Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 66

Аллегорическая метеорология в поэзии Державина

(вокруг стихотворения «Радуга» [1806])

(вокруг стихотворения “Радуга” [1806])

И яркой радуге окрестность рада,

Которая игрою многоцветной

Изменчивость возводит в постоянство,

То выступая слабо, то заметно,

И обдает прохладою пространство.

В ней — наше зеркало. Смотри, как схожи

Душевный мир и радуги убранство!

Та радуга и жизнь — одно и то же.

И.В. Гёте. Фауст. Пер. Б. Пастернака

В 1806 году — тогда же, когда вышла в свет первая часть “Фауста” Гёте, — Г.Р. Державин написал странное стихотворение “Радуга”. Он включил его в небольшой поэтический цикл, который можно условно обозначить как “метеорологический”: наряду с “Радугой”, в него вошли еще два стихотворения об атмосферных явлениях — “Облако” и “Гром”. Эти три текста были опубликованы в том же, 1806 году и вышли отдельной брошюрой (“напечатаны на особых листках”, как пишет Державин в своих “Объяснениях”) [1], затем вошли во второй том “лабзинского” издания 1808 года и во всех последующих изданиях, претендующих на хотя бы относительную полноту, публиковались вместе. Монолитность цикла неоднократно нарушали составители разнообразных антологий и сборников. Их выбор падал, как правило, на стихотворение “Гром”, реже — на “Облако” и никогда — на “Радугу”[2].

Исследователи державинского творчествa также обошли это стихотворение вниманием, — видимо, лишь по случайности [3]. “Радуга” не только служит ключом к “метеорологическому циклу” (собственно, и делает его циклом, заключая), не только знаменует собой важнейший поворот в духовной эволюции поэта, но является примером парадоксального сосуществования в лирике 1803—1807 годов “шишковской рецептуры” — стилистической и идеологической доминанты позднего Державина [4] — с некоторым подспудным “европеизмом”. Сквозь пелену архаизирующего слога и запутанного синтаксиса, сквозь плотный слой фольклорной образности и толщу консервативных политических идей то и дело проглядывают образы и мотивы, удивительно созвучные научным и философским веяниям Европы начала XIX столетия. Одним из проявлений этого свойства державинской лирики “в новом веке” явилось стремление переосмыслить научные открытия и технические достижения предшествующего столетия [5].

Нам кажется, что пресловутая “трудность” державинской лирики “после 1803 г.” оказывается не столько знаком деградации поэта (так считали его младшие современники); не столько его сознательной стратегией, “литературной функцией” (из этого положения исходит в своих рассуждениях И.З. Серман) [6], сколько результатом неразрешимого противоречия между означаемым и означающим, свидетельством мучительного несоответствия трех уровней строения поэтического текста — идейно-образного, стилистического и звукового [7].

Мы постараемся проиллюстрировать это несоответствие на примере “Радуги” — небольшого стихотворения, в котором сведены вместе запутанный синтаксис, архаизирующая лексика, метрическое новаторство, непривычные сочетания традиционных образов и мотивов. Подобные “межуровневые” противоречия делают “Радугу” стихотворением сколь замечательным, столь и туманным — выделяющимся своей непонятностью даже на фоне других державинских произведений этого времени. Анализ этих противоречий поможет нам обосновать сделанные в начале статьи предположения об исключительно значимом месте, отведенном “Радуге” как в “метеорологическом цикле”, так и в истории державинской философской лирики в целом. Чтобы доказать это, нам придется двигаться “по расширяющей”: от текста — к контексту, точнее, к контекстам; от стихотворений, с которыми “Радуга” связана “теснотой стихового цикла”, к текстам, связанным с ней по тематической (или образной) смежности.

ТЕКСТ: ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ

РАДУГА

Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!

В сумрачном облаке там,

Видишь, какая из лент полоса,

Огненна ткань блещет очам,

Склоняясь над твоею главою

Дугою!

Пурпур, лазурь, злато, багрянец,

С зеленью тень, слиясь с серебром,

Чудный, отливный, блещущий глянец

Сыплют вкруг, тихим лучом

Зениц к утешенью сияют,

Пленяют!

Где красота, блеск разноцветных

Камней драгих, светлость порфир,

Прелести красок ярких, несметных,

Чем завсегда славится мир,

Чем могут Монархи хвалиться, —

Светиться?

О Апеллес! Взявши орудье,

Кисти свои, — дерзкой рукой

С разных цветов вмиг полукружье

Сделай, составь твердой чертой; —

Составь, — и сзови зреть Афины

Картины.

Нет, Изограф! — хоть превосходишь

Всех мастерством дивным твоим;

Вижу, что средств ты не находишь

С Мастером в том спорить таким,

Чей взгляд все один образует, —

Рисует.

Только одно солнце лучами

В каплях дождя, в дол отразясь,

Может писать сими цветами

В мраке и мгле, вечно светясь. —

Умей подражать ты ему,

Лей свет в тьму.

Зри, как оно лишь отвращает

Светлый свой взор с облака вспять,

Живость цветов вмиг исчезает,

Краски картин тмятся опять:

Беги ты такого труда

От стыда.

Может ли кто в свете небесном

Чтиться равно солнцу тому,

В сердце моем, мрачном, телесном

Что озарив тяжкую тьму,

Творит его радугой мира?

Пой, лира! —

Бога воспой, — смелым пареньем

Чистого внутрь сердца взноси

Дух мой к нему, утренним пеньем,

Чтобы Творец, вняв с небеси,

Влиял чувств моих в глубину

Тишину.

Светлая чтоб радуга мира,

В небе явясь в цвете зарей,

Стала в залог тихих дней мира,

К счастию всех царств и Царей.

Он всех их один просветит,

Примирит.

“Радуга” считается одним из самых “изобразительных” стихотворений Державина. “...Стремление выразить идею в чисто живописном, зрительном образе, т.е. “говорить картинами”, мы находим в стихотворении “Радуга””, — писала Е.Я. Данько в своей статье “Изобразительное искусство в поэзии Державина”, и по сей день остающейся одним из самых полных исследований по этой теме [8]. Но изобразительность “Радуги” не сводится к традиционной живописности; она многослойна и неоднородна. Все жанровые формы, в которые оказывается возможным облечь взаимоотношения слова и образа, — эмблема, аллегория, символ, экфрасис — накладываются в этом тексте друг на друга. “Радуга” может быть прочитана как стихотворение-изображение, как стихотворение об изображении (как процессе) и, в конечном итоге, как изображение стихо-творения (как процесса).

Как правило, в своих “Объяснениях” Державин охотно, а иногда по-стариковски многословно, толкует читателю о тайных смыслах, заключенных в его стихах: развивает недостаточно прозрачные аллюзии, расшифровывает сложные аллегорические конструкции, с видимым удовольствием разгадывает им самим загаданные загадки, легко расстается с ключами от им же запертых дверей. Тем более значительным кажется его молчание: гостеприимный проводник по лабиринту собственного текста, Державин чрезвычайно скуп на комментарии к стихотворениям метеорологического цикла; к “Радуге” — в особенности [9].

Практически ничего не добавляют к державинским “Объяснениям” и все позднейшие комментарии. Публикаторы Державина, включая Грота и Гуковского, считали своим долгом, вслед за поэтом, обратить внимание читателя на два момента: во-первых, на имя Апеллеса, к которому Державин обращается с призывом “взглянуть в небеса” в самой первой строке стихотворения (“Апеллес (IV в. до н.э.) — древнегреческий художник, имя его стало нарицательным”[10]), и, во-вторых, на политический подтекст заключительной строфы (“В последней строфе скрыт намек на особую роль России, призванной примирить враждующие европейские государства”[11]). Как соотнесены между собой начало и конец стихотворения, — эти два “фокуса комментирования”, лежащие, на первый взгляд, в совершенно разных тематических плоскостях, остается невыясненным.

Лейтмотивы “Радуги” выделены и зрительно, и метрически [12]. Выписанные в строчку или в столбик, эти “ударные” слова (вместе со следующими за ними знаками препинания) образуют тематический и интонационный стержень, на который нанизываются остальные образы и мотивы стихотворения. Попробуем сразу расположить их в соответствии с теми образно-тематическими блоками, на которые “раскладывается” “Радуга”:

Дугою! — Пленяют! — Светиться?

Картины. — Рисует. — Лей свет в тьму. — От стыда.

Пой, лира! — Тишину. —

Примирит.

В сравнительно небольшом стихотворении сведены вместе три важнейшие темы не только поэзии Державина, но поэзии вообще — Природа, Искусство, Бог. Необычность “Радуги” заключается в том, как именно сопряжены в ней между собой три вышеназванные темы.

В максимально огрубленной форме можно сказать, что первые девять строф стихотворения равномерно распределены по этим трем темам (3:3:3). Последняя, десятая его строфа, содержащая в себе прямые политические аллюзии, стоит несколько обособленно: вроде бы и вослед предыдущим, но несколько в стороне — как и сама “Радуга” внутри метеорологического цикла.

 

КОНТЕКСТ ПЕРВЫЙ:
“МЕТЕОРОЛОГИЧЕСКИЙ ЦИКЛ”

В России метеорология, понимаемая как “часть физики, занимающаяся познанием воздушных явлений” [13], становится постоянной темой журнальных публикаций во второй половине 1780-х годов (явным лидером по количеству подобных публикаций был 1788 год). Начиная с 1785 года и в течение многих последующих лет несколькими страницами метеорологических заметок открывался каждый номер издаваемых Академий наук “Новых ежемесячных сочинений”. Не случайным представляется тот факт, что бoльшая часть научно-популярных публикаций, посвященных изучению атмосферных явлений, появлялась на страницах журналов, издававшихся при прямом или косвенном участии Н.И. Новикова и печатавшихся в арендуемой им типографии, — таких, как “Экономический магазин”, “Магазин натуральной истории” (выходивший как приложение к газете “Московские ведомости”), ежемесячные “Размышления о делах Божиих в царстве натуры” и др.

В полном соответствии с журнальной практикой эпохи подавляющее большинство метеорологических статей и заметок, помещавшихся в этих изданиях, представляло собой анонимные переводы, обзоры и компиляции сведений, заимствованных из довольно ограниченного круга французских и немецких естественно-научных (физических и химических) словарей. Нам трудно судить о том, какие из этих метеорологических публикаций были известны Державину, но его интерес к данной теме несомненен, так же как и знакомство с частью опубликованных материалов.

В название каждого из трех стихотворений “метеорологического цикла” Державин выносит одно атмосферное явление. Перед нами два зрительных образа — облако и радуга, и один звуковой — гром. Во всех трех текстах атмосферный феномен становится предметом аллегорической разработки, что позволяет нам говорить об “аллегорической метеорологии” Державина применительно к циклу в целом. Хотя схема этой аллегорической разработки в каждом из стихотворений — своя, чистой описательности, той самой зарисовки, к которой, казалось, готовит нас лаконичное заглавие каждого из трех стихотворений, мы не находим ни в одном из них.

Расположение стихотворений в цикле определяется естественной последовательностью описываемых природных явлений. Облако — первый предвестник грозы, гром — ее апогей, радуга — счастливое разрешение. Тема цикла, которую можно в самом общем виде определить как “круговорот воды в природе”, превращается у Державина в подлинную драму, достигающую максимального накала в стихотворении “Гром”:

В тяжелой колеснице грома

Гроза, на тьме воздушных крыл,

Как страшная гора несома,

Жмет воздух под собой, — и пыль

И понт кипят, летят волнами,

Древа вверх вержутся корнями,

Ревут брега и воет лес.

Средь тучных туч, раздранных с треском,

В тьме молнии, багряным блеском

Чертят гремящих след колес.

(II, 377)

На первый взгляд, экспозиция “Грома” ничем не отличается от традиционных одических описаний “разрушения природного чина”, восходящих к библейской топике. Мы находим здесь и кипящий понт, и вырванные с корнем деревья, и ревущие брега, и совершенно ломоносовские тучные тучи. Но, называя грозу горой, жмущей воздух, Державин вводит в текст представление, пусть зачаточное, об атмосферном давлении. Оно присутствует уже в “Облаке”:

Давленьем воздуха гнетомый,

И влагой вниз своей влекомый,

На блата, тундры опустясь,

Ложится в них и зрится грязь.

(II, 375)[14]

В “Облаке” особенно наглядно представлены центральные мотивы метеорологического цикла — метаморфоза, зыбкость, изменчивость: “Или прозрачностью сквозясь / И в разны виды пременяясь...” Тема изменчивости подчеркивается с самого начала на грамматическом уровне нагнетанием деепричастий — самой “нестабильной” из глагольных форм (в первых двух строфах на три личные формы глагола приходится 13 деепричастий). Появлению субъекта — облака — предшествует целая череда обстоятельств. По своему “композиционному весу” экспозиция значительно превосходит якобы подготавливаемую ей картину. Трансформация поглощает форму, образ оказывается в подчинении у мотива [15].

За три года до выхода в свет метеорологического цикла Державина, в 1803 году, Британская академия наук опубликовала “Опыт об изменениях облаков” Люка Говарда [16]. В своем обширном трактате англичанин предложил стройную и чрезвычайно подробную классификацию облаков, которая и по сей день остается базовой [17]. Изложение своей “теории испарения” Говард начинал с формулировки основного тезиса, которому впоследствии давал не только естественно-научное, но и философское толкование: “Cloud may be formed, increase to its greatest extent, and finally decrease and disappear”[18]. Сочинение Говарда неоднократно переиздавалось и оказало непосредственное влияние и на английских романтиков, с их известной склонностью к философии трансцендентности [19], и на Гёте, для которого метеорология была не только областью непосредственно научного интереса, но и важнейшим источником метафор и сравнений [20].

“Атмосферные явления, — писал Гёте, — не могут быть чуждыми взгляду ни поэта, ни художника”[21]. Гёте немало способствовал популяризации “Опыта...”. Он состоял с Говардом в продолжительной переписке, под его влиянием в 1820 году в течение нескольких месяцев вел журнал ежедневных наблюдений за погодой, тогда же создал небольшой трактат “Формы облаков по Говарду” (“Wolkengestalt nach Howard”), в котором попытался уточнить терминологию Говарда, а также дополнить его систему некоторыми новыми разновидностями облаков, и посвятил ему несколько стихотворений, самое известное из которых — “Howards Ehrengedaechtnis” — относится к 1817 году. Это стихотворение — своеобразная герменевтическая интерпретация предложенной Говардом классификации — в то же время служит мнемоническим целям: каждая из строф, следующих за тремя строфами вступления, посвящена одному из четырех основных выделенных типов облаков — слоистым (Stratus), кучевым (Сumulus), перистым (Cirrus) и дождевым (Nimbus) облакам соответственно.

В стихотворении, которое начинается обращением к Камарупе — индийскому богу форм и превращений, Гёте воспевает, прежде всего, присущий Говарду удивительный дар “определять неопределяемое, схватывать и называть ускользающее” (“Howard <...> Bestimmt das Unbestimmte, schrКnkt es ein, Benennt es treffend!”):

Вот сила образа нас смело мчит

И беспредельному предел творит:

Здесь лев грозит, там заклубился слон,

Верблюжья шея стала как дракон <...>

Его же, Говарда, разумный взгляд

Науке новой дал чудесный вклад:

Неясное, не знавшее препон,

Схватив впервые, крепко держит он.

