(Письмо, очищение, телесность)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2004
ĢA IRA
Перед нами гравюра. Она изображает Марию-Антуанетту и была опубликована сразу же после ее казни. Эта гравюра сопровождала памфлет “Последняя исповедь и завещание Марии-Антуанеты, вдовы Капета, а также ее последние размышления, обнародованные Санкюлотом” [2].
Я выбрал эту гравюру по нескольким причинам. Главным образом потому, что при видимой простоте она аккумулирует сложный комплекс противоречивых значений, которые сплетаются вокруг тела королевы, образуя целый семантический кокон. И хотя гравюра эта черпает многое в репертуаре эпохи и культуры, она оригинальна, изобретательна и, насколько мне известно, не имеет прямых аналогов.
Королева изображена здесь в обычном для такого рода гравированных портретов медальоне. Под ним в виде виньетки изображена гильотина — орудие казни, завершившее жизнь Марии-Антуанетты и жизнь ее супруга Людовика ХVI. За гильотиной помещено странное изображение двух геральдических экю, но без гербов на них. По своей форме эти экю напоминают зад. На гравюре имеются две надписи: знаменитое “Ah! Ва ira” пересекает виньетку. Вверху гравюры, по существу за ее пределами, помещена еще одна надпись, но перевернутая: “Головой вниз! Какая печальная судьба! Я заслужила ее; но какая ужасная смерть!”
Комментарий к этому листу, помещенный в каталоге выставки “Гильотина и революция” (1987), гласит:
Композиция эстампа повторяет композицию роялистских листов, располагающих бюст короля над виньеткой с изображением его казни 21 января. Но в данном случае речь идет об очень неуважительной, вплоть до обсценного, карикатуре. Дело не только в том, что правая рука покоится на бедре в красноречивом жесте, а в том, что само изображение гильотины — одно из наиболее революционных: заключенная в рамку припева “Ah! Ва ira”, машина готова к употреблению. Она помещена на фоне двух прилепившихся друг к другу экю, окруженных стеблями лилий, экю, чьи очертания воспроизводят анатомическую картинку с очевидным сексуальным подтекстом. Непристойная по своей фигуративной метафорике гравюра иллюстрирует содержание того памфлета, который она сопровождает и который обвиняет королеву в самых страшных неприличиях [3].
Приведу цитату из еще одного комментария, принадлежащего Регине Джейнс:
Королева соблазнительна, у нее высокая грудь, ее правая рука в приглашающем жесте покоится на бедре. Под ней — гильотина, подобная узде или корсету, перехватывающим вполне откровенные части женской анатомии: груди, анус, живот. Это изображение относится к традиции непристойных описаний королевы, а его заголовок “Ва ira” выражает радость по поводу судьбы, ее ожидающей. Машина не является объектом какой бы то ни было враждебности. Наоборот, скелетообразная гильотина, являющаяся и рамкой и держателем для нарисованной плоти, показывает королеве, к чему она должна прийти. Скалящийся череп за горделивым расписным лицом живой красавицы: таков современный вариант этого излюбленного образа якобинцев. И хотя очевидный сюжет гравюры — это эротизированная гильотина, производимый ей эффект заключается в деэротизации женщины и в замене Эроса Танатосом [4].
Оба комментария интересны тем, что они, выявляя основное смысловое ядро гравюры, постоянно совмещают портрет королевы с изображением гильотины (в чем следуют фигуративной стратегии самого изображения). Женщина (королева) сохраняет на портрете неопределенность, лишь в слабой мере преодолеваемую непристойным жестом. Только прямое наложение на портрет гильотины придает окончательную определенность сообщению. Это наложение в самой гравюре условно (гильотина изображена на фоне двусмысленных экю), однако в комментарии происходит буквальная проекция машины казни на тело Марии-Антуанетты. Особенно показательно в этом смысле прочтение Джейнс, для которой гильотина — узда, корсет, буквально сжимающие и одновременно формирующие части женского тела. Смысл тела как бы возникает за счет этого насильственного наложения на некую аморфно эротическую плоть репрессирующей ее рамки. Смысл возникает в результате насилия, угрозы казни или, вернее, в результате своеобразной проекции будущей казни на еще живую плоть. Отсюда — возникновение черепа за лицом, эффект деэротизации тела и замены Эроса Танатосом. Эта замена приводит к превращению поливалентного эротизма, так или иначе различимого за любым дискурсом влечения, в нечто ему противоположное — смерть, иными словами, в значение, овеществленное в тексте, пришедшее к своему окончательному и омертвляющему формированию.
Даже в сегодняшних комментариях видно, что физическое уничтожение женщины (разумеется, в текстах) — это прежде всего преодоление смысловой неопределенности, амбивалентности женского тела, закрепление его ускользающей семантики с помощью финальной кровавой процедуры.
Легкость, с какой гильотина проецируется на тело, с которым она в действительности прямо не соотнесена, свидетельствует о неком метафорическом сдвиге, позволяющем перевести “чтение” женского тела в область тропов. Этот перевод и осуществляется за счет проекции гильотины как рамки на то, что рамке противится, — неопределенность тела.
РАМКИ
По своей иконографической схеме гравюра не оригинальна. Поясное изображение модели заключено здесь в рисованную декоративную рамку (под портретами часто помещались гербы и надписи). Типичным прототипом рассматриваемой гравюры можно считать, например, портрет Марии-Антуанетты, гравированный Круазе (Croisey), вероятно, в 1769 году (хотя аналогичных прототипов можно насчитать немало). Пространственно он также решен как “рамка в рамке”. При этом рамочная конструкция, характерная для таких портретов, своеобразна. Рамка, непосредственно заключающая портрет, выполнена в традициях trompe l’oeil таким образом, чтобы создать иллюзию, будто она поставлена на некий параллелепипед, напоминающий стол. Эта декоративная подставка украшена по фронтону гербами и надписью, а на ее верхней части (“крышке стола”) помещены ангелочки-путти, подчеркивающие глубинность композиции.
На сходной гравюре 1770 года, выполненной Фритшем (Fritsch) по рисунку Вагеншёна (WagenschЪn), портрет изображен буквально стоящим на столе, на который наброшена горностаевая мантия, придавленная сверху подушкой с короной. Надпись, объясняющая, кто изображен на картине, вынесена за фигуративное пространство и расположена на белом поле листа.
Такая глубинная структура из множества рамок обладает несколькими функциями. Первая может быть определена как функция гиперупорядочивания. Изображение как будто привлекает чрезвычайно сильные и даже избыточные средства для того, чтобы вписаться в некую геометрическую форму. С упорядочиванием связана и функция изоляции. Изображение изолируется от внешнего мира. Тем самым подчеркивается особость представленной персоны, ее ранг, иератичность, торжественность изображения. Но изоляция, кроме того, извлекает изображение человека из его жизненного контекста и подчеркнуто превращает его в знак.
Этим, однако, композиционные особенности такого рода портретов не ограничиваются. Жак Деррида в такой форме приводит ответ Канта на вопрос о том, что такое рамка: “…Это раrergon, соединение внешнего и внутреннего, но соединение, не являющееся смесью или полумерой, это внешнее, втягиваемое внутрь внутреннего, чтобы конституировать его в качестве внутреннего” [5]. Подчеркнуто глубинное расположение рамок, когда одна оказывается “за” другой, действует совершенно в духе parergon’a Канта. В глубине возникающего многоярусного пространства оказывается портрет, который располагается как бы на дне воронки, затягивающей в себя внешнее, и тем самым конституирующийся как некая фундаментальная и окончательная глубина. На портрете Вагеншёна, например, хорошо видно, что барочные завитки над рамкой портрета, так же как и на поверхности стола, как бы выявляют завихрения этого втягивающегося внутрь пространства. Точно так же ленты, развевающиеся над внутренней рамкой портрета Круазе, как будто вздыблены ветром, создаваемым энергичным взаимопроникновением этих телескопических пространств.
Но именно такая конструкция, основанная на parergon’e, и позволяет осуществить своеобразную проекцию того, что расположено во внешних пространствах гравюры, на тело, видимое в ее глубине. Внешнее как бы втягивается внутрь и метафорически смешивается с телом.
Однако в гравюре “Вa ira” эта конструкция усложнена по сравнению с традиционными портретами того же типа. Во-первых, Мария-Антуанетта делает жест, привлекший внимание комментаторов. Грубо он может быть интерпретирован как “пойди сюда”. Портретируемая приглашает внутрь конструкции, в глубине которой она находится. Этот жест относится не только к зрителю или к предполагаемому любовнику, но в той же мере и ко всем элементам “внешнего” пространства гравюры, и прежде всего, конечно, к гильотине, которую королева как бы приглашает внутрь, приглашает спроецировать свою структуру и значение на ее тело.
