Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

На сквозняке многочисленных языков

Международный фестиваль поэтов в Москве проводился в октябре 2003 года в третий раз, и о его концептуальных очертаниях уже можно говорить с достаточной уверенностью. Еще в 1999 году изобретатель и президент фестиваля Евгений Бунимович говорил о своем желании сделать ставку на уже сформировавшиеся в столичном литературном пространстве центры притяжения, на уже доказавших свою состоятельность организаторов. Спустя четыре года оказалось, что внутрь задаваемой самим Бунимовичем эстетической рамки (это церемонии открытия и закрытия фестиваля, для которых его руководитель сам подбирает максимально репрезентативный состав участников) помещаются, собственно говоря, две более или менее независимые программы, каждая из которых тяготеет к одному из основных институциональных флангов сегодняшней московской поэтической действительности. Один фланг — это журнал поэзии “Арион” во главе с Алексеем Алехиным, наиболее внятно и последовательно проводящий курс на культивирование постакмеистического стихотворного мэйнстрима. Другой — достаточно тесно взаимодействующие Союз молодых литераторов “Вавилон”, издательство “Новое литературное обозрение” и клуб “Проект ОГИ”, для которых преимущественный интерес представляют сколь угодно далекие и разнообразные уклонения от этого мэйнстрима, то есть различные поисковые стратегии в современной поэзии [1]. Разумеется, такая бинарная схема достаточно приблизительна: даже самые значительные для “Вавилона” авторы не всегда принимаются кураторами “Проекта ОГИ”, иные поэты публиковались как в “Арионе”, так и в “Вавилоне” [2], — но при формировании фестивальной программы эти нюансы не играют большой роли. Отдельные же фестивальные акции, проведенные другими кураторами, — например, подготовленная Еленой Пахомовой (литературный салон “Классики XXI века”) презентация Интернет-проекта “Век перевода” (www. vekperevoda.org) — расширенной версии составленной Евгением Витковским антологии российского стихотворного перевода “Строфы века — 2”, — только вносили дополнительные штрихи в общую картину фестиваля.

Как лицо заинтересованное — один из организаторов одной из двух программ — я должен воздержаться от сравнительной оценки участников фестиваля с той и другой стороны, а обсуждать конкретные акции “арионовской” программы у меня просто нет возможности, поскольку фестивальные вечера пересекались по времени и я естественным образом оказывался на выступлениях более близких мне авторов. Ограничусь в связи с этим повтором наблюдения, сформулированного А.И. Приваловым [3]: традиционалистский литературный фланг настоятельно предпочитает рефлексировать по поводу текстов в образной, вкусовой, неверифицируемой форме — это хорошо видно даже из названий подготовленных Алексеем Алехиным вечеров: “Острова в океане: от Никитских ворот до Манхэттена” и “Страна имеет форму речи” — сопоставление содержания акции (то есть имен выступающих авторов и “сюжетов”, задаваемых порядком чтений) с ее концептуальными основаниями не предусмотрено. Более того, характер взятых в качестве заголовков метафор проясняется, если иметь в виду, что темой фестиваля, по сути дела, стала поэзия русской диаспоры, русские стихи, пишущиеся сегодня за пределами России, — и обе метафоры знаменуют собой недвусмысленный отказ от поисков специфики данного явления: всякий поэт — остров в океане, где бы он географически ни находился, и подлинная страна его проживания — язык, речь. Да, разумеется, и это тоже правда — но такая ее разновидность, которая бесспорна ровно в той же мере, в какой бесполезна.

Та часть фестивальной программы, за которую мне довелось нести ответственность, — как и вообще, насколько возможно, проводимые мною литературные акции, — строилась на двух принципах: проблемность и присутствие информационного повода. Первый принцип сущностно необходим: литературная акция должна отвечать на какой-то внятный вопрос, причем после акции у слушателя, в идеале, должно прибавляться по этому вопросу знания и понимания [4]. Второй принцип операционально удобен: в современном, весьма сложно организованном литературном пространстве интересных и значимых вопросов можно поставить слишком много, а потому при выборе разумно опираться на те возможности, которые “под рукой”, на тот материал, который легче предъявить; отсюда — то обстоятельство, что все три основных акции “нашей” части программы представляли собой презентации, то есть были “привязаны” к книгам, уже существующим в культурном пространстве.

Презентация 10-го (и последнего [5]) выпуска ежегодного альманаха младшего литературного поколения “Вавилон” прошла под названием “Молодая поэзия поверх границ”, то есть в ней, как и в двух названных вечерах журнала “Арион”, участвовали и авторы русской диаспоры (Демьян Кудрявцев из Лондона, Арсений Ровинский из Копенгагена, Андрей Поляков из Симферополя, Дмитрий Лазуткин из Киева, Юрий Цаплин из Харькова [6]...), и московские поэты. В чем же проблемность этой акции? В поколенческой привязке. Для поколения “Вавилона” границы — это априори то, что можно и должно пересекать (тогда как для более старших поколений российских поэтов — кроме прикормленных советской властью — пересечение границы СССР было шагом однократным и необратимым, а новая, постперестроечная ситуация вызвала необходимость реадаптации). Большинство авторов “поколения 90-х” творчески сформировались уже после распада Советского Союза, и принадлежность их к единому пространству русской поэзии проблематична в новом смысле. Но оказывается, что существование в надгосударственном единстве русского стиха органично для дебютантов 1990-х. Это единство сказывается и на тематике текстов (“чеченские” стихи Ровинского замечательны, помимо прочего, глубокой включенностью лирического субъекта в драму исторического процесса), и на их поэтике. Характерен случай почти не выбирающегося за пределы Крыма Полякова, сперва вошедшего в состав крымско-московской поэтической группы “Полуостров” [7], а затем испытавшего знаменательную эволюцию — ломка стройных конструкций постакмеистического толка, деформация лексики и синтаксиса, всепроникающая ирония без малейшего намека на эстрадность, — в высокой степени совпадающую с эволюцией ряда авторов метрополии — и, прежде всего, Марии Степановой [8]. Это же единство — важная черта осуществляемых молодыми авторами диаспоры литературных проектов: так, альманах “їоюз писателей” под редакцией Цаплина публикует, наряду с русскими литераторами Украины, москвичей и петербуржцев — Степанову, Яну Токареву и др. “Молодая поэзия — поверх границ” — это еще и метафора характерного для поколения “Вавилона” творческого самоопределения: высокая толерантность к эстетической инаковости, живой диалог между многочисленными и весьма различными художественными языками — отличительное поколенческое свойство, которым дебютанты 1990-х обязаны нестабильному, перманентно изменчивому состоянию литературного и общекультурного пейзажа в период формирования их творческой индивидуальности [9]. Десять лет альманах “Вавилон” работал на укрепление этого поколенческого единства поверх географических и эстетических границ — тем любопытнее, что теперешняя презентация в какой-то мере могла рассматриваться как итоговый тест: Арсений Ровинский, давно ставший постоянным автором альманаха, после 12-летнего отсутствия впервые предстал перед московской публикой, а Демьян Кудрявцев, год назад дебютировавший в российской печати книгой “Практика русского стиха” (М.: Независимая газета, 2002), впервые опубликовал свои тексты в российском коллективном издании и впервые же (вернее сказать, во второй раз после прошедшей накануне церемонии открытия фестиваля) выступил в России в рамках сборного вечера. Вопрос теста: оказались ли они в предложенном им на презентации контексте своими или чужими, — следовало бы, конечно, адресовать им самим, а также слушателям и присутствовавшим специалистам, но у меня как организатора ответ, честно говоря, не вызывает сомнений.

