Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

Эстетика не сдается

(Рец. на кн. Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). Т. 1:1960-е годы. Т. 2. 1970-е годы. СПб., 2002—2003)

Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. — 528 с. Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970-е. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003. — 576 с.

История русской литературы ХХ века не написана — по общеизвестным причинам. Последние два десятилетия в России идет беспрерывная “ликвидация белых пятен”, испещривших портрет несчастной словесности. Кажется, худо-бедно управились с периодом до Второй мировой войны: приблизительно разобрались, кто есть кто, издали многое из того, что необходимо было издать. Но литература послевоенная, — казалось бы, близкая и недавняя, — уплыла в туман, на наших глазах превращаясь в очередную “незамеченную землю”. Теперь, к счастью, появляются возможности несколько рассеять этот туман. Очертания этой неизвестной земли становятся различимы благодаря тому, что в Издательстве Ивана Лимбаха вышли два тома петербургско-ленинградской прозы.

“Коллекция” представляет преимущественно прозу неофициальную и неподцензурную — либо же такую, которая, хотя и публиковалась в советских изданиях, первоначально существовала именно в “неофициальном” контексте. Как указано в аннотации, автор концепции издания — Б.И. Иванов. Сама же эта концепция, как нам кажется, заявлена в статье Бориса Иванова “Литературные поколения в ленинградской неофициальной литературе: 1950-е — 1980-е годы”, опубликованной в энциклопедии “Самиздат Ленинграда” [1]. Энциклопедию удобно просматривать-пролистывать параллельно чтению “Коллекции”, изучая библиографию и заглядывая в биографические справки. Эти два издания — энциклопедия и “Коллекция” — дополняют друг друга.

В первую книгу серии вошла проза 60-х годов. В обыденном культурном сознании шестидесятые прочно связаны с эстрадной поэзией и песнями Окуджавы, ранней прозой Василия Аксенова, фильмами Георгия Данелии и Марлена Хуциева, сценарии к которым писал Геннадий Шпаликов. Скажи: шестидесятые! — и в воздухе повеет весной: как же, как же! оттепель! По звуку, по тону, по цвету ленинградская проза аналогична, но в ней нет ни грамма пафоса, ни полграмма расхожей романтики. “Ехать за туманом” герои молодой ленинградской прозы не спешили, они заново открывали неизведанные пространства, не покидая родного города и его пригородов. Мир оказался новым и неожиданным, мир требовал освоения. Не случайно молодые литераторы очень часто писали о детях, о подростках. Рассказ Олега Григорьева “Летний день” — поток сознания трех-четырехлетнего ребенка (“детеныша”, в терминологии Григорьева), почти неотрефлексированный монолог, “наивное” повествование об одном дне, прожитом в детсадовском летнем лагере. Невиданная новизна рассказа — в практически полном отсутствии дистанции между повествователем и автором: автор как будто растворен в детском сознании. Это не воспоминание о детстве, это воспроизведение детства в чистом виде. Рассказ Григорьева и сегодня представляется уникальным образцом подобной прозы. Любопытно, что молодая писательница Дина Гатина в 2002 году получила премию “Дебют” за циклы миниатюр “Жаркие страны” и “Аттракционы” [2], написанные с аналогичных позиций, но уступающие тексту Олега Григорьева в оригинальности и радикализме.

Рассказы Рида Грачева из цикла “Дети без отцов” и его же повесть “Адамчик” тоже очень характерны для 1960-х: короткая энергичная фраза, реалистическая жесткость повествования и, несмотря на нее, общий светлый тон. Свет, пронизывающий тексты Грачева, исходит от ощущения открытости и молодости. Жизнь поворачивается к героям неприглядной стороной, но они видят в первую очередь радость, возможность счастья и полноты существования — как детдомовец по прозвищу Мясник в замечательном рассказе “Ничей брат”, как шестнадцатилетний рабочий Адамчик. Прозе Рида Грачева свойственен оптимизм вопреки обстоятельствам. Это оптимизм легкости и одиночества, покинутости и неприкаянности, когда человек никому не нужен, но и не связан внутренне никакими социальными (и даже моральными) обязательствами. Лети, куда хочешь, добро и зло одинаково доступны и возможны.