Определилось все, пределы есть,

Все названо. Тебе да будет честь!

Встал облак, сжался, разбрелся, падет, —

Тебе от мира память и почет.

[Пер. Д. Недовича] [22]

В случае Державина метеорология оказывается чрезвычайно благодатной почвой для разработки сквозного мотива его лирики — мотива непостоянства судьбы, выраженного метафорой непрестанного перемещения верха и низа. Физика и метафизика не приходят здесь в противоречие, но, напротив, постоянно подтверждают и дополняют друг друга. Не случайно в центр заключительной строфы “Облака” Державин помещает любимый им образ вращающегося колеса (II, 376) [23]:

И ты, кто потерял красу

Наружну мрачной клеветою!

Зри мудрой, твердою душою:

Подобен мир сей колесу.

Се спица вниз и вверх вратится,

Се капля мглой иль тучей зрится:

Так что ж снедаешься тоской?

В кругу творений обращаясь,

Той вниз, — другою вверх вздымаясь, —

Умей и в прахе быть златой.

В основе “Облака” и “Грома” лежит одна и та же композиционная схема: сначала автор называет и частично объясняет атмосферное явление, затем уподобляет ему явление политическое, пока достаточно абстрактное (“Не видим ли Вельмож, Царей / Живого здесь изображенья?” [II, 374]), вслед за этим обращается с пафосным и назидательным монологом — к царям, с угрозой-предупреждением — к “наперсникам царей” и “всемочным безбожникам” и, наконец, с ободрением — к оклеветанным [24].

В обоих стихотворениях есть четверостишие, содержащее прямое моралите (чеканной бестелесностью напоминающее мотто эмблемы). Правда, в “Облаке” оно появляется в композиционно не отмеченной, седьмой строфе, предваряющей обращение (“Но добродетель красотой / Cвоею собственной сияет; / Пускай несчастье помрачает, — / Светла она сама собой” [II, 375]), зато в “Громе” — в “правильной”, предпоследней, резюмирующей (“Но тот, кто почитает Бога, / Надежду на него кладет, / Сей не боится время строга, / Как холм средь волн не упадет” [II, 379]).

Итак, в композиции обоих стихотворений описанию природного явления отводится значительно меньше места, чем развертыванию аллегорического сюжета: в “Облаке” — три из десяти строф, в “Громе” — две из девяти. В этом смысле “Радуга” занимает в цикле особое место. Во-первых, весь текст стихотворения, от начала до конца, действительно, — о радуге. Во-вторых, содержащаяся в нем мораль — о ней речь впереди — совсем иного рода.

КОНТЕКСТ ВТОРОЙ:
ОТ АЛЛЕГОРИИ К... АЛЛЕГОРИИ

Политическая аллегория, которой завершается “Радуга” и трактовкой которой ограничиваются обычно комментаторы, несколько топорна по форме:

Светлая чтоб радуга мира,

В небе явясь в цвете зарей,

Стала в залог тихих дней мира,

К счастию всех царств и Царей.

Он всех их один просветит,

Примирит.

Благодаря большей метрической регулярности, эмблематическая дидактика этих строк выглядела еще более незыблемой в первой редакции стихотворения:

И светлая б радуга мира,

Возстав над Европою всей,

Залогом спокойствия, мира,

Была всех народов, царей.

Без радуги не обходится ни одна “Иконология” от Чезаре Рипы и Альчиата до Генри Хаукинса. Несколько раз изображение радуги появляется и в, несомненно, известных Державину “Символах и Эмблематах” Нестора Максимовича-Амбодика, неоднократно переиздававшихся в XVIII веке [25]. В античной традиции радуга — вестница воли богов и символ надежды; в библейской — напоминание Богу и о Боге, визуальная фиксация его соглашения с Ноем. Радуга — символ мира, равновесия, вновь воцарившейся гармонии, знак возвращения “золотого века”, “божественной тишины” (следующей, кстати, за громом) [26].

Эмблематическими коннотациями образа радуги объясняется композиционная функция виньетки, выполняемая им в стихотворениях самых разных авторов. Одним из ярких примеров такого “финала” может служить стихотворение П.А. Словцова “Древность” (1796), долгое время приписывавшееся Радищеву [27]:

Знай — один лишь разум просвещенный

В поздных переломится веках!

Хоть над жизнью гениев почтенных

Тучи расстилались в облаках,

Тучи, град и дождь на них лиющи,

Но по смерти их, над темной кущи,

Над которой буря пролилась,

Мирна радуга для них явилась,

Половиной в древность наклонилась,

А другой — в потомстве оперлась.

Большинство радуг в одах, созданных Державиным в XVIII веке, появляется именно в таком эмблематическом окружении (потухшие громы и другие знаки мирного времени). Неожиданный по своему колористическому решению образ радуги вводится Державиным в описание известного портрета императрицы работы Д.Г. Левицкого в “Видении мурзы” (1784). Этот образ служит материалом для сравнения: радуге уподобляется черно-красная лента ордена Святого Владимира, украшающая грудь императрицы.

Из черно-огненна виссона,

Подобный радуге, наряд

С плеча десного полосою

Висел на левую бедру...

Несколько лет спустя, в оде “На взятие Измаила” (1791), Державин в аналогичном контексте противопоставляет радугу северному сиянию:

Война — как северно сиянье,

Лишь удивляет чернь одну:

Как светлой радуги блистанье,

Всяк мудрый любит тишину.

Радуга — не просто часто встречающийся компонент сложных аллегорических структур в парадных портретах правителей и их поэтических описаниях. Она — одно из наиболее действенных средств аллегоризации самого портретного жанра, изначально воспринимавшегося в контексте “прямого”, а не “идеального” подражания (ср. знаменитый “Портрет с радугой” Елизаветы I Английской (1603) [28] и поздний портрет Екатерины работы Д.Г. Левицкого (1787)[29]) [30].

В классическом труде “Происхождение немецкой барочной драмы”, в главе, посвященной аллегории, Вальтер Беньямин дает барочной аллегории следующее определение: “Аллегория, в своей развитой, барочной форме, везет с собой двор; вокруг фигурального центра, которым подлинные аллегории наделены в отличие от описательных понятий, собирается множество эмблем. Они кажутся произвольно расположенными: название испанской драмы “Двор в смятении” можно было бы взять в качестве схемы аллегории” [31]. В приведенных выше примерах из ранней державинской лирики радуга не является ни аллегорией, ни даже ее “фигуральным центром”, но лишь одной из “фрейлин” описанного Беньямином “королевского двора”.

В “Радуге” ситуация изменяется принципиально. Как уже отмечалось, изобразительность этого стихотворения многослойна, и эмблематическая виньетка представляет собой лишь один, верхний ее “слой”. Последняя строфа стихотворения пускает нас по ложному следу. Мы как бы забываем, что выполняющая функцию виньетки “радуга мира” — только одна из радуг, о которых говорится в стихотворении: радуга внутри Радуги. Эмблема, включенная в аллегорию; точнее, ее дополняющая.

Для понимания “аллегорического целого” этого державинского стихотворения существенной оказывается роль, отведенная радуге в системе символических “означений человеческих чувств”: Максимович-Амбодик говорит о ней в предисловии к своему собранию эмблем — “Кратком истолковании означения изображений”:

Чувства телесные означаются различными телесными частями: ноздри, или нос, значит обоняние; око, или глаз — зрение; персты — осязание; уста и язык — вкус; ухо — слух или слышание. Чувства отличаются и другими признаками: обоняние — цветами или псом; зрение зеркалом, радугою или копчиком, либо соколом-птицею; осязание — горностаем или ежом; вкус — плодами или корзиною; слух — мусикийскими орудиями или зайцем [32].

В “Радуге” актуализируются смыслы, связанные с семантическим спектром греческого ιριο (▒радуга’, ▒ретина’) и с образом крылатой Ирис — греческой богини радуги, посланницы Геры. Метеорологическая тема в поэзии Державина оказывается неразрывно связанной с другой, чрезвычайно его волнующей, — темой зрения, зрелища и видения. “Радуга” начинается с призыва взглянуть и увидеть, обращенного к великому художнику древности Апеллесу:

Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!

В сумрачном облаке там,

Видишь, какая из лент полоса,

Огненна ткань блещет очам...

В атмосферных явлениях Державина привлекают более всего оптические эффекты. Радуга в “Радуге”, как и облако в “Облаке”, — не столько образ, сколько мотив, не столько видeнье, сколько ви╢дение, не столько предстающая взгляду картина, сколько процесс ее создания — преломление солнечных лучей, возникновение цветового спектра во влажных слоях атмосферы.

Только одно солнце лучами

В каплях дождя, в дол отразясь,

Может писать сими цветами

В мраке и мгле, вечно светясь.

Основой метеорологических знаний в XVIII веке оставалась “Метеорологика” Аристотеля [33]. В третьей книге своего обширного труда Аристотель дает очень подробное описание радуги. Основной постулат греческого мыслителя заключается в том, что радуга есть не что иное, как отражение. В “Метеорологике” Аристотель постоянно обращается к научно подтвержденной метафоре воздуха-зеркала:

Зрительный луч, видимо, отражается ото всех гладких поверхностей, в том числе от воздуха и воды. От воздуха отражение возможно, когда он в сгущенном состоянии...

(373a, 34—373b, 2) [34]

Авторы большинства статей о радуге, появлявшихся в периодической печати конца 1780-х годов, постоянно предлагали читателям “подражать природе чрез искусство”, производя разнообразные эксперименты по созданию небольших, комнатных радуг. Так, в книжке “Экономического магазина” за 1788 год описывается следующий опыт:

Естьли же кто захочет помощию искусства подражать природе, и сделать себе понятие о сем явлении, то должно повесить на середине темной комнаты четыре пузырька из весьма тонкого стекла, наполненные водою A, B, C, D. В сию горницу должно впустить солнечный луч через скважину, особым образом сделанную в окошке [35].

Опыты по созданию “маленькой радуги в собственных покоях” принадлежали к числу оптических развлечений, предлагавшихся просвещенной публике составителями сборника “Искусство быть забавным в беседах, или Триста самородных фокусов, удивительных и полезных...”, изданного в Петербурге в 1791 году (о большой популярности этой книги свидетельствуют два немедленно последовавших ее переиздания — 1792 и 1793 годов) [36]:

...Применясь однажды к сему опыту, можно после повторять оной весьма легко и видеть тут то же самое, что и на облаках.

Если в названиях “самородных фокусов” почти постоянно повторялся эпитет “волшебный”, то в их описаниях чаще других встречалось прилагательное “простой” и его дериваты:

Волшебные действия катоптрических ящиков основаны столь на простых началах, что всякий понять может строение оных [37].

Простое волшебство, незатейливый эксперимент — та легкость, с которой оказывалось возможным расчислить и воспроизвести божественную иллюзию, “сделать себе понятие о сем явлении”, используя лишь самые примитивные подручные средства (например, “обыкновенную платьяную щетку”), потрясала людей и вновь поднимала вечный вопрос о природе подражания, о его границах и о границах неизменно предшествующего ему познания. Этот вопрос, тесно связанный с оптической тематикой, стал “вопросом века” для английской поэзии XVIII столетия — “эпохи скорее любопытной, чем набожной”, по меткому определению одного из самых ярких ее представителей, Эдварда Юнга [38].

Поэты поколения Юнга и Томсона, прославлявшие Ньютона — “великого Колумба небес” [39] — и черпавшие в его научных теориях новый материал для вдохновения, и поэты поколения Китса, видевшие в открытиях Ньютона угрозу поэзии как таковой, отвечали на этот вопрос по-разному [40]. Но и для тех, и для других именно образ цветового спектра, за которым прочно закрепилось название “радуги Ньютона” [41], стал метафорическим общим знаменателем, знаком существования самой проблемы.

Томсон и его современники видели в законах рефракции возвышенное объяснение “мировой живописи”, а в призматическом расщеплении белого цвета — настоящую природную драму [42]; Китс же считал, что, “сведя радугу к призме, Ньютон разрушил всю ее поэзию” [43]. К этой теме Китс постоянно возвращался как в поэзии, так и в своих теоретических сочинениях. Но самыми известными стали строки из аллегорической поэмы “Ламия” (1820), где Китс, противопоставляя поэзию “холодной философии”, обращается к образам “опустошенного неба” и “расплетенной радуги” [44]:

...От прикосновенья

Холодной философии — виденья

Волшебные не распадутся ль в прах?

Дивились радуге на небесах

Когда-то все, а ныне — что нам в ней,

Разложенной на тысячу частей?

Подрезал разум ангела крыла,

Над тайнами линейка верх взяла,

Не стало гномов в копи заповедной —

И тенью Ламия растаяла бесследной.

(Пер. С. Сухарева) [45]

Висящая в небе “полоса из лент” — оптический феномен, “волшебное виденье”, — описанная Ньютоном в терминах строгой науки и в то же время являющаяся отражением божественной сущности, то есть видимостью, отсылающей к идее, не могла не подвергнуться немедленной аллегорической интерпретации. Осмысление коренных различий между двумя этими типами видимости — оптической и платонической; между двумя формами зрения — непосредственным и “снимающим покровы”; и между двумя родами подражания — “простым” и “идеальным”, во многом определило пути развития и “полюса напряжения” европейской культуры XVIII века [46].

Ярким примером “романтической аллегории” в изобразительном искусстве может служить “Аллегория цвета” (1779) знаменитой немецкой художницы Анжелики Кауфман, “преславной живописицы” и “подруги Муз”, по определению самого Державина, адресовавшего ей одну из своих поэтических “программ” (“К Анжелике Кауфман” [1796]). Четыре панно, заказанные Анжелике Кауфман лондонской Королевской академией художеств и предназначенные для росписей потолка центральной залы нового здания академии, должны были в аллегорической форме представлять четыре части живописи — Изобретение, Композицию, Рисунок и Цвет. “Аллегория цвета” являет собою женскую фигуру, сидящую перед мольбертом и берущую краски непосредственно с неба: палитрой ей служит радуга. У ее ног притаился хамелеон — еще одно воплощение идеи многоцветности.

В творчестве Державина “метеорологический цикл” знаменовал собой тот же переходный этап — этап, ориентированный на создание принципиально новых аллегорий. Эти аллегории были призваны прийти на смену самодостаточной, “разбухающей” описательности, в свою очередь последовавшей за кризисом привычных, “картонных” аллегорий торжественной оды — тех “аллегорических декораций”, о которых писал Пумпянский, обосновывая “словесный” характер поэтической системы Ломоносова [47]; или тех “фрейлин аллегорического двора”, о которых рассуждал Беньямин в приведенном выше отрывке (сама метафора двора, к которой прибегают и Беньямин, и Пумпянский, — далеко не случайное совпадение в риторике обоих мыслителей).

