды, тем, что не выставляют себя напоказ: “Поскольку мы... не носим бутсы в стиле техно, оранжевые майки и бундесверовские штаны, поскольку наши черепушки не обриты наголо, в носах не болтаются кольца, а на загривках нет вытатуированных драконов, рейверы бросают на нас исподтишка испытующие подозрительные взгляды” (с. 157); “На полу валяются бежевый пуловер Нигеля и пара старых кроссовок... по бокам совсем прохудившихся” (с. 67).

Предметы мебели, комнаты, дома и общественные здания в представлении героя нехороши, когда они безличны (стандартны), и, напротив, хороши, когда обладают своеобразием и неким запасом надежности, сохраняют связь с прошлым:

Комната для гостей [в загородном доме Ролло], куда он меня приводит, обставлена стандартно, безлично. И пахнет этим прозрачным оранжевым мылом... (с. 188)

И тогда я думаю, как классно было бы, если бы и я завел себе вещи наподобие этой тахты [принадлежавшей еще деду Ролло], которая вызывает бесконечное множество ассоциаций и сама древесина которой служит подтверждением тому, что все в нашем мире имеет свое четко обозначенное место. Хотя, по сути, такая вещь была бы для меня только лишней обузой (с. 170).

Легкой фортепьянной музыки, которую можно услышать в вестибюле чуть ли не каждого отеля, здесь нет. Я думаю, это значит, что отель действительно хороший (с. 227), — и т.д.

Интересно, что еще в начале XX века Райнер Мария Рильке, написавший роман “Записки Мальте Лауридса Бригге” о человеке, который испытывает “тянущую, горькую, напрасную тоску по себе” [18], выразил в этом романе очень сходное с крахтовским отношение к одежде и к вещам — и к детству; показал, насколько сильно все это связано с личностью, влияет на нее:

[О маскарадных костюмах]: Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачился в один из этих нарядов, я вынужден был признать, что попал от него в зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти... (с. 65)

[О ненадежности современных вещей]: Тут-то и сказывается, насколько испортились вещи, якшаясь с людьми. Ведь люди — если позволительно их, между прочим, сравнивать с жестяными крышками — удивительно косо и плохо сидят на своих местах. ...Вещи уже много веков это видят. И ничуть не странно, что они портятся, им надоедает их прямая, тихая цель... (с. 110—111)

[О детстве]: Но было нечто, чего он [старый граф Брае] не хотел забывать: детство. За него он цеплялся (с. 91).

Когда герой Крахта мечтает об идеальной любви, его воображению представляется вовсе не та жизнь, что описывается в глянцевых журналах, и места для брендов в этих видениях вообще нет:

Мы жили бы все вместе на каком-нибудь острове — не в южных морях (это все дрянь и дребедень)... на каком-нибудь таком острове, где постоянно дует ветер или бушует буря и где зимой вообще не высунешься за дверь, потому что слишком холодно. Изабелла, и дети, и я будем в такие зимы сидеть дома, в вязаных свитерах и куртках с капюшонами, так как отопление там часто выходит из строя, и будем вместе читать книжки, и время от времени Изабелла и я будем переглядываться и улыбаться друг другу. И по ночам мы с ней будем лежать в постели, а дети в другой комнате, и мы будем прислушиваться к их ровному дыханию, слегка гундосому, потому что у детей вечно бывают насморки (из-за погоды)... (с. 80)

Я бы им [детям] все объяснял... И тогда для меня появился бы смысл все вокруг примечать (с. 224—225).

Плохо с этой утопией лишь одно: герой — то ли по своей вине, то ли в силу особенностей современного общества (или того слоя общества, за пределы которого он не умеет выйти) — никак не может “встретить нормального человека” (с. 139). Во всяком случае — в пределах крахтовского романа.

Конфликт между подлинностью и неподлинностью достигает апогея в седьмой главе (вечеринка у Ролло), где описываются вещи (и другие феномены), которые сами по себе подлинны или красивы, но не соответствуют скрывающейся за ними сути, то есть их видимая поверхность все-таки не совпадает с содержанием:

“...краски и вся атмосфера праздника — действительно такие, какими должны быть”, но “мне вдруг приходит в голову, что у Ролло, собственно, не может быть столько друзей, сколько гостей он собрал у себя в доме... на самом деле эти люди ему не друзья” (с. 203—204).

Они [Серхио и Карин] держатся за руки, но, скорее всего, это не более чем игра, лишенная всякой задушевности (с. 205).

Похоже на то, что играет живой оркестр, но в действительности музыка доносится из усилителей, спрятанных за кустами. Музыка очень классная... (с. 205)

Я хочу поцеловать этот дивно красивый, глупый рот [рот Карин], способный произвести только бессмысленный лепет, труху (с. 210).

В этой главе несколько раз упоминается желто-оранжевый цвет, который в контексте романа приобретает смысл знака предательства (желто-оранжевое мыло, с. 188, “оранжевая полоска заката”, с. 189, шампанское в “отвратительных желто-оранжевых бокалах”, с. 191; и внутри той же главы, но в связи с эпизодом на острове Миконос, куда рассказчика послал Александр: “желтые камни”, с. 195, “странные холмики из желтого щебня”, с. 197, “водка со льдом и апельсиновым соком”, с. 199).

Описание праздника в имении Ролло во многом перекликается с описанием вечеринки в доме богатого иранца в следующем романе Крахта — “1979”. Дом иранца, собственно, обставлен по-европейски; в нем представлены подлинно хорошие и дорогие вещи, как бы символизирующие итог всех достижений западноевропейской культуры — и ее ущербность.

II.3. Чужие тусовки, пролетарии и средний класс, рейверы

У романа “Faserland” есть одна любопытная особенность: в нем названы по именам — а иногда даже фигурируют в качестве персонажей — живые современники Крахта, люди известные и так или иначе связанные с “модной” культурой. Можно предположить (и я попытаюсь это показать), что один из пластов романа носит актуально полемический характер — и, значит, понятен не для всех, а лишь для людей, либо разделяющих взгляды автора, либо являющихся его оппонентами.

II.3.1. Дидрих Дидерихсен

Дидрих Дидерихсен (р. 1957) — крупнейший немецкий музыкальный критик и теоретик поп-культуры, в прошлом сотрудник журналов “Sounds” и “Spex”, ныне профессор академии Мерц в Штутгарте. В своей первой книге “1500 грампластинок, 1979—1989” (1989) он высказал идею о параллелизме развития музыки и политики и о том, что сцена рока в Германии является средой левой оппозиции. Появление вскоре после этого неонацистских рок-групп заставила его пересмотреть свои взгляды. В 1992 г. он опубликовал в журнале “Spex” нашумевшую статью “The kids are not all right” (“С ребятами не все в порядке”), которая стала началом широкой дискуссии о немецкой рок-музыке. Затем вышли еще две его работы: “Новые саундтреки для “народных приемников”. Нацистский рок, культура молодых и правый мэйнстрим” и “Свобода обедняет. Жизнь по рок-н-роллу” (обе — 1993 г.)[19]. Напомню, что “Faserland” увидел свет в 1995-м. В своих работах 1993 г. Дидерихсен писал о том, что рок-музыка утратила оппозиционный характер и рок-музыканты перешли на постмодернистскую позицию “символического диссидентства” (которую автор осуждает)[20]. Дидерихсена считают одним из теоретиков “поколения синглов”[21].

В романе “Faserland” поклонницей взглядов Дидерихсена является Варна возлюбленная Александра, которая посещает “дешевые забегаловки”, где обсуждают “последний концерт группы “Public Enemy” или последний текст Дидриха Дидерихсена” (с. 104). Характеристике взглядов и стиля жизни Варны посвящен довольно большой сатирический фрагмент (с. 102—106). Явную неприязнь героя к Варне и (выраженную через эту неприязнь) полемику Крахта с Дидерихсеном можно, на мой взгляд, объяснить тем, что Крахт выступает против “дешевой” политизации искусства, поскольку считает политику “миром видимостей”. Поэтому Крахт сосредоточивает свое внимание исключительно на индивидуальном сознании, на внутреннем мире человека. Рассказчик же выражает свое отношение к Варне так:

[Я] избегаю каких бы то ни было дискуссий по поводу изобразительного искусства или independent bands, которые упоминаются в “Спексе”, или зарождающегося правого радикализма, этого “коричневого дерьма”, по выражению Варны. Еще невыносимее было то, что она несла о хип-хопе. Мол, хип-хоп — это новая музыка панков, подлинное выражение протеста, и тому подобная бесконечная дребедень (с. 103).

Варна казалась мне такой заранее предсказуемой, наивной либеральной дешевкой, что, слушая ее долбаные идеи, просто невозможно было не сорваться и не затеять с ней ссору... Варна в ответ обзывала меня нацистом и совершенно аполитичным типом, а мне каждый раз хотелось ее спросить, как нацист может быть “совершенно аполитичным”... (с. 105—106)

Мысль о фальши “левых” поклонников Дидерихсена, якобы заботящихся о народе, и об отсутствии в их идеях подлинной глубины раскрывается через изображение внешнего вида и стиля поведения друзей Варны:

Варна на таких тусовках... подруливала к какому-нибудь художнику, нарочито плохо одетому. К такому хмырю в вельветовом комбинезоне, в ужасных кроссах на толстой подметке, с немытыми волосами и в гопнической фураге... Стоило прислушаться к их трепу, и становилось понятно, что им, собственно, вообще нечего сказать (с. 102—103).

Однако справедливости ради следует сказать, что во многом Дидерихсен — хотелось бы того Крахту или нет — все-таки прав. Рок действительно очень тесно связан в немецкой культуре с политикой, и это обстоятельство следует учесть при анализе музыкальных вкусов героев Крахта. Правда и то, что оживление правоэкстремистских элементов в стране c середины 1990-х годов, после объединения, выразилось, среди прочего, и в попытке их влияния на музыкальные вкусы публики (а также в распространении мистико-эзотерических настроений, интереса к “отдаленной Туле”, упоминаемой в романе “1979”, и т.п.) [22].

II.3.2. Максим Биллер и Уве Копф

В Мюнхене рассказчик и Ролло сперва заглядывают в кафе “Шуман”, но “уже через пять минут” выскакивают оттуда, “потому что в одном углу Максим Биллер опять устроил свои посиделки, а в другом бывший главный редактор некогда знаменитого журнала “Quick” страдает в одиночестве над бутылкой “Сингл Молт”. Он пьет не просыхая с тех самых пор, как “Quick” прекратил свое существование” (с. 165).

Видимо, рассказчику просто скучно находиться в такой компании. Оба упоминаемых персонажа — реальные люди.

Максим Биллер (р. 1960) — влиятельный журналист (сотрудничал в журналах “Цайт” и “Темпо”), литературный критик, писатель. Его родители, чешские диссиденты, в 1970 г. эмигрировали в ФРГ. С 1980 г. Биллер живет в Мюнхене. В 1991 г. он опубликовал программную статью “Литературы больше нет!” (“Es gibt keine Literatur mehr!”), в которой обвинил современных авторов в излишней концептуальности (“Эти люди не хотят говорить о том, что было, они хотят говорить, каким что-то должно быть”) и выдвинул требование: “Больше реализма!”[23] Вероятно, именно такого рода заявлениями он навлек на себя нерасположение Крахта, прозу которого никак не назовешь “реалистической” в традиционном, общепринятом смысле.

Уве Копф (р. 1956) — если это тот самый человек, что упоминается в романе, — был главным редактором (уже прекратившего свое существование) журнала “Темпо” [24], в котором, между прочим, сотрудничали Максим Биллер и сам Кристиан Крахт. В конце коллективного сборника “Месопотамия”, где напечатан рассказ Уве Копфа, в справке об авторах говорится, что он “в настоящее время живет в качестве свободного литератора в Гамбурге, но не может получить работу, потому что он — коммунист”.

Об Уве Копфе герой “Фазерланда” высказывается очень резко, так как считает его нацистом:

Я слышал, что он руководит военно-спортивной... группой где-то во франконских лесах и что его подопечные целыми днями учатся стрелять холостыми патронами и разъезжают на джипах, а по вечерам в какой-нибудь лесной хижине “старики” понятно каким способом посвящают новобранцев во все тонкости национал-социализма... В одном я уверен твердо: от этого мудака можно ждать любой пакости (с. 165 и 167).