Рид Грачев был одним из лидеров своего поколения в ленинградской литературе. Бескомпромиссность, невозможность опубликовать главные сочинения (в том числе и повесть “Адамчик”) привели его к нервному срыву и в конце концов к прекращению литературного творчества. Судьба другого молодого писателя, Андрея Битова, сложилась иначе. Вот как написал в 1991 году сам Битов: “В 1962 году в план “Советского писателя” попали две наших книжки — Рида и моя. Я пошел на то, чтобы в книжку вошло то, что можно было тогда напечатать. Рид же стоял на том, чтобы выпустить книгу на реальном собственном уровне, либо никак. У меня книжка вышла, у него — нет” [3]. В антологии Битов представлен рассказом “Бездельник”. Его герой, молодой инженер, живет наполовину в реальности, наполовину в странных детских мечтах. Он хочет быть “как все”, быть ответственным и “нормальным”, но испытывает непреодолимую неприязнь к серой “взрослой” жизни. Ему бы обнять весь мир, припасть к нему, впитать в себя все краски и звуки, а не делать скучные расчеты! Насыщенное восприятие, приятие всей жизни было генеральной нотой 1960-х годов. И эта интенсивность чувств таила в себе опасность. Если в рассказе Валерия Попова “Ювобль” лирика чуть-чуть снижена иронией, то героя “дачного” рассказа Сергея Вольфа “Как-никак лето” “невероятный какой-то восторг” бытия в буквальном смысле с ума свел. В притче Инги Петкевич “Эники-беники” девушка Улыбка с детства помнит о встреченном в лесу человеке, вслух читавшем стихи Пастернака. В этих стихах для Улыбки воплотилась мечта о красоте и полноте жизни; окружающая действительность, пошлая и бессмысленная, погружает Улыбку в сон, как в убежище от людей и обстоятельств. В сумрачной, “достоевской”” повести Федора Чирскова “Поражение” студент Кирилл неожиданно осознает свою иноприродность окружающим людям, еще вчера привычным и понятным. Кирилл, проникший воображением в сердцевину вселенной, понимает, что мир находится под воздействием космических сил зла и он один может спасти человечество силой своего духа. В финале одинокий борец с грядущими пришельцами попадает в сумасшедший дом и в последней схватке со злом признает свое поражение.

Символическую черту под шестидесятыми подвел Борис Иванов в повести “Подонок”. Герой повести Шведов (одним из прототипов которого называют Рида Грачева) — человек, рожденный временем и временем объясняемый. Сильная личность, харизматик, как сказали бы сейчас, Шведов, “отковырнув шелуху краски, под краской обнаружил ржавчину” и решил, что будет всегда сопротивляться имитации благополучия. Миссия не состоялась, сил у Шведова не хватило, но остались привычка к своеволию и чувство превосходства. Жизнь героя закончилась убийством и “высшей мерой наказания”. Вывод Бориса Иванова жёсток и однозначен: романтический бунт шестидесятников потерпел поражение. Много позже, в уже упомянутой статье Иванов с изрядной долей скепсиса написал о преобладании в молодой литературе 60-х “эстетического сенсуализма”, а путь наиболее значительных авторов, Бродского и Битова, обозначил как его преодоление. Но странное дело: эстетический дискурс 60-х, судя по всему, не был исчерпан с завершением эпохи. Если бы повесть Иванова опубликовали в свое время, она имела бы успех неизбежный, ее бы обсуждали на кухнях и в вагонах метро, о ней бы писали статьи. Однако ныне повесть “Подонок” воспринимается как важный, но исторический документ. А эстетический дискурс той эпохи воспроизводится сегодняшними авторами — например, Диной Гатиной, о которой речь шла ранее, или Дарьей Варденбург, чьи яркие рассказы были напечатаны в конце 2003 года в альманахе “Вавилон” [4]. От времени остается эстетика.