Беньямин противопоставляет барочной, многосоставной аллегории аллегорию романтическую, цельную, не разложимую на отдельные смысловые компоненты, а потому “непрозрачную”, с гораздо большим трудом поддающуюся какой-либо интерпретации. Любопытно, что сам механизм “новой аллегоризации”, поворота к романтической аллегории был не просто заимствован русской поэзией из Европы, но пришел в нее вместе со своим центральным образом — радугой — “gorgeous train of parent colours”, по определению все того же Томсона [48].

КОНТЕКСТ ТРЕТИЙ:
“УДОВОЛЬСТВИЯ ОТ СПОСОБНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ”

Принципиально важным источником державинского стихотворения представляется перевод на русский язык поэмы Марка Эйкенсайда (1721—1770) “Pleasures of Imagination” (1744), принадлежащий перу Евгения Болховитинова. Прозаический перевод с французского, тоже прозаического, перевода знаменитого барона Гольбаха (1759) [49] был осуществлен Болховитиновым в годы его учебы в Славяно-греко-латинской академии и опубликован в 1788 году в типографии Гиппиуса под заглавием “Удовольствия от способности воображения” [50].

В 1787—1788 годах Болховитинов много переводил; его внимание привлекали, прежде всего, французские авторы, в числе которых были как Фенелон и Боссюэ, так и совсем не известные писатели и поэты. Свои литературные опыты будущий митрополит начал с десяти тетрадок “Выписок из французских книг” [51]. Это пестрое собрание утверждений и максим открывалось следующим определением, почерпнутым Болховитиновым у Даламбера, в его знаменитом сочинении “DiogПne d’Alambert”: “Qu’est-ce que c’est que l’homme? L’optique du csur et de la vОritО” [52].

Тема оптики, понятая как буквально, так и метафорически, и ее связь с темой познания и человеческого восприятия с самого начала привлекали Евгения. С поэмой Эйкенсайда — самым значительным из его ранних переводческих опытов — он подходил к этой теме вплотную. В следующий раз он вернется к ней через пять лет, в 1793 году, взявшись за перевод уже не раз переведенного на русский язык “Опыта о человеке” Александра Поупа.

Хотя “Удовольствия от способности воображения” в переводе Болховитинова вышли в свет задолго до его встречи с Державиным, мы можем почти наверняка утверждать, что Державин был знаком с текстом трех “песен” этой описательно-дидактической поэмы, бесконечные белые стихи которой заключали в себе основные идеи английских эмпириков, прежде всего — важнейшие положения философии Локка и Шефтсбери [53]. Одно из самых ярких и чаще всего цитируемых описаний-размышлений, содержащихся в этом весьма пространном и несколько тяжеловесном произведении, — описание радуги из второй книги [54]:

Человек ищет знания; лучи Истины очам его разсудка [understanding’s eye] гораздо приятнее, нежели сладчайшие звуки его слуху и вкуснейшие яствы его устам. Никогда живые цветы радуги не были столь прекрасны для моих взоров, как когда рука науки показала мне путь солнечных лучей, исходящих от запада, и упадающих на темное облако, котораго покрывало заслоняет восток; как когда она мне внушила, что сие облако превращается в дождь или в капли росы, и что тогда оно разделяется на бесконечное число прозрачных шариков, которых поверхности впуклые к одной и выпуклые к другой стороне, принимают ударяющиеся в них лучи, отбрасывают потом их на воздух, принуждают отклоняться к светозарному источнику из которого они проистекли, и отсылают к различным устремлениям к оку встречаемого и удивленного зрителя, в котором они изображают все цветы и неприметные смежности красок от светлотелесного розового до темнофиалкового вида [55].

Текст английского оригинала кажется еще более витиеватым и наукообразным, чем его русский перевод: он перегружен тропами, с одной стороны, и технической лексикой, с другой [56]. С лексической точки зрения в Англии XVIII века именно гибридный язык версифицированной науки мог претендовать на статус особого поэтического наречия: в том же, 1744 году, когда Эйкенсайд опубликовал свою поэму, Томсон уже во второй раз переделывал знаменитое описание радуги из “Времен года”, стремясь, по его собственному утверждению, к “научной точности и выверенности эпитетов”[57]. Впрочем, к концу столетия английские комментаторы Эйкенсайда стали находить строки, посвященные радуге, чересчур трудными для понимания и слишком запутанными для поэзии, даже дидактической [58].

Как и в случае с поэмой Эйкенсайда, многочисленные русские переводчики “Времен года” несколько смягчали научность языка Томсона. Приведем пример из первого полного перевода поэмы, принадлежащего перу Д.И. Дмитревского. Этот перевод увидел свет в 1798 году, удостоился переиздания в 1803 году и был, видимо, хорошо известен Державину и его окружению:

...Между тем является в неизмеримой высоте неба отражаемая восточным облаком и объемлющая землю великая эфирная дуга, и каждый цвет от красного до фиолетового живописуется в ней с изящнейшею соразмерностью.

Здесь, дивный Невтон! Растекающиеся облака, против солнца стоящие, образуют твою дождевую призму, здесь для просвещенных очей развивают они многосложную нить света, так как ты показываешь ей выход из покрытого белизною лабиринта... [59]

Световой луч и его преломления были для Эйкенсайда и его современников и означаемым, и означающим — объектом рефлексии и метафорой. “Многосложная нить света” доступна лишь “просвещенным очам”. Если поэзия Данте, по слову Мандельштама, была ориентирована на “поэтически-грамотного читателя”, владеющего “клавиатурой ассоциаций”, то английские “научные” поэты нуждались в читателе “зрительно-образованном”.

Утверждение превосходства зрения над остальными чувствами, с которого Эйкенсайд начинает свое описание радуги, свидетельствует об осмыслении им сенсуализма Локка, воспринятого не напрямую, но “преломленного” через призму философии Джозефа Аддисона (1672—1719) [60]. В 1712 году Аддисон опубликовал в десяти номерах издаваемого им “Спектейтора” свой трактат “Pleasures of Imagination” [61]. В России хронология была обратной: сочинение Аддисона было переведено и опубликовано пять лет спустя после выхода в свет поэмы Эйкенсайда, в 1793 году, в X—XII частях журнала “Чтение для вкуса, разума и чувствований” [62] под названием “О удовольствиях воображения” [63]. Трактат Аддисона открывался следующим утверждением:

Зрение наше есть совершеннейшее и увеселительнейшее изо всех чувство. Оно наполняет душу обширным многоразличием понятий, обращается со своими предметами в величайшем расстоянии, и долее прочих продолжает действие, не утомляясь, и не пресыщаясь своим наследием <...> Зрение может почесться нежнейшим и пространнейшим родом осязания [64].

Как пишет в своей книге Марджори Николсон, в сознании современников трактат Аддисона причудливым образом смешивался с “Оптикой” Ньютона. Косвенным следствием этого, видимо, следует считать и соседство на страницах двенадцатой книжки “Чтения для вкуса...” заключительной части трактата Аддисона и известного двустишия Поупа, посвященного памяти Ньютона [65]:

Сокрыт природы был во тьме закон и след:

Бог рек: Чтоб был Невтон! И бысть повсюду Свет!

“Библиизирующие” строки Поупа, расположенные непосредственно под заключительными словами Аддисона, получали статус своеобразной виньетки, подводящей иносказательный итог этому и без того непростому тексту (в самом “Спектейторе” такое соседство отсутствует) 66. Поэма Эйкенсайда, изначально задуманная как поэтическая версия научно-философского трактата Аддисона, оказывалась, тем самым, одной из многочисленных версификаций ньютоновской “Оптики” — наряду с “Временами года” Томсона и “Опытом о человеке” Поупа [67].

В чрезвычайно полной и представляющей несомненный интерес для историков науки монографии Валентина Босса о восприятии Ньютона в России не упоминаются ни Аддисон, ни Эйкенсайд, ни Томсон, ни имена их русских переводчиков [68]. Между тем для воссоздания истории влияния Ньютона не только на русскую науку, но на русскую культуру в целом изучение “поэтически-популяризаторской” линии представляется ничуть не менее важным, чем изучение чисто научных “каналов” этого влияния.

Перевод поэмы Эйкенсайда и трактата Аддисона — лишь два самых ярких и известных проявления общей тенденции — повышенного интереса к проблеме воображения, возникшего в России на рубеже XVIII—XIX веков. Начиная со второй половины 1780-х гг. в самых разных журналах начинают появляться статьи и заметки, посвященные понятию воображения. Так, например, в 1789 году в журнале “Детское чтение для сердца и разума” была помещена большая переводная статья “Память и воображение”. В статье была произведена попытка проанализировать физическую природу чувствования (“Каждое чувство заключает в себе частно разнствующие фибры...”), а память и воображение соотнесены между собой как “магазин знаний” и “кабинет живописей”:

Память делает из мозга магазин знаний, которого богатство еженедельно увеличивается <...> Воображение, столь превосходное в Микель Анджах и Рафаелях, снова представляет душе верный образ предметов, и из разных картин, которые оно составляет, делается в мозгу кабинет живописей, которого все части движутся и соединяются с несказанною скоростию и разностью. Таким образом разные мозги можно почесть разными зеркалами, в которых вкратце изображаются разные части вселенной <...> Какие образы являются в мозгу у Гомера, Виргилия или Мильтона! Какая механика производит сии чудесные декорации! <...> Ум, который мог бы читать в Гомеровом мозгу, увидел бы там его Илиаду, представленную в разнообразных играх миллиона фибр [69].

Трактуемый таким образом, “кабинет живописей” человеческого воображения удивительно созвучен описанию Музы-Фантазии, которое мы встречаем во вступлении к странной и по-своему замечательной поэме М.М. Хераскова “Бахариана”. Частичное совпадение имен эпических поэтов, упоминаемых в обоих текстах, позволяет предположить знакомство Хераскова со статьей, опубликованной в “Детском чтении...” [70]:

Вдруг явилась мне Волшебница,

Покровенна с головы до ног:

Весь ее покров исписан был

Разными, как атлас, красками,

Но исчислить всех нельзя фигур,

Чем волшебница украшена;

На челе у ней подписано:

“Нарицаюся Фантазией!”

То растет она, то малится,

Всеминутно изменяется...

...............................

В мыслях я была Гомеровых,

Пела я троян с Вергилием,

Превращалася с Овидием,

Сладкий Тасс со мной беседовал,

Ариост наперсником мне был.

Принцип действия человеческого воображения оказывается схожим с принципом действия зеркальных механизмов волшебного фонаря. Не случайно Карамзин заключает “Письма русского путешественника” следующим обращением к читателям:

А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями! [71]

В пятой книжке “Вестника Европы” за 1802 год мы находим переведенную из “Journal de Paris” анонимную статью “О воображении”, где воображению дается следующее определение [72]:

Воображение — рука ума, которою мысленно касаемся до самых отдаленных предметов и которой волшебное осязание украшает всякую вещь, — есть прелесть, сила и мука жизни.

Восходящее к Аристотелю и сформулированное Аддисоном представление о зрении как о высшей степени осязания телесного и о воображении как о высшей степени осязания мысленного глубоко проникает в русскую культуру и язык [73]. Выражение “досязать зрением до чего-либо” становится почти расхожим. Неоднократно оно встречается, например, в многотомной компиляции Д.И. Дмитревского, носящей характерное название “Зритель Божиих дел во вселенной, или Внимательное Рассматривание мудрого порядка, красоты и совершенства Натуры во всех царствах и элементарных действиях ея” [74].

“Радуга” Державина представляется нам одним из проявлений той же тенденции, генезис которой может быть описан как соединение оптических открытий Ньютона и психологии восприятия в изложении Аддисона. Внимание поэта сосредоточено на “тех оптических эффектах, которые возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым” [75]. Интерес Державина к оптическим посредникам, будь то “сгущенная” атмосфера, служащая зеркалом световому лучу, настоящие зеркала или специальные устройства вроде камеры-обскуры, волшебного фонаря или простого “зеркала Клода”, — связывает многие стихотворения 1803—1807 годов, на первый взгляд не имеющие между собой ничего общего [76]. Стихотворение о свете и цвете, стихотворение об оптической иллюзии, “Радуга” оказывается на самом деле стихотворением о “способностях воображения”.

КОНТЕКСТ ЧЕТВЕРТЫЙ: “ХУДОЖНИК”

В комментарии Г.А. Гуковского к “Радуге” читаем: “Апеллес — древнегреческий художник. В литературе эпохи классицизма имя его применялось иногда для обозначения вообще превосходного живописца” [77]. С этим утверждением трудно поспорить; тем не менее, оно нуждается в некотором “остранении” и уточнении. Как нам кажется, упоминая в “Радуге” имя Апеллеса, Державин обращается к совершенно конкретному живописцу, по крайней мере ничуть не менее конкретному, чем Рафаэль, которого Державин призывает себе на помощь в “Изображении Фелицы”. Ответ на вопрос о том, почему поэт ведет здесь разговор именно с Апеллесом, может кое-что прояснить в риторической концепции позднего Державина, которая, как мы уже имели случай убедиться, довольно далеко отстоит от традиционной риторики классицизма [78].

Ни одной из картин Апеллеса (352—308 до н.э.) не сохранилось; количество упоминаний о нем у античных авторов огромно. Описания его произведений нередко служили “программами” для великих живописцев Нового времени. Основной источник сведений об Апеллесе — тридцать пятая книга “Естественной истории” Плиния Старшего, посвященная наукам и искусствам. В XVIII веке Плиний в России не переводился (полного перевода “Естественной истории” на русский язык не существует до сих пор [79]). Тем не менее мы можем говорить о достаточно широком знакомстве русского читателя с текстами Плиния, прежде всего — с его рассуждениями об изящных искусствах. В России были известны французские и немецкие переводы “Естественной истории”, как будто специально предназначенные для “разбора на цитаты”, а также уже готовые хрестоматии, содержавшие отрывки из Плиния [80]. Многочисленные анекдоты об Апеллесе и других великих живописцах древности, собранные Плинием, постоянно появлялись на страницах журналов. Из-за фрагментарного и несколько хаотического характера этих публикаций в головах читателей не могло не возникнуть путаницы. Имя Апеллеса было больше на слуху, чем остальные, поэтому с ним стали связывать и некоторые истории, рассказанные не о нем.

Яркой иллюстрацией подобного “смещения” могут служить строки самого Державина, но не из “Радуги”, а из другого стихотворения, впрочем, связанного с “Радугой” и хронологически, и тематически. Речь идет о “программном” стихотворении “Издателю моих песней” (1807), обращенном к А.Ф. Лабзину, занимавшемуся в это время подготовкой издания державинских сочинений. В обычной для жанра стихотворного памятника экспозиции, где поэт перечисляет все достижения рода человеческого, поглощаемые безжалостным Временем, имя Апеллеса упоминается рядом с именем великого скульптора древности — Фидия:

Сгложут, коль самые Музы

Только мечтаний рабы:

Тлена носящее узы

Смерти не уйдет татьбы.

Где, ах! завеса Апелла?

Фидия Дий? Прах и персть. —

Где Илион, Тигр и Пелла?

Разве убегли с их мест?