Хотя антинацистская полемика Дидерихсена герою Крахта не нравится и кажется слишком поверхностной, но никакого сочувствия к нацизму он, конечно, не испытывает ни в малейшей степени.

II.3.3. Маттиас Хоркс

Маттиаса Хоркса герой Крахта встречает в поезде, по дороге из Франкфурта в Карлсруэ. Именно нежелание поддерживать разговор с Хорксом, который едет на социологический конгресс, заставляет “я”-рассказчика отказаться от своего первоначального плана и сойти в Гейдельберге:

Хоркс — социолог из Гамбурга, и нужно сказать, что он всегда и повсюду делает заметки, и если какой-то человек кажется ему достаточно интересным (сам по себе) или выражающим некую общественную тенденцию, Хоркс тут же записывает, чтЧ этот человек сказал, или как он был одет, или тому подобную лабуду. Хоркс... как две капли воды похож на бродячего шизанутого проповедника из фильма “Полтергейст-2” (с. 121).

Хоркс сильнейшим образом притягивает меня именно в силу своего, если можно так выразиться, “негативного очарования” (с. 122).

“Я”-рассказчик был знаком с Хорксом и раньше; когда-то он, вместе со своим другом Нигелем, даже задумал “написать для него мюзикл “Хорксиана!”... Маттиас Хоркс изображал бы там призрака и непрерывно гонялся на роликах, не находя покоя, за ускользающими от него “общими тенденциями”” (с. 121).

Маттиас Хоркс (р. 1955) — известный немецкий социолог, в 1980—1992 гг. сотрудничавший в журналах “Темпо”, “Цайт” и “Мериан”. В 1993 г. он основал “Гамбургское бюро по исследованию общественных тенденций” (“TrendbЯro Hamburg”), а в 1996-м стал руководителем учрежденного им “Института будущего” (“Zukunftinstitut”) во Франкфурте. Филиалы этого учреждения позже были открыты в Вене, Мюнхене, Гамбурге и Лондоне. Хоркс — автор книг “Дикие восьмидесятые” (1987), “Бунт в царстве молочных рек и кисельных берегов”, “Изящный капитализм. Конец эксплуатации” (2001), в которых исследует изменение ценностного комплекса и мироощущения немцев на протяжении 1980-х гг. Он смотрит в будущее с оптимизмом и возлагает надежды на технический прогресс. Сущность его взглядов суммирует статья “Глобализация сделает людей счастливыми”: “...Развитие рыночного хозяйства, ускоренное информационно-технической революцией, превратит весь мир в общество среднего класса (Mittelstandsgesellschaft)”[25]. В этой статье Хоркс, в частности, пишет: “Всё — даже наши самые приватные чувства — имеет свой рынок”; далее он употребляет термин “рынок любви” (Markt der Liebe). В другой работе — “В поисках семьи”[26], — Хоркс прямо полемизирует со взглядами немецкого “поколения синглов” и Мишелем Уэльбеком: “Распадается ли оно [наше общество. — Т.Б.] на индивидуализированные частицы? ...СМИ говорят о постоянном росте приверженного музыке диско слоя одиноких эгоистов, которые вечно пребывают в развлекательном путешествии [намек на Крахта с его книгами “Faserland” и “Каникулы навсегда”? — Т.Б.]... Но в действительности среда синглов — это среда связей и привязанностей, в которой практикуется “серийная моногамия”: человек осуществляет поиски до тех пор, пока не найдет себе партнера на всю жизнь”. По мнению Хоркса, нынешнее общество просто стало более дифференцированным, в нем имеется множество форм семьи, в том числе “динглы” (пары без детей), гомосексуальные семьи и пр. Государство должно проводить гибкую семейную политику, допуская широкую свободу и всячески поощряя установление любых форм (квази)семейных связей (Bindung).

Понятно, что взгляды Маттиаса Хоркса на современную цивилизацию представляют собой полную противоположность взглядам Мишеля Уэльбека и авторов “Tristesse Royale”. Хоркс — главный идейный противник Крахта в сегодняшней Германии. И у меня есть предположение, что весь “Faserland” написан отчасти в пику ему — или, во всяком случае, пронизан полемикой с его концепцией. Во-первых, книга Хоркса “Дикие восьмидесятые. Путешествие через дух времени Федеративной республики” (1987) построена как серия очерков о поездках автора в разные города Германии, от Зильта до Кёнигсзее (в том числе во Франкфурт и Мюнхен). Хоркс описывает разные прослойки, с которыми сталкивался в этих городах (левые, аристократы, молодые менеджеры...). Он ищет выход из “кризиса смысла” (Sinnkrise). На обложке книги ее главная идея сформулирована так: “Научиться жить рядом с этими вездесущими обманками (Vertauschungen), на удвоенной почве цивилизации было бы первым [необходимым] шагом — теперь, через двадцать лет после 1968-го” [27].

Похоже, что сама форма романа “Faserland”, как и его сюжет, были подсказаны (или навеяны) этой книгой. Во-вторых, и “средний класс”, и маргинальный слой “синглов”, то есть два главные объекта интересов Хоркса, широко представлены также и в романе Крахта, но рассматриваются там вовсе не под тем углом зрения, под каким смотрит на них футуролог-оптимист Хоркс.

II.3.4. Пролетарии и “новый средний класс”

И пролетарии, и, особенно, средний класс представлены в романе крайне негативно. Однако стЧит присмотреться внимательнее к тому, какие именно их качества не нравятся “я”-рассказчику:

[Хамство и выставление напоказ своего богатства, нарочито пренебрежительное отношение к вещам]: ...Я вижу, как некий вдрызг пьяный молодой человек блюет на дверцу своего бирюзового “порша”-кабрио... наверное, он специалист по рекламе, соображаю я... Несколько зевак с противоположной стороны улицы наблюдают за этой сценой и хамски ржут (с. 25).

[Физическая нечистоплотность, проистекающая из неуважения к другим и к себе]: “Пассажиры... пахнут потом и немытым телом” (с. 37); в другом месте говорится: “старики... больше не хотят мыться, потому что у них исчезла сама способность получать кайф от того, что они моются, вообще содержат себя в чистоте ради кого-то другого и, главное, ради себя самих” (с. 79).

[Зависть]: [Шофер] скис при мысли о том, что мы с ним одного возраста, но я щеголяю в пиджаке от Китона, а он ходит на демонстрации... В общем, я плачу этому водиле его прайс и даю ему сверх того солидные чаевые, чтобы впредь он в лицо узнавал своего классового врага (с. 39—40).

[Неумение достойно обращаться с доступными теперь для них атрибутами жизни высших слоев общества]: ...какой-нибудь упившийся шабли пролетарий... (с. 15).

[Склонность к нацизму]: Водила, естественно, натуральный наци (с. 51).

[Наглость с людьми, равными по положению или нижестоящими, и угодничество перед вышестоящими или богатыми]: ...Если бы я был, скажем, иностранцем и не носил пиджак, который стоит половины его месячного жалованья, он [производственник с завода] наверняка облек бы свое негодование в слова... этот хряк из СДПГ явно не привык встречать отпор (с. 74).

[Сосредоточенность на материальных интересах, ничтожность жизненных планов]: Он [шофер] погружается в сладкие грезы о получении ссуды на индивидуальное строительство, о том, что когда-нибудь будет работать таксистом на “Мерседесе” класса S (с. 95).

Тем не менее, рассказчик относится к представителям тех же социальных слоев очень доброжелательно, когда видит, что они обладают достоинством, ведут себя естественно и хорошо выполняют свое дело; таким он готов простить даже отсутствие культуры:

[О горничной, быстро убравшей комнату]: Я нахожу это безумно трогательным и милым (с. 109).

Хозяин отеля говорит, что, к сожалению, я должен сам отнести наверх свой чемодан, потому что у него боли в позвоночнике и ему нельзя поднимать никаких тяжестей. Я нахожу нормальным, что он мне это говорит, потому что тут действительно ничего не попишешь (с. 127).

Может быть, Восток заполонит Запад своей невозмутимостью и своими тренировочными костюмами. В таком исходе было бы нечто утешительное, думаю я... потому что одетый в лиловое нелепый ост-менш [28] мне в миллион раз милее, чем какой-нибудь наглухо отгородившийся от внешнего мира западный неврастеник... А огромные массы немытого народа с Востока — из Молдавии, с Украины, из Белоруссии — непременно хлынут к нам. В этом я уверен (с. 151).

Как мне кажется, Крахт видит в “среднем слое” и “пролетариях” часть общества, в наибольшей степени восприимчивую к навязываемым СМИ стереотипам массового поведения и политическим лозунгам. Крахт ориентируется на индивидуальное, а не на массовое сознание. Всякий, кто способен быть личностью, кто выбивается из толпы, рассматривается им уже не как “пролетарий” или “производственник”, а как индивид.

Такая точка зрения не нова для немецкой литературы. Австрийская писательница Эльфрида Елинек в романе “Любовницы” (1975) [29] превосходно показала, что жизнь типичной современной фабричной работницы, как и деревенской девушки, как и представителей средних слоев, сплошь определяется усвоенными ими штампами. О том же писал в книге “Происшествия” (1957) Томас Бернхард, в своей поздней пьесе “Площадь героев” употребивший такие выражения, как “испорченный мелкобуржуазный пролетариат” и “дебильное крестьянское сословие” [30]. Еще гораздо раньше, в “Записках Мальте Лауридса Бригге”, опубликованных в 1910 г., ту же проблему сформулировал Рильке:

Возможно ли, что, невзирая на прогресс и открытия, культуру, религию, философию, мы застряли на житейской поверхности? Что даже и поверхность эту, которая хоть что-то да могла собой выражать, мы затянули такой непереносимо скучной материей, что она выглядит, как мебель в гостиной, когда хозяева уехали на лето?..

Возможно ли, что вся история человечества ложно истолкована? Что все прошедшее искажено, ибо нам вечно толкуют о массах, тогда как дело совсем не в толпе, а в том единственном, вокруг кого она теснилась, потому что он был ей чужд и он умирал?

Да, возможно (с. 18; курсив мой. — Т.Б.).

II.3.5. Рейверы и автономисты

В “Фазерланде” не только представители среднего слоя, но и люди по видимости независимые — рейверы, анархисты, даже рассказчик и его ближайшие друзья — оказываются зараженными смертельной болезнью века: “коллективизацией индивидуализма”, то есть крайним эгоизмом, сочетающимся с восприимчивостью к стереотипам, неспособностью верить и любить. Их независимость — мнимая. Описание “поляны рейвов” под Мюнхеном в романе “Faserland” во многом напоминает уэльбековский “Край Перемен”. Большинство рейверов искренне пытаются найти “правду”, но делают это, одурманивая себя наркотиками, порывая все связи с миром:

Все они не в лучшей форме, и похоже, что большинство успело ширнуться или чем-нибудь закинуться... Аппарат [стробоскоп] то гаснет, то вспыхивает, и тогда все погружается в этот прикольный, не существующий на самом деле свет. Зубы, белые рубашки, джинсы — все светится как бы собственным сиянием, а в действительности потому, что попадает под луч прожектора (с. 155—156; курсив мой. — Т.Б.).

...Хиппи... спит глубоким послевалиумным сном... Ролло усмехается и говорит: что ж, теперь он получил ее, свою чистую правду. Я думаю, что шутка вышла херовая: этот бедолага может вообще больше никогда не проснуться (с. 164).

“Поляна рейвов” в символическом пласте романа отождествляется с шестым кругом дантовского ада, — кругом “ересиархов и еретиков” (я уже писала, что “Божественная комедия” Данте — один из важнейших подтекстов “Фазерланда” [31]). В этом стане присутствуют Смерть и Дьявол (или Чума и Холера), раздающие всем желающим возбуждающие заразу цветы (с. 161). Тем не менее, подобно тому, как Мишель Уэльбек видит в обитателях Крае Перемен, и особенно в приверженцах движения “New Age”, несчастливых “предтеч” нового общества и нового, более здорового отношения к жизни, так и Крахт выделяет в своем описании некую особую группу рейверов:

Музыка на танцплощадке чересчур громкая. Позади нас, в пирамидальной палатке, звучит более тихая музыка, и ритм у нее совсем не резкий — в ней даже есть что-то, вызывающее ассоциации с небесными сферами. Она напоминает мелодии Андреаса Фолленвайдера или музыку из фильма “Koyaannisqatsi” (с. 160).