Особняком в томе “Коллекции”, посвященном прозе 60-х, стоят “Рассказы о майоре Наганове” Александра Кондратова и повесть “Диалог” Генриха Шефа. Согласно концепции Б. Иванова, каждое литературное поколение так или иначе проходит в своем развитии четыре периода: протестный, романтический (поколение выдвигает “новые идеалы”, “собственные моральные и поведенческие нормы”), реалистический (“период столкновения идей и творчества нового литературного поколения с действительностью”) и период архивации [5]. Для протестного периода характерно создание произведений пародийных, и рассказы Кондратова — пародия на советский милицейский детектив 1930—1950-х годов. Кондратов весело и со смаком разламывает и распластывает убогий канон, вычленяя и выявляя свойственные ему утробный национализм, ксенофобию и полное несоответствие реальной жизни. Во всех рассказах цикла он виртуозно использует один и тот же прием, замещая реальность снами и бредовыми фантазиями; фактически Александр Кондратов предвосхитил интерес к проблеме соотношения реального и виртуального миров, захвативший многих литераторов наших дней. С современностью “Рассказы о майоре Наганове” сближает еще одно, довольно смешное обстоятельство: дело в том, что пародируемый Кондратовым жанр, казалось бы, давно умерший естественной смертью, неожиданно был возвращен к жизни Хольмом ван Зайчиком, воспроизведшим в своих романах все уродливые черты дорогого покойника. Некоторым не в меру горячим поклонникам китайско-русского романиста можно порекомендовать рассказы Кондратова в качестве отличного противоядия! Хотя, наверное, если кого творения ван Зайчика не отвратили сразу, тому ничто не поможет...

Повесть Генриха Шефа — сочинение экспериментальное. По мнению автора предисловия к сборнику Андрея Арьева, Шеф целью своей поставил изучение современного подпольного сознания. Действительно, связь “Диалога” с повестью Достоевского несомненна, но само название подсказывает, что столь же несомненна связь текста Шефа с интерпретациями Михаила Бахтина, чья книга “Проблемы поэтики Достоевского” (1963) стала одной из главных интеллектуальных сенсаций середины 1960-х. В повести Шефа нет обстоятельств времени и места, события происходят “где-то” и “когда-то”, все сосредоточено вокруг напряженных отношений, отношений дружбы—вражды двух героев, отношений столь болезненно-острых, что поневоле приходится предположить, что у них есть эротическая подоплека. Если не считать это описанием гомосексуального сюжета, то можно предположить, что все описанное происходит в сознании одного человека. В любом случае Генрих Шеф уводит читателя в темные области человеческой психики.

Закрывается книга петербургской прозы 60-х шедевром Бориса Вахтина “Одна абсолютно счастливая деревня”. Последователь Николая Федорова [6], в эпоху антиутопий Вахтин написал последнюю утопию. В центр мира он поместил деревню, где счастье проистекает из единства и гармонии, а единство и гармония — из всеобщей одухотворенности и одушевленности. “В небе днем над деревней вместо звезд сверкают птицы и облака, звенят на солнце над золотыми стеблями хлебов, украшая жизнь до нестерпимой степени, украшая ее глубокой высью, плавным течением смысла, который отнюдь не в чьей-то голове рождается отдельно от птиц и неба, реки, облаков и деревни, а просто и есть вот это все, вместе взятое: и глубокая высь, и бескрайний низ, и человеческая жизнь, которая переплелась и с низом и с высью, так тесно переплелась деревней, дорогой, взглядами глаз, приложением рук, что никакая сволочь ее не сокрушит и не опоганит”. И здесь деревня (хочется написать с большой буквы — Деревня) — не реальная русская деревня ХХ века, это деревня-идея, которую приходящие извне беды — коллективизация, война — конечно же, “сокрушить и опоганить” не могут. Даже сама смерть перед ней бессильна — призраком возвращается домой погибший солдат и продолжает жить рядом со своей женой и детьми.

Читая повесть Вахтина, мы как будто смотрим из космоса на пейзаж Земли. Писателю свойственно удивительное панорамное зрение, и оно достигается в значительной степени характером повествования, когда в роли рассказчика по очереди, а иногда и одновременно, выступают разные люди, а еще — огородное пугало, старый колодезный сруб, да и сама земля наделена даром слова и беседует с героем. Деревня Бориса Вахтина пронизана токами мысли, чувства и любви, и понятно, почему он отказался от традиционного реализма — достичь с его помощью такого эффекта было нельзя.