Ярусность пространства здесь организована, однако, несколько иначе, чем в указанных “прототипах”. Как и в гравюре Фритша, мы также имеем некое подобие стола. Им является эшафот. Странным образом, стол оказывается не подставкой для портрета, как в других изображениях, а подставкой для орудия казни. Этот сдвиг имеет принципиальное значение. То, что внутренняя рамка портрета в “обычных” изображениях покоится на горизонтальной плоскости, более чем логично. Именно горизонтальная плоскость перед самим портретом организует финальный “разбег”, формирует особое напряжение parergon’a, возникающее на стыке горизонтали и массивной декоративной рамы, своего рода “замка”, порога, блокирующего проникновение внутрь пространства, поляризованного вокруг ТЕЛА. На этом стыке разнонаправленных плоскостей и возникает завихрение, обеспечивающее финальный прыжок, проекцию значений извне внутрь.
Из-за того, что стык разнонаправленных пространств в “Ва ira” перенесен вниз на эшафот, общая топология репрезентации меняется, иначе организуется репрезентативная энергия. Порог напряжения переносится вниз, на эшафот, рамой parergon’a становится рама гильотины. Втягивание внешнего во внутреннее интенсивно организуется именно вокруг машины, которая сама представляет собой раму с отверстием для головы, куда втягиваются пространство и взгляд зрителя. За гильотиной находятся два экю, по форме аналогичных внутренней раме портрета. Движение смыслов устремляется к этим слепым овалам. Королева приглашает жестом в свое пространство, но гравюра переводит энергию проникновения вниз, туда, где скрещивается изолирующая и упорядочивающая “рамка смерти” с отсутствующим гербом, с местом, предназначенным для эмблематического текста, но этого текста лишенным. Экю здесь — пустые носители, приглашающие смысл, текст, эмблему. Они — и выражение чисто негативной пространственности (неопределенность их глубины и плоскостности, их репрезентативного статуса). В силу одного этого они оказываются идеальными носителями потенциального смысла.
Еще одной особенностью рассматриваемого портрета можно считать и то, что горизонтальная плоскость в нем возникает значительно ниже, чем в иных гравюрах. Обыкновенно она располагается на расстоянии одной четверти — одной пятой от низа листа. Таким образом задается некий стереотип баланса сил и энергий. В гравюре с гильотиной горизонтальная плоскость возникает значительно ниже, из-за чего тело королевы гораздо энергичней от нее изолируется. Зато горизонталь несколько раз продублирована. Самый неординарный ее повтор представлен у основания листа: это неровная поверхность земли, на которой помещен эшафот. Гравюра как бы вкопана в землю у своего основания. Еще один повтор горизонтали имеется уже внутри репрезентативного пространства: это поверхность некой балюстрады, на которую опирается королева. Край ее плаща падает за балюстраду, демонстрируя глубину репрезентативного пространства, приобретающего оттенок trompe l’oeil. Зрителю дают понять, что неопределенность фона, на котором изображена королева, не более чем абстракция, скрывающая бесконечность.
Земля, изображенная внизу гравюры, противоречит принятым в данном типе изображений репрезентативным кодам (официальный портрет с эмблематическими компонентами). Это единственный элемент, нарушающий симметрию и геометрию, не согласующийся с царствующей в изображении гиперупорядоченностью. Его появление делает неопределенным и пространственный статус гильотины, которая, с одной стороны, как бы оказывается расположенной перед портретом, но вне его фигуративного поля, а с другой стороны, явно организует саму структуру портрета: дальний от зрителя край эшафота прочерчивает линию, относящуюся к геометрическому членению фигуративного пространства, линию, подчеркивающую письменный текст — “Вa ira”.
Фигуративное пространство в результате задается как сложная многоярусная мембрана между двумя предполагаемыми глубинами, как место перехода от реальности, обозначенной разбегом земли внизу, к абстрактной глубине за спиной королевы. Гравюра сама задает себя как неопределенная плоскость, как лист, как пограничное место текста, место смешения значений и их взаимопроекций.
Многоступенчатая рамочность конструкции разделяет элементы, создает между ними отношения пространственной противоречивости, обеспечивающие повышенную энергию смысловой циркуляции. Многократное рамочное подчеркивание того или иного элемента вводит в изображение повтор. По видимости оставаясь тем же самым, объект, многократно взятый в рамку, многократно воспроизводится. Рама вводит в изображение то, что Деррида определил как espacement, то есть “интервал внутри присутствия”, отделяющий “репрезентируемое от репрезентирующего” [6]. Само тело превращается в объект самомимесиса, самоизображения: “…внешнее удваивается и становится воспроизведением внешнего во внешнем. Присутствие самой вещи, — замечает Деррида, — уже представлено во внешнем, она должна таким образом депрезентироваться и репрезентироваться во внешнем внешнего” [7].
Рамочное умножение портрета — это типичная для официальной иконографии стратегия утверждения репрезентативности. Потрет не просто изображает человека, он как бы изображает портрет человека. В конце концов портрет становится портретом портрета. Потрет в такой ситуации начинает играть роль оригинала. Луи Марен описывал именно такую ситуацию бесконечной авторепрезентивности, когда писал о том, что “портрет короля не имеет никакой иной референции, кроме портрета” [8]. Но эта ситуация придает официальной репрезентации двусмысленный статус. С одной стороны, речь идет о максимальной миметичности репрезентации. Портрет не пытается выдать себя за оригинал, он как бы с гордостью утверждает, что является лишь имитацией, лишь копией иной копии. Миметичность в такой конструкции столь сильна, что в значительной мере делает бессмысленным само понятие оригинала. Если оригинал — это портрет, то оригинал можно считать несуществующим.
С другой стороны, рамочная конструкция подчеркивает текстовую природу изображения. Parergon выворачивает внутреннее во внешнее и наоборот. Этот сложный семантический процесс, похожий на изготовление маски или выворачивание содранной кожи, не только обеспечивает метафоризацию тела, но, по существу, превращает тело в текст. Впрочем, в гравюре есть тексты и в самом прямом значении этого слова, письменные фрагменты, вкрапленные в изображение. Прежде чем перейти более подробно к вопросу о том, как значит тело, рассмотрим функционирование этих надписей — своего рода письменных эквивалентов значимому телу.
НАДПИСИ
Начну с чисто формального распределения надписей на листе, а затем перейду к их содержанию.
Некоторые свойства письменного текста в гравюре имеют особое значение. Существенно, например, то, что обе надписи повернуты в разные стороны, как если бы одна была зеркальным отражением другой. Такого рода конструкция как бы предполагает наличие невидимого зеркала, расположенного между двумя надписями. С определенной долей уверенности можно указать и на место “нахождения этого невидимого” зеркала. Оно помещено под портретом королевы. Сдвоенные экю своим начертанием напоминают две ягодицы, увидеть которые можно, только поставив королеву на зеркало, то есть расположив зеркало ниже портрета. Невидимое зеркало позволяет заглянуть Марии-Антуанетте “под юбку” в самом прямом смысле слова, но оно же и переворачивает верхнюю надпись, которая начинается двусмысленно: “Головой вниз!”
Два экю, по идее предназначенные для двух гербов Марии-Антуанетты (королевы французской и эрцгерцогини австрийской), также раздвоены, как будто одно экю зеркально воспроизводит другое. Это раздвоение — все тот же знак репрезентативного миметизма, со всей силой представленного в структуре зеркальности. Линия их удвоения оказывается центральной осью гильотины, как бы рассекающей экю надвое, их удваивающей.
Связь надписей с зеркалом метафорически выражает статус письма: удваивающего и отчуждающего речь, репрезентирующего ее. Так же как рамки подчеркивают репрезентативность изображения, его удвоенность во внешнем, письмо репрезентирует речь, отторгая ее от внутреннего, от тела, от дыхания, наконец. В конечно счете, письмо, как мы знаем, свидетельствует от отсутствии того, кому оно принадлежит. Письмо есть знак отсутствия его автора, но такой знак, который, сам будучи репрезентацией, приобретает черты вечности.