Нет! — там, где башни неба касались,

Обломки лежат.

Державин объясняет: “Апелл, или Апеллес, греческий живописец, который, написав завесу или платок, обманул своего противоборника Зевксиса, который хотел, думая, что платком сим завешана картина, ее открыть, а тот обманул птиц, кои прилетали клевать виноградную кисть, кою он нарисовал” (III, 592). Все комментаторы воспроизводят державинское объяснение, никак его не корректируя. На самом деле, этот известный анекдот был рассказан Плинием не об Апеллесе и Зевксисе, а о Зевксисе и Паррасии. Впрочем, в данном контексте подобная подмена принципиальной роли не играла: здесь имя Апеллеса действительно выступает в качестве почти что имени нарицательного, имени художника вообще. Почти что, но не совсем.

И в приведенных строках о “завесе Апелла”, и во всем тексте “Радуги” Державин говорит об Апеллесе как о непревзойденном подражателе [81]. Под “подражанием” здесь явно имеется в виду то “простое подражание” (imitation simple), аналог греческого τεχνη, на котором основывал свое представление о “совершенном живописце” Роже де Пиль (1635—1709), один из первых теоретиков французского искусствознания. Его самое известное произведение — “L’IdОe du Peintre Parfait” (1699) — было переведено на русский язык в 1789 году, оказало большое влияние на образованную российскую публику и, скорее всего, было хорошо известно Державину [82].

Как знакомился Державин с фрагментами античной науки об искусстве, что именно ему было известно об Апеллесе — об этом мы можем только догадываться. Вероятно, большую часть информации он черпал не из периодических изданий, а из общения с просвещенными собеседниками, прежде всего — с Н.А. Львовым и А.Н. Олениным. Сейчас нас интересует прежде всего то, какие из общедоступных сведений об Апеллесе нашли отражение в “Радуге”, иными словами — каковы были представления читателя конца XVIII — начала XIX века об этом “совершенном живописце”, — представления, на фоне которых прочитывалось стихотворение Державина.

Нет, Изограф! — хоть превосходишь

Всех мастерством дивным твоим...

— восклицает Державин. “Но всех, прежде бывших, и будущих после, превзошел Апеллес с Коса, в сто двенадцатую олимпиаду”, — пишет Плиний [83]. Апеллес действительно был символом совершенного живописца, причем отнюдь не только “в эпоху классицизма”, как пишет Гуковский, а уже в древности. Но здесь необходимо сделать два важных уточнения. Первое касается “прагматики” творчества Апеллеса, второе — его “поэтики”.

Апеллес был любимцем Александра Македонского. Император устроил состязание, предложив нескольким известным живописцам написать его портрет. Никто не мог тягаться в этом искусстве с Апеллесом. “Александр Филиппов непобедим. Александр Апеллесов — неподражаем”, — говорили о его картине [84]. Александр сделал Апеллеса своим придворным художником и издал специальный указ, запрещавший кому-либо другому изображать его [85]. Этот эпизод также был известен просвещенному русскому читателю XVIII столетия: еще в 1758 году, в сентябрьской книжке “Ежемесячных сочинений”, издававшихся Санкт-Петербургской Академией наук, было опубликовано анонимное сочинение “Александр Великий — распространитель науки”. Среди прочего, читатель мог почерпнуть из него следующие сведения об отношениях великого полководца и великого живописца:

Также в почтении содержал он заслуги мастеров живописного и резного художества, понеже он себя смалевать Апеллесу, на меди вылить Лисиппу, а Пирготелю из камня вырезать приказал. Особливо почитал он Апеллеса, о чем Плиний доказательство приводит в своей натуральной истории, что Александр изрядную женщину именем Камапаспию, которую он любил, приказал ему срисовать, но приметив, что Апеллес рисуя в нее влюбился, тотчас ему ея подарил [86].

Действительно, согласно Плинию, Александр подарил Апеллесу “изрядную женщину” — свою любимую наложницу Кампаспу [87] (имя варьируется от источника к источнику), — как только узнал, что художник без памяти влюбился в нее, рисуя ее портрет, заказанный императором. Этим поступком Александр лишний раз прославил и художника, и самого себя: император доказал, что властен не только над врагом, но и над собственными страстями [88]. Художники Нового времени часто обращались к этому иконографическому мотиву; особую популярность он приобрел в конце XVIII — начале XIX века. К наиболее известным произведениям, запечатлевшим момент “передачи” наложницы, относятся барельеф Э.-М. Фальконе “Апеллес и Кампаспа”, выставленный на парижском салоне 1765 года, и одноименное полотно, созданное почти полвека спустя, в 1813 году, Ж.-Л. Давидом.

С Кампаспы Апеллес написал Венеру Анадиомену — картину, которой прославился. Апеллес изобразил Афродиту выходящей из воды и отжимающей блестящие на солнце мокрые волосы [89]. Великий искусствовед XX столетия Эрнст Гомбрих считал “Венеру” не только “главной” картиной Апеллеса, но и произведением, предопределившим пути развития европейского искусства. Одну из своих самых известных книг, посвященных живописи эпохи Возрождения, Гомбрих так и назвал — “Апеллесово наследство” [“The heritage of Apelles”] [90]. По мнению Гомбриха, в европейской культуре имя Апеллеса символизировало не только и не столько совершенство вообще, сколько совершенное владение цветом и светом. Гомбрих видел в Апеллесе создателя особого визуального наречия, “the language of light and luster” [91]. На этом языке написано и стихотворение Державина. Оно все — о свете и его разновидностях (блеске, сиянии, глянце и т.д.).

“Он написал и то, что не может быть написано: сверкание молний и удары грома”, — продолжает Плиний [92]. Любопытным, хотя и косвенным свидетельством устойчивых ассоциаций, связывавших в европейском сознании имя Апеллеса с разнообразными атмосферными явлениями, может служить обширный труд иезуита, профессора математики и выдающегося астронома своего времени Кристофа Шайнера (1575—1650), посвященный описанию и анализу наблюдений за солнечными пятнами. Впервые публикуя свой трактат в 1612 году и не будучи вполне уверенным в его успехе, Шайнер скрыл свое настоящее имя за подписью Апеллес. Важным здесь представляется, прежде всего, характерное отождествление процессов созерцания и изображения, идея “рисующего взгляда”. Автор настаивает на том, что его наблюдения должны быть восприняты как живописные открытия: “Правильно увидеть” — ничуть не менее важно, чем доподлинно и искусно воспроизвести [93].

Шайнер называл себя Apelles latens post tabulam — “Апеллес, скрывающийся за картинами”. “И еще, — пишет Плиний, — он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он сам” [94]. Это предание принадлежит к числу наиболее часто передаваемых и интерпретируемых сведений о жизни прославленного живописца. Единственный комментарий к “Радуге”, который Державин дает в своих “Объяснениях”, касается именно последних строк четвертой строфы: “Афины, главный город в Аттике, где было обыкновение выставлять для суждения знатоков на площади картины”.

О Апеллес! Взявши орудье,

Кисти свои, — дерзкой рукой

С разных цветов вмиг полукружье

Сделай, составь твердой чертой; —

Составь, — и сзови зреть Афины

Картины.

Мотив выставления живописных полотен на суд публики был особенно дорог Плинию, который в посвященной художникам части “Естественной истории” постоянно подчеркивал публичное назначение искусства как такового, а также политическую функцию, выполняемую живописной иллюзией.

Итак, Апеллес был непревзойденным иллюзионистом — и в этом таланте пересеклись две основные составляющие его дарования. Истории об Александре, очарованном — или обманутом — тем или иным произведением Апеллеса, приобретают особое звучание как анекдоты о власти над властью. По мнению Плиния, Апеллес был наделен редким качеством, отличающим как идеального живописца, так и идеального придворного, — чувством меры. “Он гордился еще другой своей способностью: восхищаясь произведением Протогена, выполненным с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности, он сказал, что у него все так же, как у Протогена, или у Протогена лучше, но в одном он превосходит, в том, что умеет убрать руку от картины (manum de tabula tollere), — замечательное правило, говорящее о том, что излишняя тщательность часто вредит” [95]. Именно соблюдение этого правила позволило Апеллесу изобразить сверкание молний и удары грома: передать ускользающее и мимолетное ему удавалось лишь потому, что писал он его мимолетно [96]. Ставя свою подпись под картиной, Апеллес никогда не использовал перфекта и никогда не писал слова “сделал” (fecit), а только “делал” (faciebat). Интуиция, подсказывающая художнику единственно верный момент остановки, указывающая ему черту, которой не должно переходить, позволяет и придворному угождать и нравиться правителю, не переходя границ откровенной лести.

Цицерон полагал умение вовремя “убрать руку от картины” одним из важнейших правил ораторского искусства [97]. Идея виртуозной, изящной незавершенности проходит сквозь всю античную литературу об искусстве. Это представление лежит в основе понятия спредзатуры (sprezzatura) — одного из важнейших концептов европейской (прежде всего итальянской) эстетической мысли эпохи Возрождения, словесное оформление которого с трудом поддается точному переводу на какой-либо другой язык [98]. Это понятие, существенно повлиявшее на европейскую концепцию изобразительного искусства, тесно связанное с другим ключевым понятием — изящества [grace], включает в себя представление о вдохновении и воображении как главных двигателях искусства, о намеке как его главном механизме, о легкости и раскованности художника, противопоставленных чрезмерному усердию ремесленника. Парадоксальным образом, совершенство понимается здесь как незавершенность, возможность домыслить.

О магии спредзатуры писал в своем трактате “О живописи” Леон-Баттиста Альберти. Среди художников ею особенно славились Рафаэль, Тициан и Рембрандт. В знаменитом неоплатоническом трактате Бальдассаре Кастильоне “Придворный” (1516) спредзатура обретает статус не только важнейшего эстетического правила, но и универсальной этической доктрины [99]:

Часто и в живописи одна только невымученная линия, один только мазок кисти, положенный легко <...>, — с очевидностью доказывает совершенство мастера, о каковом каждый судит затем согласно своему разумению <...> Итак, наш Придворный будет почитаться совершенным и во всем будет наделен грацией, особенно же в речи, если он сумеет избежать аффектации, которой подвержены многие...[100]

О чем бы ни говорили герои Кастильоне, первым в ряду упоминаемых ими имен стоит имя Апеллеса — совершенного живописца и непревзойденного придворного, олицетворяющего собой, тем самым, идеального придворного живописца. Именно в этом качестве его имя было зафиксировано в европейской эстетической мысли и идеологии [101].

В России дальним отголоском подобных представлений о греческом живописце может служить анонимное “Письмо к Апеллесу”, опубликованное в марте 1786 года в одном из первых номеров издававшегося Туманским и Богдановичем еженедельника “Зеркало света” (уже само название этого периодического издания говорит о многом). “Письмо...” привлекает наше внимание еще и потому, что было почти наверняка известно Державину: его имя, с указанием должности (“Тамбовский губернатор”), на которую он был назначен незадолго до того, числится среди первых подписавшихся на это издание. “Письмо к Апеллесу” содержит подробную программу аллегорического портрета Екатерины и характеризуется чудовищной путаницей: Апеллес наделен здесь чертами биографии и творчества сразу нескольких великих живописцев древности:

Ты, коего живая и легкая кисть умела изображать на доске природу в великолепной простоте! Когда то правда, что равные тебе в живописи, начертанные твоими красками, виды приемля за настоящие, устыжалися своего легковерия, когда птицы, искусством твоим уловленные, прикасалися для сорвания плода виноградным кистям, изображенным тобою, то сие понуждает верить, что рука твоя — рука природы, и искусство — самая природа. Нет тебе подобного во вселенной...

Перечислив все знаменитые деяния и достоинства греческого живописца, автор “Письма...” говорит о том, что все его усилия будут напрасны, а умения едва ли помогут. Единственное, что ему остается, — так же как и Апеллесу в державинском стихотворении — смотреть. Поставленный в императив глагол “взирать” автор выделяет заглавными буквами — как и имя объекта, к которому должны быть обращены взоры.

Собери все твое знание, на которое употребил ты каждую минуту жизни твоей, и представь в пылком и живом твоем воображении Богиню величественную, кроткую <....> Вся пылкость твоего воображения мало тебе в том поможет. ВЗИРАЙ ты на ЕКАТЕРИНУ. Она есть совершенный образ той Богини, которую, если можешь, должен ты изобразити (курсив автора. — Т.С.).

Всем фантазиям “пылкого и живого воображения” художника здесь предпочитается реально существующий, конкретный образ, при этом воплощающий в себе абстрактную идею совершенства. Мы имеем здесь дело, с одной стороны, с несколько необычной формулировкой традиционного уподобления царицы богине, а с другой — с одним из возможных риторических обрамлений мотива недерзания подражать Творцу, также восходящего к глубокой древности.

Здесь представляется уместным указать на еще один возможный источник державинского стихотворения — иконологический лексикон, носящий красноречивое заглавие “Свет, зримый в лицах”[102] и содержащий в себе развернутые аллегорические толкования разнообразных природных явлений, времен года, человеческих типов и характеров и пр. Эта книга, переведенная с немецкого языка на русский Иваном Хмельницким и предназначенная “всякого состояния людям, а наипаче молодым витиям, стихотворцам и другим художникам”, видимо, пользовалась у последних большой популярностью: об этом свидетельствуют четыре ее переиздания на рубеже XVIII—XIX веков.

Дневное светило, изображая Радугу, превышает все картины искусства, все блистающее великолепие драгоценных камней, и украшение садов. Влажное и мрачное облако есть дска, на которой оно дугу сию начертывает; краски его суть свет, а кисть солнечные лучи. Взирай вся Вселенная на него! И вы художники предстанете ему, или для подражания, либо для вашего посрамления! Может ли кто из вас, хотя бы он Апеллес или Анжело был, изобразить сие полукружие, и оное единым почерком представить в тьмократном количестве? Сия доброта и сие искусство есть Солнца. Оно представляет приятную Радугу всему миру, и каждому обращающему око свое на небо, содевает особую. Но едва лишь цветотворное Солнце отходит в сторону, или токмо за малое облако скрывается, внезапу исчезает все: картина, полукружье, цветы, сияние и великолепие [103].

В пользу знакомства Державина с эмблематическими экскурсами “Света, зримого в лицах” и их глубокого осмысления говорят не только упоминание имени Апеллеса и ньютоновского “цветотворного Солнца”, но и рассуждения об оптической природе человеческого сердца, в которых трудно не заметить разительного сходства с одним из самых загадочных образов “Радуги” — образом “мрачного, телесного сердца” из восьмой строфы стихотворения:

Тако сердце наше есть основание и дска, на которой изображается Божество, Добродетель есть краска, а свет Всевышнего — благодать. Если взирает Бог на сердце, то нет ничего прекраснее оного; когда же отвращает от него сияние своея благодати, ничего нет темнее и мрачнее нашего сердца. Тогда мы одна токмо тень, или совсем ничто [104].

У Державина:

Может ли кто в свете небесном

Чтиться равно солнцу тому,

В сердце моем, мрачном, телесном

Что озарив тяжкую тьму,

Творит его радугой мира?