Борис Вахтин был лидером возникшей в середине 60-х литературной группы “Горожане”. Повесть другого “горожанина”, недавно умершего Владимира Губина “Илларион и Карлик” опубликована во втором томе “ленинградско-петербургской” антологии — собрании прозы 70-х [7]. Губин еще более радикально, чем Вахтин, порывает с реалистической традицией. Его отношение к слову сходно с отношением Саши Соколова — он так же ритмизует прозу, использует аллитерации и резкие инверсии. В повести “Илларион и Карлик” сочетаются географическая и временная условность, гротескные образы, макабрические описания с почти тираноборческим пафосом, — тут же растворяющимся в свободной игре слов и виртуозных, самодостаточных языковых построениях. Кстати говоря, в этой повести легко обнаружить полемику с Вахтиным: утопическая гармоничность для Губина неприемлема, и он описывает счастливую деревню Шнурки (“Кормила-поила деревня себя делово без опеки товарного внешнего рынка, который своей конъюнктурой туда не проник и доныне. В амбарах и на чердаках у хозяина каждого дома стоит ароматический дух изобилия всяческой снеди. Лен и редиска под окнами каждого дома росли сообразно потребностям, а шкурная кожа домашней скотины шла после выделки на производство гармоний”) — а в следующем эпизоде деревню и всех ее жителей уничтожает отряд диктатора Иллариона. Позже гибнет и сам Илларион, смерть ожидает и других персонажей. Повесть заканчивается всеобщей гибелью, схлопыванием, коллапсом, но описание катастрофы выглядит отстраненным и ироничным. Кажется, автор предлагает нам самим найти смысл прочитанного, а заодно — смысл и оправдание жизни, которых он — во всяком случае, в этой повести — не видит.

Последняя фраза повести Владимира Губина неожиданна и на первый взгляд ничем не обоснована: “Я люблю Время”. Но если подумать, то все логично: раз жизнь трагически абсурдна, остается любить время, именно Время, как силу, которая заведомо превосходит людей.

Возможно, в этом — ключ ко всему второму тому. Если шестидесятники стремились познать мир в его предметности и чувственности, то авторы семидесятых годов хотели осмыслить время. В прозрачной, четко выстроенной повести Бориса Дышленко “Пять углов” — оно опасно и гибельно. Центральный персонаж повести для Петербурга традиционен — маленький человек, пенсионер Исайя Андреевич, и Дышленко сгущает вокруг него существительные уменьшительно-ласкательные — солнышко, занавесочка, коридорчик, кепочка, плащик — да еще добавляет, что плащик у Исайи Андреевича маленький, в детском отделе купленный... Гуляя в районе известных всем ленинградцам Пяти углов, Исайя Андреевич встречает юношескую любовь свою, тогда — гимназистку Машеньку, сейчас — Марью Ильиничну. Исайя Андреевич встречает ее пять дней подряд, но каждый раз она рассказывает о себе разное, называет себя то старой девой, то вдовой и ведет себя то как благовоспитанная дама, то как коммунальная скандалистка. На фоне современной речи всплывают выражения пятидесятилетней давности: “оставаться в девушках”, “лишиться прав состояния”, вспоминаются юнкера и рабочие-путиловцы. Сквозь образовавшийся пролом хлынуло время и утянуло Исайю Андреевича в образовавшуюся воронку, разорвав слабое старческое сердце. Маленький человек, тихо проживший все советские годы, не выдержал неожиданной встречи с историей, на несколько мгновений высунувшей злое личико из-за каждого из пяти углов.

В пластичном рассказе Юрия Шигашова “Дураки” время течет неумолимо, меняя людей, пейзажи, обстоятельства. Знак изменения — исчезновение нищих, дураков, юродивых. Вместо патриархального, неторопливого бытия приходит жесткая “жизнь без дураков”, страшная и безжалостная. Время, проходящее сквозь человека, — вероятно, главное, о чем написаны миниатюры Николая Коняева. Все в жизни их героев предопределено судьбой, ее странными сдвигами. У Андрея Битова в рассказе “Похороны доктора” герой-рассказчик постоянно сопоставляет “сейчас” и “тогда”: “тогда” было лучше, “сейчас” таких людей нет... Смерть его тети, последнего “настоящего доктора”, каких “теперь” не бывает, рождает образ осыпающейся эпохи, уносящей с собой весь близкий и привычный мир, всех близких и родных людей. Финал рассказа: похороны доктора, проходящие во дворе института, на которых рядом оказываются пациенты — тихие дебилы с чистыми душами и так называемые нормальные люди, в чьи души заглядывать страшно. Семидесятые предстают как годы ущербные, больные, стекающие в никуда, в смерть.