Жан Старобинский обратил внимание на одно высказывание Руссо в его “Исповеди”: “Принятое мной решение писать и спрятаться было именно тем, чего я хотел. Присутствуй я, люди так и не узнали бы, чего я стоил” [9]. Деррида, комментируя эту замену речи письмом, указал, что она обозначает замену присутствия на оценку. Руссо жертвует собой в настоящем, собой как присутствующим, во имя образа себя в контексте некоторых идеалов и оценок: “Акт писания оказывается по существу — и здесь это видно особенно отчетливо — наибольшей из жертв во имя символического присвоения присутствия” [10]. Принесение в жертву присутствия —это символический эквивалент смерти. В надписи на гравюре, сделанной от лица королевы, эта связь проступает со всей очевидностью. Надпись выполнена от руки и от лица королевы. Таким образом, она предстает как письменная и авторизованная фиксация речи Марии-Антуанетты. Напомню ее текст целиком: “Головой вниз! Какая печальная судьба! Я заслужила ее; но какая ужасная смерть!” Письмо одновременно отменяет присутствие королевы и говорит о ее смерти. Оно есть способ символизации тела, от которого оно отчуждает речь.
Чтение этой надписи вынуждает провернуть гравюру и королеву вверх ногами и “головой вниз”, таким образом придав ей позу, пригодную одновременно и для казни и для любви. Надпись заставляет вращать тело, она запускает механизм телесных преобразований и смерти.
Совершенно иной смысл вложен в песенный рефрен, напечатанный в нижней части гравюры. Сама надпись расположена на бордюре, очертания которого прочерчены краем эшафота, тем самым они принадлежат “дискурсу” гильотины. Эта принадлежность тем более очевидна, что рефрен взят из антимонархической революционной песни. Показательно, что он выполнен типографским шрифтом и тем самым оказывается в оппозиции к рукописному тексту королевы. “Ah! Вa ira” — это действительно голос гильотины, отпечатанный между эшафотом и тем местом, где нож машины отсекает голову. Текст этот как бы отпечатан самой гильотиной, падением ножа, который мгновенностью своего удара напоминает мгновенность удара типографской машины. Этот текст не принадлежит руке, он произведен механически.
В той мере, в какой можно говорить о зеркальной симметрии двух надписей, двух выражаемых ими дискурсов, можно говорить и о переходе одного дискурса в другой как о результате их взаимообращенности. Рукописный “текст королевы”, опрокинутый вниз головой, падающий вниз (и в этом падении соотносимый с ножом гильотины), как бы превращается в типографский текст гильотины, машины. Голос королевы как бы переходит в голос гильотины. И этот переход в значительной степени предопределяет сложность той семантической обработки, которой подвергается тело в процессе репрезентации.
Максимальной изощренности игра письма в рассматриваемой гравюре достигает в сфере действия своего рода “невидимого текста”. Пустые экю герба выполнены таким образом, что они превращаются в буквы, и превращение это прежде всего происходит из-за наложения на них контуров гильотины. По правому краю гильотины идет веревка, которая отделяется от каркаса машины у нижнего контура правого экю, она превращается в своего рода “хвост” и исчезает в странном декоративном мотиве, служащем рамкой для экю. Странность очертаний веревки, однако, имеет объяснение. Накладываясь на экю герба, она превращает его в букву “кю” — Q. Но и сама напоминающая кожу “рамка” герба извивается таким образом, чтобы внизу овала появился “хвост”, превращающий овал в совершенно конкретную букву алфавита. Это сращение рамки с письмом необходимо хотя бы для того, чтобы сохранить зеркальную симметрию рисунка и зеркальную симметрию письма. Появление буквы в экю, которое я определил как “невидимый текст”, скрывает непристойный каламбур, по-своему связывающий текст и изображение. Наименование буквы Q звучит точно так же, как и слово cul — задница. То же звучание отчетливо представлено и в слове “экю” (Оcu), обозначающем то, из чего, собственно, и составлен этот непристойный геральдический “текст”.
Речь идет о непосредственном превращении письма в тело и тела в письмо, о буквальном переливании из телесного в абстрактное, графическое, геометрическое, знаковое. Репрезентация, как я уже говорил, с одной стороны, усиливает элемент миметического, с другой же стороны, текстуализирует изображение. Удвоение, симметрия, зеркальность — существенные компоненты репрезентативных структур. Но удвоение в данном случае ведет не к усилению миметичности, предполагаемому зеркальностью, но, наоборот, к ее искоренению. Тело превращается в письмо, исчезает в пустоте гербовых экю. Миметическое исчезает, подвергается решительному искоренению. И гильотина с ее машинными, геометрическими формами играет фундаментальную роль. Именно ей отведена роль преобразователя живого в знаковую фикцию, разрушителя присутствия. Она уничтожает лицо — очаг миметического, стирает портрет. Парадоксальным образом она действует сходно с действием письма в анализе Деррида, которое приобретает все свое значение исключительно в контексте смерти. Возникновение тела в эмблеме, тела, не присутствующего, но вписанного в знаки алфавита, символического, проходит через стадию письма и смерти.
Теперь можно перейти к рассмотрению содержания надписей, которые, несмотря на видимую противоположность, имеют некий скрытый общий подтекст. Надпись от лица Марии-Антуанетты относится к определенному жанру, жанру — “жалоб” (complaintes). Такого рода жалобы произносились преступником перед казнью. Приведу пример такой предсмертной жалобы, которую выкрикивали перед казнью 25 июля 1769 года братья Коти (Cotis):
Приходите, большие и малые, посмотреть на ужасное зрелище,
Какая пытка, какое жестокое возмездие!
Таков наш приговор, придется умереть
В муках и страданиях, какая печальная судьба! [11]
Последняя фраза жалобы “какая печальная судьба!” дословно совпадают в надписи на гравюре и в жалобе Коти (“Ah! Quel funeste sort!”).
Мишель Бе, специально изучавший функцию предсмертных жалоб преступника в XVIII веке, показал, что они предназначены для подготовки предсмертной интеграции преступника в сообщество, из которого он из-за своего преступления исключен. Речь идет об искуплении действия, нарушившего социальные табу. Таким образом, эти жалобы входят в комплекс жертвенного искупления, неотделимый от канона казни при Старом порядке. Бе комментирует: “Жалоба, по-видимому, первоначально была призвана позволить каждому зрителю способствовать повторной интеграции осужденного, тем самым превращающегося из проклятого и осуждаемого в искупительную жертву” [12]. Речь идет об очистительной по своему существу процедуре.
Песня “Ва ira” отсылает к нескольким слоям значения. Первая волна популярности этой песни совпала с событиями 5—6 октября 1790 года, когда толпа парижан, а вернее парижанок, ворвалась в Версальский дворец, подвергла осквернению королевские покои и унизила королевскую чету. Сам контекст первой волны популярности связывал песню с процедурами десакрализации. В некоторых случаях рефрен песни интерпретировался как обсценный или фривольный: “Ва ira!” — дело пойдет! Буайи (Boilly) издал гравюру с этим названием, где попросту изобразил флиртующую парочку. Дамочка на гравюре нерешительно отталкивает кавалера, который уже добрался до ее груди. Исход их возни не вызывает сомнений. Любопытно, что эта гравюра едва не навлекла неприятностей на художника, которому пришлось потом доказывать свою лояльность [13]. Обсценный подтекст песни, разумеется, вовсю эксплуатируется в интересующем меня портрете Марии-Антуанетты.
Между тем исполнение той же песни могло иметь и прямо противоположный смысл. В какой-то момент ее исполнение также начинает ассоциироваться с процедурой очищения (например, в театрах, где патриоты запевали ее в ответ на роялистские аллюзии). Как отмечает Л. Мейсон, ““Вa ira” была не только способом выражения презрения по отношению к аристократическим шуткам и аллюзиям, она описывалась как способ “чистки”, “очищения” тех театров, в которых подобные шутки звучали” [14]. В августе 1791 года церемония очищения, сопровождавшая взятие роялистского Pavillon de Foi, завершилась ритуальным пением этой песни [15].
Связь двух текстов устанавливается именно через мотив ритуального очищения. В центре же процедуры очищения стоит ритуал жертвоприношения, в который по-своему, конечно, вписывается и Мария-Антуанетта. Трансформация ее тела в изображении, его абстрагирование, сублимация, его замена письменным текстом и соответствующая аллегоризация также являются процедурами очищения, в центре которых стоит все та же идея жертвы. Изображение, таким образом, также выполняет очистительную работу, и эта функция изображения в не меньшей степени объясняет его значение, чем обычные ссылки на пропагандистский его потенциал.