Пой, лира!

Леонардо да Винчи и Кеплер сравнивали с камерой-обскурой устройство человеческого глаза [105]; Джон Локк распространил это сравнение на сам разум [106]. В державинском стихотворении камере-обскуре оказывается уподобленным человеческое сердце, и это действует на нас ошеломляюще. “Просветить” “мрачное сердце” способен лишь Творец. Пытаться подражать ему в этом “дерзкой рукой” — бессмысленно.

Мотив тщетности подражания Творцу находит наиболее яркое воплощение в пятой и шестой строфах “Радуги”. Пятая строфа заключает в себе обращенный к художнику призыв не тратить понапрасну усилий в дерзких попытках состязаться с Творцом:

Нет, Изограф! — хоть превосходишь

Всех мастерством дивным твоим;

Вижу, что средств ты не находишь

С Мастером в том спорить таким,

Чей взгляд все один образует, —

Рисует.

Шестая — объясняет этот призыв, при этом не отрицая самой возможности подражания, и дает живописцу одну конкретную рекомендацию:

Только одно солнце лучами

В каплях дождя, в дол отразясь,

Может писать сими цветами

В мраке и мгле, вечно светясь. —

Умей подражать ты ему,

Лей свет в тьму.

Совет “лить свет в тьму” не случайно венчает шестую строфу, занимая в стихотворении “ударную”, интонационно и композиционно выделенную позицию. Этот совет, данный поэтом — художнику, вполне заслуживал бы отдельного исследования. В рамках настоящей статьи мы ограничимся лишь указанием на то, что в односложных словах державинского императива заключены две важнейшие тенденции развития русской культуры рубежа веков, тесно связанные между собой. Речь идет о развитии аналитически-прикладного подхода к изящным искусствам, постепенном выделении эстетики как области знания, формировании технического словаря и жанрового канона эстетического дискурса, с одной стороны, и — почти обязательном присутствии в подобном дискурсе сложных, многоуровневых масонских подтекстов и аллюзий [107]. К масонскому учению отсылает само представление о божественном просвещении-примирении (появление глаголов “примирить” и “просветить” в синонимической позиции в заключительной, десятой строфе стихотворения представляется крайне значимым) [108].

Эволюция технического, на первый взгляд, понятия светотени и отношения к этому понятию вообще оказывается одним из принципиальных сюжетов новоевропейской культуры — таких, которые дают возможность сопоставлять разные страны и эпохи [109]. Светотень, позволяющая выделять, оттеняя, становится, наряду со спредзатурой, важнейшим этико-эстетическим концептом в трактате Кастильоне. Особое место занимает она и в эстетике Роже де Пиля (именно он в самом конце XVII столетия ввел само слово clair-obscur во французский языковой обиход [110]). В совершенном владении “наукой светотени” де Пиль видел первый залог гармонии, основу живописного синтаксиса. Архип Иванов, видимо, очень мучился отсутствием русского аналога и каждый раз переводил clair-obscur, постоянно встречающееся в тексте французского оригинала, по-разному [111]. Тем не менее представление о светотени как об обязательной составляющей мастерства “совершенного живописца” не могло не проникнуть в сознание русских читателей Роже де Пиля. В конце своего перевода Иванов “припечатал” два стихотворения, “по относительности своей к содержанию сей книги”: одно из них было адресовано Богдановичем — Левицкому, другое посвящено Михайлу Матвеевичу Иванову, брату переводчика, Николаем Жарковым. Поэт так говорит здесь об искусстве светотени [112]:

Но ты, превосходя Лорреня чертежами,

Простой нам можешь вид изящным начертать:

Предлогов разностьми, зарей с теньми играми,

И многим чем-то тем, чего нельзя назвать.

Место светотени в живописной риторике сопоставимо с местом оксюморона в риторике традиционной: обе “фигуры” призваны свести несводимое, изобразить неизображаемое, в том числе представить внутреннее противоречие человеческого бытия. Именно поэтому понятие светотени не раз оказывалось в центре очередных витков “парагона” — восходящего к древности и проходящего через всю историю европейской культуры состязания поэзии и живописи. Как правило, слово берет здесь верх над образом. Живописи недоступна агглютинация; кисти не дано свести в одной точке, как поэзии — в одном слове, две противоположности: гром и тишину, свет и темень.

Если в контексте “Радуги” вообще уместно говорить о какой-либо победе, то она и здесь остается за Словом. Призывы “взглянуть в небеса”, “взять орудье” и “составить полукружье”, с которыми поэт обращается к Апеллесу в первых четырех строфах стихотворения, сменяются советом бежать “такого труда от стыда” в седьмой строфе и, наконец, — обращенной к лире просьбой “воспеть Бога” — в финальных трех строфах. Таким образом, обращение к лире — традиционная одическая экспозиция, восходящая непосредственно к Пиндару, — оказывается в “Радуге” смещенной к концу стихотворения (восьмая из десяти строф) и строфы (последняя из шести строк). “Хоть поздно, а вступленье есть”...

Пой, лира! —

Бога воспой, — смелым пареньем

Чистого внутрь сердца взноси

Дух мой к нему, утренним пеньем,

Чтобы Творец, вняв с небеси,

Влиял чувств моих в глубину

Тишину.

Самым известным и наиболее часто цитируемым пассажем из державинских “Объяснений” является его рассуждение о “совершенно особом пути”, который он избрал в 1779 году. Державин объяснял свой поворот тем, что “хотел парить”, но “не мог постоянно выдерживать изящным подбором слов, свойственных одному Ломоносову, великолепия и пышности речи”, а потому, “будучи предводим наставлениями г. Батте и советами друзей своих: Н.А. Львова, В.В. Капниста и И.И. Хемницера, подражал наиболее Горацию” (VI, 443).

Как нам кажется, девятая, предпоследняя, строфа “Радуги” не только описывает две стадии “дематериализации” чувства, но свидетельствует о существенных изменениях, произошедших в эстетических ориентирах Державина после 1803 года. Упоминание в двух рифмующихся строках “смелого паренья” и “утреннего пенья”, а также мечта о воцарении в мире божественной Тишины служат прямой отсылкой к поэтике Ломоносова. Не случайно здесь дается аллюзия на “хрестоматийные” строки: “Царей и царств земных отрада, / Возлюбленная Тишина” — так начинает Ломоносов одну из своих самых известных од — “Оду на восшествие на престол... 1747 года”. Державин же, наоборот, венчает свое стихотворение образом “радуги мира”, встающей “в залог тихих дней мира, / К счастию всех царств и Царей” [113].

В 1779 году, по его собственному утверждению, Державин разочаровался в ломоносовской (и, тем самым, пиндарической) традиции и предпочел ей горацианскую [114]. “Радуга”, написанная четверть века спустя, — размышление о кризисе последней. Под кризисом горацианства мы понимаем не отказ от подражания Горацию, но отказ от подражания как такового, глубокое разочарование в самой концепции Ut Pictura Poesis. Потеря веры в общие задачи, стоящие перед поэзией и живописью, в миметическую сущность искусства как такового неизбежно влечет за собой и сомнение в его власти над временем:

О если б стихотворство знало

Брать краску солнечных лучей, —

Как ночью бы луна, сияло

Бессмертие души моей.

Но ни стихотворцу, ни живописцу — пусть даже “совершенному” — этого знания не дано.

КОНТЕКСТ ПЯТЫЙ:
“ВЕЛИКАЯ ЦЕПЬ НАБЛЮДЕНИЯ”

Центральное расположение пятой и шестой строф в композиции стихотворения подтверждает ту ключевую роль, которая отведена им в самом содержании “Радуги”. Именно эти две строфы могут служить основой для ее сопоставления с самым известным, “центральным” произведением философской лирики Державина — созданной двадцатью годами ранее, в 1784 году, одой “Бог”, с которой традиционно сопоставлялись только такие произведения, как “Величество Божие” (1789), “Доказательство творческого бытия” (1796), “Бессмертие души” (1796), “Молитва” (1797). Е.Г. Эткинд посвятил специальную статью сравнительному анализу “Бога” и поздней, малоизвестной оды Державина “Христос” (1814). В этом сумбурном и тяжеловесном произведении исследователь видит вторую составляющую державинской “духовной дилогии”, “продолжение размышлений, лежащих в основе оды “Бог”” [115]. “Создав “Христа” через тридцать лет после “Бога”, — пишет Эткинд, — Державин не только продолжил собственное произведение, но и вступил в спор с самим собой” [116]. Как нам кажется, в истории державинской натурфилософии “Радуга” знаменует промежуточный, но ничуть не менее важный этап этого “спора с самим собой”, финальным аккордом которого стало создание оды “Христос”.

Не имея возможности в рамках настоящей работы обратиться к анализу топики и композиции оды “Бог”, отметим лишь, вслед за ее многочисленными исследователями, что и образ Творца, и мотив сотворения мира в этом тексте “замкнуты” на себе и приходят в конце концов к определенной тавтологии:

Хаоса бытность довременну

Из бездн ты вечности воззвал;

А вечность прежде всех рожденну,

В себе самом Ты основал:

Себя собою составляя,

Собою из себя сияя,

Ты свет, откуда свет истек.

Создавый все единым словом,

В твореньи простираясь новом,

Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!

Эти строки выдержаны в духе святоотеческой традиции, так же как и утверждения о “непостижимости” и “неизъяснимости” Творца:

Неизъяснимый, непостижный!

Я знаю, что души моей

Воображения бессильны

И тени начертать Твоей...

В “Радуге” Бог не столько непостижим, сколько неповторим. Акт Творения конкретизируется здесь в акте Творчества. Причем если в “Боге” Творец мыслится как “создавый все единым Словом”, то в “Радуге” он — тот, “чей взгляд все один образует, рисует”. Мир не произносится, а изображается; “единое” слово в качестве основного инструмента космогонии уступает место единому же творящему взгляду [117]. Таким образом, для художника единственная возможность подражать Творцу, не покушаясь на “спор” с ним, заключается в попытке смотреть и видеть. Идея наблюдения как высшего доступного подражания всегда актуализируется в истории культуры в моменты кризиса чистого миметизма. Впрочем, в определенном смысле эта модель вписывается в главную философскую идею оды “Бог” — о единстве великого и малого, отвлеченного и конкретного. Взгляд художника так же изоморфен рисующему взору “Мастера”, как и сама “тварь” — Творцу: он столь же подобен ему, сколь и бесконечно от него далек.

Вводя в “Радугу” кеплерианский мотив рисующего взгляда, Державин несколько усложняет один из древнейших топосов европейской культуры — восходящий к античности образ Бога-художника (Deus Pictor), являющийся, в свою очередь, разновидностью топоса Бога-Ремесленника (Deus Artifex) [118]. Deus Artifex — инвариант, изменяющийся от страны к стране, от эпохи к эпохе и от автора к автору: Бог предстает то собственно художником, то скульптором, то архитектором, то часовщиком, но всегда остается делателем, Мастером [119]. Обращение Державина к этому топосу сближает “Радугу” с написанным двумя годами раньше стихотворением “Фонарь”[120]. Фантасмагория — оптическое представление, описываемое здесь Державиным, — обретает статус “модели мира”. В заключительных строфах “Фонаря” Бог предстает сначала архитектором:

Не лучше ль блеском их не льститься;

Но Зодчему тому дивиться,

Что создал столь прекрасный мир?

— потом демонстратором волшебного фонаря, сказочником, почти петрушечником:

Не обавательный ль, волшебный,

Магический сей мир фонарь?

Где видны тени переменны,

Где, веселяся ими, Царь

Иль Маг какой, волхв непостижный,

В своих намереньях обширный,

Планет круг тайно с высоты

Единым перстом обращает

И земнородных призывает

Мечтами быть, иль зреть мечты!

“Фонарь” — зрительная утопия, апология взгляда. Автор-наблюдатель завороженно следит за оптическим представлением; его участники постоянно смотрят друг на друга, и никто не может укрыться от всевидящего ока “верховного зрителя”:

Так будем, будем равнодушно

Мы зрительми его чудес;

Что рок велит, творить послушно,

Забавой быть чужих очес.

“Великая цепь бытия” превращается в “Великую цепь наблюдения” — модель мира, в котором видеть и быть увиденным — одно и то же.

В цитированной выше статье Е.Г. Эткинда о “духовной дилогии” Державина — одах “Бог” и “Христос” — автор приходит к выводу о большей сложности философского подтекста “Христа”, результатом которой стали, в том числе, серьезные цензурные затруднения. “Разрешаемая здесь Державиным проблема противоречивого единства божественного и человеческого начал была причиной трудного прохождения оды через цензуру, — пишет исследователь. — Цензоры, очевидно, ощущали в идее трагической разорванности человека, как она трактована Державиным, влияние масонства в его немецком варианте” [121]. Как нам представляется, влияние масонства ощутимо уже в “Фонаре”, написанном на десять лет раньше “Христа”, и, в еще большей степени, — в “Радуге”. “Трагическая разорванность” приходит в творчестве Державина на смену классицистической “связности” его ранних произведений, причем разорванность эта ощущается не только на идейном, но и на стилистическом, и на звуковом уровнях строения текстов, созданных в это время.

ТЕКСТ: ВОЗВРАЩЕНИЕ

1. Предпринятая попытка последовательного (хотя далеко не полного) анализа тех культурных контекстов, на пересечении которых стоит державинское стихотворение, заставляет нас не то чтобы совсем отказаться от предложенной в начале статьи схемы тематически-композиционного членения этого текста (3:3:3:1), но несколько ее уточнить и иначе интерпретировать.

В стихотворении “Радуга” можно выделить три главных темы (пожалуй, скорее в музыкальном смысле этого слова): радуга, художник и Бог-Солнце, — и одну главную проблему — подражания и его границ. Образы, мотивы и идеи так причудливо и тесно переплетены здесь друг с другом, что, лишь фокусируя взгляд (мыслительный и реальный) на каком-то одном из них, мы можем выделить в тексте стихотворения несколько соразмерных частей.

Самой очевидной представляется схема 3:4:3 (в I—III строфах речь идет собственно о радуге; в IV—VII — о состязании Апеллеса и солнца; в VIII, IX и X — о Боге). Переход от первой части ко второй — достаточно резкий, “восклицательный” (“О Апеллес! Взявши орудье...”), переход от второй к третьей — более плавный, “вопросительный” (“Может ли кто в свете небесном?”). Если поставить во главу угла тему “художник и модель”, эта схема будет выглядеть несколько иначе 3:2:2:2:1 (экспозиция — представление модели (I—III строфы): представление “художников”: Апеллес (IV—V) — Солнце (VI—VII) — Бог (VIII—XIX) — вывод). Если же мы сосредоточимся на центральном философском вопросе “Радуги” — о возможности и целесообразности подражания, текст при первом же прочтении совершенно естественно “разложится” на две части, по пять строф каждая: первая половина — от призыва попробовать (“Взглянь, Апеллес!”) — к решительному отказу от подобных попыток (“Нет, Изограф!); вторая — размышление о том, что делать в этой ситуации “отказа”.