Справедливости ради следует сказать и о другой возможности самоопределения молодого автора в новых геополитических и культурных условиях — ассимиляции в другую культуру. Этот сравнительно экзотический (пока) сюжет был представлен на особом вечере в клубе “Проект ОГИ”, где выступили трое молодых американцев русского происхождения, с юных лет живущих в США и являющихся билингвами по своему языковому статусу, но для поэтического творчества избравших не русский язык, а английский [10]. Не то чтобы этот выбор был беспрецедентным — но в данном случае стоит обратить внимание как на новизну семантики (поскольку здесь перед нами отказ не от статуса русского поэта в изгнании, а от статуса русского поэта, живущего в Америке), так и на сохранение определенных культурных и личных связей с русской поэзией. В частности, характерно, что в нью-йоркских институциях этого круга авторов — журнале “Магазинник”, малом издательстве “Koja-Press” — наряду с англоязычными Евгением Осташевским, Евгенией Туровской, Матвеем Янкелевичем участвуют и пишущие по-русски Игорь Сатановский, Леонид Дрознер и другие, да и в московском вечере на равных правах выступал с русскими стихами Эдуард Шендерович, живущий в Сан-Франциско. Сложно сказать, в какой мере на англоязычное творчество Осташевского, Туровской и Янкелевича влияет их русское происхождение вообще и современная русская поэзия в частности [11]: переклички (к примеру, у Туровской с переводившим ее на русский язык Александром Скиданом) легко объяснить не столько интересом молодых американцев к русским коллегам, сколько интересом русских авторов к той же американской традиции. Впрочем, Алексей Парщиков — по чьей инициативе в рамках фестиваля и был проведен этот чрезвычайно любопытный вечер — утверждает (в частном письме автору этих строк), что в содержательном плане стихи трех поэтов-билингвов обнаруживают их русские корни, а влияние на них русской литературы проходит прежде всего через обэриутов, которых они переводили на английский (и, пожалуй, в читанной на вечере в “Проекте ОГИ” развеселой драматической поэме Осташевского обэриутский след в самом деле усматривается — хотя поручиться не возьмусь, поскольку текст звучал без перевода).

Ситуации идущего в поэзии интенсивного взаимодействия между русской культурой и культурой местного этнического большинства был посвящен еще один фестивальный вечер, которым, по стечению обстоятельств, открылся новый московский книжный клуб с очень подходящим названием “Билингва”. Эта сдвоенная акция была посвящена двум поэтическим школам на территории бывшего СССР, для которых такое взаимодействие было и остается кардинальной родовой чертой, — рижской и ферганской [12]. В рамках же состоявшегося вечера ретроспектива “ферганцев” — выступления Шамшада Абдуллаева и Хамдама Закирова и рассказ Ильи Кукулина о других участниках школы — имела, разумеется, и серьезное самостоятельное значение (оба автора давно не выступали в Москве, а у Абдуллаева непосредственно перед фестивалем вышел в издательстве “Новое литературное обозрение” том избранных стихотворений “Неподвижная поверхность” — так что информационный повод опять-таки налицо), но в наибольшей мере выступала в качестве той достаточно знакомой специалистам и подготовленным слушателям данности, на фоне которой следовало воспринимать новое — выступление латвийской делегации. Новое поколение рижской поэтической школы во главе со своим лидером Сергеем Тимофеевым уже не однажды так или иначе представляло свои тексты в Москве — но на этот раз наряду с русскими рижанами мы получили возможность услышать и младшее поколение латышской поэзии [13]. При этом латышский поэт Карлис Вердиньш и его переводчик Александр Заполь представляли книгу стихов Вердиньша “Титры”, выпущенную издательством “АРГО-РИСК” в серии “Молодая поэзия мира”, Заполь читал русские стихи Семена Ханина, латышская поэтесса Инга Гайле выступила с циклом стихотворений, написанных в виде эксперимента по-русски. Большую подборку текстов из новой книги “Почти фотографии” (изданной в Риге с параллельными текстами по-латышски) прочел Тимофеев.

Какого рода новое знание можно вынести из проведенного таким образом сопоставления ферганцев и рижан (именно теперешних, новых рижан — авторов “текст-группы “Орбита”” Сергея Тимофеева, а не “Родника” Андрея Левкина)? Феномен ферганской школы уникален и невоспроизводим: русский язык используется ее представителями — среди которых ведущую роль играют этнические узбеки — как язык межкультурного взаимодействия, terra nullius, на которой разворачивается диалог восточного менталитета и западной просодии [14]. Культурная ситуация, вызвавшая к жизни эту стратегию, исчезла, по-видимому, безвозвратно. Феномен рижской школы, напротив, может оказаться моделью грядущего сосуществования русской культуры и русского стиха с культурой и стихом рядом живущего народа. Дело не просто в том, что пишущие на разных языках авторы находятся в тесном контакте, переводят друг друга, а иногда даже заглядывают на сопредельную территорию другого языка. Дело в том, что они и вправду движутся в сходных направлениях, небезосновательно опознают друг в друге “своих”, влияют на чужую художественную стратегию и корректируют с учетом ее свою. Читая и слушая Карлиса Вердиньша и Ингу Гайле, в чьих текстах пристальное наблюдение за реалиями отчетливо современной повседневной жизни то и дело оборачивается притчей, бытовой фантастикой, оптическим сдвигом:

Диктор Брайс с утра пораньше копается в облаках, подпихивает их к Мексиканскому заливу, увещевает: “Уважая вашу историю и традиции, мы все-таки постановили поддержать проекты лучших погодных условий”.