Я хотел бы отметить еще один важный подтекст, связанный с наличием рефрена революционной песни в гравюре. Вероятно, наиболее известной строкой этой песни является знаменитое “Аристократов на фонарь!” (“les Aristocrates И la lanterne!”). Это зловещее выражение послужило основанием для нескольких популярных гравюр, созданных Вильневом (Villeneuve) и изображающих в том числе и портреты (медальоны) Людовика XIV и Марии-Антуанетты, прикрепленные к фонарю. Фонари Вильнева помещены на фоне облачного неба, и их свет призван рассеять мрак. Очищение неба светом фонаря символически приравнивается тут к казни монархов. Сопровождающая этот мрачный портрет Марии-Антуанетты надпись заслуживает цитирования:
Эта чудовищная Мессалина, продукт одного из самых развратных сожительств, состоит из разнородной материи, составлена из разных рас: частично из лотарингской, немецкой, австрийской, богемской и т.д., и т.д., из всех уже хорошо известных частей, но состав ее будет еще ясней при взгляде на ее черты… На голове у нее страшная прическа тринадцатого апостола, подобного Иуде, как и он, она запустила руки в блюдо, чтобы украсть и растранжирить сокровища Франции. Ее глаза — жесткие, полные измены, пылающие — полыхают лишь огнем и убийством, призванным удовлетворить ее несправедливую месть; ее нос и щеки нарывают и багровы от разложившейся крови, сочащейся между ее плотью и уже закупоренной кожей; ее зловонный и ядовитый рот таит коварный язык, навсегда пропитанный французской кровью [16].
В этом тексте следует отметить несколько моментов. Во-первых, акцент на разнородность состава королевы. Ее тело буквально описывается как некий сложный конгломерат несовместимых частей. Единству человеческого образа — совпадающему с единством ролевого амплуа: матери, жены, дочери — противопоставляется разнородность материи. Эта разнородность является одним из основных принципов организации любого негативного образа. Но она же характеризует и аллегорию, что по-своему сближает тело с письмом, противоположным по своей сути органичности дыхания и устной речи [17]. Разнородность материи позволяет энергично аллегоризировать королевское тело, собирая его из эмблематических знаков — пылающих глаз, коварного языка и т.д. Но, может быть, самая странная черта этого текста — его чрезвычайно слабая соотнесенность с изображением. Вильнев обещает зрителю некое сенсационное разоблачение в самом изображении, но графический медальон ограничивается достаточно “объективным” изображением королевы, избегающим даже карикатурного искажения ее черт. Ни язык, “пропитанный французской кровью”, ни нарывающие щеки и нос совершенно не отражены в портрете. Почему же чудовищность “современной Мессалины” станет “ясней при взгляде на ее черты”?
Ответ на этот вопрос должен быть связан с необычным местоположением портрета, его помещением на фонаре.
ФОНАРЬ
Фонарь в контексте революционной образности — знак гораздо более сложный, чем это принято считать. Наиболее очевидная его функция сводится к замене виселицы. Известно, что фонари насаждались в Париже полицией, как средство борьбы с преступностью и очищения города от так называемых “опасных классов”. Поэтому использование фонарей в качестве виселиц символически отражало крушение старого полицейского режима. Первые два представителя старого режима (Фулон и Бертье) были вздернуты на фонарь, прикрепленный к стене парижской городской ратуши 22 июля 1789 года. Прямо над фонарем-виселицей была расположена ниша с бюстом Людовика XIV, беспомощно взиравшим на казнь. Фонарь стал до такой степени важным атрибутом революционного террора, что Камиль Демулен назвал свою речь, произнесенную летом 1789 года, “Речью фонаря, обращенной к парижанам”, от чего и получил прозвище “прокурор фонаря” [18]. Но фонарь-виселица действует совершенно иначе, чем обычная виселица. Он как бы просвечивает тело, убивая его, выявляет его истинную сущность и тем самым очищает. Необычность фонаря заключается в том, что он противоречиво соединяет в себе символику света и смерти. Ранний период Французской революции сопровождался производством целого ряда аллегорий, в которых луч света был так или иначе связан с тематикой смерти.
Главным образом это аллегории, входящие в категорию “Истина — дочь времени”. Как показал Фритц Саксл, впервые образец подобной аллегории был изготовлен в 1536 году венецианским издателем Марколино (Marcolino) в качестве эмблемы Пьетро Аретино. Она является результатом комбинации двух идей — греческой, согласно которой истина кроется в глубинах, и латинской, утверждавшей, что Сатурн — отец Истины. Так или иначе, изображения Кроноса, освобождающего и предъявляющего миру Истину, были чрезвычайно популярны (в некоторых случаях они буквально имитировали иную иконографическую схему — Христа, спускающегося в чистилище за Адамом). В XVIII веке эта аллегория начинает увязываться с идеей Просвещения (Саксл обсуждает гравюру Бернара Пикара (Bernard Picart), в которой в данную аллегорию включен Декарт, и ее английскую имитацию, где Декарт заменен Ньютоном) [19]. Постепенно в руках Истины появляется особый атрибут, ранее отсутствовавший, — зеркало, служащее своеобразным фонарем.
К числу многочисленных аллегорий такого типа относится, например, “Возрождение французской нации в 1789 году” (La RОgОnОration de la nation franНaise en 1789). Выделю из этой сложной композиции несколько существенных элементов. Над облаками парит храм света, в котором очертания солнца создает кусающий себя за хвост змей (Ураборос) — символ вечности. Справа от храма парит в облаках Победа, пишущая копьем на щите. Слева, чуть ниже — “Кронос, несущий с собой уже обнаружившуюся Истину; она открывает книгу знания, из которой вырываются лучи разума. Последние освещают аллегорию Франции и воспламеняют (в соответствии с теорией электричества Франклина) пучок лучей, из которого вылетают молнии, поражающие врагов отчизны” [20]. Приведенное аллегорическое прочтение гравюры, предложенное Клаусом Хердингом, справедливо, но оно оставляет без внимания некоторые особенности иконографической схемы: Кронос — время и смерть — поражает врагов с помощью светового луча (знака Просвещения) [21], отраженного от божественного источника. Вся гравюра строится на основе геометрии отражения световых лучей. Книга в руках Истины выполняет функцию зеркала [22]. Рядом с Кроносом располагается странный овальный объект, напоминающий одновременно зеркало, щит и экю герба.
Хердинг опубликовал целый ряд гравюр, построенных по той же схеме, например гравированный Пераном (Perand) лист по рисунку “любителя из Лиона” “Надежда счастья, посвященная нации” (L’Espoir du bonheur dОdiО И la nation). Здесь в лодке, изображающей Францию, находятся Людовик XVI и Истина с зеркалом, свет от которой отгоняет Кроноса, чье место занимает Будущее в виде ангелочка. Свет, как видим, столь же противоречив, как Кронос, он может и убивать, и отгонять смерть. В иной гравюре, “Время открывает истину” (Le Temt dОcouvre la VОrite), место солнца занимает трехцветная революционная кокарда, луч от нее падает на зеркало, которое держит в руках Истина. Голова истины украшена полумесяцем (знаком Дианы). За спиной Истины примостился Кронос. Луч от Истины падает на Геркулеса, убивающего гидру. Как видим, иконографический треугольник свет — истина — смерть сохраняется и здесь.
И наконец, чтобы закончить с этой аллегорической серией, стоит упомянуть и необычную итальянскую гравюру “La Colossal republica francese”, где та же образность использована в целях контрреволюционной пропаганды. Здесь божественный свет отражается в зеркале с изображениями гербов и освещает собой аллегорические фигуры стран антифранцузской коалиции, в то время как огромная статуя Французской республики с нависающей над ее головой глыбой остается во тьме. Эта гравюра любопытна не только почти квазинаучным использованием идеи луча и его отражения, но и явной идентификацией зеркала с гербом.
По мере обострения политической ситуации и развития революции меняются коды изображений, но связь мотивов сохраняется, хотя и в преображенной форме. В карикатуре “Первые беглецы революции” (Les Premiers Fuyards de la RОvolution) Кронос предстает в облике крестьянина, в одной руке держащего косу, а в другой — фонарь. Здесь он явно сближается с популярным в это время образом Диогена с фонарем. В листе “Открытие кузена Жака. Два повешенных на луне”, 1792 (DОcouverte faite par le Cousin Jacques — Deux pendus dans la lune) речь идет о роялистском журналисте, подписывавшем свои статьи “Кузен Жак” и издававшем журналы “Луны” и “Курьер планет” (Lunes, Courrier des PlanПtes). На гравюре он смотрит в телескоп, на котором написано “общественное мнение”, и видит на Луне двух повешенных — Байи и Лафайетта [23]. Существенно, что повешенные возникают на Луне в лучах естественного ночного фонаря и одновременно зеркала, отражающего солнечный (божественный) свет (ср. с зеркалом Дианы-Истины в гравюре “Время открывает Истину”). Нетривиальность автора в данном случае заключается в том, что повешенные расположены буквально на самом “фонаре”, а их виселицы оказываются как бы меньшими фонарями внутри фонаря большого.