Можно предложить еще несколько вариантов распределения тем по строфам и строф — по темам. Каждая из возможных схем окажется по-своему правильной, но все равно будет восприниматься на фоне единой “вертикали лейтмотивов”, с разговора о которой мы начали анализ державинского стихотворения. В любом случае, последняя, десятая строфа “Радуги” будет казаться нам не виньеткой, искусственно “приставленной” к основному тексту, но “сгустком” его содержания. В ней вновь возникают не только образы из первых строф стихотворения (прежде всего, сам образ радуги), но и ключевые мотивы первых двух стихотворений “метеорологического цикла” — “Облака” и “Грома”.

Речь идет, в первую очередь, о подвергшихся “аллегорической разработке” политических мотивах — переведенных на язык метеорологии рассуждениях о царствах, царях и “наперсниках царей”. С этой темой непосредственно связана и сложная система державинских “оптических” оппозиций: противопоставлений света — и цвета; света — и блеска; света собственного — и отраженного; сияния истинного — и “ложного” (“чем могут Монархи хвалиться, / — Светиться?”). Первые две строки последней строфы (“Светлая чтоб радуга мира, / В небе явясь в цвете зарей”) как бы сводят “на нет” все эти оппозиции. Третья и четвертая строки призывают небесную благодать снизойти и на царства, и на царей. В двух финальных стихах поэт выражает уверенность в грядущем божественном просвещении и примирении (как уже отмечалось, соседство в этой “дважды ударной” позиции глаголов “примирить” и “просветить” лишний раз свидетельствует о важных масонских подтекстах этого стихотворения).

Таким образом, последняя строфа объединяет начало стихотворения — тему радуги — и его конец — тему Бога, а также связывает все три стихотворения между собой. Из трех тематических “линий” стихотворения никак не представлена в ней только одна — тема художника. Это обстоятельство представляется тем более любопытным и значимым, что “Радуга” венчает собой не только “метеорологический цикл”, три стихотворения которого были написаны и опубликованы одновременно, но и растянувшийся на несколько десятилетий цикл стихотворений-“программ”, обращенных к художникам [122].

2. Начиная с 1600 года человеческая мысль была сосредоточена, главным образом, на изучении двух, непосредственно друг с другом связанных, предметов: физической природы света и принципов его распространения, с одной стороны, — и процессов визуального восприятия — с другой. Образ радуги играл ключевую роль в истории этих размышлений: трудно представить себе более яркий пример постепенной трансформации культурного символа — в объект научных изысканий и, наконец, — в самостоятельный поэтический образ, привлекающий внимание бесконечного количества поэтов. Впрочем, все поэтические метаморфозы радуги лишь несколько развивали и дополняли богатейший образный потенциал, заключенный в “Оптике” Ньютона — книге, увидевшей свет ровно триста лет тому назад — в 1704 году.

Великий англичанин еще теснее связал друг с другом темы световой рефракции и человеческого зрения, доказав зависимость возникающего образа от воспринимающей способности глаза. С помощью специальной диаграммы Ньютон продемонстрировал, что одна и та же радуга будет увидена по-разному двумя людьми, а также одним и тем же человеком в два разных момента времени. “Вопрос о радуге” оказывался, таким образом, непосредственно связанным с представлением об идеальном non finito и вновь привлекал к себе внимание всякий раз, когда в центре внимания философов, поэтов и художников находился вопрос о необходимости творческого соучастии слушателя, читателя или зрителя.

Ощущению научно обоснованной связи “всего со всем” было в недавнее время дано название “социального (общественного) ньютонианства” [social newtonianism] [123]. Вера в наличие универсальных законов, лежащих в основе мироздания и позволяющих путем простых логических операций объяснять не только физические явления, не вызывавшие до этого ничего, кроме мистического трепета, но и социальные отношения, и разнообразные культурные феномены, царила в Европе на протяжении всего XVIII века. К концу века магниты этой “универсальной объясняемости” начали постепенно ослабевать. Именно закат “социального ньютонианства” послужил первым толчком к наступлению периода “modernity”. В числе прочих, ослабли и силы, притягивавшие друг к другу науку и искусство.

История встреч, сближений и отдалений науки и искусства — важнейшая часть социальной и культурной истории человечества. Долгое время сами эти слова [art and science] были во всех европейских языках почти синонимичны друг другу (примером тому — полная взаимозаменяемость “науки” и “искусства” светотени в трудах Роже де Пиля). Процесс постепенного размежевания социальных институтов науки и искусства, начавшийся в Европе с постепенного расщепления понятий опыта и эксперимента (experience / experiment), почти окончательно завершился к концу XVIII столетия [124].

В России этот процесс, как и все остальные, несколько затянулся. Свое первое стихотворение на оптическую тему — “Фонарь” — Державин написал ровно через сто лет после публикации ньютоновской “Оптики”, в 1804 году. “Радуга” появилась еще два года спустя. Это стихотворение было написано в переломный момент. С одной стороны, оно явилось продолжением европейской поэтической традиции, черпавшей вдохновение в научных открытиях и переводившей их на язык поэтических образов; с другой, как уже отмечалось, — в творчестве самого Державина оно падает на период “трагической разорванности” — разрушения той самой “всеобщей всесвязности”, о которой говорилось выше в связи с понятием “социального ньютонианства”. Обращение Державина к образу “ньютоновской радуги” именно в этот момент представляется не случайным.

* Мне хотелось бы выразить признательность всем коллегам и друзьям, чьи советы и рекомендации помогли мне при подготовке этой статьи. Моя особая благодарность — Н.Ю. Алексеевой, М.Л. Гаспарову, А.Л. Зорину, И.З. Серману, А. Шенле, М.Б. Ямпольскому.

1) Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1864—1883. Т. IV. C. 583. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

2) Характерно, например, что в сборник державинских “Духовных од”, изданный в 1993 г. Б.Н. Романовым, вошел только “Гром”. Остальные два текста к духовным одам отнесены не были.

3) Ни слова не сказано о “Радуге” и в недавней, чрезвычайно удачной, на наш взгляд, книге о Державине, принадлежащей перу американской исследовательницы Анны Лизы Крон (Crone Anna Lisa. The daring of Derz╓avin. Bloomington, 2001), в то время как многие темы и проблемы, затронутые автором этой монографии, находят наиболее полное выражение именно в тексте “Радуги”.

4) Выражение “шишковская рецептура” принадлежит И.З. Серману. См.: Серман И.З. Державин в новом веке // НЛО. 1997. № 27. Эта статья послужила первым толчком для настоящего исследования. Мне хотелось бы выразить глубокую признательность ее автору.

5) Об “освещении” научных открытий в европейской поэзии XVIII в. см.: Greenberg M. Eighteenth-Century Poetry Represents Moments of Scientific Discovery // Literature and Science / Ed. By Stuart Peterfreund. Northeastern University Press, 1990. P. 115—137. Державин зачастую обращался к подобному материалу для “метафорического оформления” самых что ни на есть реакционных идей и представлений.

6) Аналогичные идеи сознательно культивируемой “темноты” и нарочитой “трудности” поэзии позднего Державина были высказаны М.Г. Альтшуллером в известном исследовании, посвященном “Беседе любителей российского слова”: Альтшуллер М.Г. Предтечи славянофильства в русской литературе. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 59—95.

7) Говоря о трех уровнях строения поэтического текста, на которых располагаются все особенности его содержания и формы, мы опираемся на схему, предложенную в 1920-е гг. Б.И. Ярхо, развитую и дополненную в работах М.Л. Гаспарова (см.: Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars Poetica. М., 1927. Т. 1. С. 7—28; Гаспаров М.Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы // Семиотика, 4. Тарту: ТГУ, 1969; приложение этой методики анализа к разнообразным текстам см.: Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997).

8) Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. М.; Л, 1940. С. 218.

9) Державин отказывается не только от вербального, но и от визуального комментария: ни к одному из текстов не было “сочинено” виньетки. Таким образом, из “трехступенчатой” семантической структуры большинства текстов (стихотворение — изображение — “объяснение”), содержащихся во втором томе гротовского издания, в случае со стихотворениями метеорологического цикла нам приходится довольствоваться лишь одним, наименее прозрачным уровнем — собственно текстом стихотворения.

10) Мы приводим здесь комментарий, содержащийся в последнем по времени издания однотомнике сочинений Державина, подготовленном Г.Н. Иониным для новой серии “Библиотеки поэта”, руководствуясь исключительно соображениями хронологии (Державин Г.Р. Сочинения. [Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Г.Н. Ионина.] СПб.: Академический проект, 2002. С. 644.)

11) Там же.

12) “Радуга” — один из многочисленных метрических экспериментов позднего Державина, в русле его интереса к логаэдам и холиямбам античного образца (см. об этом: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 72). Все вынесенные в конец строфы слова и словосочетания — трехсложны, три из них имеют мужское окончание и являют собой своеобразный “силлабический рецидив”, придающий всему стихотворению жесткую интонационную вычерченность, декламационность, вполне сочетающуюся с тем риторическим статусом апострофы, обращения, который присваивается стихотворению с первой же строчки (“Взглянь, Апеллес!”). Строфика “Радуги” свидетельствует об ориентации Державина на немецких поэтов-натурфилософов, прежде всего — Клопштока (приношу свою благодарность А.А. Койтен, впервые указавшей мне на это важное сходство).

13) Метеорология // Магазин натуральной истории, физики и химии, или Новое собрание материй, принадлежащих к сим трем наукам / Пер. с фр. из Макера, Бомара и Сиго де ла Фона. 1788. Ч. II. С. 169.

14) Во всех цитатах, приводимых в тексте статьи, за исключением специально оговоренных случаев, курсив мой. — Т.С. Ср. определение грома из уже цитированной статьи в “Магазине натуральной истории”: “Горящее и весьма живое пламя, которое является в сдавленной атмосфере, будучи сопровождаемо весьма жестоким треском” (Там же. С. 171).

15) В своей книге “Наблюдатель” М.Б. Ямпольский так характеризует восприятие облаков европейской культурой: “Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя” (Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. C. 66).

16) Howard Luke. Essay on the modifications of Clouds. L., 1803. “Опыт об изменении облаков” принадлежал к числу ранних произведений Говарда (1772—1864). Истинная слава “отца английской метеорологии” пришла к нему лишь в 1818 г., после публикации первого тома его обширного трактата “Лондонский климат” (см.: Commander Today. Luke Howard — the man who named the Clouds // Spectrum, British Science News. № 105. 1973. P. 5—7). О влиянии Говарда на европейскую культуру XIX в. см. также: Thornes J. Luke Howard’s Influence on Art and Literature in the Early nineteenth Century // Weather. 1984 (№ 39). P. 252—255.

17) По сути, классификация облаков, предложенная в “Опыте...”, лишь уточняла и детализировала классификацию, выстроенную Ламарком и опубликованную в 1802 г. в “Метеорологическом ежегоднике” (“Annuaire mОtОorologique”). Но именно терминология Говарда была положена в основу классификации, принятой Всемирной метеорологической организацией и опубликованной в 1956 г. в виде Международного атласа облаков (Fiero Alfred. Histoire de la mОtОorologie. DenoСl, 1991).

18) “Облако может возникнуть, разрастись до максимальных размеров, а затем уменьшиться и исчезнуть вовсе” (Essay... P. 4). Представляется далеко не случайным, что первый набросок этого метеорологического трактата был опубликован на страницах философского журнала “Тиллокс” (“Tilloch’s Philosophical Magasine”), издававшегося Лондонским “Аскезианским обществом”.

19) Ср. “Облако” П.-Б. Шелли: “I change, but I can not dye”. Это стихотворение, написанное в 1818 г., вошло, вместе с “Одой западному ветру” и “Жаворонком”, в так называемую “воздушную тетрадку” Шелли, сходную по своему замыслу и структуре с державинским метеорологическим триптихом.

20) О естественно-научных интересах Гёте и их русской рецепции см.: Фельдман Л.Г. Гёте-натуралист и развитие естествознания в России // Гёте в русской культуре XX в. / Под ред. Г.В. Якушевой. М.: Наука, 2001.

21) Цит. по: Неожиданный Гёте / Сост. Г.М. Вайсман. М.; СПб.: Летний сад, 2001. С. 101.

22) Там же. С. 78—79. О переписке и дружбе Гёте и Говарда см.: Luke Howard (1772—1864). His correspondence with Goethe and his Continental Journey of 1816 / Ed. Douglas Scott. York: William Session Limited, 1976. P. 26—28 (ср. также: Robinson William. Friends of Half a Century. L., 1891).

23) В сходном контексте этот образ появляется в стихотворении “На возвращение графа Зубова из Персии”, написанном за десять лет до “Облака”, в 1797 г., и тоже полностью построенном на непрерывной смене картин: “Ты домы зрел Царей, — вселенну — / Внизу, вверьху, ты видел все; / Упадшу спицу, вознесенну, / Вертяще мира колесо”. Ср. также хиазм из “Изображения Фелицы” (1789): “...Вещающу: “О ты, превечный! / Который волею своей / Колеса движешь быстротечны / Вратящейся природы всей...””.

24) Здесь сближение природы и политики конкретизируется. Аллюзии в обоих стихотворениях делаются в отношении как внешней, так и внутренней политики: под временщиком и безбожником явно подразумевается Наполеон; под наперсниками царей — молодые друзья Александра I. Не будем забывать, что стихотворение пишется всего через три года после державинской отставки с государственной службы.

25) “Дождь без солнца не бывает”, “Купидон, взирающий на солнце” (Эмблемы и символы. М.: Интрада, 1995).

26) Ср. любопытную трактовку радужной символики, изложенную в журнале “Приятное и полезное препровождение времени” на 1797 г., в маленькой переводной статье “из Эбергарда”, так и озаглавленной — “Радуга, знак Мира”. Бог представлен там как “верховный Герой”, каждую минуту поражающий неугодных ему из своего туго натянутого лука. “Наконец усмиряется верховный сей Герой, отлагает стрелы, и вешает лук свой на небесах, яко на геройской палатке: какая возвышенная черта!” (Ч. XVI. C. 125)

27) Поэты 1790—1810-х гг. Л.: Советский писатель, 1971. C. 220. (Библиотека поэта).

28) Этот анонимный маньеристский портрет Елизаветы, приписываемый Маркусу Герарту или Исааку Оливеру, неоднократно привлекал внимание исследователей — прежде всего, своим центральным аллегорическим атрибутом — тоненькой, растворяющейся в воздухе радугой, которую держит в руке королева. О сложной символико-аллегорической структуре картины и о роли, отведенной в ней радуге, см.: Strong Roy. Gloriana: The Portraits of Queen Elizabeth I. L., 1987; Graziani RenО. The ▒Rainbow portrait’ of Queen Elizabeth I and its Religious Symbolism // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. № 35 (1972). P. 247—259; Fischlin Daniel. Political Allegory, Absolutist Ideology, and the ▒Rainbow Portrait’ of Queen Elizabeth I // Renaissance Quarterly. № 50 (1997). P. 175—206.

29) Левицкий изображает не простую, а двойную радугу, висящую над Босфором. Анализ аллегорических построений на этом портрете см.: Экштут С.А. На службе российскому Левиафану. М.: Прогресс-Традиция, 1998. С. 23—30.