В романах Крахта указания на музыкальные пристрастия персонажей — одно из важнейших средств их характеристики. Андреас Фолленвайдер (р. 1953) — выдающийся швейцарский арфист и композитор, которого считают близким к течениям “New Age”. Он сочетает в своих произведениях этническую музыку разных стран, инструментальный поп, классические и джазовые мелодии; часто устраивает концерты, где играет вместе со специально приглашенными виртуозами со всего мира, занимается спонтанной импровизацией. До публикации крахтовского романа прославился альбомами “Танцуя со львом” (1989), “Сад сновидений” (1990), “Книга роз” (1991). Фильм “Койаанискатси” режиссера Годфри Реджио со знаменитой, специально для него написанной музыкой Филипа Гласса снят в 1975—1982 гг. Он построен на никак не прокомментированном противопоставлении прекрасных картин природы и сцен из жизни стандартизированных, достигших высокой ступени технического прогресса городских обществ. В рецензии на этот фильм критик Дэмиан Кэннон пишет: “Образы огня и разрушения как бы предсказывают апокалиптическое будущее, которое наступит, если мы не решимся вернуться к своим корням”[32]. Само название фильма — слово на языке индейцев хопи: “жизнь, вышедшая из равновесия”.

Об эпизоде с “берлинскими автономистами” (глава “Семь”, с. 175—177), — отношение к ним и рассказчика, и автора совершенно понятно, — скажу только, что в нем присутствуют две темы, которые получат более подробное развитие в “1979”: гибель западного человека, легкомысленно вторгшегося в чуждую ему цивилизацию, законов которой он не знает, и его негативное воздействие на эту другую культуру (туарегам в наследство от убитых ими автономистов достаются анархистские песни, “солидный запас травки” и дешевое алкогольное пойло “для краснорылых свиней”).

II.4. Рассказчик, его друзья, поколение “отцов”

“Я”-рассказчик по большей части чувствует себя несчастным — “пугающе открытым для чужих взглядов и беззащитным” (с. 191). Собственно, то же самое могли бы сказать о себе его друзья: Нигель (“...видимо, Нигелю потому так нравятся вечеринки, что сам он по сути асоциальный человек... он почему-то не способен к общению”, с. 49) и Ролло, который после неудачных попыток общения с людьми “глухо замыкается в себе, как если бы всякий раз безумно переживал, что его остроты никого не рассмешили” (с. 190). Во всех троих “есть что-то наивно-трогательное” (с. 183), хорошее. Ролло, например, “самый гостеприимный человек в мире” (с. 171), не говоря уже о том, что он вызволяет своего друга, рассказчика, со злополучной гейдельбергской вечеринки. Нигель “умеет хорошо слушать... когда он слушает, то смотрит тебе прямо в лицо, и у тебя возникает ощущение, будто все, что ты говоришь, его действительно и всерьез интересует. Немногие люди умеют дарить другому такое ощущение” (с. 45—46). Самому рассказчику свойственны какие-то мечтательные, возвышенные порывы: “Этот момент, может быть, самый лучший во всем полете — когда ты выходишь из автобуса, и ветер раздувает полы плаща... Что-то меняется в твоей жизни, и все на какой-то краткий миг становится более возвышенным” (с. 77). Тем не менее, ко всем троим можно отнести характеристику, которая дается в романе Ролло и его семье:

Всех членов семьи Ролло объединяет то, что они имеют некую внутреннюю пустоту, которая образуется, потому что они хотят только самого лучшего, но каким-то образом заходят в тупик, не умея осуществить свои намерения... никто из членов его семейства, раз заблудившись, уже не может выйти из своего тупика, освободиться от давления неизбежности. Ни отец Ролло, ни сам Ролло (с. 212, курсив мой. — Т.Б.).

И рассказчик, и Ролло то и дело вспоминают о своем детстве, пытаются ухватиться за него как утопающий за соломинку. Почему это так, лучше, чем у Крахта, объяснено в “Элементарных частицах” Уэльбека:

В тот же вечер Мишель отыскал фотографию, сделанную в начальной школе, в Шарни. Взглянул и заплакал. Сидя за партой, мальчик держит в руках раскрытый учебник. Он смотрит в объектив с улыбкой, полной радости и отваги; и этот ребенок — в голове не укладывается — он сам. Мальчик... входит в этот мир, открывает его для себя, и мир не внушает ему страха; он готовится занять свое место в людском сообществе (с. 27; курсив мой. — Т.Б.).

Но на самом деле детство у героев “Faserland” было далеко не благополучным. Из того, что рассказывается о родителях Ролло, видно, что они принадлежали к тому же типу “предтеч”, либеральных анархистов, который описан в “Элементарных частицах”:

Ролло отдали в вальдорфскую школу... Дело в том, что его родители — натуральные хиппи (с. 179).

Отец Ролло — самый уважаемый член одного южноиндийского ашрама... Самый уважаемый потому, что ежегодно тратит на содержание тамошнего гуру и всего ашрама огромные денежные суммы... Все обращаются с ним, как с благородным меценатом, каким он, конечно, и является... а в результате ему так и не удается предаться медитации, поразмышлять, погрузиться в себя или сделать еще что-то, ради чего, собственно, люди и приезжают в ашрамы (с. 181).

...Мать Ролло проходит курс лечения в психиатрической больнице под Штутгартом (с. 221).

Для рассказчика, как и для Ролло, самый близкий человек (единственный, способный подарить тепло) — заботившаяся о нем с детства кухарка: “Бина тоже [подобно филиппинке в имении отца Ролло] воспринимает как праздник души каждое мое появление в родительском доме” (с. 185). Именно потому, что эта простая женщина кажется рассказчику воплощением естественности, его так тянет к женщинам, красота которых не вполне совершенна:

Нигель, к примеру, всегда говорил, что у нее [киноактрисы Изабеллы Росселлини] ужасно некрасивое тело, но тело у нее не некрасивое, а только несовершенное, и она сама это знает, и именно за это я ее люблю (с. 80).

Уэльбек, как и Кристиан Крахт, считает “поколение отцов” в большой мере ответственным за обострение к концу столетия “болезни века”, за появление “поколения синглов”. Мать героев “Элементарных частиц”, как и отец Ролло, всю жизнь занималась личным совершенствованием, жила в хипповских общинах. Ее отношение к собственным детям характеризуется так:

Соединившись, супруги общими усилиями создали то, что в дальнейшем станут называть “современным браком”, и если Жаннин забеременела от своего мужа, то скорее по оплошности... Скучные заботы, каких требует малолетний ребенок, вскоре показались родителям несовместимыми с их идеалом личной свободы, и в 1958 году Брюно по обоюдному согласию был отправлен в Алжир, к деду и бабке по материнской линии (с. 34).

Кристиана, поздняя любовь Брюно, выражает свое отношение к таким “борцам за свободу” очень резко:

Мои болваны-родители принадлежали к тому же анархическому слою, что-то вроде битников пятидесятых, которые таскались к твоей матери... Я презираю этих людей, могу сказать даже, что ненавижу их. Они носители зла, они творят зло, уж я-то знаю, о чем говорю (с. 264).

II.5. “Мы-машина”, прошлое, Томас Манн

Так или иначе, сколь велика ни была бы вина “поколения отцов” или давление обстоятельств, каждый в конечном счете сам — в одиночку — решает, как ему жить, сам несет ответственность за свою жизнь:

Так случилось не только по их вине, думал он [Мишель Джерзински]; они жили в бедственном мире, мире соревнования и борьбы, суетности и насилия; гармонического мира они не знали. С другой стороны, они ничего не сделали, чтобы изменить этот мир, ничего не привнесли в его улучшение (“Элементарные частицы”, с. 370).

Мальчики из романа “Faserland”, обладающие, в общем, хорошими задатками, позволяют втянуть себя в некий механизм, навязывающий и им тоже — не только тупым представителям “нового среднего класса” — усредненный, стандартизированный тип поведения. Название этого механизма вынесено в заглавие романа Иоахима Бессинга: “Мы-машина”. В представлении Крахта, кажется, все политические вопросы и социальные различия отступают на задний план перед различием принципиальной важности — между теми, кто причисляет себя к какому-нибудь “мы”, и теми, кто способен заявить о себе как о “я”, самостоятельной личности:

Я бы рассказал им [своим будущим детям] о Германии... об этой гигантской машине, которая сама себя строит... об избранных, которые живут внутри машины и должны ездить на хороших авто... тогда как вокруг них все делают то же самое, но только чуточку хуже... Может, мне и не понадобится это рассказывать, потому что большой Машины уже не будет. Она утратит в моих глазах какую бы то ни было значимость, и, поскольку я больше не стану о ней думать, она практически вообще исчезнет (с. 225—226; курсив мой. — Т.Б.).

В среде, к которой принадлежит рассказчик, принято ходить на определенного типа вечеринки, слушать там легкую музыку, пить, употреблять наркотики и заниматься сексом:

Я знаю, что это как-то связано с Германией, со здешней дерьмовой, пропитанной нацизмом жизнью и с тем, что люди, к которым я хорошо отношусь, выработали для себя определенный стиль поведения, боевую позицию, и теперь уже не могут действовать и думать иначе, кроме как исходя из этой своей позиции. Это я понимаю. Но иногда я перестаю понимать, с чего все началось, как формировался такой стиль поведения... и не таков ли я сам (с. 100).

...У меня есть определенный набор шаблонов... и я не могу их не применять, когда общаюсь с людьми... Это как колесико, которое вращается, и, когда находит нужный паз на другом колесике и зацепляется за него, механизм срабатывает (с. 145—146).

Мне это совсем не нравится, и я испытываю чуть ли не физическую потребность убраться отсюда... но не делаю этого из вежливости. Это, конечно, большая глупость, но вежливость у меня в крови (с. 148).

Может, это связано с возрастом — то, что человек удовлетворяется все более дешевыми вымыслами (с. 184).

Нигель не предает своего друга, он просто, перебирая наркотиков, незаметно для самого себя “отключается” от жизни, превращается в человека “с пустыми глазами” (с. 185), у которого “белки сразу переходят в черные дыры”, и это потрясает рассказчика:

Нигель, кричу я. Дерьмо собачье. Нигель! Он не отвечает. Я спрашиваю: ты что, бля, вообще не хочешь со мной знаться? И он говорит, спокойно так говорит: разве мы знакомы? Он улыбается и закатывает глаза... и его лицо принимает совершенно умиротворенное выражение (с. 151).

Александр, еще один друг героя, на самом деле опасен, потому что, “по большому счету, ему все по фигу” (с. 188), “уж его-то действительно ничто не колышет” (с. 52). Он бессмысленно носится по миру, занимаясь “праздношатанием” (с. 196), и вовлекает в это движение рассказчика (эпизод с Миконосом). В символическом плане романа Александр играет роль хотя и мелкой, но злой силы, навязывающей другим личины и шаблоны. В “1979” о нем говорится: “Вообразите себе Александра... как человека, который сдирает кожу с других людей и потом напяливает ее на себя. Он — никто” (с. 77). В романе “Faserland” с ним связано худшее в жизни героя. Александр, как и Карин, не имеет лица, и в роковой для себя момент (на вилле Ролло) рассказчик, вспомнив об Александре и его куртке, тоже утрачивает лицо:

Пока мы едем по Франкфурту, я пытаюсь представить себе лицо Александра, но у меня это не очень выходит... детали как-то не состыковываются между собой, не возникает целого (с. 96).

[Перед вечеринкой в имении у Ролло]: Я думаю об Александре, о том, что ему, вероятно, сейчас недостает его барбуровской куртки... вижу только абрис своего отражения [в зеркале]... Середину лица я не различаю — только контуры (с. 188—189).