Но, может быть, наиболее выразительным вариантом той же темы является карикатура 1790 года, направленная против Неккера. Истина с фонарем здесь разоблачает лживость Неккера в глазах монарха. Фигура Неккера повторена дважды. В нижней части гравюры он утирает слезы и молит короля, и он же показан в облаках при свете фонаря в верхней части. Под воздействием фонарного света из груди министра вырываются змеи, устремляющиеся в сторону Людовика ХVI. Свет разоблачает Неккера [24]. Чрезвычайно, конечно, важно, что этот “фонарь правды” самым непосредственным образом водружен на виселицу, которую “обнимает” обнаженная Истина. Свет фонаря, неотделимый от казни преступника, проникает буквально внутрь тела и позволяет таящемуся в нем (змеям) выйти наружу. Смерть, как и фонарный свет, проникает под поверхность, прорывает покров, кожу и делает сокрытое под ними видимым. Иной вариацией того же мотива можно считать карикатуру 1790 года [25], в которой три представителя высших сословий стоят на коленях под фонарями. За ними надзирают крестьянин и крестьянка, а за их спинами пляшут черти. Фонари в этой гравюре выполняют отчетливо двойственную роль, выраженную в расположении надписей. Прямо над фонарями идут “имена” трех злодеев: Виконт де М. (де Мирабо — de Mirabeau), Аббат М. (Мори — Мaury) и в центре — д’Эпрем…(D’Eprem…), то есть один из наиболее яростных противников конституционных реформ среди духовенства д’Эпремениль (D’Epresmesnil). Сразу под фонарями и над головами преступников — надписи: “Зависть” (L’Envie), “Отчаяние” (Lе Desespoir) и “Ярость” (Lа Rage). Фонарь пространственно расположен так, чтобы преображать имя в эмблему, то есть переводить имя на язык добродетелей и пороков, выявлять его сущность. И хотя казнь никак не представлена на гравюре, черти красноречиво свидетельствуют о том, какая участь уготована врагам Революции. Фонарь постоянно оказывается разоблачителем и уничтожителем одновременно. Истина оказывается буквально неотделимой от смерти.
Такого рода мифология и помогает понять, почему прикрепление медальона Марии-Антуанетты к фонарю в гравюре Вильнева равнозначно, с одной стороны, казни королевы, а с другой стороны — проникновению внутрь, чтению в глубине, почему оно позволяет увидеть в королеве такое, что обыкновенно скрыто от взгляда, — язык, а также “разложившуюся кровь, сочащуюся между ее плотью и уже закупоренной кожей”. Этот странный фрагмент, отсылающий к теории гуморов, говорит о неком фантазматическом пространстве между кожей и плотью, пространстве, которое в принципе не может быть увидено иначе, как в свете мистического фонаря Кроноса — смерти, пожирающей своих детей.
Однако постепенно, по мере того, как разворачивается Террор, мистика фонаря ослабевает. Как замечает Мишель Вовель, “фантастический образ фонаря отступает и исчезает по мере того, как начиная с 1793 года утверждается символизм гильотины” [26].
“ОЧИЩЕНИЕ” ГЕРБА
Символика гильотины слишком сложна, чтобы сейчас мимоходом ее касаться. Существенно, однако, то, что мистика проникающего под кожу луча здесь заменяется непосредственным проникновением ножа, срезающего покров. Гильотина впрямую выполняет то, что фонарь осуществлял метафизически. Понятно, что пространство между плотью и кожей, которое пытается просветить Вильнев своим фонарем, здесь открывается без всяких метафор.
Джеймс Гилрей (James Gillray) создал карикатуру, регистрирующую момент символического сдвига от фонаря к гильотине (казнь Людовика XVI) и сложную парадигму этого сдвига. Карикатура называется “Зенит французской славы”, 1793 (The Zenith of French Glory). На ней изображен король, лежащий под ножом гильотины и ждущий страшного момента. Но доминирующей фигурой в гравюре является санкюлот, который взобрался на фонарь, занимающий первый план листа. На фонаре — трое повешенных, одного из которых — священника — санкюлот попирает ногой. На другом фонаре в глубине висит вздернутый судья. В руках у санкюлота скрипка, на голове красный фригийский колпак, украшенный трехцветной кокардой и надписью “Ва ira”. Надпись объясняет нам, что за мелодию играет скрипач. Несмотря на то что фонарь и повешенные находятся на первом плане, гильотина все же играет в листе Гилрея особую роль. Именно она — основной центр интереса, на ней полностью сосредоточен санкюлот, практически не обращающий внимания на фонари-виселицы. На лезвии гильотины нарисована корона, так что лезвие это отсекает голову королю и как бы одновременно венчает его. Над гильотиной развевается флаг со словом “равенство” на нем. Обезглавленный король становится равным любой иной жертве революции. Но не только… Казнь короля соотносится с распятием, помещенным в нише над фонарем. Убиваемый король французский ассоциируется Гилреем с распятым “Царем иудейским”. Под распятием карикатурист расположил череп со скрещенными за ним костями — традиционный мотив связи Христа с его умершим и истлевшим предтечей — Адамом.
Но есть в гравюре Гилрея нечто, сближающее ее с интересующим меня портретом Марии-Антуанетты. Английский карикатурист отказался от традиционной формы фонаря, знакомой нам по иным изображениям, и придал ему вид стеклянного сосуда, по форме напоминающего герб. Санкюлот сидит на фонаре как на горшке, и сквозь стекло отчетливо видны его голые ягодицы. Фонарь здесь уже никак не связан с идеей света и разоблачения. Его значение определяется тем, что по своей форме фонарь-горшок — именно герб. И в герб этот начинают втискиваться ягодицы санкюлота, над которыми скрещены два окровавленных кинжала, рифмующиеся со скрещенными костями в подножии распятия. Эти кинжалы одновременно могут читаться и как геральдический мотив, и как своеобразный повтор мотива гильотины, помещенный непосредственно над задом санкюлота, его обрамляющий. Падение гильотинного ножа и рождение нового скатологического герба оказываются в непосредственной близости. В каком-то смысле гильотина превращает фонарь в новый обсценный герб.
На гравюре “Ва ira” эта связь гильотины с гербом-ягодицами видна еще более отчетливо. Гильотина буквально взрезает кожу (форма сдираемой с человека кожи явно придана картушу, обрамляющему экю), для того чтобы обнаружить под ней… ягодицы. Нет нужды специально останавливаться на самоочевидной десакрализующей непристойности, воплощенной в таком гербе. Совершенно понятна его антимонархическая и антиаристократическая направленность. Но в этом сращении нового десакрализующего герба и гильотины есть и еще один смысл.
Мона Озуф так описывает принцип революционного “семиозиса”:
В действительности никаких принципов не было, вернее был только один. Сближаясь с массой всевозможных практик, где бы они ни осуществлялись, революционное творчество подчинялось только одному закону, закону очищения, который господствовал в равной мере и над революционной мыслью, и над революционным действием [27].
Озуф считает, что эта практика очищения в равной мере проявлялась и в уничтожении гербов, и в сжигании бумаг, и в вычеркивании имен, и в сбрасывании корон и митр.
Подмена герба ягодицами как раз и символизирует этот процесс очищения, который был в значительной мере направлен на вычищение “письма”, на деструкцию знакового. Очищение в революционном его измерении может описываться как восстановление tabula rasa, как извлечение чистого листа из-под орнаментального и ненужного письма, которое его покрывает. Очищение становится вычищением лица, вычищением письма. Человек старого режима, аристократ был неотделим от письменных форм фиксации его привилегий — подписи, титулы, грамоты, гербы входили в ту социальную маску, которая определяла его статус. Стирание старой личины и эгалитаризация индивидов в таком контексте неизбежно проходят через деструкцию того, что может пониматься как орнаментальное излишество каллиграфии [28].
Уничтожение гербов прямо связано со стиранием лиц, с обезглавливанием. Гербы помещали аристократа в генеалогические цепочки, которые связывали его с прошлым. Они как бы подчеркивали неизменную воспроизводимость прошлого в настоящем. Но эта воспроизводимость в значительной степени была миметической. Настоящее имитировало прошлое, и эффективность такой имитации фиксировалась в генеалогиях. Стирание лица (или его замена ягодицами) как раз и отражала прекращение миметизма, очищение миметического, которое неотвратимо воспроизводило прошлое. История прекращала свое течение, как говорил Щедрин, вместе с исчезновением герба и лица.