Исследование времени органически связано с попытками заглянуть в вечность, за пределы смерти. Текст Бориса Кудрякова “Ладья темных странствий” — герметичный, до конца не расшифровываемый и наверняка подобной расшифровки не предполагающий; он в значительной степени основан на игре слов и семантических сдвигах, неожиданных перепадах интонации — от доверительно-исповедальной до издевательски-иронической. В рассказе Кудрякова ощутимо усилие увидеть оборотную сторону человеческой жизни, проследить за странствиями души, рассмотреть жизнь после жизни; это рассказ непрозрачный потому, что по сути визионерский. Это рассказ о том, что “жизнь как вздох без выдоха, короткая, мучительная” заканчивается мучительной смертью. И повествователь в полутьме — полусне, вслед за перетекающей, мерцающей речью проходит этот смутный путь, чтобы в конце рассказа проснуться. “Мой сон был крепок, ты — здоров. Когда проснулись все, вызвездилась вода, то — отраженье, то — блеск прощания неба с глазами и со словом, что довело весьма негладкою дорогой меня еще живого до дня, рожденного сегодня. Тень близится, за нею утро...” [8]

В сборник прозы 70-х вошли весьма разнообразные сочинения. Как истинные коллекционеры, составители выбрали тексты, надо полагать, наиболее интересные, качественные и отличающиеся некой особостью, нестандартностью. Так, повесть Беллы Улановской “Путешествие в Кашгар” — ранний пример “альтернативной истории”, объединенной с лирическими фрагментами и воспоминаниями. Для Улановской в принципе характерно сочетание начала интеллектуально-игрового с лирическим [9], но именно “Путешествие в Кашгар” выделяется среди ее текстов внутренней напряженностью. Но если Белла Улановская изначально ориентируется на русскую пейзажную прозу, то “Раман” Владимира Лапенкова находится, так сказать, на противоположном краю спектра: это пример текста молодежно-контркультурного, для Ленинграда середины 1970-х — радикального. При этом и у Лапенкова, и у Беллы Улановской легко обнаруживаются постмодернистские тенденции (как и у Губина, и у Кудрякова). Вообще, читая “Коллекцию” 70-х ясно видишь, как неизбежно в текстах прорастают постмодернистские цветочки. В рассказе “Ich liebe dich”, показывая, как идеология пожирает человека, Борис Иванов сталкивает живую речь с документом, с сухой казенной, идеологической речью, что, по справедливому замечанию Михаила Берга, написавшего предисловие к сборнику, сближает рассказ с опытами московских концептуалистов. Еще любопытнее дело обстоит с повестью Владимира Алексеева “Хроника детства Владимира Кузанова”. В ней Алексеев пародирует сочинения о счастливом детстве, но не только: объектом пародии оказываются любые высказывания о безмятежной провинциальной жизни, о пасторальном сельском быте, травестийно обыгрываются и “Старосветские помещики” Гоголя. Уровень иронии зашкаливает за отметку “норма”, ирония становится тотальной. Еще чуть-чуть, еще несколько шагов — и могло бы возникнуть что-то вроде книги Сорокина “Первый субботник”, но без сорокинских крайностей.