Потом, перед последним разговором с Ролло, ему дают выпить “бренди “Александр”” (с. 207), он смотрит на красивый рот Карин, который выглядит так, “как если бы он был некоей движущейся вещью, без всякого лица вокруг и, конечно, без тела” (там же), — и забывает о том, о чем помнил совсем недавно: что настоящий друг должен был бы помочь Ролло освободиться от тоски и валиумной зависимости. Теперь он оценивает обстановку куда как более трезво: “Я понимаю, что долго этого не выдержу — всех этих всхлипываний и слез. Это мне просто не по силам” (с. 212).

Ролло погибает по той же причине, по какой покончил с собой Мишель Джерзински, герой “Элементарных частиц”: “Мы также полагаем, что, как только его работы подошли к концу, он, лишенный всех человеческих привязанностей, предпочел умереть” (“Элементарные частицы”, с. 396). А герой “Фазерланда”, еще не зная о смерти друга, поначалу пытается спасти свое “я”, заменив одни шаблоны другими: попав в Швейцарию, начинает вести размеренный образ жизни, пытается бросить курить.

И, только узнав из газеты о случившейся трагедии, вдруг понимает, как мало в его жизни осталось такого, за что можно было бы зацепиться, чтобы вырваться из “мы-машины” и вернуться к ощущению, которое он пережил когда-то:

Ты больше не плывешь, как щепка, увлекаемая течением, и не ощущаешь своего бессилия перед жизнью, которая вот так проплывает мимо тебя, — ты обрел устойчивую неподвижность (с. 202).

В Швейцарии он думает об отце, о своей — пока не состоявшейся — любви. О прошлом. О прошлом он часто думал и раньше. Всегда — о том прошлом, которое близко лично для него [33], следы которого он еще застал (как бункеры времен последней войны на Зильте, в которых играл ребенком) или о котором помнят еще живые люди. Но это прошлое для него отравлено мыслями о нацизме, недоверием к “поколению дедов” вообще (“...начиная с определенного возраста все немцы выглядят как стопроцентные нацисты”, с. 134), ощущением необходимости “покаяния за преступления нацистов” (эпизод с Золимози, с. 209). В этом прошлом для него нет опоры. И тут вдруг он испытывает потребность посетить могилу Томаса Манна — что, может быть, означает возможность найти связь с более далеким, более “надежным”, более мудрым прошлым:

Томаса Манна я тоже проходил в школе, но его книги доставляли мне удовольствие. Я хочу сказать, что они были действительно хорошими (с. 227).

Финал романа намеренно построен так, что непонятно, нашел ли рассказчик могилу и что с ним стало дальше. Да это и неважно. Важно, чтобы что-то нашел читатель. А в связи с эпизодом трудных поисков могилы Манна небезынтересно привести одно высказывание Брюно, персонажа “Элементарных частиц”:

Пруст оставался европейцем до мозга костей, одним из последних европейцев, наряду с Томасом Манном; то, что он писал, уже не имеет никакой связи с какой бы то ни было реальностью (с. 252; курсив мой. — Т.Б.).

III. Ассасины в “1979” и связь литературных
пристрастий Кристиана Крахта с его романами

III.1. Кристиан Крахт и потомки ассасинов

Благодаря любезному указанию Д. Волчека я обратила внимание на один переведенный им текст. Речь идет об очерке Брайана Гайсина “Короткое путешествие в Аламут, прославленную крепость ассасинов-гашишистов”, впервые опубликованном в 1973 г. [34]

Брайан Гайсин (1916—1986) — один из лидеров поколения битников, художник и поэт, с 1958 г. работавший совместно с Уильямом Берроузом. Берроуз и Гайсин в своих работах и в своей повседневной жизни воплощали те крайне анархические принципы, которые позже нашли отражение в “Трактате о номадологии”, знаменитой 12-й главе книги Ж. Делёза и Ф. Гваттари “Тысяча плато” (1980). Гайсин много путешествовал в не-европейские страны, в частности, бывал в Северной Африке и Иране. В Иране он действительно посетил “прославленную крепость ассасинов-гашишистов”.

Между текстом Гайсина и романом “1979” имеется достаточно много точек соприкосновения, что, на мой взгляд, позволяет говорить о том, что Крахт сознательно использовал этот текст как основу для иранских эпизодов своего романа.

— Гайсин совершил поездку в Аламут “с очень обаятельным и остроумным, но довольно хабалистым американским приятелем” Лоуренсом, который “вовсе не горел желанием” осматривать развалины крепости. (В романе “1979” поездку в Аламут совершают немцы, “я”-рассказчик и Кристофер, сама поездка описывается очень кратко.)

Перед тем, как отправиться в крепость, приятели в очерке Гайсина приезжают в Тегеран и останавливаются в отеле “Америка”, “где кондиционер то ли опять сломался, то ли гнал в комнату горячий воздух”. (Герои Крахта останавливаются в “заурядной” гостинице; кондиционер тоже упоминается, с. 21, но он исправно работает. Слово “Америка” возникает в разговоре гостиничных горничных, с. 26.)

— Лоуренс рассказывает, что был вынужден уступить сексуальным притязаниям охранника в Национальном музее. (Рассказчик и Кристофер в “1979” — геи и бывшие любовники.)

— Друзья в тексте Гайсина отправляются на вечеринку на виллу богатого иранца, который обещал на следующий день отвезти их в Аламут. Вилла описывается так:

У этого парня один из самых старых особняков на холме над Тегераном с видом на город... Предместье на холме, застроенное особняками нуворишей, начинавших карьеру на самом дне базара... Там, куда мы приехали, бассейн был овальный, окруженный огромными плакучими ивами. В доме на холме были просторные комнаты и галереи с видом на город, который после первого косяка показался мне похожим на Лос-Анджелес. Под сенью деревьев стоял огромный диван с подушками для двадцати с лишним гостей, негритенок в белом костюме подавал кушанья и напитки и подносил огонь к трубкам... Гости слетались, как роскошные мотыльки... сплошь Красивые Люди... Я налег на бутылку водки, потому что с самого приезда в Тегеран испытывал сильную жажду... [Муамар, хозяин дома,] чернобородый волосатый ариец двадцати одного года, изящный, точно мидийское копье, застыл надменно и молчаливо...

Это описание вырастает в романе Крахта в гораздо более подробный и красочный рассказ, в котором, однако, проступают похожие мотивы: богатая вилла на холме, “камердинер в кремовых перчатках”, “диваны, обтянутые белым шелком”, роскошно одетые гости. “Хозяин дома, бородатый иранец... был толстым и сильно волосатым” (с. 52 и 54). Больной Кристофер пошел на эту вечеринку, потому что “нуждался в выпивке”. На вечеринке он пьет водку.

— Гайсин и его спутник Лоуренс разговаривают с хозяином об ассасинах и их отношении к гомосексуальности. На следующий день все трое едут на джипе в Аламут: “Я был в шлепанцах, которые смастерили для меня в Лондоне... а твердо стоявший на ногах Лоуренс скакал козлом в модных парижских туфлях на высоких каблуках”. — У Крахта “я”-рассказчик и Кристофер разговаривают об ассасинах сперва с Александром, потом с Маврокордато. На вечеринку рассказчик приходит в сандалиях, а Кристофер — в самых дорогих в мире ботинках от Берлути.

— Приятели проводят ночь в деревне у подножия горы с развалинами крепости. Гайсин издевается над иранцами, которых отец “нынешнего шаха” обязал носить одежду западного образца: “В результате все в этой стране ведут себя так, будто им сделали лоботомию, ампутировали душу”. — В романе Крахта Кристоферу также свойственно презрительное отношение к иранцам. Это проявляется, когда по дороге в Тегеран друзья останавливаются в доме у шофера Хасана.

— Лоуренс смеется, глядя на “длинные белые ноги” Гайсина, “заляпанные грязью”. — Вероятно, эти “заляпанные грязью” ноги Крахт превратил в покрытые гнойными нарывами ноги Кристофера.

— Гайсин собирается, когда полезет на гору, надеть “золотую рубашку, которую носил в Каннах”. — Кристофер не настолько безвкусен, но на вечеринку он одевает дорогую “голубую рубашку от Пьера Кардена” (с. 23.)

— На следующий день во время подъема на гору Гайсин чувствует себя нехорошо: “Меня подташнивало, от разреженного на такой высоте воздуха кружилась голова, и я начал задыхаться от астмы”. Не очень серьезное недомогание Гайсина в романе превращается в трагическую смерть Кристофера. Правда, Кристофер умирает не в горах, а в больнице на окраине Тегерана; чтобы попасть туда, машина спускается с горы, на склоне которой расположена вилла, где Кристоферу стало плохо, — и эта связь с виллой задает еще одну перекличку.

— Уже на горе, увидев блик света, Гайсин “решил, что это Рай, Райский сад, отраженный в дождевой капле”. — В романе “1979” на вечеринке возникает важный разговор о том, похож ли сад при вилле на рай в описании Хасана ибн Саббаха, мусульманского проповедника и легендарного главы ассасинов [35] (с. 68.)

Очерк Гайсина заканчивается рассуждениями о философии ассасинов, в которой был лозунг, близкий по смыслу к “цель оправдывает средства”.

Упомяну также текст Уильяма Берроуза “Неправленое и дополненное пособие для молодого бойскаута. Оружие и тактика революции” (Париж, 1970) [36]. Там высказываются идеи “по написанию мировой революции”, упоминаются — в качестве предтеч излагаемых в брошюре взглядов — дадаисты и Тристан Тцара, “оргонный аккумулятор” Вильгельма Райха [37], а сущность предлагаемой тактики излагается так: “Упомянутая тактика должна шокировать и приводить в ярость, желательно доводить до безумия. Вот в чем суть этой тактики: осквернение, безумие” [38].

С оргонным аккумулятором в романе Крахта манипулирует хозяин виллы, а Тристана Тцара упоминает Маврокордато. Он же после совершения непонятной “подрывной акции” — непонятной именно в его случае, потому что в политической борьбе, по его словам, “больше нет никаких сторон” (с. 157), — так объясняет рассказчику ее цель: “Мы не только помогаем новому правительству Ирана внушить прежним властям ощущение неуверенности, но и вносим самый непосредственный вклад в осуществление переворота” (с. 158).

Итак, Крахт, вдохновившись очерком Гайсина, сильно трансформировал этот текст, перемешав его фрагменты, и превратил в трагическую притчу. Он сознательно придал Кристиану важнейшие черты характера Гайсина, но не отождествил своего героя с последним. Кристиан предстает в романе как обобщенный — и не очень привлекательный — образ битнически-анархистского лидера: он талантливый художник, имеет аристократические привычки (Гайсин всю жизнь поддерживал связи с аристократами и за месяц до смерти стал кавалером Ордена искусств и изящной словесности [39]), с презрением относится к местным жителям, жесток по отношению к своему преданному спутнику, “я”-рассказчику (который упоминает о его “страшной холодной жестокости”, с. 50). Если Кристиан, Александр, Маврокордато и хозяин виллы в “1979” кажутся единомышленниками (во всяком случае, они с полуслова понимают друг друга и знают все об ассасинах и Аламуте), то рассказчик — человек наивный (“простоватый”, как выражается Кристофер) и совершенно не посвященный в эти материи. Идея отождествления виллы с райским садом ему не нравится (“Я бы скорее сказал, что этот сад есть полная противоположность рая”, с. 68).

Вилла, которая у Гайсина характеризуется просто как богатая, в описании Крахта предстает как символ окруженной иными цивилизациями Европы:

Эти помещения воспринимались как точное, правдивое отображение Европы, как нечто противоположное Японии; они превосходно выражали идею внешней импозантности, поверхностности, освещенности, Старого Света, — и с несомненностью свидетельствовали о хорошем вкусе (с. 39).

Не случайно поэтому на вилле так много европейских гостей. Этот образ Европы кажется подозрительно-двусмысленным: книгами и прекрасными произведениями европейского и неевропейского искусства разных времен наполнены комнаты, по которым разгуливают анархисты и наркоманы. Естественно, в условиях исламской революции (победе которой зачем-то способствуют сами обитатели виллы — во всяком случае, Маврокордато) возможность дальнейшего существования этого мирка становится сомнительной. В отличие от героя “Faserland”, на которого он во многом похож, рассказчик в “1979” совсем не помнит ни своего прошлого, ни детства, ни родного дома — ничего, кроме ощущения преследовавшей его в детстве тошноты:

Это мое единственное детское воспоминание. Никаких других воспоминаний помимо этого, с тошнотворным запахом молока, у меня не осталось... Кристофер часто спрашивал меня, почему я такой пустой внутри и, похоже, существую совсем без прошлого, как будто все, что было раньше, стерлось из моей памяти — все до единого запахи и все краски... (с. 39)

Он, подобно юношам, подчинявшимся легендарному вождю ассасинов — Хасану ибн Саббаху, Старцу Горы, — легко становится послушным исполнителем воли сначала Кристофера, потом Маврокордато, потом — попав в Китай — лагерного начальства.