В этом контексте все свое значение приобретает и описание Марии-Антуанетты, данное Вильневом. Напомню его начало: “Эта чудовищная Мессалина, продукт одного из самых развратных сожительств, состоит из разнородной материи, составлена из разных рас: частично из лотарингской, немецкой, австрийской, богемской и т.д., и т.д., из всех уже хорошо известных частей, но состав ее будет еще ясней при взгляде на ее черты…” Речь здесь идет об одновременном ниспровержении всех генеалогий. Королева состоит из “разнородной материи”, “разных рас”. Таким образом, история в ее случае не может быть хронологически установлена через генеалогию. Но этот распад генеалогии прежде всего отражается в физиогномике, которая утрачивает миметическую внятность. Лицо больше не может имитировать предков чистых генеалогических цепочек. Миметизм утрачивает силу.
14 июля 1792 года в Париже было устроено сожжение абсолютистской эмблематики. До нас дошли гравюры, изображающие это аутодафе — огромное дерево в огне, покрытое до самой кроны гербами. Мишель Вовель считает, что антирелигиозные аутодафе в провинции, где возле церквей сжигали деревянные статуи святых, относились к тому же революционному дискурсу очищения [29]. Эти очистительные аутодафе требуют рассмотрения в контексте революционного иконоборчества, которое также было направлено против изображений как воплощения непродуктивных трат, знаков богатства [30]. Речь шла о борьбе с репрезентацией как таковой. Любая форма каллиграфизма или миметизма в таком контексте выступает как знак избыточности, а потому обречена на уничтожение.
Связь письма с репрезентацией следует учитывать и потому, что письмо вообще может выступать как маска, как знак человека, отменяющий его присутствие. В силу этого деструкция письменного “слоя” (и герба) может быть приравнена к разрушению маски. Пустые экю на портрете Марии-Антуанетты — это знак уничтоженной маски, разрушенного аристократического письма. Любопытно, между прочим, что в уже рассмотренной гравюре “La Colossal republica francese” справа внизу примостился мастер, который спешит высечь лилии на гербе Франции. Тьма, в которой оказывается Французская республика, объясняется тем, что она не имеет герба-зеркала, способного направить в ее сторону божественный свет. С точки зрения контрреволюционной пропаганды, отмена герба равнозначна затмению, потому что герб олицетворяет лицо, как квинтэссенцию смысла.
Лицо, однако, способно к притворству, обману. Уже в XVII веке — у моралистов, Паскаля — тема видимости, фальши становится центральной [31]. Особое значение она приобрела у Руссо, который писал, что с установлением неравенства в обществе “стало выгоднее притворяться не таким, каков ты на самом деле. Быть и казаться — это, отныне, две вещи совершенно различные…” [32]. Отсюда и особое недоверие к лицу, которое все чаще начинает пониматься как лживая социальная маска. По выражению современных исследователей, “лицо отделилось, дистанцировалось от фигуры; оно потерялось за неподвижной и обманчивой маской, которую общественный взгляд наложил на лицо каждого. <…> Каждый индивид стал другим, чужим самому себе” [33]. На фоне такого недоверия к лицу приобретает особое значение тело. Уже Лафатер — отец физиогномики эпохи Просвещения — пытался обосновать способность своей науки проникать за ложь мимики тем, что, в конечном счете, в организме обнаруживается некий гомогенный стержень всеобщего органического единства, которое проступает даже сквозь изменчивость лица. Именно человеческое тело у Лафатера — выражение принципа истинности, так как оно основывается на “гомогенности, гармонии, единообразии организации нашей структуры” [34].
Тело в целом представлялось менее лживым, чем лицо, но, однако, вовсе не обязательно чем-то всецело природным. Тело маркируется обществом. Оно традиционно могло приравниваться к гербу лишь в той мере, в какой общество оставляло на нем следы [35]. Показательно, что эти телесные отличия, превращавшие человека в “живой” герб, отнюдь не всегда были приметами общественного благоволения. Питер Браун, например, так определяет понимание тела как герба в византийской традиции: “Применение членовредительства, разрешенное ранневизантийскими уголовными кодексами, превращало человеческое тело в “герб”, на котором общество может оставлять постоянные следы наказания” [36].
Эта традиция не просто относится к телу как носителю письменных знаков (знаков власти в духе “Исправительной колонии” Кафки), она, по существу, определяет все процедуры, проделываемые обществом над телом, как процедуры геральдического письма. Общество наносит на тело письмена власти, врезает их в плоть [37], но оно же может и соскрести эти письмена. Сама процедура такого рода очищения также неизбежно оказывается актом физического насилия. Скребок, очищающий пергамент тела (а гильотина даже формой своего ножа напоминает такой скребок), должен снять кожу, чтобы освободить телесный герб не только от письма старого общества, но и от фальшивого мимического текста лица. Гильотинирование в каком-то смысле и есть такая операция вычищения герба. Производство tabula rasa неотделимо в таком контексте от смерти, вивисекции, анатомирования.
Поскольку внешнее (кожа) для революционного этоса приравнивается к социальной маске, которую следует содрать, уничтожить как иллюзию, то ликвидация герба и письма как поверхностного слоя знаков превращается в предварительную процедуру, подготавливающую проникновение внутрь — к сущности.
В революционной образности появляется мотив исчезающей головы, исчезающего лица, который, как это ни странно, может быть самым непосредственным образом связан с идеей очищения и поиском tabula rasa. Гильотина не просто уничтожает голову, но вместе с ней и текст лица, “письмена” бога, о которых говорил Борхес. В качестве примера такой “очищенной” образности можно привести гравюру “Диалог”, прямо перекликающуюся с гравюрой Гилрея. Она состоит из двух изображений. Слева корона, под которой подпись: “Я теряю голову”, а справа гильотина и подпись: “А я нахожу”. Этот диалог короны и гильотины представлен с необыкновенной простотой. Каллиграфия надписей подчеркнуто грубая, лишенная всякого орнаментального изящества. Но самое любопытное, что голова, о которой идет речь в листе, так и не появляется. Потеря головы короной не оборачивается ее обнаружением гильотиной. Потеря головы является сюжетом обоих изображений, потому что обнаружение головы гильотиной как раз и есть ее потеря. Это отсутствие означаемого, этот hiatus, с предельной выразительностью фиксируется подчеркнутым зиянием на обоих сторонах листа. Слева нет головы, нет лица, справа нет головы, нет тела. Очищение оборачивается чистотой бумажного листа: письмо, герб, стираются вместе с телом и лицом.
ГЛУБИНА И ПОВЕРХНОСТЬ
Вернемся к гравюре “Ģа ira”. Исчезновение герба, лица, появление зада в очертаниях экю — не просто чисто поверхностные операции. Они указывают на путь, на котором исчезли знаки, смыслы. Путь этот — дыра для головы в гильотине, которая является одновременно эквивалентом ануса и вагины (их недифференциация в гравюре имеет существенный смысл). Исчезновение знаков с поверхности приглашает в это отверстие, как приглашает и в глубину организма.
Женщина в культуре традиционно выступает как сосуд, как некая полость, содержащая в себе загадочную глубину [38]. Фрейд подчеркивал: “Ящики, коробки, сундуки, шкафы и духовки представляют матку, а также — полые объекты, корабли, всевозможная посуда. Комнаты в сновидениях — это обыкновенно женщины” [39]. Эта традиция, восходящая к глубокой древности, представляет женское тело не только как полость, но как систему полостей и перегородок, которые отделяют одну полость от другой и преграждают доступ к самому сокровенному. М.-К. Пушель сообщает об изображении Св. Эмерентьены (EmОrentienne, XV век), демонстрирующей сквозь распахнутые одежды свое вспоротое тело, в котором можно увидеть внутренности, смотанные в виде идеальной спирали. Аналогичные изображения встречаются и в иных рукописях [40]. Эта спираль внутри женского тела, вероятно, связана с общей космогонической концепцией, идеей человека как микрокосма. Но вместе с тем она позволяет представить себе женское тело как лабиринт, погружение в который напоминает нисхождение в преисподнюю.
Пушель специально останавливается и на ином традиционном образе, связанном с телесной глубиной, — образе кошелька. Кошельком называется прямая кишка, точно так же, как и кошель, стягиваемая сфинктером; кошельком называются матка и мошонка. Мужское и женское тело (но женское в гораздо большей степени) представляются как система отгороженных друг от друга мешков. Согласно Пушель, “метафорическая идентичность” ректума, мошонки и матки “в действительности предполагает, что эти части тела рассматриваются как эквивалентные. Во всяком случае, их очевидное содержание (тестикулы, испражнения, ребенок) обладают в сфере фантазмов одинаковым значением: все они “сокровища” [41]. Погружение внутрь, диссекция, проникновение поэтому суть одновременно и движение к сокровищам, к сокровищам скрытого смысла.