<...>

Миллионы зрителей во всем мире следят, как несколько смуглых облаков демонстративно дождит. Оставшиеся плывут на высоте нескольких верст, и начинаются новости культуры, —

(Карлис Вердиньш. “Прогноз погоды”. Пер. Александра Заполя)

начинаешь догадываться о том, почему в текстах последних лет объективистская документальность Сергея Тимофеева конца 90-х все чаще комбинируется с элементами фантасмагории и притчи, как игровое кино — с анимационным:

Приобрел пистолет

отстреливаюсь на девятом этаже

под моей защитой микки маус

он мой друг уже девять лун

подносит патроны по утрам

заправляемся какао

его еще немного осталось

в той большой коробке

что ты принесла с птичьего рынка

и поставила на пол

немного рассыпав

(С. Тимофеев. “Оборона с Микки-Маусом”)

Не исключено, что обратное воздействие столь же значительно, и объективистские нотки у того же Вердиньша (“Ты засыпаешь один в потемках в большой кровати, завесив окно белыми шторами. На улице пухнут почки, щелкают ролики, и на распродаже тёплая зимняя куртка, как у тебя, уже второй раз подешевела вдвое...” — пер. Лены Шакур) возникают под влиянием тимофеевских зарисовок. Разумеется, такую модель межкультурного диалога можно представить себе не везде — как минимум, она требует определенной сопоставимости количества и художественного уровня авторов с той и другой стороны, что вряд ли возможно где-либо, кроме части стран бывшего СССР, а также Израиля. Но для всех этих стран — даже для Украины, даже для Белоруссии — такая весьма плодотворная модель пока остается не более чем желательной благоприятной перспективой.

Тем не менее и в отсутствие интенсивного диалога с местной литературой и культурой возможности самоопределения поэта диаспоры по отношению к двум странам, культурам, поэтическим традициям остаются достаточно разнообразными. Для того чтобы устроить смотр таким возможностям, придумана серия издательства “Новое литературное обозрение” “Поэзия русской диаспоры”, презентация которой также входила в программу фестиваля. На фестивале выступили авторы четырех вышедших в серии книг: Шамшад Абдуллаев, Андрей Поляков, Дмитрий Бобышев (США) и Виктор Летцев (Киев), а также Игорь Померанцев (Чехия) и Арсений Ровинский (Дания), чьи книги готовятся к выпуску; прозвучали также стихи ушедшей из жизни Анны Горенко (Израиль) и не приехавшего на фестиваль Сергея Магида (Чехия), чьи сборники также опубликованы в серии. Это, конечно, лишь малая толика поэтов диаспоры — но спектр вариантов получился довольно широким, и на нем хотелось бы остановиться подробнее.

Сергей Магид — поэт-эмигрант в традиционном смысле слова: его стихи резко поделены на до- и послеотъездные (что позволило разделить на две части саму книгу Магида “Зона служения”), биографическому рубежу соответствует слом поэтики (в частности, возвращение от верлибра к силлаботонике), тексты, написанные в Чехии, снова и снова возвращаются к теме отторгнутости человека от Родины, доходя до почти богоборческого неистовства:

а труп всё там ещё, бесхозный средь полей

россия сука недотрога

кричит я сын твой, помоги мне хоть немного

нет отвечает ты ничей

(“лежал безвидный труп в пыли афганистана...”)

Дмитрий Бобышев, напротив, при хронологическом порядке следования текстов в книге “Знакомства слов” особенно рельефно проявляет редкостную устойчивость взгляда и метода, мало изменившихся от житейских пертурбаций. Переселение в США только усиливает уже вполне сформировавшееся тяготение к барочной пышности и футуристическому звуковому буйству, а новые реалии, не обкатанная прежде русским стихом лексика и топонимика дают этому тяготению разгуляться всласть [15]:

И: за-; и в-, словно глаз под веко, —

на прогулку гулкую за кордон.

Америка — это библиотека.

Два берега. И — мой дом.

<...>

И — в Минехаху, а то — в Кикапу,

в Пивуоки, в Чатанугу с Чучею,

на чувачную — ту, что по броду — тропу:

по раста-барам тебя попотчую...

(“Жизнь Урбанская”)

Андрей Поляков, пребывая у себя в Симферополе в преимущественно русской языковой среде, практически никак не связанный с украиноязычной поэзией и слабо — с другими русскими поэтами Украины, последовательно интерпретирует свои отношения с метрополией как проекцию “архетипического” образа Овидия: поэт — изгнанник из центра империи в захолустье, тяжело переживающий второсортность той жизни, которую он вынужден вести. При этом архетип систематически травестируется: ключевым для сюжета является относительно раннее (начала 1990-х, сразу после распада СССР) стихотворение “Epistulae ex Ponto”, в котором овидиевский пласт:

это ведь я написал календарь шестикнижие Фастов,

этот недавний мой труд для тебя написанный, цезарь,

этим и многим другим твоё божество заклинаю,

это посланье моё писано болен я был... —

комбинируется с серией пародийных отсылок к самым драматичным стихам об эмиграции Иосифа Бродского (у которого трагизм изгнанничества целиком перенесен в сферу частной жизни):

“Дорогой Поприщин, — пишет подруга, —

ненаглядный, милый, родной, любезный!..”

<...>

“Дорогой Покрышкин, — пищит Подруга, —

дорогой, уважаемый, милая, но неважно...”

В первоисточнике Бродского (“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...”) акцентируется гоголевский пратекст — а там, как мы помним, герой тоже в определенный момент начинает воспринимать себя изгнанником, но изгнание это, равно как и вполне фантомная родина-Испания, существует исключительно в его воспаленном мозгу [16].

Автор предисловия к книге Анны Горенко “Праздник неспелого хлеба” Данила Давыдов уже указывал [17] на противоречие между тем, что Горенко говорила о себе как об израильской поэтессе, пишущей на русском языке, и тем, что ее стихи (в сравнении со стихами, скажем, Александра Бараша, Гали-Даны Зингер, Михаила Генделева, Михаила Короля, которым такой способ самоидентификации в той или иной мере близок) почти не содержат местных реалий, гебраизмов, топонимики, аллюзий к еврейским священным текстам и т.п. Однако дальнейшие размышления Давыдова можно понять так, что это противоречие носит эскапистский характер, связано с общим стремлением Горенко занять маргинальную позицию по отношению к любому крупному культурному процессу или явлению. Не возьмусь с этим спорить, но по общему своему недоверию к любым попыткам апеллировать к психологии автора рискну предложить другую — едва ли не более простую — интерпретацию: Анне Горенко попросту была ближе и больше нравилась современная ей поэзия на иврите, чем основной массив доступных ей современных русских текстов. Беглое знакомство не только с текстами Йоны Волах, в которой Горенко, по свидетельству Владимира Тарасова, видела свою сестру по творчеству [18], но и с другими стихотворными переводами с иврита, публиковавшимися до и после гибели Горенко в ее “родном” журнале “Солнечное сплетение”, обнаруживает значительное сходство их поэтики с текстами Горенко. В то же время легко увидеть, что поэзия Горенко во многом перекликается с творчеством целого ряда авторов из поколения “Вавилона” — ну вот хотя бы:

смотри какой бетон какие однако стены

бетонные смотри и это он и здесь мы будем жить

смотри какое небо какие однако стены

небесные смотри смотри

какие сбылись

надежды и вышивки украшают кожу

(А. Горенко. “Наблюдательный пункт”)

и это лучшие ночи человечества

московский город туго заштрихован

в двух направлениях тугих он сетка

трепещет спутав улицы

и это...