“Трактат о номадологии” Ж. Делёза и Ф. Гваттари был издан в виде отдельной брошюры (на английском языке) в 1992 г. Тогда же в немецком журнале “Spex” была опубликована книга ультралевого публициста Хаким-Бея (псевдоним Петера Ламборна Уилсона) “Временная автономная зона”[40], объединившая идеи Делёза с историей ассасинов. Намек на эту книгу тоже содержится в “1979” — в описании анархической республики Кумантсы как “свободной зоны” (с. 66) [41]. Возрождение интереса к ассасинам отстоит не так уж далеко от времени написания крахтовских романов, а пик популярности теории Делёза приходится на 1990-е годы [42]. Номадологическая теория Делёза направлена против идеологической машины государства, ее воздействия на психику индивидов (во “Временной автономной зоне” речь идет скорее о противостоянии воздействию СМИ), то есть обе эти книги — Делёза и Хаким-Бея — вызваны к жизни той же проблемой, которая более всего интересует авторов “Tristesse Royale” и писателей “поколения синглов”.

В интервью 1995 г. Крахт, в ответ на реплику корреспондента: “Вы в этом романе [“Faserland”] иронически полемизируете с учителями поколения 1968 года” — произнес двусмысленную фразу, которая может быть истолкована и как опровержение, и как подчеркивание серьезности своего отношения к данной проблеме: “Нет, я этого не делаю, роман написан не иронично. Я не люблю иронии и, когда пишу, не пользуюсь этим стилистическим средством”[43].

III.2. Пол Боулз

В том же интервью на вопрос: “Каких авторов Вы любите?” — Крахт, обычно не реагирующий на такого рода вопросы, ответил: “Боулза, Фицджеральда, Лаури, Сэлинджера, Ивлина Во. Нет, вообще-то только Боулза, Фитцджеральда и Во”.

Пол Боулз (1910—1999) [44] — американский прозаик и композитор, с 1947 г. и до смерти живший в Марокко, его считали “духовным (или крестным) отцом битников”. Действительно, он был дружен с писателями этого круга, Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг и другие дважды приезжали к нему в Танжер — в 1957 и 1961 гг. Критик Марсель Теру описывает разницу между позициями битников и Боулза, характеризуя их отношение к Марокко: “Для большинства визитеров этот город [Танжер] означал экспатриированный декаданс, или глубокий наркотический кайф, или возможность связей с мальчиками. Что касается Боулза, то он изучал страну, осваивал магрибский вариант арабского, дружил с авторами, писавшими на этом языке, и переводил их произведения” [45]. Боулз даже записывал традиционную марокканскую музыку.

Сюжет всех романов Боулза — трагическая судьба европейцев или американцев, столкнувшихся с чуждой им цивилизацией. Так, в романе “Под покровом небес” (“Sheltering Sky”, 1949), до недавнего времени известному у нас в основном по фильму Бернардо Бертолуччи “Расколотое небо” (1990)[46], путешествие молодых американских супругов по Северной Африке кончается тем, что муж заболевает и умирает, а жена сходит с ума и становится наложницей бедуинов. Крахту, видимо, близка не только сама эта тема (по сути, тема романа “1979”), но и то, как Боулз изображает своих героев, и его стилистика. Кристофер Сойер-Лаучанно, автор биографии Боулза, описал особенности этой прозы так:

Произведение Боулза почти всегда возникает из того, что автор не понимает своих персонажей. Мотивации поступков героев обычно так же неясны для них самих, как и для читателя... Боулз был одним из первых американских писателей, который действительно показал человека, отчужденного от себя самого... Похоже, что он ставил перед собой задачу написать о столкновении с ужасом вакуума — о своем отношении с ощущением пустоты в космосе, а не о человеческих взаимоотношениях...[47]

Другой критик охарактеризовал типичного персонажа Боулза как “неполную личность, почти пустую, всецело определяемую обстоятельствами и средой” [48].

Основанная на эгоизме обоих партнеров современная “свободная” любовь Порта и Кит, персонажей романа “Под покровом небес”, сцены бдения Кит над умирающим в захолустной больнице Портом, последующее “растворение” героини в чужой для нее цивилизации и нежелание/невозможность для нее вновь вернуться к европейской культуре — все это не просто воспроизводится, но подвергается своеобразному преломлению в романе “1979”. Интересно, что рассказчик у Крахта подчиняется непонятному для него велению Маврокордато точно по той же причине, по какой Кит пускается в гибельное для нее странствие (и поэтому же он ощущает потом некоторую притягательность жизнеустройства китайского “исправительного” лагеря): Кит хочет снять с себя личную ответственность, хочет, подчинившись раз навсегда заведенному чужому порядку, быть уверенной в том, “что в любом случае ты не ошибешься, а стало быть, не будешь ни о чем сожалеть, а главное — не будешь чувствовать себя виноватой!”[49].

Что же касается стиля романов Боулза, то сам автор по этому поводу в одном интервью сказал, что всегда руководствовался советом, который очень давно дал ему человек, редактировавший его музыкально-критические статьи:

Всем наплевать, нравится это тебе или нет. Кто ты такой? Описывай то, что произошло, включай в свое описание все, кроме твоих собственных реакций [50].

IV. О рецепции крахтовских романов,
их тематике, структуре и стилистике

IV.1. “Вкусовые” рецепции романов Крахта

Итак, романы Крахта, в своих идейных основах близкие “Элементарным частицам” Уэльбека, на структурном уровне оказываются гораздо более сложными, чем романы Уэльбека, многоплановыми произведениями с обилием скрытых в них “мотивных цитат”[51]. Они как бы рассчитаны на разные уровни восприятия: поверхностный (доступный для не особенно искушенной, “молодой” читательской аудитории); связанный с актуальными конкретными дискуссиями (для единомышленников и оппонентов?); символический.

Рецензенты и критики в большинстве своем не способны адекватно воспринять даже первый (верхний) уровень. Так, в совсем недавней рецензии на “1979” Эльмар Крекелер пишет о писателях круга Крахта: “У них нет никакой памяти, никакой истории... У них нет никакой морали, никакой совести, но зато есть стиль”. И далее, о самом романе: “Блестяще написанная книга. Очень последовательная, очень печальная книга”[52].

Если попытаться выделить основные типы реакции критиков на произведения Крахта, то результат получится неутешительным, поскольку попыток подойти к этим романам хоть сколько-нибудь систематически, похоже, не было вообще.

Наиболее традиционны обвинения Крахта в эстетизме: “Кристиан Крахт последовательно рассматривает мир как эстетический феномен: “Faserland”, “Tristesse Royale”, “Желтый карандаш”... представляют собой хорошо просчитанный аморализм” (Карстен Херрман [53]; курсив здесь и далее мой. — Т.Б.); “поп-литература ищет свое счастье в описании поверхности” (Томас Ассхёер [54]). Тот же феномен Людгер Бланке называет “своего рода фетишистским реализмом” [55].

Инго Арендт, соглашаясь с этой оценкой, обвиняет Крахта в еще более тяжких грехах: “Faserland” был “рассчитанной провокацией, направленной против социал-демократии”; “1979” — свидетельство “агрессивной самоненависти Запада... эстетический фундаментализм... на грани террора”[56].

Наконец, Йоханнес Уллмайер, в своей книге “От “Ацида” до “Адлона” и обратно” уточнивший принятую периодизацию поп-литературы, противопоставляет близких к битникам “писателей скорее авангардистского плана”, таких, как Эльфрида Елинек и Петер Хандке, — пусть они и создавали в 1960-х и начале 1970-х годов тексты, которые “формально и/или в языковом плане базировались на поп-культуре”, — и сегодняшнюю “циничную поп-литературу”, — то есть писателей типа Крахта, которые “кокетничают с неопасными мелочными провокациями”[57].

Вторая группа критиков — но их единицы — видит в романах Крахта адекватную реакцию на сегодняшнее состояние мира и даже предостережение. Так, Мартин Хильшер, сотрудник издательства “Кипенхёйр и Витч”, в котором печатались произведения Крахта, усматривает в Старце Горы (основателе ордена ассасинов) прототип Осамы бен Ладена и пишет: ““1979” со всей очевидностью показывает, что мир, в котором мы в данный момент живем, — в таком виде, каков он сейчас, — дальше существовать не может”[58]. В другом месте этот критик отмечает, что Крахт — первый по-настоящему популярный немецкий писатель молодого поколения после Петера Хандке и Бото Штрауса[59]. Критик Густав Зайбт сравнивает романы Крахта с литературой модерна рубежа XIX—XX веков (его статья так и называется — “Югендстиль 2000 года”) и характеризует их как “вполне логичный ответ на тот аспект жизни общества всеобщего благоденствия (Wohlstandgesellschaft), который благодаря СМИ, потреблению и музыке стал совершенно искусственным”. По мнению Зайбта[60], “эстетизм поп-литераторов... есть результат развития романа воспитания, — такого воспитания, которое они изображали как процесс обретения утонченности восприятия, как борьбу за определенный стиль в хаосе мод и продуктов; правда, такой стиль приходится постоянно — и лишь на данный момент — заново фиксировать, потому что он должен отличаться от массового вкуса... [но] все это по своей глубинной сути мелкобуржуазно”.

IV.2. Попытки целостной интерпретации: Грабиньски и Бессинг

До сих пор была предпринята лишь одна попытка последовательно литературоведческого рассмотрения текстов Крахта. Я имею в виду работу Олафа Грабиньски ““Faserland” Кристиана Крахта: Анализ романа и его рецепции” (2001) [61], выполненную в рамках студенческого семинара германистов Гамбургского университета. Автор этой работы намечает ряд важных направлений исследования крахтовской прозы и делает ряд интересных наблюдений, но в целом, как мне представляется, его выводы чересчур поверхностны и банальны — потому что он не особенно углубляется в те проблемы, которые сам же формулирует.

Так, в разделе “Названия марок товаров” (2.2.1) Грабиньски ограничивается простым перечислением упоминаемых у Крахта брендов и показывает, что в последней (“швейцарской”) главе романа такие упоминания практически отсутствуют.

В разделе “Последняя глава” (2.2.2; имеется в виду восьмая глава “Faserland”) Грабиньски показывает, что противопоставление (горной) Швейцарии и (равнинной) Германии у Крахта перекликается с одним из лейтмотивов “Волшебной горы” Томаса Манна — противопоставлением “верхнего” (горного) и “нижнего” (равнинного) миров, да и сам “я”-рассказчик в “Faserland” имеет много общего с простодушным героем “Волшебной горы”, Гансом Касторпом. Это, на мой взгляд, — справедливые и крайне важные наблюдения, однако автор не задается вопросом о функциональном значении подобных ассоциативных связей для крахтовского романа.

В разделах “Протагонист “я”” (2.2.4) и “Мораль рассказанной истории” (2.2.5) Грабиньски опять-таки акцентирует важные, ранее не привлекавшие внимания критиков моменты:

Культура вечеринок здесь вовсе не прославляется, более того, герой всегда остается чуждым изображаемым событиям — хотя внешнему наблюдателю могло бы показаться, что он в них участвует...

Итак, для протагониста существует вовсе не одно только то, что заслуживает поношения, но также симпатичные и даже хорошие и красивые люди и вещи...

“Faserland” может быть описан как история разбитых или разбивающихся дружб протагониста.

Тем не менее — очевидно, поддавшись влиянию численно преобладающих негативных интерпретаций крахтовской прозы — Грабиньски в конце своей работы делает окончательный вывод, который, на мой взгляд, не вполне объясняет наличие им же подмеченных особенностей романа: он характеризует “Faserland” как “ключевой текст, иллюстрирующий главный принцип поп-культуры — “глубокое изучение поверхностного” (Ausloten der OberflКche)”.