30) Об изменении статуса портретного жанра в связи с изменением концепции подражания см.: Ямпольский М. История культуры как естественная история // НЛО. 2003. № 59. С. 37—41.

31) Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 198.

32) Эмблемы и символы. С. 54—55. Курсив принадлежит здесь автору цитаты, полужирный шрифт — автору настоящей статьи. — Т.С.

33) Трактат Аристотеля перелагался и воспроизводился в метеорологических учебниках и антологиях эпохи Просвещения с той же частотой, что и в XIV в.; одно из косвенных тому свидетельств — близость державинских строк мотивам “метеорологической оптики” в “Божественной Комедии” Данте: “Как воздух, если в нем пары клубятся / И чуждый луч их мгла в себе дробит, / Различно начинает расцвечаться, / Так ближний воздух принимает вид, / В какой его, воздействуя, приводит / Душа, которая внутри стоит” [Чист., XXV, 91 ff] (Данте Алигьери. Новая Жизнь. Божественная Комедия / Пер. М. Лозинского. [Библиотека всемирной литературы.] М., 1967. С. 335). Об истории восприятия “Метеорологики” в Европе см.: Fiero Alfred. Histoire de la mОtОorologie. P. 45—49.

34) Аристотель. Метеорологика / Пер. Н.В. Брагинской. М., 1988. С. 141. Анализируя разнообразные оптические процессы, происходящие в атмосфере, Аристотель говорит не о световых лучах, исходящих от источника света, но о зрительном луче [οψιο], то есть о материализованном взгляде, исходящем из глаза и отраженном от предмета к источнику света. Н.В. Брагинская отмечает в своем комментарии, что подобное понимание процесса визуального восприятия характерно для большинства античных авторов, и возводит его к архаическим представлениям о зрении как о взгляде, достающем и “ощупывающем” предмет, одним из лингвистических “следствий” которых является выражение “устремить взор” (Аристотель. Метеорологика. C. 415). Одним из многочисленных значений слова в греческом языке является “сила зрения”, “власть взгляда” (см. у Гомера: Ил. XX, 205; Од. XXV, 94).

35) Радуга // Магазин натуральной истории. 1788. Ч. II. C. 173.

36) Искусство быть забавным в беседах, или Триста самородных фокусов, удивительных и полезных, собранных из самых лучших и новейших физических и химических книг, Английских, Голландских, Французских, Итальянских, Немецких и Шведских (с фигурами). СПб., 1791. С. 311—318. Ср. названия других опытов и экспериментов: “Увеселительное зрелище зеркалами”, “Звонкий голос в рюмке”, “Представить в покое комету”, “Произвесть огнь под водою”, “Пожирать огонь”.

37) Там же. С. 101 (ср. далеко не полный список “волшебных предметов”: “волшебный портрет”, “волшебный колодец”, “волшебное зрительное стекло”, “волшебные чертоги”, “четыре волшебных зеркала”, “три волшебных зеркала” и т.д.).

38) “Оптика” Ньютона вышла в свет в 1704 г. Впрочем, большинство содержавшихся в ней идей и положений было известно просвещенной публике еще в конце предшествующего столетия из многочисленных открытых лекций, прочитанных Ньютоном в Лондоне в 1690-е гг. О влиянии открытий Ньютона на английскую поэзию XVIII в. см. классическую монографию Марджори Николсон: Nicolson Marjorie Hope. Newton demands the Muse. Princeton, 1946. См. также ее работу: Newton’s Optics and eighteenth-century Imagination // Dictionary of the History of Ideas; studies of selected pivotal ideas / Ed. by Philip P. Wiener. N.Y., 1973. T. III. P. 391—399.

39) Hughes John. The Ecstasy (1717).

40) Во мнении по этому вопросу расходились даже старшие и младшие романтики (см.: Abrams Meyer. The Mirror and the Lamp. Oxford, 1981). Если Китса интересовала объективная данность (“to show the things as they are”); то внимание Вордсворта привлекала кажимость (“to show the things as they appear”).

41) Сам Ньютон скрупулезно перечислял всех своих предшественников, среди которых особо выделял Антония де Доминиса и Декарта (Картезия) (Ньютон. Оптика. Кн. I. Ч. 2. Утв. IX, задача IV).

42) Ср. у Кристофера Смарта образ Ньютона, “научившего Рефракцию рисовать”: “...shone supreme, who was himself the light, / Ere yet Refraction learn’d her skill to paint, / And bent athwards the clouds her beauteous bow” (цит. по: Newton demands the Muse. Princeton, 1946. P. 56).

43) Цит. по: Abrams Meyer. Op. сit. P. 303.

44) Образ “расплетенной”, “распущенной” Ньютоном радуги стал одним из метафорических “общих мест” противников научной поэзии задолго до Китса. Еще в 1769 г. леди Монтэгю писала в аналогичном контексте о “распущенных нитях из шарфа Ирис” (An Essay on the Writings and Genius of Shakespear. 4th ed. L., 1777. P. 149—150).

45) Китс Дж. Стихотворения. Л.: Наука, 1986 (“Литературные памятники”).

46) Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Гл. II. Passim.

47) “Один из лучших способов испытать, словесного или психологического происхождения поэтическая система — анализ изображения природы. В одах 40-х гг. ... природа есть либо: 1) аллегория (лучший случай), либо 2) аллегорическая декорация (худший) <...> Природа подчинена истории, представленной в оде тематизмом, и превращается в ряд означений <...> Всю трудность понимания для нас старой оды мы можем измерить именно этим служебным положением природы. Восторг есть ветер, проносящийся, не задевая природы...” (Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова) // Контекст-82. М., 1983. С. 315).

48) Об аллегории классической и романтической как о двух принципиально разных типах означения см. у Вальтера Беньямина в “Истоках немецкой трагической драмы”. См. англ. пер.: Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. L.; N.Y.: Verso, 1998. P. 165—175.

49) Akenside Mark. Les Plaisirs de l’Imagination. PoПme en trios chants. Paris, 1759 (см. также издание: Les Plaisirs de l’Imagination. PoПme en trois chants, par Akenside, traduit de l’Anglais par le baron d’Holbach, augmentО de Notes historiques et littОraires, de la vie de l’auteur et du traducteur, par Pissot. Paris: Chez Hubert et Comp., 1806).

50) Удовольствия от способности воображения. Английская поэма в трех песнях. Сочинения г. Акенсида. С французского на Российский язык переведена С. Евфимом Болховитиновым. М., 1788.

51) PiПces mРlОes sur les diverses sujets tirОs de diverses livres FranНois. См. об этом: Шмурло Е. Митрополит Евгений как ученый. Ранние годы жизни. 1767—1804. СПб., 1888. С. 73.

52) “Что есть человек? Оптика сердца и истины” (Там же. С. 74).

53) Поэма Эйкенсайда в переводе Болховитинова была достаточно хорошо известна в России конца XVIII в. По крайней мере, имя Эйкенсайда прочно ассоциировалось с понятием воображения. Наряду с именами Гельвеция, Томсона и Аддисона оно упоминается Бобровым во вступительных строчках “Тавриды”: подобным пунктиром обозначается та европейская традиция, которую, по мысли Боброва, продолжает его произведение: “Пускай Сатурнова земля, / Где Тибр и Эридан клубятся, / Возможны краски истощить / Для тонкой Аддисона кисти! / Пусть на брегах туманных Темзы / Воображенье Экензайда / Фессальскую долину ищет / <...> / Я в Херсонесе много-холмном / Под благодатным небо-склоном...” (Бобров Семен. Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе. Лиро-эпическое песнотворение. Николаев, 1798. С. 2; здесь и в следующей цитате курсив автора); “Сладко-поющая Камена! — / Вдохни мне Аддисона силу! / Дай насыщенно вображенье / Чувствительного Экензайда, / И Томсона, — жреца природы, / Дорический напев и строй!” (Там же. С. 4). В то же время, упоминая поэму Эйкенсайда среди “значительных произведений английской поэзии, переводившихся в конце XVIII века”, Р.Ю. Данилевский, Н.Ю. Кочеткова и Ю.Д. Левин пишут: “...каких-либо свидетельств о восприятии ее в русском обществе обнаружить не удалось” (История русской переводной литературы / Под ред. Ю.Д. Левина. Древняя Русь. XVIII век. Том II. Драматургия. Поэзия. СПб., 1996. С. 155). Нам кажется, что если упоминание имени Эйкенсайда Бобровым свидетельствует лишь о поверхностном знакомстве с “Удовольствиями...” в России, то державинская “Радуга” может служить ценным и редким свидетельством того, что эта поэма все же была воспринята и осмыслена.

54) Сведения о радуге, приводимые в цитированной нами выше статье из последней книжки “Экономического магазина” за 1788 г., были представлены ее автором как “некоторые замечания одного английского писателя о радуге”. Перевод “Удовольствий...” появился в начале того же, 1788 г.: это позволяет предположить, что под “одним английским писателем” подразумевался именно Эйкенсайд.

55) Удовольствия от способности воображения. С. 55.

56) Ср. текст оригинала: “For man loves knowledge, and the beams of Truth / More welcome touch his understanding’s eye / Than all the blandishments of sound his ear, / Than all of taste his tongue. Nor even yet / The melting rainbow’s vernal-tinctur’d hues / To me have shone so pleasing, as when first / The hand of science pointed out the path / In which the sun-beams gleaming from the west / Fall on the watry cloud, whose darksome veil / Involves the orient; and that trickling show’r / Piercing thro’every crystalline convex / Of clust’ring dew-drops to their flight oppos’d, / Recoils at length where concave all behind / Th’internal surface of each glassy orb / Repells their forward passage into air; / That thence direct they seek the radiant goal / From which their course began; and, as they strike / In diff’rent luster, thro’ the brede / Of colours changing from the splendid rose / To the pale violet’s dejected hue” (II, 103—118).

57) “Весна”. С. 203—212. См.: McKillop Alan. Background of Thomson’s Seasons. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1942. P. 59. Второй традиционно технической сферой, которую популяризировала и версифицировала английская культура 1730—1740-х гг., была архитектура (см.: Wittkower Rudolph. English Literature on Architecture // Palladio and English Palladianism. N.Y.: Thames and Hudson, 1989. P. 95—115).

58) См., например, критическое замечание, высказанное известной романтической поэтессой Анной-Летицией Барбо в предисловии к изданию “Удовольствий...” 1795 г.: “The Poet proceeds to consider the accession to the Pleasures of the Imagination from adventitious circumstances of which he gives various instances: that of the Newtonian theory of the rainbow seems too abstruse even for a philosophical poem; it may be doubted whether understood, it is of a nature to mix well with the pleasure of colours; it certainly does not accord well to that of verse” (Akenside M. Pleasures of Imagination. With a critical essay on the poem by Mrs. Barbauld. L.: Cadell and Davies, 1795. Р. XVII).

59) Четыре времени года. Поэма Томсона. М., 1803. С. 16—17. Два года спустя, в 1805 г., Н.Н. Муравьев опубликовал в “Северном Вестнике” свой перевод “Весны”, сделанный им, по его собственному заявлению, с английского оригинала. В небольшом предуведомлении “К издателю “Северного Вестника””, предпосланном переводу, Муравьев, противопоставляя себя Дмитревскому, писал о том, что “в сем покушении [переводе с английского, а не с французского. — Т.С.] старался наиболее соблюсть красивую подробность Томсонова живописания”. “Живописание, — продолжал переводчик, — должно быть первою целию Словесности. Оно одно составляет славу ея, оно одно делает ее сильною и приятною. Английские стихотворцы в особенности отличаются между новейшими авторами сим родом писания” (Северный Вестник. 1805. Ч. VI. C. 156). Сам текст перевода как лексически, так и стилистически едва ли отличается от процитированного выше перевода Дмитревского. Ср.: “Здесь, Невтон великий! Распускающиеся облака, дневному светилу противоположные, составляют твою дождевую призму, и пред оком ученой мудрости разделяют различные нити света, тобою извлеченные из белосмешанного лабиринта” (Там же. С. 168—169).

60) См. об этом: Mahoney John L. Addison and Akenside: The Impact of psychological criticism on early English romantic poetry // British Journal of the Aesthetics. 1966. № 6. P. 365—374. В России первый перевод “Опыта о человеческом разуме” Локка был опубликован в 1759 г., в майской книжке издававшейся Сумароковым “Трудолюбивой пчелы”.

61) Addison Joseph. Pleasures of Imagination // The Spectator. 1712. Р. 411—421.

62) Журнал “Чтение для вкуса, разума и чувствований” был последним издававшимся Новиковым приложением к “Московским ведомостям”. Значительная часть авторов, публиковавшихся в нем, принадлежала к масонским кругам, что в дальнейшем будет для нас существенно.

63) В оригинале поэма Эйкенсайда и трактат Аддисона носят совершенно идентичные названия — “Pleasures of Imagination”. Названия переводов существенно отличаются друг от друга. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно проанализировать это различие. Связано оно, прежде всего, с трактовкой самого понятия “воображение”. Его “расщепление” на способности и плоды — мысли, идеи и индивидуальные образы произошло еще в эпоху Возрождения. См. об этом: Старобинский Жан. О понятии воображения // Поэзия и знание. История литературы и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 76—77. Ср. во вступлении к поэме Эйкенсайда, в разделе, озаглавленном “Материалы воображения. Природа удивления”: “Между телесными орудиями и нравственными способностями находятся в человеке еще некоторые способности, занимающие, по-видимому, среднее место: их называют общим именем способностей воображения (Facultates Imaginationis). Сии способности, так как и внешние чувства, имеют себе предметом вещество и движение и производят в уме идеи, соответственные идеям приятности и отвращения нравственного” (Там же. С. IV).

64) О удовольствиях воображения (Из Аддисона) // Чтение для вкуса, разума и чувствований. Ч. X. М., 1793. С. 484. Представление о зрении как о высшей степени осязания чрезвычайно показательно и вновь позволяет соотнести трактат Аддисона с аристотелианской идеей “ощупывающего” зрения.

65) Попиевы стихи Невтону [переводчик не указан] // Чтение для вкуса, разума и чувствований. 1793. Ч. XII. C. 227.

66) Об отождествлении Ньютона с Творцом в контексте неоплатонической поэзии см.: Ямпольский М.Б. Наблюдатель. C. 49—51.

67) Один из русских переводов “Опыта о человеке” Поупа также принадлежал перу Евгения Болховитинова. Существенное отличие этого перевода-компиляции, сделанного Болховитиновым с пяти (!) разных французских переводов в 1793 г., от остальных переводов поэмы Поупа на русский язык заключается в полном отсутствии ссылок на Ньютона, выведенных Болховитиновым из текста сознательно и последовательно (Опыт о человеке. Поэма господина Попе. Перевод в прозе с историческими и философическими примечаниями Е.А. Болховитинова. М., 1806. С. 45).

68) Newton and Russia. The Early Influence, 1698—1796. Cambridge: Harvard University Press, 1972.