В портрете Марии-Антуанетты герб изображен за гильотиной — орудием проникновения, диссекции par exellence. Роль гильотины в появлении странного пустого герба становится особенно очевидной, если принять во внимание картуш герба, явно изображающий раскрытую, вспоротую кожу. Гильотина как бы рассекает покров, открывая герб. В этом смысле ее функционирование противоположно действию света в фонаре, пронизывающего тело изнутри. Мы имеем именно движение извне внутрь.
Но рассечение кожи здесь приводит к неожиданному результату. Глубина, заполняемая пустыми экю, оказывается плоской. Экю представлены как чистая поверхность, выступающая наружу. Погружение вглубь оказывается не чем иным, как движением к поверхности. Игра плоскости и глубины в гербе подчеркивается несколькими способами. Весь картуш герба и выступающие из-за него цветы королевских лилий выполнены в традиции trompe l’oeil, верхние отвороты картуша покоятся на неглубокой плоскости перед основной рамой портрета. Сам картуш обладает глубиной и отмечен отчетливыми тенями. Но тени не падают на экю. Наоборот, сами экю бросают тени на картуш, особенно хорошо прочитываемые в правой его части. Герб, таким образом, как бы выступает из обрамления и парит перед ним, радикально нарушая иллюзионистские законы репрезентации, распространяющиеся только на картуш и рамки, но не на сам герб — воплощение абстрактной плоскости, поверхности, чистого “носителя”.
Репрезентативная система, использованная при изображении герба, напоминает ту, что проанализировал Луи Марен на примере “Плата Вероники” Филиппа де Шампеня. Этот мастер Пор-Рояля точно так же в технике традиционной “обманки” изобразил сам плат, как полотно, свободно свисающее с нарисованной рамы и образующее вогнутую волнистую поверхность (ср. с характером картуша), в то время как “отпечатанное” на нем лицо Христа оказывается совершенно не связанным с поверхностью холста. Оно никак не отражает складок его поверхности. В результате Святой Лик “выступает перед ним <платом> и даже перед планом репрезентации; он не репрезентирован, он представляет себя в пространстве зрителя…” [42]. Конечно, разница между полотном де Шампеня и рассматриваемой гравюрой огромна. Лик Христа на плате представлен с абсолютной иллюзионистской реальностью, в то время как экю на гравюре — совершенно абстрактны. Но эффект и тут и там одинаковый — выступание вперед, выход из глубины. Правда, смысл этого выхода из репрезентативного пространства — разный. Лицо Христа как бы непосредственно переносится в пространство зрителя, вступающего с ним в прямой мистический контакт. В то время как экю этого контакта не обеспечивают, они лишь переносятся в абстрактную плоскость — плоскость письма, они лишь создают почву для инскрипции, для заполнения себя знаками. Но это заполнение невозможно внутри иллюзионистского пространства листа, оно требует пространства вне, куда знаки могут свободно поступать и разворачиваться.
Такого рода обнаружение поверхности в глубине, поверхности, отрицающей само понятие глубины, но необходимой, чтобы “сокровища” обнаружили себя в виде текста, письма, характерно для определенного аспекта анатомических штудий, особенно популярных среди художников. Речь идет о снятии кожи, о “миологии”, анатомии мышц. Как отмечает Бет Холман, именно сдирание кожи и обнаружение мышц — главный аспект художественной анатомии [43], для которой истина тела представляется в виде поверхности, лежащей непосредственно за кожным покровом. Речь идет не просто о чисто практической потребности изучить строение мышц. Кожа постоянно описывается как вуаль, преграда, а мышечный слой — как выражение некой истины. Такая метафора возможна потому, что за чистой поверхностью кожи мышцы предстают как поверхность, покрытая письменами. Именно эта система двух плоскостей, одна из которых обнаруживается в результате диссекции, и позволила преобразить миф о Марсии, с которого Аполлон сдирает кожу, в метамиф изобразительного искусства [44].
КРОВЬ И ТЕЛЕСНОЕ ПИСЬМО
Декарт считал, что кожа — это лишь некая вторичная поверхность по отношению к “первичным” поверхностям-пленкам, покрывающим внутренние органы — легкие, печень, селезенку и т.д. В таком контексте открытие внутренних поверхностей предстает как открытие первичных носителей смысла, мест первичного письма. То, что внутренние поверхности связаны с письмом, проявляется хотя бы в рамках устойчивой оппозиции: кожи как белого — внутреннему слою и телу как цветному, красному. Кровь оказывается субстратом телесного письма. Миологический слой анатомии отличается от поверхностного облика тела не только “открытой структурностью”, более ясным обликом анатомических линий, но прежде всего — цветом.
Вспомним знаменитую “Анатомию доктора Николааса Тюльпа” Рембрандта. Картина построена так, чтобы соположить на одной оси белую, нетронутую руку трупа, его анатомируемую руку и испещренный письменами лист. Письмо как бы возникает через раскрытие руки — инструмента письма [45]. Анатомируемая рука отличается от целой багровостью своей поверхности, от которой доктор Тюльп отслаивает пучок мышц. Поверхность у Рембрандта отчетливо превращается в линейную квазикаллиграфическую структуру. На гравюре Питера ван Гунста (Pieter van Gunst) (1685) хорошо видно, каким образом отслаивание кожи, лежащей возле анатомируемой руки подобно драпировке, приводит к обнаружению иных, испещренных линиями поверхностей.
Подкожное “письмо” имеет цвет крови. Цвет в контексте телесности всегда связан с обнаружением внутреннего. Эрнст Юнгер как-то заметил:
В красном цвете губ, ноздрей и ногтей обнаруживает себя внутренняя поверхность кожи. Точно так же мы представляем себе подкладку одежды как красную, и нам нравится, когда цвет ее основы обнаруживается в прорезах верхней материи или на оборотной стороне. В этом смысл красных нашивок, полей, кантов, петлиц и любого красного белья [46].
Жорж Диди-Юберман обратил внимание на целый ряд эстетических деклараций, со времен Ренессанса подвергавших критике понятие цвета как метафоры внешнего покрова: “Цвет — это не платье; цвет никогда не должен ложиться на тела как покрытие; когда так случается, он становится не чем иным, как саваном или гримом” [47]. Диди-Юберман вспоминает в связи с этим о платоновской критике цвет-грима как софистического элемента, poХkilos — удаленной от сущности разновидности раскраски. Он же указывает на текст Ченнино Ченнини (Cennino Cennini), в котором тот рекомендует для передачи цвета тела накладывать слой за слоем белую и красную краски, пока те не смешаются до полной неразличимости. Цвет должен пронизывать тело изнутри, подобно крови [48], отчего сам процесс живописи получает в качестве аллегории процесс сдирания кожи [49].
В английском анонимном анатомическом трактате середины ХVI века (“Perutilis anatomes interiorum muliebris partium cognito ac earundem situs, figura, numeris, positio, haud iniucuonda cogniti”) была помещена гравюра, почти с аллегорической силой передающая сложность интересующей меня проблематики. На ней изображены две обнаженные фигуры — мужская и женская. Женщина держит в руках табличку “Познай самого себя” (Nosce te ipsum). Но особый интерес представляет мужская фигура. В районе ключиц на теле мужчины видны “надрезы” — линии, обозначающие границы снятой с тела кожи. Кожа снята с рук, на которых проступает отчетливый рисунок кровеносных сосудов. Этим они единственно и отличаются от нетронутого и покрытого кожей торса. Снятие кожи в данном случае обозначается только через обнаружение невидимого иначе рисунка — графем письма. Левая рука мужчины опущена в чашу, по всей видимости полную крови. Эта чаша — своего рода чернильница, которая проявляет рисунок на опущенной в нее руке.
Гениталии мужчины закрыты покровом, который с первого взгляда может быть принят за ткань. Такому прочтению способствует ткань, прикрывающая гениталии женщины. Однако покров на бедрах мужчины изображен иначе, он вовсе не покоится на его теле как тканая драпировка. Похоже, что он как бы свернут с самого тела. Он является чем-то промежуточным между тканью и кожей самого человека, чем-то сознательно неопределенным. В пользу того, что это не ткань, а кожа, говорит тот факт, что ноги мужчины, так же как и руки, обнаруживают ясный анатомический рисунок сосудов, то есть лишены кожи. Таким образом, мужские гениталии оказываются прикрытыми собственно кожей персонажа. Особенно любопытен жест правой руки, неопределенный по своему значению, странный. Он напоминает, с одной стороны, жест, обозначающий рогоносца, а с другой стороны, призывный жест “Иди сюда”, почти идентичный тому, что делает Мария-Антуанетта в гравюре “Вa ira”. Скорее всего — это жест с непристойным смыслом. Фигура как бы сочетает в себе два мотива — обнаружения телесных письмен и призыва войти в тело, почти откровенно сексуального. Вхождение в тело, проникновение в глубину создает действительно сложную ситуацию обнажения и вхождения — движения изнутри наружу и снаружи внутрь. Садистическое соединяется с сексуальным. Телесная репрезентация оказывается на перекрестке того и другого.