и над натянутым асфальтом или

над картой города твой небольшой и женский

кулак разжав, разжав его, там влажно

ладонью вниз и холодно и жалко

тебе как будто черный дед мороз

перебежав тебе мелькнул справа налево

(Олег Пащенко. “и это лучшие ночи человечества...”)

В обоих случаях легко обнаружить в оптике — характерное осциллирование мелкого и крупного плана, в грамматике — сбивчиво-экспрессивное нагнетание повторов, разрывы синтаксиса, в фонике — интенсивную аллитерацию, в лирическом сюжете — резкий сбой с неожиданным образом, возникающий по контрасту с ретардирующим кружением на месте до того... Не менее живое сходство существует у поэзии Горенко со стихами таких авторов, как Михаил Гронас, Евгения Лавут, Ирина Шостаковская. Все это, однако, чистая конвергенция: по-видимому, ни одного из названных авторов Горенко не читала, поскольку трудно себе представить, чтобы те немногие издания, где названные авторы печатались до 1999 года (года смерти Горенко), попадали в Израиль, да и русский литературный Интернет тогда еще не был настолько развит. В связи с этим мне кажется очевидным, что самоидентификация Горенко с израильской поэзией в противовес русской — обстоятельство достаточно случайное, вызванное прежде всего ослабленным доступом в Израиль середины 90-х информации о положении дел в русской поэзии [19].

Случай Арсения Ровинского представляет нам в кристаллически чистом виде автора-одиночку, который никогда не был связан ни с какими литературными группами, а с 1991 года живет в Дании, где, естественно, не существует никаких институций русской литературы. Ровинский дебютировал в печати четырьмя стихотворениями в журнале “Соло” (1997. Вып. 20), а в фокус внимания профессионалов попал годом позже на сетевом литературном конкурсе “Тенета”, где удостоился специального приза члена жюри Михаила Айзенберга; конкурсная подборка текстов легла в основу небольшой книжки “Собирательные образы”, вышедшей в 1999 году в издательстве “АРГО-РИСК”. Читая Ровинского, невозможно сделать никаких предположений о его месте жительства — во всяком случае, Дания не просто ни разу не упоминается в этих стихах, но даже не отражается в них какими-либо мало-мальски локализуемыми приметами, оказываясь этакой идеальной заграницей, материализованным “нигде”. Такой специфический топос при постоянном обращении к геополитическим темам (если выразиться плакатно — к судьбам России) дает особую оптику — взгляд как будто сверху, с высоты птичьего полета. Но при этом Ровинский всякий раз так или иначе делает решительный жест по вписыванию лирического субъекта в картину исторической драмы или катастрофы:

За окончательной чумой

спеши в Россию, мальчик мой.

Чума хранится в ледяном сарае

зимой,

а по весне две специальных бабы

везут чуму туда, где есть арабы,

и к Пушкину везут, и к дяде Ване

домой.

Друиды первыми, а после — всякий сброд,

себе подобный — дохляки, урод,

играющий на розовой гитаре,

народ,

все ломанулись по своим делам,

бомбить психоделический ислам,

и попадать в устойчивом угаре

по нам.

Здесь характерны частый у Ровинского мотив пересечения российской границы (в первых двух стихах) и мотив России как промежутка между Западом (друиды) и Востоком (арабы, ислам); в других текстах, однако, границы плывут сильнее, делая возможными любые слияния и смешения, любые географические траектории: “завещаю Ростов славянам взамен Стамбула”, “Москва зазря японцу отдана”, “в Киеве, в Киеве я / милая / тополя и каштаны / ты помнишь — албания” — и т.д., и т.п. вплоть до цикла “Песнопения Резо Схолия”, в котором место России заступает Грузия. Возвращаясь к приведенному целиком стихотворению, следует отметить, что принадлежность финального “мы” остается в нем неопределенной, — и это у Ровинского не раз и не два:

Мне кажется, я знаю, почему

и чем закончится. Солдаты обернутся

своими командирами, а мы —

солдатами, жующими заварку,

снег — белым порошком, и только грязь

останется лежать на этих склонах.

В нелепейших сандалях, с узелком

под мышкою, однажды оказаться

холоднокровно дышащим стрелком,

смотрящим на знакомые вершины

по-новому.

Так старый вор

в последний раз проходит по квартире,

где только что работал.

Картина явственно соотносится с чеченской войной (о которой вообще у Ровинского написано много), но кто эти “мы” в третьем стихе, чью точку зрения представляет текст, — вопрос, снова и снова оставляемый автором без ответа. В конечном счете темой всех этих стихотворений оказывается невозможность ни принять, ни отвергнуть самоидентификацию со своей страной и ответственность за нее.

Книга Виктора Летцева “Становление” завершена, строго говоря, в 1987 году, когда жительствование в Киеве означало еще совсем не то, что сейчас, — и в этом смысле причисление Летцева к поэтам русской диаспоры представляет собой определенную натяжку. В то же время характерные для книги медитации над словами, группами слов, этимологическими гнездами — особенно в кульминационной для сборника поэме “Имена” — подразумевают, безусловно, определенную дистанцию по отношению к языку, и возможность такой дистанции обеспечена Летцеву украинским языком, к которому он по необходимости и прибегает [20]:

Вот вот

видишь схватить

летает летает навколо

ось ось

видишь схватить поймать

вот вот

на в коло поймать

ось ось

схватить поймать

понимать

Родственный язык задействован дважды: в игре омонимами “ось” (русское существительное и украинское указательное “вот”) и в использовании украинского “навколо” вместо русского “вокруг” для того, чтобы при его этимологическом разложении (из наречия — обратно в предложную конструкцию) вместо круга возникло “коло” (=колесо). Строфа в целом изображает схватывание смысла (понимать = поймать) как улавливание оси колесом (то есть, положим, кругом предварительных представлений и ассоциаций). Такая концентрация лингвистически фундированных приемов вызывает в памяти прежде всего творчество Михаила Еремина, но у тяготеющего к малой форме Еремина она есть везде, а у построившего свою единственную книгу как единое целое Летцева — только в кульминационном месте, и на самом деле ближайшие соседи Летцева в поэтическом пространстве — Геннадий Айги и Елизавета Мнацаканова, каждый из которых, не будучи поэтом русской диаспоры, с самого начала имел возможность взглянуть на русский язык и русский стих со стороны (Айги — со стороны чувашского языка и чувашской поэзии, Мнацаканова, задолго до отъезда в Австрию, — со стороны смежного искусства, музыки). Так что когда Алексей Тумольский заявляет, что “поэтическая технология Летцева, запечатлевая историческое становление русского, украинского, белорусского языков, указывает на глубинную общность славянского культурного ареала” [21], — это, по-видимому, излишне возвышенный взгляд на вещи: все-таки доля инославянской лексики в книге Летцева не превышает двух десятков словоупотреблений на почти 1500 строк [22].