Лучшее, что было написано до сих пор о Крахте, — предисловие его друга Иоахима Бессинга к сборнику крахтовских репортажей “Желтый карандаш” (2000) [62]. Бессинг не пользуется литературоведческой терминологией и пишет лишь о своих личных впечатлениях. Тем не менее, как мне кажется, он выполняет одну из важнейших задач литературного критика — дает неискушенному читателю ключ к пониманию трудного текста. Бессинг в своем предисловии подчеркивает три особенности крахтовской прозы — ее тесную связь с действительностью (которую Крахт никогда не “придумывает” и не искажает), наличие в ней разных пластов, раскрывающихся лишь постепенно, и принципиальную открытость финалов (то есть отсутствие непосредственной дидактичности):

Крахт... — человек знающий, особенно в том, что касается Азии. Он не только многократно бывал во всех этих странах, работал в качестве специального корреспондента “Шпигеля” по Индии в Нью-Дели, но он фактически там [в Азии — точнее, в Таиланде. — Примеч. ред.] живет... Читатели как будто бы получают от него только набор бесполезных сведений и наблюдений, потом рассказываемая им история обрывается. Причем обрывается именно в том пункте, где она — в соответствии с нашими читательскими ожиданиями — должна была наконец начаться. Ценность такого повествовательного стиля читатель познает по мере чтения... (с. 14—15)

К этому прибавляется своенравный, возможно, изобретенный им повествовательный стиль. На первый взгляд кажется, что его тексты не имеют никакой распознаваемой структуры... Но по сути его предложения всегда кружат вокруг некоего предполагаемого центра, центра, который до самого конца должен оставаться пустым. Этот центр есть воображаемое место Безмолвия и Чистоты. Это место резервируется для читателя. Здесь он [читатель] должен оставаться. Отсюда должен отправляться в свой путь в следующий раз (с. 15).

Само по себе, без каких-либо комментариев автора, а только вследствие простого описания данностей у читателя возникает ощущение печали (Wehmut; это многозначное слово можно перевести, скажем, и как “ностальгическое стремление к идеалу”. — Т.Б.). Печали из-за собственного жалкого окружения. В каждом из этих текстов имеются такие разрывы в потоке описаний, всегда обрывающемся тогда, когда он мог бы стать чересчур конкретным. Это затягивает читателя в текст в десять раз элегантнее, чем любые “сочные” и “вкусные” образы, изобретаемые другими хитроумными репортерами (с. 16).

Загадочность и безысходность сближают его с Сэмюэлом Беккетом. Тот тоже всегда описывал пространства и целые миры, полностью отгородившиеся от внешнего окружения... Крахт — мастер абсурда, но он ничего не конструирует, все здесь всегда и было таким... Однако тексты Крахта функционируют только благодаря своей предельной уплотненности. Все слои образа — будущее, прошедшее и текущий момент — Крахт спрессовывает, как сжимают воздух путем охлаждения (с. 19).

IV.3. “Югендстиль 2000 года”?

IV.3.1. “Избирательное сродство”: Томас Манн, Рильке и другие

Вернемся к проблематике крахтовских сочинений. Герой-рассказчик обоих романов Крахта — человек, страдающий отсутствием (или неполнотой) личности и потому колеблющийся между двумя путями, которые предлагает ему современное общество. Оба пути одинаково — до тошноты — не нравятся ему, и оба одинаково фатальны (ведут к апокалипсису): один означает подчинение коллективным стереотипам (общества массового потребления или тоталитаристской идеологии), другой — анархический бунт (но и в анархизме, по Крахту, неизбежно слепое подчинение “исполнителей” воле лидера). Сам Крахт в интервью Клаудии Космо для “Немецкого радио” (13 ноября 2001 г.)[63], назвав “1979” “своего рода продолжением “Faserland””, охарактеризовал героя своего второго романа так:

Он, как и “я”-рассказчик в “Faserland”, — человек, не связанный ни с чем. Он как бы и не существует. Он — просто ноль. Поэтому изначально я хотел назвать свою книгу “О”, это что-то вроде нуля и одновременно круга... Ноль ведь тоже всегда индифферентен. Он не несет в себе ни позитивного, ни негативного содержания. Он просто существует. Нечто подобное было и в “Faserland”... Я не знаю, кто прав. Это загадка и для меня. И я думаю, нечто подобное чувствуют “я”-рассказчики в моих романах... А ведь ему [герою “1979”. — Т.Б.] предлагались многие системы: ислам (который он отклонил), любовь (ее он тоже отклонил), буддизм. Он же просто растворяется в системе, построенной на презрении к человеку, — потому что не хочет или не способен принять те общезначимые системы (die Жbersysteme), которые могли бы его спасти, так как слишком глуп... “Я”-рассказчик в “1979” гибнет от собственного холодного взгляда, оттого, что не имеет связей с братьями по человеческому клану (Mitmenschen).

Эта проблематика не просто не нова, но является очень распространенной (чуть ли не главенствующей) в литературе XX века, да Крахт и не скрывает, скорее даже подчеркивает имена своих предшественников.

Один из таких предшественников — Томас Манн, чей герой Ганс Касторп тоже ведь почти до самого конца находился под влиянием своих духовных учителей, Сеттембрини и Нафты, представлявших те же два пути развития цивилизации, о которых говорит Крахт, но только в то время (в 1924 г.) проявлявшихся иначе: не в идиотических брендах уже почти полностью заслонившей подлинный мир массовой культуры и не в катастрофических, не выбирающих жертв террористических актах:

В “Волшебной горе” духовный вакуум эпохи, предшествовавшей мировым войнам и социальным революциям... нашел наиболее прямое идеологическое отражение в дискуссиях Сеттембрини и Нафты. Один из них “представлял” в романе старый буржуазный гуманизм с его верой в торжество равенства, свободы, разума, уже не находивший, однако, опоры в той действительности, в которой ученый надеялся ее осуществить. Другой видел в человечестве необузданную стихию инстинктов, лишь прикрытую тонким слоем цивилизации, и взывал к утверждению тоталитаризма и террора [64].

Томас Манн — ключевая фигура в истории немецкого философского романа, принятый “целыми поколениями писателей... за некую точку отсчета, признававшийся или отрицавшийся пример, за основополагающую данность”[65]. По моему читательскому ощущению, — и проблематика, и структура романов Крахта (наличие символических пластов, многочисленных литературных аллюзий), и, конечно, эпизод поисков могилы Манна говорят о том, что Крахт пытается нащупать возможности возврата к традиции философского романа, в значительной мере утраченной после Второй мировой войны, одновременно понимая: в прежнем своем виде такой роман сейчас вряд ли возможен.

Мотив поисков себя во враждебном современном мире сближает Крахта и с другими писателями, свое “родство” с которыми он так или иначе подчеркивает. Так, Беккет, отрывок из романа которого Крахт выбрал в качестве эпиграфа к “Фазерланду”, насколько я понимаю, чуть ли не во всех своих произведениях скрупулезно исследует ту границу, что отделяет человеческую личность от животного или даже растительного существования. О любимом Крахтом английском прозаике Ивлине Во (1903—1966) Г. Анджапаридзе пишет:

Он верил в некую духовную элиту, мудрую и скромную, единственная цель существования которой — сохранение и передача потомкам культурных ценностей, созданных и накопленных человечеством... Но беда его персонажей, даже тех, кому он явно отдает свои симпатии, — слабость сознания, полная неспособность не то чтобы противостоять враждебным им обстоятельствам, но даже просто понять, что же плохо в мире вокруг них (с. 6—7, 18; курсив мой. — Т.Б.) [66].

По мнению критика, основная тема творчества Во — “тотальное наступление “современного века” (Modern Age) на “хорошего и порядочного” человека” (с. 18).

Я не берусь судить, замечает ли Крахт точки пересечения между своим творчеством и творчеством Рильке, но и такие переклички усмотреть легко — и они не будут натянутыми. Весь роман Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге” построен на сопоставлениях современного стандартизированного общества технического прогресса — и индивидуального сознания, ищущего “путь к себе” через осмысление детства, индивидуального и общечеловеческого прошлого, “подлинных” вещей, — в конечном счете, через любовь и веру:

Возможно ли, что вся история человечества ложно истолкована? Что все прошедшее искажено, ибо нам вечно толкуют о массах, тогда как дело совсем не в толпе, а в том единственном, вокруг кого она теснилась, потому что он был ей чужд и он умирал?

Да, возможно (“Записки Мальте Лауридса Бригге”, с. 18).

Рильке принадлежит “эпохе модерна” — эпохе, художники которой продолжали романтическую традицию и, предчувствуя возможность апокалиптического конца излишне рационализированной современной цивилизации, были заняты поисками “нового религиозного миросозерцания, основанного на принципе одухотворенного органического всеединства” [67]. Когда Крахта обвиняют в “эстетизме” и “дендизме”, его тем самым невольно (но, на мой взгляд, правильно) сближают с эпохой модерна, — забывая, однако, что и эстетизм как таковой есть своего рода этическая позиция: приверженность истинным ценностям, форма противостояния индивида обезличенной толпе. Крахт в одном интервью сказал по этому поводу: “Предстоящий распад системы ценностей или общества всегда заранее возвещает о себе через массовое распространение свински поганой эстетики повседневного существования” [68].

“Общий знаменатель” всех тех проблем, которые волнуют Крахта и волновали писателей, с которыми я попыталась его сравнить, в середине нашего века подробно исследовал — с философской точки зрения — Мартин Хайдеггер. Он много писал по этому поводу (писал, кстати, и про “подлинные вещи”, подобные возникающему в “1979” чудотворному войлоку, о котором все рецензенты почему-то забывают), но я сошлюсь здесь только на одну его лекцию — “Время картины мира” (1938, впервые опубликована в 1950-м) [69]. В этой лекции Хайдеггер говорил о свойственной современному человеку (живущему в рациональном и технизированном обществе) “установке на опредмечивание сущего” (с. 47), в результате которой “сущее известным образом лишается бытия” (с. 55), а человек становится “ограниченным своей прихотью и отпущенным на собственный произвол Я” (с. 51). Такая установка, по Хайдеггеру, крайне опасна и в конечном счете ведет к обезличиванию, то есть к тому, что Крахт и его друзья называют “коллективизацией индивидуализма”:

В планетарном империализме технически организованного человека человеческий субъективизм достигает наивысшего заострения, откуда он опустится на плоскость организованного единообразия и будет устраиваться на ней. Это единообразие станет надежнейшим инструментом полного, а именно технического господства над землей. Новоевропейская свобода субъективности совершенно растворится в соразмерной ей объективности. Человек не может сам уйти от этой судьбы своего новоевропейского существа или прервать ее волевым решением. Но человек может опережающим образом задуматься над тем, что субъективность и никогда не была единственной возможностью для начального существа исторического человека, и никогда такой не станет (с. 61; курсив мой. — Т.Б.).

Хайдеггер полагал, что только осознание “изначальной проблематичности бытия... открывает свободное пространство выбора, призванного решить, окажется ли бытие снова способно вместить Бога, будет ли существо человека с большей исходностью захвачено истиной бытия в ее существе” (там же).

IV.3.2. Поиски формы

Когда читаешь Крахта, возникает ощущение, что он воспринимает слово, сюжет и какое бы то ни было “морализаторство” в литературе как явления, чудовищным образом девальвированные. Такая точка зрения, в общем, понятна (она особенно широко распространилась после Второй мировой войны) — как ясно и то, что мыслящий подобным образом автор не может просто вернуться к традициям западного философского романа. И потому он выбирает достаточно рискованный путь, ранее уже опробованный отдельными писателями, так до конца и не понятыми, плохо “вписывающимися” в общепринятую литературную историю.

Крахт строит тексты, на первый взгляд неглубокие, но постепенно затягивающие задетого ими читателя в свою глубину. Такого рода текст описывает, например, Малькольм Лаури в письме к издателю Джонатану Кейпу (2.1.1946, речь идет о романе “У подножия вулкана”[70]):

Этот роман может быть прочитан просто как история, которую ты, если тебе так хочется, только наскоро пролистаешь. Он может быть прочитан как история, и ты извлечешь из нее больше, если не будешь ничего пропускать. Его можно рассматривать и как своеобразную симфонию, или по-другому, как род оперы, — или даже как оперу-буфф (horse opera)... Он — поверхностный, глубокий, развлекательный или скучный, в зависимости от вкуса [читателя]. Он — пророчество, политическое предупреждение, криптограмма, абсурдистский фильм[71].