Определяя, что объединяет столь разных ленинградских писателей, Михаил Берг в предисловии ко второму тому антологии рассуждает об обязательном отталкивании авторов “второй культуры” от официальной идеологии. Подпольных писателей объединяло неприятие советской литературы и ориентация на репрессированные, по выражению Берга, ценности, в первую очередь — следование традициям модернизма. Настаивая на необходимости социокультурной интерпретации опубликованных текстов, Берг подробно рассматривает механизмы восприятия этих текстов андеграундным читателем, видевшим себя в оппозиции к власти и искавшим в литературе именно оппозиционности, в том числе и эстетической. Однако сегодня нет уже ни той власти, ни того читателя, и становится заметно, что жесткой границы между литературой официальной и неофициальной не существовало. В советской литературе набирали популярность писатели-деревенщики, и был в андеграунде свой деревенщик, Василий И. Аксенов (в “коллекцию” включен его ранний рассказ “Костя, это — мы?”); разгоралась слава драматурга Григория Горина — и ближайшей литературной соседкой его оказывается лауреат Премии Андрея Белого Тамара Корвин, автор повести “Крысолов”, в которой, подобно Евгению Шварцу или тому же Горину, дает вариацию на тему классического сказочного сюжета. Корвин рассматривает столкновение художника с властью, толпы с музыкой, смешивая реалии современного мира со стилизованным европейским городским пейзажем прошлых веков. Еще пример — мистическая повесть Ильи Беляева “Таксидермист, или Охота на серебристоухого енота”. Чтобы ни говорили сейчас, в советской литературе рамки дозволенного расширялись, появлялись сочинения с более или менее проявленным религиозным и мистико-философским содержанием (скажем, “Альтист Данилов” Владимира Орлова или романы и рассказы полузабытого сегодня Михаила Анчарова), и повесть Беляева встает в этот ряд. Авторы андеграунда писали свободнее, писали мрачнее, писали иногда и ярче — за счет большей свободы, — но многие из них пребывали в том же самом смысловом и эстетическом поле, что и авторы официальные.

В среде авторов неофициальной литературы, судя по всему, возникло и утвердилось мнение о сокрушительном поражении ленинградского андеграунда в постсоветский период [10]. Об этом, хотя и с разных позиций, пишут, например, и Владимир Лапенков [11], и Михаил Берг, но Лапенков говорит о крахе андеграунда как социальной и культурной группы и не рассматривает отдельные тексты и судьбы отдельных авторов, а Берг противопоставляет социокультурную интерпретацию эстетической — сознательно игнорируя вторую. И иронически пишет: “Только в рамках эстетической интерпретации возможно наделение конкретной практики статусом эстетически ценной”. Но с нашей точки зрения, это как раз и неоспоримо: социальные группы могут меняться, а эстетика остается и продолжается. Об этом и свидетельствует “Коллекция”.

Сегодня у нас на глазах завершается очередной исторический и культурный период, и на выходе из 90-х ощущается необходимость провести инвентаризацию прошлого, чему и способствует двухтомник, выпущенный Издательством Ивана Лимбаха. За что оное издательство стоит поблагодарить. И подождать обещанного третьего тома, посвященного 80-м.

 

1) Самиздат Ленинграда. 1950-е — 1980-е. Литературная энциклопедия / Под общей редакцией Д. Северюхина. Авторы-составители: В. Долинин, Б. Иванов, Б. Останин, Д. Северюхин. М.: НЛО, 2003.

2) См.: Гатина Д. Жаркие страны. Аттракционы // Детство века [Сборник прозы и драматургии финалистов премии “Дебют” 2002 г.]. М.: Издательство Р. Элинина, 2003. С. 9—25.

3) Соло. 1991. № 6. С. 90.

4) См.: Вавилон. Вып. 10 (26). М., 2003. С. 277—284.

5) Самиздат Ленинграда. С. 560—561.

6) См.: Вахтин Б. Необходимые объяснения с самим собой // Звезда. 2000. № 11.

7) Губин умер 25 января 2003 г. См. некролог, написанный Олегом Юрьевым: http://members.aol.com/kamchran/ gubin.html. Упомянутую повесть он перерабатывал много лет. См. издание позднего варианта: Губин В. Илларион и Карлик. Повесть о том, что... СПб., 1996.

8) В 2003 г. в Петербурге вышла книга стихотворений и прозы Кудрякова “Лихая жуть”. См. рецензию: Суховей Д. Неуловимый мастер сдвига // НЛО. 2003. № 64.

9) См., например: Улановская Б. Осенний поход лягушек. СПб.: Советский писатель, 1992.

10) Заметим, что рухнула ведь не собственно “вторая культура”, а все общество, вся система отношений, весь социальный порядок советских времен — и официальный, и неофициальный.

11) Лапенков В. Форматирование андеграунда // Звезда. 2002. № 1.

Версия для печати