Наконец, фигура Игоря Померанцева, автора лирики с объективистским уклоном — стихотворений, пронизанных тонким юмором и временами довольно горькой самоиронией, — своеобразна уже тем, что с его верлибрами готовы мириться даже самые непримиримые противники свободного стиха как такового: “В Бога вроде бы верю. В верлибр, как и в дьявола, нет. Однозначно”, — начинается одобрительная рецензия на первый, 1993 года сборник стихов Померанцева, написанная Алексеем Пуриным [23]. “Чем привлекают эти не-совсем-и-стихи? Точностью, звучностью, смысловой яркостью”, — продолжает Пурин (т.е., переведем эти ни к чему не обязывающие слова с дипломатического языка, личным обаянием автора и/или лирического субъекта). И резюмирует — вплотную подступая к тому вопросу, который обсуждаем теперь мы: “Что получим, взяв толику Розанова, чуть-чуть южнорусской речи, минимум максимы, два-три кристаллика Кузмина? Померанцева? Да, хотя недостает еще одного реагента. Автор живет ведь теперь в Германии — на Родине Тракля, Целана, Бенна. <...> Оттого и вольный его стих — не чета нашему, доморощенному”. С тех пор прошло больше десяти лет, и Померанцев давно перебрался, вслед за радио “Свобода”, сотрудником которого он является, из Мюнхена в Прагу (кстати, обладает ли чешский верлибр таким безоговорочным кредитом доверия, как немецкий?). Поэтому рискну предположить, что подключенность померанцевских верлибров к европейской и мировой стиховой культуре берет начало не в Мюнхене, а раньше и восточнее: детство, юность и молодость Померанцев провел в Черновцах, на родине не одного только Целана, но полноценной германоязычной поэтической школы — трансильванской, и хотя осуществленные им в молодости переводы с немецкого — это не Целан, а Борхерт и Тракль, но, может быть, в самом воздухе послевоенных Черновцов, в культурной атмосфере, в речевом фоне еще оставались какие-то следы европейства — и недаром по любому удобному поводу Померанцев припоминает, что он — “бывший житель бывшей империи Франца-Иосифа” [24], что “стоило выйти на улицу, и твой слух продували сразу несколько языков и наречий. ...Кажется, это и есть культура: жить на сквозняке нескольких лингв” [25]. И в студенческие годы недаром, по словам Померанцева, “у нас был пароль: ““Интернациональная литература”, 35-й год!” <...> Да, Джойс! Да, “Улисс”!” [26] Вероятно, Померанцев вынес из “Улисса” способность положить под увеличительное стекло любую минуту из прожитого дня, а из юношеского ощущения “сквозняка наречий” — готовность впустить в свой слух ветер любой культуры: он органически космополитичен, ему искренне интересны — в том числе как материал для стихов и эссе — сербы и греки, британцы и итальянцы, кто угодно (при том, что современная иностранная поэзия попадает в фокус его внимания по случайно-остаточному принципу), причем космополитизм Померанцева не основан — в отличие от космополитизма Бродского — на травме изгнанничества. И в то же время — Померанцев очень памятлив по отношению к своим корням, и украинский язык навсегда остался для него тем иным, по которому выверяется свое: ““Крыхкый”, “рынва”, “зеленкуватый”, “праля”, “карколомный”, нет, эти слова вылеплены не из звуков, а из материала. “Ирпень” — это не слово, а прозрачный сгусток смолы” [27], — пишет он в середине 1990-х, и повторяет 10 лет спустя в ходе уже упоминавшегося “круглого стола” радио “Свобода”: “Для меня двуязычие, например, началось с Западной Украины, когда я впервые губами коснулся этой темы, вдруг я услышал, и губами в школе произнес какие-то такие вот слова “карколомный”, “рынва”, “зеленкуватый”, и все это было по касательной очень близко к русскому, и чувственно я это понимал, но значений я не понимал. Вот с этого началось... <...> Когда мы говорим о фактуре, с которой мы работаем, фотограф определенно знает, с чем он работает — со светом и тенью, как знает скульптор — с мрамором или с деревом, а мы работаем с языком. Чем больше ты слышишь языка, языков, тем лучше ты понимаешь свой язык”. И еще один нюанс в самоидентификации поэта Померанцева, 1948 года рождения: после фестивальной презентации серии я спросил его, чье предисловие он хотел бы видеть в своей книге, — ожидая, естественно, услышать одно из вполне достойных имен прежних померанцевских рецензентов. Но Померанцев ответил, не задумываясь: “Станислава Львовского или Кирилла Медведева. У вас тут наконец-то появилось поколение, в котором я чувствую себя своим” [28].

С тех пор прошло уже три месяца, в работу запущены новые книги — Олега Юрьева, Василия Ломакина, Кати Капович, — и чем дальше, тем больше обнаруживается разных ответов на вопрос о том, каково русскому поэту вдалеке от России самоопределяться в русском и мировом культурном и поэтическом контексте. И хотя формулировка издательской аннотации к серии: “Случится ли так, что русская поэзия Израиля, Америки или Украины станет столь же автономна, как бельгийская или квебекская — по отношению к французской, аргентинская или мексиканская — к испанской?” — по-прежнему выглядит экстравагантным полемическим заострением, — само это направление размышлений представляется мне чем далее, тем более плодотворным.

Но вернемся наконец к Третьему международному фестивалю — Биеннале поэтов в Москве. Хотя собственно мой отчет о литературных событиях фестиваля завершен — осталось несколько соображений dans l’escalier.