Другой пример подобной “затягивающей” книги — “Каменное сердце” (1956) Арно Шмидта, — автора, который упоминается и в “Tristesse Royale” [72]. Вопрос об аналогиях и различиях между прозой Шмидта и Крахта слишком сложен. Сейчас скажу только, что для Шмидта, как и для Крахта, характерно совмещение достоверной “картины эпохи” (на поверхности) и символических подтекстов.

Проза Крахта еще более сжата, “минималистична”, чем у упомянутых авторов (в этом смысле она сопоставима лишь с текстами Пола Боулза), — и уже одна эта точно выверенная лаконичность (умение выдержать такой стиль) отличает ее от аляповатых поп-культурных поделок, якобы столь же правдиво, как крахтовские романы, отображающих современный “мир брендов”.

Наконец, у крахтовских текстов есть еще одна важная особенность. Я согласна с Бессингом: в них имеется пространство, оставленное для читателя, недоговоренность, — нечто, порождающее печаль. Как мне кажется, “воображаемое место Безмолвия и Чистоты”, о котором говорит Бессинг, в этих романах занимает музыка, напоминающая герою о его внутреннем “я”, о возможности иного существования. Вообще эти романы пронизаны музыкой (что типично для немецкой романной традиции и, в частности, для Томаса Манна[73]). Диапазон музыкальных произведений, упоминаемых в прозе Крахта, очень широк — от классической музыки[74] до джаза, рока, диско, техно, музыки к кинофильмам, “New Age”. Указания на музыкальные пристрастия персонажей всегда конкретны и служат одним из основных способов их характеристики. Крахт не позволяет себе никаких оценочных суждений, но музыка в его текстах играет ту же роль, что зеркало — в уайльдовском “Портрете Дориана Грея”: она правдиво отражает внутренний мир человека, которому нравится.

Например, вопрос о том, дьявольское или “райское” начало воплощено в прекрасном саду иранского миллионера-анархиста, сам собой отпадает, если прислушаться к звучащей там музыке: “Из усилителей теперь доносилась электронная музыка, она была ужасной, какой-то машинной, она внушала мне страх...” (“1979”, с. 69). Речь идет о песне английской группы “Human League” (существовала в 1978—1995 гг.) “Цирк смерти уже приближается”, первые строки которой Крахт цитирует, второй же куплет этого хита (в ритмизованном подстрочном переводе) звучит так:

Наркотик, скрепляющий их союз,

известен только одному;

клоун знает его как “власть”,

но этот секрет не раскроет никому....

Еще прежде (с. 45) упоминалось о том, что Александр на той же вечеринке вставил в проигрыватель кассету с “нацистскими завываниями группы “Throbbing Gristle”... музыка вызывала гадливые ощущения, я оглянулся вокруг, но не заметил, чтобы она кому-нибудь, кроме меня, мешала”. “Throbbing Gristle” (“Вибрирующий позвонок”, 1975—1981) — тоже английская группа. Известна она тем, что ее участники сами называли свою музыку “музыкой с фабрики смерти”, распространяли плакаты с фотографиями нацистских газовых камер, использовали низкочастотные звуки, не улавливаемые слухом, но воздействующие на подсознание... [75]

То ощущение растерянности героя, его одиночества в огромном и сложном мире, которым пронизан роман “1979”, выражен в эпиграфах к роману — новом (из песни Гари Ньюмана, альбом 1979 г.) и старом (из песни группы “New Order”)[76]. А нота надежды, тоже присутствующая в романе, заключена в песне (она упоминается несколько раз) легендарного джазового квартета “Ink Pots”, популярного с конца тридцатых годов, но выступающего и сейчас[77]:

Моя молитва

останется с тобой,

когда кончится день,

в божественном сне.

Моя молитва —

это экстаз

в синеве...

“Faserland” — вообще энциклопедия немецкой музыкальной сцены (прежде всего — поп-культурной), и это тем более важно, что в Германии рок, в том числе и поп-рок, как уже говорилось, особенно тесно связан с политикой.

Но такая музыка, которая действительно заставляет вспомнить о каком-то лучшем, открытом для любви мире, упоминается в романе не столь уж часто. Например, когда рассказывается о Ролло, который подростком “прокручивал одну и ту же мелодию — “Nights in White Satin” группы “Moody Blues”” (с. 183; речь идет о шлягере 1967 г., популярном до сих пор и недавно признанном одной из лучших песен о любви XX века). Или когда герой слышит на вечеринке музыку Анджело Бадаламенти к фильму Дэвида Линча “Твин Пикс” (1992) и мгновенно влюбляется в девушку, которая, как ему кажется, разделяет его восхищение этой музыкой. Он очень скоро разочаровывается в своей новой любви, потому что дальнейшее поведение девушки никак не соответствует навеянному музыкой образу:

Я вхожу, и останавливаюсь перед динамиком, и пытаюсь вспомнить, что же это такое... Еще немного, и я соображу, но даже если и нет, неважно, потому что музыка очень красивая и существует как бы сама по себе, подобно ручью или горной речке... Мы, значит, смотрим друг на друга, и я внезапно осознаю, что эта девочка, которую я совершенно случайно встретил на сегодняшней говенной тусовке, просекла все, что только можно было просечь... Я беру ее руку в свою... и мы стоим просто так, смотрим друг другу в глаза, а вокруг нас волнообразно разливается музыка из “Твин Пикс” — я имею в виду, что мелодия звучит в точности как шум прибоя, что она дает ощущение близости воды (с. 61).

Девушка разочаровывает его, но музыка остается, и кажется, что именно способность понимать отличие такой музыки от другой является для героя неким источником душевной чистоты, побуждает его каждый раз бежать от грязи — пока он все-таки не вляпывается в эту грязь, став по слабости виновником смерти своего друга...

P. S. Вариация темы:
публичные заявления Георга Кляйна

Крахт — не единственный из поколения молодых немецких авторов, который экспериментирует с формами, пытаясь создать роман, внешне простой, но возрождающий философскую проблематику немецких писателей первой половины века (и более поздних представителей того же направления, долгое время не пользовавшихся популярностью [78]). Еще одним примером такого рода можно считать дебютный роман Георга Кляйна “Либидисси” (1999). Эта книга (она пока не переведена на русский язык) по проблематике близка к “1979”: в ней тоже рассказывается о европейцах (точнее, немцах), почти утративших свою идентичность и оказавшихся в некоей азиатской стране накануне готовящегося там переворота. По словам Кляйна, он хочет создавать такие художественные пространства, где “из эндшпилей гуманизма открывается вид на некий иной мир”[79]. Мир прозы Кляйна очень сильно отличается от крахтовского: другой, более насыщенный язык, непривычные модусы повествования (чередование повествований от лица “я/он” и от лица “мы”), не столь явные аллюзии и подтексты, внешняя близость к детективным жанрам. Но у Кляйна и Крахта — общая стратегия, обусловленная осознанием произошедшей девальвации слова и стремлением добиться более активной позиции читателя. В двух своих последних интервью (2002 г.) Кляйн обосновал и описал эту стратегию так:

В американской литературе рассказчик слишком часто вступает в неприятную конкурентную борьбу с вездесущими в его культуре баптистскими проповедниками... К сожалению, немецкие авторы в последние десятилетия тоже порой выступали в роли мирских проповедников. А ведь у нас есть собственная традиция обращения в свою веру... Текст — это вибрирующая в себе загадка... “Конспирируйте с моими текстами! — таков мой совет. — Вдыхайте мои слова!” Потому что если ваше речевое дыхание не раздует и не закруглит мой текст, он останется плоским и мертвым, останется пустыней мертвых знаков[80].

Смысл не сотворяется посредством чтения... смысл невозможно экстрагировать из литературы... подобно тому, как бывает, когда гонят шнапс. Таким образом, смысл из литературы не извлечешь, его вообще ниоткуда не извлечешь, его получают в подарок от собственного воображения [81].

 

1) Klein G. Die nahen Toten // Freitag. 2002. 17. Mai. — http://www.freitag.de/2002/21/02211402.php.

2) “Синглы” — одиноко живущие мужчины и женщины. В данном контексте смысл слова заострен — речь идет о людях, не умеющих или не желающих создавать собственные семьи.

3) См. сайт “Die Literaten der Single-Generation” — http://www.single-dasein.de/kohorten/78er.htm.

4) Ernst Th. Popliteratur. Hamburg: Rotbuch, 2001. См. в Интернете: http://www.single-generation.de/pop/thomas_ ernst.htm, www.thomasernst.net.

5) Illies F. Generation Golf. Eine Inspektion. Berlin: Argon, 2000. См. также: http://www.single-generation.de/kohorten/ florian_illies.htm#golf.

6) Ссылки на работы Улмайера и Грабински приводятся ниже, в разделе о рецепции романов Крахта.

7) Klein G. Barbar Rosa. Eine Detektivgeschichte. Berlin: Alexander Fest Verlag, 2001.

8) ZurЯck in die Wirklichkeit. Ein Schriftsteller und ein Lektor diskutieren Яber die neue deutsche Literatur // Welt am Sonntag. 2002. 8. November. Все переводы с немецкого, если иного не оговорено, выполнены автором статьи.

9) Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett. MЯnchen: Econ Ullstein List Verlag, 2001. В дальнейшем это издание цитируется с указанием страниц в основном тексте.

10) Более подробный рассказ о Дидрихсене и о его идеях см. далее при анализе романа “Faserland”.

11) Kracht С. Der gelbe Bleistift. KЪln: Kiepenheuer & Witsch, 2001. S. 142.

12) См. немецкоязычные сайты “Michel Houellebecq: Singularisierung in der Marktgesellschaft” (http://www.single-dasein.de/kohorten/michel_houellebecq.htm) и “Michel Houellebecq: Elementarteilchen” (http://www.single-generation.de/kritik/rez_elementarteilchen.htm).

13) Здесь и далее роман цитируется по изд.: Уэльбек М. Элементарные частицы / Пер. И. Васюченко, Г. Зингера. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2001.

14) “Такие венские акционисты, как Нич, Мюэль или Шварцкоглер, [в 1950-х годах] в качестве перформанса прилюдно учиняли расправы над животными... между тем как статист запечатлевал эту резню на фото- или кинопленке, дабы выставить полученные материалы в художественной галерее” (Уэльбек М. Элементарные частицы. С. 274—275).

15) Interview mit Joachim Bessing von Nikolaus Till Stemmer // http://www.pro-qm.de/Veranstaltungen/tristesse/tristesse. html (2000. 30. November); Баскакова Т. Апокалипсис в блекло-зеленых тонах // Крахт К. 1979. М., 2001. С. 278—279.

16) См.: Крахт К. Faserland / Пер. с нем. Т. Баскаковой. М., 2000. С. 23, 44, 83, 115, 184.

17) См. сайт фирмы: http://www.barbour.com/. Фирма “Барбур и сыновья” существует с 1894 г.

18) Рильке Р.-М. Записки Мальте Лауридса Бригге / Пер. с нем. Е. Суриц // Рильке Р.-М. Проза. Письма. Харьков; М., 1999. С. 68. Далее при цитировании все страницы указаны по этому изданию.

19) Diederichsen D. Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock ▒n’ Roll 1990-93. KЪln: Kiepenheuer & Witsch, 1993.

20) См.: Barber-Kersovan Alenka. [Рец. на новую книгу Дидерихсена: Diedrich Diederichsen. Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. KЪln, 1999] // http:// www.music-journal.com/htm/info/rezens/langeweg.htm. 20.01.2000.

21) См. сайт “Theoretiker der Single-Generation” (http:// www.single-generation.de/) и его раздел “Diedrich Diederichsen — Poptheoretiker der Single-Generation” (http://www.single-generation.de/pop/diedrich_ diederichsen.htm).