69) Память и воображение // Детское чтение для сердца и разума. Часть XIX. М., 1789. С. 197—198.

70) Херасков М.М. Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок. М.: В типографии Платона Бекетова, 1803. С. 7.

71) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1984. С. 388. Примерно до 1820-х гг. в русском языке “китайские тени” и “волшебный фонарь” были почти полными синонимами: свидетельством тому — басня В.А. Жуковского “Мартышка, показывающая китайские тени” — перевод басни Флориана “Le singe montrant la lanterne magique”.

72) Ср. также вышедшую в свет в 1803 г. сентиментальную повесть А.Ф. Кропотова “Ландшафт моих воображений”.

73) Зрение и осязание могут также замещать друг друга. Одна из главок уже упомянутой статьи “Память и воображение”, опубликованной в “Детском чтении...” в 1789 г., являла собой пространное обращение к слепым с подробным перечислением всех тех радостей, которых они лишены в жизни, — характерный пример похвалы “от противного”. Заключительный абзац этого текста содержал рассуждения о компенсаторной природе человеческих чувств, призванные несколько утешить обездоленных: “Осязание, чувство столь тупое, столь неверное у большой части людей, делается у вас столь превосходным, столь верным, что заменяет некоторым образом недостаток зрения” (с. 204). К концу 1780-х гг. в России эта проблематика воспринималась под влиянием уже не только и не столько английской метафизики, сколько споров о красоте — зримой и осязаемой, истинной и неистинной — во французской и немецкой философии и эстетике (ср. “Письмо о слепых на пользу зрячим” Дидро и знаменитую полемику между Винкельманом и Гердером).

74) Зритель Божиих дел во вселенной, или Внимательное Рассматривание мудрого порядка, красоты и совершенства Натуры во всех царствах и элементарных действиях ея. М., 1796—1797. Это переводное сочинение словарного типа, несомненно, заслуживает отдельного исследования. “Зритель Божиих дел...” — апология “внимательного рассматривания” и гимн удивлению. Одна из самых пространных статей IV части посвящена “глазам у животных”. Превосходство зрения над всеми остальными чувствами здесь уже рассматривается как аксиома: рассуждая о физиологии разных животных, автор с уверенностью говорит о том, что в тех случаях, когда голова у того или иного животного “плохо вертится”, эта “неповоротливость” должна быть непременно скомпенсирована большим количеством глаз.

75) Взятые в кавычки слова сказаны не о Державине, а о Набокове в замечательной статье М. Гришаковой “Визуальная поэтика Набокова” (НЛО. 2002. № 54. С. 210). Ср. там же, несколькими страницами раньше: “Оптическая иллюзия, визуальный сдвиг становятся метафорами литературной техники: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма” (с. 206). Возможно, ставшее почти избитым сравнение Державина с поэтами-модернистами основывается именно на этом, общем для них недоверии к непосредственному взгляду и интересе к любому преломлению, искажению и к кажимости как таковой.

76) Интересно, что распространившиеся в это время в Европе волшебный фонарь (“мрачный фонарь”, который упоминается Державиным в стихотворении “Евгению. Жизнь Званская”) и его дальний аналог — изобретенный английским масоном, другом и сподвижником графа Калиостро, Ж.-Ф. Лутербургом маленький театр транспарантных декораций Эйдофусикон (1782) — были обращены, в первую очередь, к любителям романтической образности, так как “воспроизводили на сцене столь потрясающие природные эффекты, как гром, молния и превращения облаков” (цит. по: Gombrich E.Н. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2000. P. 78); см. также: Rosenfeld S. The Eidophusicon Illustrated // Theatre Notebook, 18. 1963. № 2; Ямпольский М.Б. Приемы Эйдофусикона // Декоративное искусство СССР. 1982. № 9. С. 42—44).

77) Цит. по: Державин Г.Р. Стихотворения. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933. С. 502. (Библиотека поэта).

78) Рецепция мифа об Апеллесе в России — тема отдельного исследования, которое мы надеемся осуществить в ближайшее время, и потому ограничимся здесь лишь самыми необходимыми сведениями, непосредственно связанными с темой настоящей статьи.

79) На данный момент наиболее полным текстом Плиния на русском языке является следующее издание: Плиний Старший. Естествознание. М.: Ладомир, 1994. Одним из самых ценных источников по античному искусствознанию и по сей день является так называемый “Сборник Милье”, подготовленный в 1910-е гг. Адольфом Рейнаком: Reinach Adolphe. Recueil Milliet. Textes Grecs et latins relatifs a l’histoire de la Peinture Ancienne / Ed. A. Rouveret. Paris: Macula, 1985.

80) Особую роль в знакомстве с текстом Плиния могло сыграть шеститомное издание “Сочинений об изящных искусствах” Э.-М. Фальконе, третий и четвертый тома которого содержали перевод и обширный культурно-философский комментарий к тридцать пятой книге Плиния (Falconet E. кuvres d’Гtienne Falconet, statuaire; contenant plusieurs Оcrits relatifs aux beaux arts. Lausanne, 1781); в русских собраниях также имелись следующие издания: Falconet E. кuvres diverses sur les arts. Paris, 1787; Formey J.-H.-S. Le philosophe payen. Ou, PensОes de Pline, avec un commentaire littОraire et moral. Leid, 1759; Chrestomatia Pliniana, oder, Auserlesene Stellen aus C. Plinii Secundi Historia Naturali. Leipzig, 1776; Pliny. Naturgeschihte. Frankfurt am Main, 1781—1788.

81) Ср. хвалебную характеристику, которую дает Дидро искусству Шардена в “Салоне” 1763 г.: “Ах, друг мой, наплюйте на завесу Апеллеса и виноград Зевксиса. Ничего не стоит обмануть нетерпеливого художника, и не птицам же судить о живописи! <...> A вот Шарден, если только захочет, легко введет в заблуждение и Вас и меня!” (Дидро Д. Салоны. М.: Искусство, 1989. Т. 1. С. 77).

82) Piles Roger de. L’IdОe du peintre parfait / Ed. par Xavier CarrПre. Paris: Gallimard, 1993. Русский перевод, на деле представляющий собой компиляцию нескольких произведений де Пиля (имя которого, впрочем, нигде не фигурирует), был выполнен коллежским асессором Архипом Ивановым в 1789 г. по заказу И.И. Бецкого и опубликован под заглавием “Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и примечание о портретах” (СПб.: Типография Великовского, 1789). О примерной “аудитории” этого издания и весьма вероятном знакомстве с ним Державина можно судить по списку подписавшихся, среди которых мы видим не только представителей Императорской Академии художеств, князя Долгорукого и императорского гравера Г.И. Скородумова, но и друзей и единомышленников Державина — Д.Г. Левицкого и Н.А. Львова (последний подписался сразу на семнадцать экземпляров — “5 для себя и 12 для других”).

83) Плиний XXXV, 79.

84) Плиний XXXV, 96.

85) Плиний VII, 125. Ср.: Гораций. Послания. II. I. 232—244.

86) Ежемесячные сочинения. СПб., 1758. Т. VIII. C. 269.

87) Вариант — Панкаста.

88) Плиний XXXV, 85 (вариант имени — Панкаспа).

89) Греческое слово αναδυομενη переводится на русский как “выходящая, выплывающая, всплывающая из моря”.

90) Gombrich E.Н. The Heritage of Apelles. Oxford: Phaidon Press, 1976.

91) Ibid. P. 4—5.

92) Плиний XXXV, 97.

93) Apelles. De macvlis solaribus et stellis circa Iouem errantibus, accvratior disqvisitio, ad Marcvm Velservm... perscripta. Interiectis obseruationum delineationibus, 1612 (о Кристофе Шайнере, его художественном псевдониме и астрономической деятельности см.: Reeves Eileen. Painting the Heavens. Art and Science in the Age of Galileo. Princeton: Princeton University Press, 1997). Когда в 1618 г. между Шайнером и Галилеем разразился знаменитый “спор о кометах”, в своей аргументации оба астронома постоянно прибегали к примерам и аналогиям из области живописи (известно, что Галилей брал уроки перспективы и в 1613 г. был избран членом Флорентийской академии рисунка).

94) Плиний XXXV, 84—85.

95) Плиний XXXV, 80.

96) Плиний XXXV, 97.

97) Оратор, 73.

98) Историю и интерпретацию этого концепта см.: Gombrich E.H. Art and Illusion. P. 193—199; Fehl Ph. Sprezzatura and the Art of Painting Finely. Open-ended Narration in Paintings by Apelles, Raphael, Michelandgelo, Titian and Rembrandt. Groningen, 1997.

99) Кастильоне Б. Придворный [Пер. О.Ф. Кудрявцева] // Сочинения великих итальянцев XVI века. СПб.: Алетейя, 2002. С. 181—247. Слово “раскованность”, которым переводится на русский язык sprezzatura, представляется неточным (“необходимым, но недостаточным”). В то же время лучший вариант предложить трудно.

100) Там же. С. 217.

101) Saccone E. Grazia, Sprezzatura, Affettazione in the Courtier // Castiglione. The Ideal and the Real in Renaissance Culture / Ed. By Robert W. Hanning and David Rosand. P. 45—68; Rosand David. The Portrait, the Courtier, and Death // Ibid. P. 91—130.

102) Свет, зримый в лицах; или Величие и Многообразие Зижделевых Намерений, открывающияся в природе и во нравах, объясненныя физическими и нравственными изображениями, украшенными достойным сих предметов словом, в пользу всякого состояния людям, а наипаче молодым витиям, стихотворцам и другим художникам. Перевел с немецкого языка на российский Иван Хмельницкий. Вторым тиснением, 1789. С. 51—52. Я хотела бы выразить благодарность Л.А. Сапченко, впервые указавшей мне на этот источник державинской эмблематики.

103) Там же. С. 51.

104) Там же. С. 52.

105) Подробную историю этого сравнения и антологию суждений, высказанных по этому поводу натурфилософами от Ибн ал-Хаисама до Дидро, Дарвина и Броуна, см.: Wade Nicholas J. A Natural History of Vision. A Bradford Book. Cambridge: MIT Press, 1998. P. 26—37.

106) Локк Джон. Опыт о человеческом разуме // Локк Дж. Соч.: В 3 т. М., 1985. Т. 1. С. 211—212.

107) Вопрос об отношении Державина к масонам и масонству в последнее время все чаще привлекает внимание исследователей. В сходном с нашим контексте этот вопрос был поднят и рассмотрен в статье К. Лаппо-Данилевского “Пифон или Тифон?”, опубликованной в: НЛО. 2002. № 55. С. 132—155.

108) Интерес масонов к ньютоновским открытиям хорошо известен. Одной из первых книг, изданных Новиковым в арендованной университетской типографии в 1779 г., была книга “Диоптра, или Зеркало мирозрительное”. Несколько неожиданное и тем более любопытное доказательство устойчивых связей, существовавших между образом радуги и масонской тематикой, мы находим в “Обманщике” — направленной против масонов комедии Екатерины II. Главный отрицательный герой комедии, он же обманщик и, соответственно, масон, — Калифалкжерстон — говорит: “Послушайте все и внимайте речи мои; они суть важны, кратки и ясны, влекомы из внутренности сердца моего убедительною просьбою вашею. От них зависит красота и здоровье госпожи Самблиной. Удивление ваше я предвижу! Когда узнаете, что жених дочери ее должен быть составлен из семи коренных цветов” (Сочинения Екатерины Второй. М.: Советская Россия, 1990. С. 285).

109) Историю светотени как культурного концепта см.: Biet Chr. L’oxymore et le claire-obscur. Peinture, rhОtorique et poОsie // Le SiПcle de la LumiПre. Paris: Presses de
l’Гcole Normale Sup., 1997. P. 225—247.

110) Brunot F. Histoire de la langue franНaise des origines И 1900. Paris: A. Colin, 1905.

111) Впервые слово “светотень” в его современном виде было зафиксировано Словарем Российской академии лишь в 1847 году; до этого, с начала XIX в., встречался вариант “тьмосвет” (Виноградов В.В. История слов. М.: Толк, 1994).

112) Понятие о совершенном живописце... С. 228.

113) Видимо, отказ от первоначальной редакции, в которой строфа выглядела более “гладко” (“И светлая б радуга мира, / Возстав над Европою всей, / Залогом спокойствия, мира, / Была всех народов, царей”), был связан, в том числе, и с желанием акцентировать подобную перекличку, сохранив, пусть в зеркальном отображении, словосочетание “Царей и царств”).

114) О том, насколько реальным был “перелом” 1779 г., и о характере державинского горацианства см.: Роте Х. “Избрал он совсем особый путь” (Державин с 1774 по 1795 г.) // XVIII век. Сб. 21. СПб.: Наука, 1999. С. 246—259.

115) Эткинд Е.Г. Две дилогии Державина // Гаврила Державин. Норвичский симпозиум. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 244. “Духовную дилогию” Эткинд рассматривает параллельно со “светской дилогией”, более однородной и очевидной по своему составу (“К первому соседу” и “Ко второму соседу”).

116) Там же. С. 246.

117) Ср. в “Громе”: “И в миг единый миллионы / Кто дланию возжег планет? / О Боже! — се Твои законы, / Твой взор миры творит, блюдет”.

118) История этого топоса была подробно прослежена и описана Эрнстом Робертом Курциусом в его классическом исследовании “Европейская литература и латинское Средневековье” (Curtius E.-R. European Literature and the Latin Middle Ages. Princeton University Press, 1990 [8th ed.] P. 544—547; 559—570).

119) Любопытно, что, переводя обращение к ученым мужам из поэмы Эйкенсайда (“О вы, которых рука науки...”), Болховитинов говорит о размышлениях о “премудрости Всемогущего Строителя”, в то время как в английском оригинале мы читаем всего лишь: “the counsels of their author’s hand”. Этот характерный семантический сдвиг происходит при переводе не с английского языка на французский, но именно с французского на русский. Подобное превращение “автора” в “строителя” также, по всей видимости, свидетельствует о масонском влиянии. Ср., например, обращение к Богу в известной оде П.И. Голенищева-Кутузова “На торжество дня Святого Иоанна Крестителя”: “А ты, Строитель всемогущий, / Свет всех светов, Дух всех Духов!” (Публ. В.И. Сахарова // Масонство и русская литература XVIII — начала XIX в. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 261.)

120) Подробному анализу этого стихотворения посвящена наша статья: ““Явись! И бысть”. Оптика истории в поздней лирике Державина” (History and Narration. Helsinki, 2004, — в печати).

121) Эткинд Е.Г. Цит. соч. С. 245.

122) “Изображение Фелицы” (1789), “К Анжелике Кауфман” (1796), “К Тончию” (1801), “Оленину” (1804).

123) Мне довелось услышать это определение столь популярного в последнее время понятия от Изобел Армстронг, одного из самых значительных исследователей викторианской литературы. Не обнаружив его в опубликованных работах этого автора, я позволю себе сослаться на наш разговор.

124) Eichner H. The Rise of Modern Science and the Genesis of Romanticism // PMLA. Vol. 97. № 1. Jan. 1982. P. 8—30.

Версия для печати