Трудно не заметить, что во всех разговорах о Московском международном поэтическом фестивале как раз его международность остается глубоко в тени: за вычетом совершенно особого латвийского сюжета, об участвовавших в фестивале иностранных (в полном смысле, то есть иноязычных) поэтах я до сих пор не упоминал. И, к сожалению, не случайно. Дело не только в том, что 10—12 иностранных участников несколько теряются в гораздо бЧльшем числе русских авторов. Просто наши представления о том, что же сегодня делается в мировой поэзии, настолько смутны, что, видя и слыша того или иного канадского, бельгийского или мексиканского автора, мы совершенно не можем оценить его места в контексте: непонятно, как его читать, с чем соотносить, на что обращать внимание, какие свойства его поэзии относятся лично к нему, а какие — к национальной традиции, и т.д., и т.п. Это уж не говоря о том, что для организаторов фестиваля сам выбор того или иного иностранного автора для приглашения остается в значительной мере делом случая, вопросом априорного доверия либо русскому переводчику, либо какой-то иностранной культурной институции — будь то тамошнее издательство или здешний отдел культуры посольства. Конечно, бывают определенные исключения — скажем, в случае с американским поэтом Эдвардом Фостером, которого связывают с Россией многолетние контакты самого разного рода (начиная с основной организующей роли при создании американской антологии современной русской поэзии “Crossing Centuries”). Но в целом, увы, иностранные участники вот уже второй раз остаются на международном фестивале “добавкой” к очень интересной картине, образованной участниками русскими. На самом первом фестивале в 1999 году нескольким очень ярким иностранным поэтам — французу Жаку Даррасу, американцам Брайану Хенри и Эндрю Заваки — удалось переломить этот эффект, но тогда и ожидания публики по отношению к поэтам-иностранцам были больше, и подбор русских участников был не так четко продуман и в гораздо большей степени ограничивался хорошо известными публике фигурами, так что в поэтах-иностранцах сосредоточился основной инновационный потенциал события. Программа нынешнего фестиваля, в которой участвовали русские поэты со всего мира, давала уникальную возможность: попытаться ввести иностранных поэтов в поле зрения русского читателя через русских поэтов, живущих с ними бок о бок. К сожалению, воспользовались этой возможностью в достаточно небольшой мере: помимо латвийского проекта, лишь поэзия Израиля была представлена таким сознательно подобранным дуэтом, как пишущий на иврите поэт Меир Визельтир и его переводчица, русская поэтесса Гали-Дана Зингер (мне очень жаль, что их совместное выступление в Еврейском культурном центре совпало с одним из подготовленных мною вечеров и мне не удалось там побывать). Конечно, это не панацея: с одной стороны, русские поэты (по крайней мере, значительные) живут не везде, а с другой — вряд ли помещение в одну программу живущего в Канаде Бахыта Кенжеева и любого англо- или франкоязычного поэта (на этот раз из Квебека на фестиваль приехал молодой автор Жан-Эрик Риопель, автор нежной, пастельной лирики) откроет даже очень пристальному взгляду хоть какие-то переклички.

Вспоминая различные прецеденты представления московскому слушателю зарубежной поэзии, приходится констатировать, что наиболее успешны были случаи монографического знакомства с поэзией какой-то одной страны: фестиваль британской поэзии в мае 1998 года, дни австрийской поэзии в сентябре 1998 года, фестиваль ирландской поэзии в ноябре 1999 года... И понятно, почему: 7—8 поэтов из одной страны — это уже контекст, в нем можно попытаться обнаружить какие-то закономерности. Может быть, и Московскому международному фестивалю поэтов стоило бы пойти по такому пути, объявляя каждый раз ту или иную страну, национальную поэтическую школу главным героем фестиваля? Это, кстати, предоставило бы дополнительную возможность и русской программе: литературная акция типа “Польша (Испания, Италия, Греция...) в русской поэзии” могла бы вызвать серьезный интерес и у поэтов, и у слушателей...

Еще один постоянный сюжет московского поэтического фестиваля, требующий додумывания, — программа по выводу поэтических чтений за пределы литературных клубов. В 1999 и 2001 годах этот проект назывался “Поэты в школе”: участники фестиваля отправлялись выступать в лучшие московские школы и гимназии. На этот раз решено было сделать следующий шаг и направить поэтов в высшие учебные заведения. К сожалению, поскольку вечера у поэтов были заняты основной фестивальной программой, ездить в гости к студентам они могли только в учебное время, а это значило, что радушными хозяевами могли оказаться только филологические факультеты, готовые вписать такую акцию в рамку, допустим, семинара по современной литературе, — и это жаль: вполне возможно, что, например, студенты-математики оказались бы не менее благодарными слушателями. Сопровождая разных поэтов на этих встречах, я побывал в трех московских университетах, и картина, конечно, оказалась весьма различной: если в Московском государственном педагогическом университете, за которым, при всех возможных оговорках, стоят репутация и традиция, общение студентов с Арсением Ровинским вылилось в живой, местами захватывающий разговор, то в одном из новых коммерческих вузов Светлану Кекову, автора куда более известного и, в общем, более доступного для понимания неподготовленной аудиторией (она была приглашена участвовать в фестивале как лауреат премии “Москва—Транзит”, врученной на предыдущем биеннале), слушали со стеклянными глазами, а на прощание административная дама пожала ей руку и сказала (дословно): “Надеюсь, мы и дальше будем вместе нести культуру в массы”. Но в целом необходимость таких встреч неоспорима. Однако требуется тут, конечно, не однократная акция раз в два года, а серьезная программа постоянной работы. И если бы опыт фестиваля дал ей импульс — это было бы самым значимым его результатом, потому что, как совершенно справедливо повторяет руководитель фестивального проекта Евгений Бунимович, Биеннале поэтов в Москве должно быть не разовой вспышкой активности, а кульминацией постоянной деятельности всех, кому дорога поэзия.

 

1) Слово “поиск” является ключевым для специалистов, определяющих лицо этого фланга. Напротив, главный редактор “Ариона” Алексей Алехин часто повторяет, что “Арион” представляет читателю не поиски, а находки. Эта расстановка акцентов принципиальна для обеих сторон: на одной выбирают становящееся, на другой — ставшее (или, говоря более оценочно, — застывшее).

2) Впрочем, следует оговориться, что нынешняя определенность эстетической позиции “Ариона” появилась не сразу, о чем автору этих строк уже приходилось — с сожалением об упущенных возможностях — говорить пять лет назад в качестве обвинителя на игровом “литературном суде” над журналом (см.: http://www.vavilon. ru/lit/antiarion.html). В новейшем выпуске журнала ко мне присоединился наконец выступавший тогда в качестве защитника Игорь Шайтанов, которому теперь соответствующая эволюция издания представляется значительным свершением (Шайтанов И. В “конце века” — в начале тысячелетия // Арион. 2003. № 4).