22) См., например, кроме текстов Дидерихсена — неподписанную статью из радикальной бременской газеты “cassiber”: Against The Modern World. Braune Graswurzelrevolution in der schwarzen Szene? // http://www.geister-bremen.de/ cassiber.htm.

23) Biller M. Schriftsteller im GesprКch mit Josef Bielmeier (http://www.br-online.de/alpha/forum/vor9910/ 19991011_i.shtml). О Биллере см. также: “Maxim Biller: Der Punk-Intellektuelle” — информационная страница в Интернете: http://www.single-generation.de/kohorten/ maxim_biller.htm; Gerechtigkeit fЯr Maxim Biller. Der Schriftsteller Feridun Zaimoglu portrКtiert den begabsten Polemiker Deutschlands // Literarische Welt. — http:// www.welt.de/daten/2002/02/16/0216lp314575.htx.

24) Sundermeier J. Neue deutche Vague. Pop-Romane sind da, wo eine Heimat ist // Jungle World Banner. 03.05.2000.

25) Horx M. Globalisierung macht glЯcklich... // Cайт газеты “Die Welt”, раздел “Forum”: http://www.welt.de/ daten/2001/06/09/0609fo259265.htx.

26) Horx M. Auf der Suche nach Familie. Debatte... // Cайт газеты “Die Welt”, раздел “Forum”: http://www.welt.de/ daten/2002/04/20/0420fo327285.htx.

27) См. cайт “Matthias Horx: Vom Ende aller Alternativen bis zum glЯcklichen Globalisierer”: http://www.single-generation. de/kohorten/matthias_horx.htm.

28) Выходец из стран “восточного блока” (ОВД) в немецком жаргоне 1960 — 1980-х годов. Ныне слово в этом значении стилистически маркировано, выглядит несколько устаревшим (чаще обозначает выходцев из стран Дальнего Востока). — Примеч. ред.

29) Елинек Э. Любовницы / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб., 2001.

30) Бернхард Т. Площадь героев / Пер. с нем. М. Рудницкого // Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы. М., 1999. С. 700. Между прочим, строка Бернхарда является эпиграфом к первой части “Tristesse Royale”: “Эрзац-мышление делает возможным наше существование”; в самом же манифесте участники “поп-культурного квинтета” высказываются об этом авторе так: “Томас Бернхард... был первым королем царства хорошего вкуса, он не искал никакого второго мира... Он должен был видеть ужасное, чтобы создавать красоту” (Никель, с. 59).

31) Баскакова Т. Послесловие переводчика // Крахт К. Faserland. С. 236.

32) Cannon Damian. Koyaanisqatsi (1983) // Movie Reviews UK 1997. — http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/ Koyaanisqatsi.html.

33) Как герой Рильке, старый граф де Брае, о котором в “Записках...” сказано: “...он признает лишь то прошедшее, которое носит в себе” (Рильке Р.М. Проза. Письма. С. 92).

34) Гайсин Б. Короткое путешествие в Аламут, прославленную крепость ассасинов-гашишистов // Митин журнал. 2002. № 60. В Интернете: http://www.mitin.com/mj60/gysin-1.shtml.  (Оговорим, что по-русски пока нет устоявшегося написания имени этого литератора. В “Митином журнале” его называют Брайоном, мы предпочитаем Брайаном — по наиболее распространенной транскрипции соответствующего английского имени.)

35) “Хасан ибн Саббах (1024—1124) — основатель ордена низаритов, обосновавшийся в 1097 году в неприступном горном замке Аламут, в северной Персии, и державший в страхе весь передний Восток” (http://lech-rpg.narod. ru/muslimassasins.html).

36) По-русски в Интернете в переводе А. Емельянова: http://spintongues.vladivostok.com/scout.html.

37) Немецкий левый психоаналитик Вильгельм Райх (1897—1957) (автор термина “сексуальная революция”) в 1930-е годы эмигрировал в США. В 1950-е годы развивал паранаучную теорию о том, что движущей силой Вселенной является связанная с сексуальностью жизненная энергия “оргон”, после чего стал продавать “оргонные аккумуляторы”. Был обвинен Федеральной организацией по надзору за пищевыми продуктами и медикаментами США в шарлатанстве и приговорен к двухлетнему заключению, умер в тюрьме.

38) Цит. по указанному переводу А. Емельянова.

39) См. монтаж фрагментов из романа Б. Гайсина “Здесь, чтобы уйти...” и комментариев к нему: http://www. mitin.com/tough/honor_roll/gysin/gysin.shtml.

40) Полное название: “Временная автономная зона, онтологическая анархия, поэтический терроризм”. Текст по-английски: http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.html. Подробнее об этой книге см.: Крахт К. 1979. С. 273—275. На мои рассуждения о связи текста Крахта, мыслей Хаким-Бея и истории ассасинов откликнулся в “Русском журнале” Роман Ганжа, который описал еще несколько интертекстуальных связей: Ганжа Р. Стало светлей. Видимо, он уже здесь // Русский журнал. 2002. 23 декабря. — http://www.russ.ru/krug/kniga/20021223_ganzha-pr. html. 

41) Репортажу Крахта о моджахедах “Ислам — это зеленый луг, на котором человек может отдохнуть” предпослано посвящение: “Петеру Ламборну Уилсону” (Kracht K. Der gelbe Bleistift. S. 65).

42) См.: [Ильин И.] Номадология // Ильин Илья. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 175—179.

43) Die legendКrste Party aller Zeiten. Christian Kracht Яber seinen Roman “Faserland”, Яber GrЯnofant-Eis, Busfahrer und die SPD // Berliner Zeitung. 1995. 19. Juli. В Интернете: http://www.asta.uni-konstanz.de/literatur/kracht/ interv/bz.html.

44) В русском Интернете биографические материалы об этом авторе и тексты его рассказов, обнаруживающих стилистическое сходство с текстами Крахта, имеются на сайтах “Лавка языков” и “Митин журнал”.

45) Paul Bowles: not beat yet, by Marcel Theroux. Taken from Idler, Issue 3, 1993. — http://www.idler.co.uk/html/interviews/bowles.htm/.

46) По-русски роман вышел в издательстве “Симпозиум” в 2001 г. в переводе Александра Скидана.

47) Sawyer-Lauсanno С. An Invisible Spectator: A Biography of Paul Bowles. N.Y.: Weidenfeld & Nicolson. 1989.

48) Paul Bowles in Morocco (1970). Reviewer: John McCormac (в Интернете).

49) Боулз П. Под покровом небес. СПб., 2001. С. 245.

50) Paul Bowles meets with Ken Smith and Frank J. Oteri: Jan. 1, 1998, Tangier. — http://www.newmusicbox.org/news/ dec99/pbowles_interview.html.

51) О понятии “мотивная цитата” см.: Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002. С. 93—110 и 192—196.

52) Krekeler E. Kampf des Kultur losen. Das Buch zur Zeit: In Christian Krachts neuem Roman “1979” wird ein Hedonist von sich selbst erlЪst // Welt am Sonntag. 2002. 8. November.

53) Herrmann K. Christian Kracht: Der gelbe Bleistift. Ein Dandy in der weiten Welt // Titel-Magazin 2000. 21. Juni 2000. — http://www.asta.uni-konstanz.de/literatur/kracht/ rezens/bleist/titel.html.

54) Assheuer T. Im Reich des Scheins. Zehn Thesen zur Krise des Pop // http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo 9425.htm.

55) Blanke L. Herzlose Finsternis. Christian Kracht ist nicht der Peter Scholl-Latour des Pop // Jungle World. № 44. October 2001. — http://www.nadir.org/nadir/periodika/ jungle_world/_2001/ 44/26a.htm.

56) Arendt I. Der Gesang des PennКlers. Madenbrei fЯr Alle. Christian Krachts umstrittener Roman “1979” ist ein Spiel mit dem Feuer // Freitag. 2001. 7. December. — http:// www.freitag.de/2001/50/01502301.php.

57) Текст на суперобложке кн.: Ullmaier J. Von Acid nach Adlon und zurЯck. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz: Ventil, 2001; см. также рец.: Degens M. Alles Pop? // http://www.satt.org/literatur/01_10_ullmaier_ 1.html.

58) ZurЯck in die Wirklichkeit. Ein Schriftsteller und ein Lektor diskutieren Яber die neue deutsche Literatur // Welt am Sonntag. 2002. 8. November.

59) Текст на суперобложке книги: Hielscher M. Wenn der Kater kommt. KЪln, 1996.

60) Seibt G. Jugendstil des Jahren 2000 // Die Zeit. 2000. 2. Marz.

61) Grabienski O. Christian Krachts “Faserland”. Eine Besichtigung des Romans und seiner Rezeption. UniversitКt Hamburg. Wintersemester 2000/01// http://www.olafski.de/ arbeiten/kracht.pdf.

62) Kracht C. Der gelbe Bleistift. KЪln: Kiepenheuer & Witsch, 2001.

63) Cosmo C. Christian Kracht. 1979 // DeutschlandRadio Berlin. BЯchermarkt, 2001. 13. November. — http:// www.asta.uni-konstanz.de/literatur/kracht/rezens/ 1979/dradio.html.

64) Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900—1945. М., 1982. С. 25.

65) Там же. С. 8.

66) Во Ивлин. Мерзкая плоть; Возвращение в Брайдсхет; Незабвенная; Рассказы: Пер. с англ. / Сост. и предисл. Г. Анджапаридзе. М., 1982.

67) Жеребин А. VIA REGIA (Новалис и проблема неоромантизма) // Диалог культур — культура диалога. М., 2002. C. 109.

68) Die legendКrste Party aller Zeiten...

69) Цит. по изд.: Хайдеггер M. Время картины мира / Пер. В.В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993.

70) Русский пер.: Лаури М. У подножия вулкана. М., 1972 (Cерия “Мастера современной прозы”).

71) Malcolm Lowry’s Under the Volcano. No se puede vivir sin amar // http://home.istar.ca/~stewart/volcano.htm. Крахт взял цитату из этого романа в качестве эпиграфа к своему рассказу “Песнь волшебника”.

72) Бессинг: “Ганс Хенни Янн... и Арно Шмидт в Баргфельде: все они — примеры анклавистов, и я не знаю, захочешь ли ты вступить в их клуб” (“Tristesse Royale”, с. 58; далее таким писателям противопоставляется Бернхард, который не желал “погружаться в себя и выходить из мира”, — с. 59). Русский пер.: Шмидт А. Каменное сердце / Пер. с нем. Т. Баскаковой. М.: Комментарии, 2002.

73) См.: Павлова Н.С. Типология немецкого романа. С. 262—264. “Музыка в немецком философском романе — один из способов построения всеохватывающей художественной системы. Она выполняет роль проекции близлежащего на дальнюю широкую плоскость, роль, в сущности сходную с гораздо более исследованной функцией мифа в современном романе” (с. 264).

74) Арии и хор из оперы Генри Пёрселла “Дидона и Эней” (1689) играют ключевую роль в новелле Крахта “Песнь волшебника”, там же упоминается музыка Э. Грига и Г. Малера.

75) См., например, сайты “The Throbbing Gristle quick introduction” (http://userpages.umbc.edu/~vijay/TG/intro. html) и “Violation 74” (http://userpages.umbc.edu/ ~vijay/TG/texts/text5.html).

76) Тексты и разбор этих песен см. в: Крахт K. 1979. C. 264—267.

77) См. сайт “The History of the Ink Spots”: http://www. theinkspots.com/history.htm.

78) Таких, например, как Эрнст Юнгер (чей роман “Гелиополис” 1949 г. тоже обыгрывается в “Фазерланде” — см. мое послесловие к книге), или Арно Шмидт, или — если говорить об англо-американской литературе — упоминаемые выше Пол Боулз и Малькольм Лаури.

79) Georg Klein: Interview zu “Von den Deutschen” // http:// home.t-online.de/home/katrindevries.georgklein/interview. htm.

80) Там же.

81) Georg Klein: Scham und Lust und Deutsche Einheit // Frankfurter Allgemaine Zeitung. 2002. 11. Oktober. http://www.faz.net/s/Rub484364A31A3E4F3FB17B4E01DE7844A1/Doc~EAE6CA0577A2A40D68D8FCFF54DCA27EB ~ATpl~Ecommon~Scontent.html.

Версия для печати