3) Согласно представлениям, имплицитно присутствующим в статьях “традиционалистов”, “...говорить о поэзии следует поэтическим же языком... предлагаемый дискурс о поэзии — эмоционально-ассоциативный, выдающий собственные субъективные ощущения говорящего за объективные свойства текстов, о которых идет речь...”. — Привалов А.И. О либретто и постановке // НЛО. 2003. № 62. С. 403.

4) И этим концептуальность подлинная, которая всегда познавательна, отличается от концептуальности эстрадной, декоративной. Раз уж весь этот текст в целом выдержан в сомнительном жанре pro domo sua, приведу на этот счет пример, который кажется мне весьма выразительным. Текущий сезон в московских литературных клубах, в целом протекающий весьма вяло, ознаменовался покамест одной крупной новацией — открытием в кафе-клубе “ПирОГИ” цикла “Полюса”, курируемого поэтом Иваном Волковым. В каждом вечере цикла выступают два поэта, которых куратор рассматривает как полярно противоположных друг другу, причем читают они по очереди, по стихотворению каждый, в виде своеобразной дуэли. Конечно, эта форма вносит определенное оживление и привлекает публику — причем, что важно, публику разную: слушатели, тяготеющие к одному из выступающих авторов, вполне возможно, не пошли бы на отдельное выступление второго. Завсегдатаи московских литературных клубов помнят, однако, что подобная форма поэтических чтений была введена в широкий обиход автором этих строк в клубе “Авторник” в сезоне 1996/97 года, в рамках цикла вечеров “Антифон”, — и там идея была обратная: для каждого вечера подбирались авторы с заметным сходством в поэтиках. Предполагалось, что в ходе вечера у слушателя постоянным переключением внимания с одного автора на другого создается установка на сопоставление поэтик, ловлю различий, и результатом акции явится лучшее понимание авторской индивидуальности обоих. А в нынешнем цикле мы про полярность авторов знаем заранее — что может измениться в этом знании по ходу вечера? Проскочат неожиданные сближения? Так ведь поэзия вообще — вспомню, в который раз, гениальную формулу Ломоносова — “сопряжение далековатых идей”, а уж нынче-то, в рамках постмодернистской парадигмы, мы, по определению, можем сопрячь и сблизить что угодно с чем угодно...

5) Более подробно см.: Кузьмин Д. “Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004 года // http://www. russ.ru/krug/20031118_dk.html. Вечер в рамках фестиваля стал лишь одной из трех проведенных презентаций выпуска, и на двух других вечерах проблемный фокус был совсем другим, но рассказ об этом выходит за пределы нашей темы.

6) Стоит, наверное, отметить, что авторы из Киева, Харькова и Симферополя представляют не столько единую “русскую поэзию Украины”, сколько именно разные островки русской поэтической диаспоры, поскольку институции, пытающиеся объединять русских авторов Украины, остаются сегодня либо организационно слабыми, либо маловменяемыми.

7) См. подробнее: Сид И. “Торобоан”: поэт Андрей Поляков и проблема протеизма // Поляков А. Для тех, кто спит. М., 2003. С. 11—13.

8) О категорическом императиве интеграции автора в общероссийский поэтический контекст говорит и сам Поляков. См.: Сид И. Указ. соч. С. 14.

9) Подробнее: Кузьмин Д. Поколение “Вавилона” // Сайт “Современная литература с Вяч. Курицыным” (http:// www.guelman.ru/slava/texts/kuzmin1.html).

10) Любопытен, кстати, здесь вот этот момент выбора — казалось бы, необязательного: отчего бы не работать в литературе на нескольких языках, раз уж ты ими владеешь? Обычно, однако, личный билингвизм не ведет к билингвизму творческому — если это не поздний, благоприобретенный билингвизм Набокова и Бродского. С уверенностью в поколении 90-х — для которого, по понятным причинам, этот вопрос особенно актуален — можно назвать только уникальную фигуру киевлянина Дмитрия Лазуткина, с одинаковой интенсивностью работающего в русской и украинской поэзии, да своеобразный сюжет русского американца Александра Стесина, небезуспешно пробовавшего свои силы в англоязычной и франкоязычной (!) поэзии, но в итоге вернувшегося к русскому стиху весьма традиционного рисунка (см. подробно: Панн Л. Своя поэзия: Беседа с Александром Стесиным // Сайт “Литературный дневник” — [http:// www.vavilon.ru/diary/030308.html]).

11) Похоже, у самих этих авторов нет на этот вопрос однозначного ответа. Любопытно сопоставить две реплики Осташевского на “круглом столе” радио “Свобода”, посвященном фестивалю. Сперва, говоря о своем англоязычии, он замечает: “Если уж говорить о двукультурных, двуязычных поэтах, то мне кажется, что вот в этом-то и существует работа: брать из одного языка и пересаживать в другой”, — это вполне определенная позиция. Однако в заключительной реплике круглого стола Осташевский вдруг заговаривает совсем о другом — об отказе от самоидентификации: “Кроме двуязычия, есть еще и межъязычье. И, может быть, это, в принципе, одно и то же, но разные способы рассмотреть одну и ту же вещь. Но это когда у тебя по-настоящему нет одного языка, это когда разные языки... как-то разговаривают между собой в тебе, происходит некий шелест, и они, в принципе, все — как бы версии зауми, и значение у этой зауми — оно чисто случайно” (цитаты приводятся по расшифровке радиопередачи: http://svoboda.org/programs/ogi/2003/ ogi.102703.asp).

12) За подробной историей этих школ и разбором свойственной им поэтики отсылаю к статье: Кукулин И. Фотография внутренностей кофейной чашки // НЛО. 2002. № 54.

13) Справедливости ради надо сказать, что двумя годами раньше гостем Второго Московского международного фестиваля поэтов уже был молодой латышский поэт Мартс Пуятс, чьи тексты — стихи в переводе Александра Заполя и поэтическая проза в переводе Анны Волковой — довольно слабо напоминали работу уже известных нам русских рижан, зато постоянно перекликались с теми или иными явлениями московской молодой литературы рубежа веков (в частности, яркая метафорика на грани фантасмагории в сочетании с недвусмысленными нотами социального протеста живо напоминала раннюю прозу Алексея Цветкова-младшего, а перечень подворачивающихся на глаза лирическому субъекту вывесок и рекламных лозунгов, прорастающий гиперэкспрессивными образами его внутреннего состояния, оказался чрезвычайно близок аналогично организованным текстам Дмитрия Черного и Филиппа Минлоса).

14) В 2000 году я писал об этом подробнее: “Не только материал (на уровне реалий), но и самый воздух стихотворений Абдуллаева сотоварищи — сугубо местный, среднеазиатский: тягучее, стоячее время, в котором вязнут, развоплощаясь, события (в смежном виде искусства это ощущение замечательно передают сокуровские “Дни затмения”). Младшие соперники Абдуллаева, упорно называющие себя “ташкентской школой”... пытаются разливать эту массу в тетрапаковские параллелепипеды околокушнеровской силлаботоники. Выходит нечто водянистое и безвкусное, как порошковое молоко. [Шамшад] Абдуллаев догадывается, что единственный способ совладать с этой мерзкой, но и завораживающей плотью времени — уловить ее собственное глухое пульсирование, подстроиться ему в унисон; он берет самую приспособленную для этого просодическую систему — американскую поэзию первой половины века, постуитменовскую — и вплоть до Гинзберга. <...> Так возникает идеологема сопряжения среднеазиатского и американско-европейского начал, минуя русскую поэтическую (равно как культурную и мыслительную) традицию” (Кузьмин Д. О Шамшаде Абдуллаеве, филологическом взгляде, пиве и Путине // Сайт “Литературный дневник” [http:// www.vavilon.ru/diary/ 001004.html]. С тех пор “ташкентская школа” приобрела значительную поддержку со стороны литературных институций метрополии (прежде всего — журналов “Арион” и “Новая Юность”), издала уже четыре выпуска альманаха “Малый шелковый путь” и была представлена на фестивале вечером “Поэтическая чайхана” в рамках программы журнала “Арион”. В критических выступлениях “ташкентцев” есть элемент отталкивания от ферганцев: ““Андрогинизм” Ферганской школы — это одна из первых попыток в русской литературе связать Восток с Западом напрямую, без зигзага “на Север”, в живущие процентами с “серебряного века” московско-питерские литературные теплицы. “Андрогинизм” Таш<кентской ш>колы более консервативен. Это не прорыв — через голову рус-лита — на Восток или Запад an Selbst. Это — стремление актуализировать и раз-восточить тот “Восток”, который составляет бессознательное самой русской культуры” (Абдуллаев Евг. Закон сохранения // Малый шелковый путь: Новый альманах поэзии. Вып. 4. Ташкент: Фан, 2003. С. 153). — Предоставляю читателю самостоятельно поразмыслить о том, откуда у русской культуры взялось узбекское бессознательное. В то же время мотив единства русской литературы Средней Азии проводится “ташкентцами” и их сторонниками вполне отчетливо — и понятно, почему: “среднеазиатскость” понимается на этом фланге литературного пространства как категория материала. Потому и вечер “Поэтическая чайхана” был изначально позиционирован его куратором Алексеем Алехиным как встреча узбекских поэтов (и ташкентских, и ферганских) с поэтами России, в чьем творчестве звучит узбекская тема. Однако Шамшад Абдуллаев и Хамдам Закиров от участия в этом мероприятии отказались.

15) Ср. сдержанную, “сквозь зубы” оценку весьма умеренного “арионовского” критика: “В Америке Бобышев заметно полевел в стиховом смысле. Наверно, причина тому — нехватка живой речи и давняя тяга к, так сказать, корнесловию. Дабы не засушить стих, он перенасыщает его терпким раствором некой разговорности, дробя слова, недоговаривая, недописывая их, параллельно компенсируя образующиеся зияния большим количеством неологизмов. <...> Из всего футуристического опыта ему, как кажется опять-таки со стороны, больше всего пригодился — Каменский. Или ранний Асеев, как ни странно. Особенно когда он форсирует звук. На этом пути он ощущает тревогу, выраженную адекватно-показательно: “Псам все под хвост! Вот у меня такое ж / адажио: и — не в струю, не в ось... / Порою что-нибудь отколешь — / дивишься опосля: куда, откуда этих свойств?” <...> Вряд ли это “адажио” испытало радость от знакомства с этим “опосля”” (Фаликов И. Корнесловие и шприц // Знамя. 2004. № 1). С позиций “хорошего вкуса” в привычном, мэйнстримном понимании, конечно, радости мало, но ведь ни футуризму, ни барокко хороший вкус не указ...

16) О других аспектах поэтики Полякова см. рецензию В. Губайловского в этом выпуске “Хроники современной литературы”.

17) Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Горенко А. Праздник неспелого хлеба. М., 2003. С. 7—8.

18) См.: Там же. С. 8, примеч. 4.

19) Иного мнения придерживается рецензент “арионовского” круга, проявивший — надо отдать должное — максимальную готовность вчитываться в весьма далекий от него текст: “Внестиховая самоаттестация — Горенко называла себя израильским поэтом — в самих стихах подтверждается, как уже отмечалось, некоторыми аллюзиями и мотивами ивритского происхождения, но главное — постоянным, неистребимым присутствием войны” (Фаликов И. Корнесловие и шприц). Война, вправду, у Горенко присутствует — но, похоже, не столько палестинская, сколько Вторая мировая, и не в бoльших количествах, чем у Ровинского (о чем ниже), Шостаковской, Линор Горалик и многих других авторов младшего поколения. И раз уж я цитировал именно Олега Пащенко в pendant к Горенко — скажу, что в pendant к знаменитому ее тексту “Перевод с европейского”, вызывающе датированному “Терезиенштадт, апрель 1943” (топоним — название гитлеровского лагеря смерти), у Пащенко имеется военное стихотворение под названием “1943. Смерть на перегоне”.

20) См. также: Завьялов С. Последний поэт праславянского единства // Летцев В. Становление. М., 2003. С. 5 и след.; Березовчук Л. В энергиях становления имени // НЛО. 1997. № 31. С. 300—312.

21) Тумольский А. Русские европейцы из Украины // НЛО. 2000. № 46. С. 306.

22) Вообще статья Тумольского полна деклараций типа: “Безусловное принятие жизни во всех ее проявлениях привнесло в стихи поразительную одухотворенность и красоту, а их авторам ни с чем не сравнимое чувство свободы...” — и ни с чем не сообразных обобщений типа: “Если учесть, какое ничтожное место занимала пейзажная лирика в андеграундной поэзии, не говоря уже об “актуальной литературе” современной России, то приходится признать эту сторону образно-тематических планов в стихотворениях “южнорусских” авторов, пожалуй, очевиднейшим признаком их украинского происхождения” (Там же. С. 311). Это при живом-то Геннадии Айги, чтоб не называть много имен!

23) Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. СПб.: Журнал “Звезда”, 1996. С. 130—131.

24) Померанцев И. По шкале Бофорта. СПб.: Атос, 1997. С. 32.

25) Там же. С. 117.

26) Там же. С. 62—63.

27) Там же. С. 120.

28) Ср.: “С выходом книги <...> Кирилла Медведева <“Все плохо”> стало понятно, что давно известные любителям поэзии стихи Игоря Померанцева наконец-то твердо вписались в некий контекст”. — Суховей Д. Разноцветные стихи // ПИТЕРbook. 2002. № 9.

Версия для печати