В рамках этих двух разнонаправленных движений должно быть понято и функционирование цвета, который становится не просто поверхностным событием, но неким процессом выступания из глубины. Он уподобляется свету, который также пронизывает мир, чтобы сделать его видимым. Поэтому рассечение тела означает погружение в те глубины, где формируется видимое, в телесную “лабораторию” репрезентации. Рассечение тела дает срез, на котором кровь (цвет) выступает из глубины, действуя как носитель видимого, как обнаружитель подлинной поверхности репрезентации — поля телесного письма.
Выступание крови не просто создает новый текст, но и уничтожает текст старый, “поверхностный”, ложный, оно стирает старый “герб” ложной мимикрии и утратившей смысл фальшивой генеалогии. В этом смысле проступание крови оказывается одновременно и ритуалом очищения, и жестом производства нового письма. Герб, как символическое выражение родословной, был тесно связан и с понятием крови, лежавшим в основе всего генеалогического дискурса. Как заметил Р. Биццоччи, “кровь, брызжущая из ран молодого христианского героя, сама по себе показывает, что он принадлежит древнему и благородному роду” [50]. Проливаемая кровь в той же мере говорит о происхождении, что и герб, но с тем различием, что герб может лгать, а кровь нет. Отсюда и специальное внимание к составу крови в подписи Вильнева под его гравюрой.
Телесное письмо, о котором идет речь, напоминает те меты избранности, которыми, согласно архаическим представлениям, было отмечено королевское тело (об этом подробно говорится в первом томе этого исследования). Марк Блок рассказывает о том, что такие телесные знаки избранности известны уже в Древней Греции и Фивах. Считалось, что на коже благородных героев имелась отметина, по форме напоминающая копье. Представители династии Селевкидов якобы были отмечены знаком якоря. В христианских странах таким знаком чаще всего был крест, который во Франции превратился в цветок лилии — один из основных компонентов королевского герба [51].
Такие меты избранности, характерные для символического тела харизматического монарха, проступают изнутри на поверхность кожи. Вальтер Беньямин отличал их от “знаков”, которые наносятся извне. Мета выступает изнутри и “является в основном на живых существах (стигматы Христа, румянец, возможно, проказа и родимые пятна)” [52].
Христовы стигматы — лучший образец меты и того телесного письма, которое с ней ассоциируется. Стивен Гринблат сообщает о целом ряде ассоциаций стигматов с божественным письмом. Он говорит, например, о епископе рочестерском Джоне Фишере, который считал тело Христа святейшей из книг: “…две обложки этой книги — это две части креста, а когда книга эта раскрыта и раздвинута… листами этой книги являются руки, кисти рук, ноги, стопы…” [53] Особенностью этой книги является то, что она не имеет пустых пространств — полей, пропусков между буквами и строками. Она сплошь покрыта письменами потому, что “ни одна часть этой книги не должна быть ненаписанной” [54]. Гринблат рассказывает среди прочего о доминиканском монахе Генрихе Сойзе (Heinrich Seuse, 1295—1366), который вознамерился превратить свое собственное тело в имитацию тела Христа — как божественного текста. Он взял отточенный штифт и вырезал им на своей груди имя Христа [55].
Телесное письмо стигматов становится популярной темой барочной поэзии. Здесь особое внимание уделялось крови, проступавшей на теле и из тела Христа. Потоки Христовой крови, смывающей грехи, имеются в стихах Ласепеда (La CeppПde), Фавра (Favre), Шассинье (Chassignet) и других поэтов. Процитирую только один из подобных текстов, принадлежащий перу Овре (Auvray):
Un homme massacrО pendoit sur cette croix,
Si crasseux, si sanglant, si meurtry, si difforme,
Qu’И peine у pouvoit-on discerner quelques formes,
Car le sang que versoit son corps en mille lieux
Deshonoroit son front, et sa bouche, et ses yeux;
Toute sa face estoit de crachats enlaidie,
Sa chair en mille endroits estoit toute meurtrie,
Sa croix de toute parts pissoit les flots de sang,
Ses pieds, ses mains, son chef, et sa bouche et son flanc,
En jettoit des ruisseaux, les cruelles tortures
Luy avoient tout demis les os de ses jointures,
Sa peau sanglante estoit cousue avec ses os <…>
Ce qui restoit encor de sa chair dОtranchОe,
Pendoit horriblement par lambeaux ОcorchОe,
Bref, comme en ces lОpreux confirmes et pourris,
L’on voyoit au profond de ses larges ulcПres
Ses veines, ses “tendons, ses nerfs et ses artПres <…> ” [56]
Внешне картина распятого Христа, нарисованная Овре, напоминает образы телесного письма, характерные для средневековых мистиков, но в действительности барочная поэзия уже отражает существенные культурные сдвиги. Христос превратился в бесформенную сгнившую массу, сочащуюся потоками крови. Это тотальное разъятие тела Христа позволяет проникнуть в его внутренности. Речь уже больше не идет о проступании мистического знака изнутри тела на его кожу. Даже самоистязание Сойзе — это только имитация извне письмен, проступающих изнутри. Это “знаки”, имитирующие “меты”. Овре вместо этого описывает раскрытие тела и проникновение взгляда в его глубины. Кожа, как носитель мет, исчезает тут вовсе. Вместо проступающих стигматов поэт описывает проступающие очертания анатомии: кишок, вен, нервов, связок, артерий. Речь идет о настоящей вивисекции его гниющегл трупа. При этом физиологический компонент начинает господствовать над символическим. Или, вернее, распад символического ведет к его замене анатомическим, то есть физиологическим. Христос обнаруживает свою невыразимую и пугающую глубину через странное смешение потоков очищающей крови и сочащихся нечистот, которые буквально уподобляются, как было сказано, моче. (Овре использует для описания этих потоков странную метафору: буквально — “крест со всех сторон писал потоками крови”.) Кровь и моча оказываются почти неотделимыми. Жертвоприношение Христа постепенно превращается в историю болезни.
Но существенно также и то, что эта немыслимая картина создана по правилам риторической дистрибуции частей. Анализировавший этот фрагмент Фернан Аллен показал, в какой мере расслоению, вивисекции тела Христа соответствует расслоение самого поэтического дискурса на “качественные и функциональные атрибуты” [57]. Очищение, жертвенность, потоки крови (и как ни странно, потоки нечистот) оказываются своеобразными телесными матрицами поэтической риторики, иными словами, письма (притом письма, ориентированного на гипертрофию аналитического расчленения своих элементов). Речь идет о буквальной риторической трансформации анатомии тела в анатомию письма.
Но по мере такой трансформации исчезает и фундаментальный компонент жертвенности, который лежит в основе христианского мифа. Можно сказать так: чем больше тело становится носителем определенного типа письма, тем в меньшей степени оно годится на роль жертвы. Еще Вальтер Беньямин заметил, что древняя “трагическая поэзия основана на идее жертвоприношения” [58]. При этом особенность трагического героя, по мнению Беньямина, заключается в его трагическом молчании. Он ссылается на наблюдения Франца Розенцвейга и утверждение Ницше о том, что трагические герои говорят более поверхностно, нежели действуют. Это связано в первую очередь с тем, что вся ситуация жертвоприношения выходит за пределы понимания трагического героя. Драматизм трагического жертвоприношения заключается как раз в пропасти, существующей между трагической ситуацией и словом. По выражению Беньямина, трагический герой приносит в жертву только “немую тень своего бытия, свое Я” [59].
Ситуация радикально меняется в эпоху барокко с его культом любопытства и гиперпроизводством риторического дискурса. Теперь речь уже не идет о провиденциальном выступании знаков на коже, а об активном их извлечении из глубины тела. И это извлечение бесконечного потока знаков из анатомических глубин в полной мере соответствует и проектам анатомии Нового времени, и проекту барочной поэзии. Стихи Овре как раз и отражают риторическое богатство искусственно добываемого дискурса, находящегося в прямой связи со способностью взгляда проникнуть внутрь тела и добыть скрытые в нем знаки. Отсюда и характерная для барокко метафора живописи (искусства взгляда) как сдирания кожи с Марсия. Искупительная жертва Христа тут подменяется телом тщеславного музыканта, подвергаемого вивисекции. Но в этом же контексте следует читать и оппозицию фонаря и гильотины. Фонарь, хотя и является аллегорией взгляда, проникающего внутрь (взгляда анатома), все же еще выводит из тела меты на поверхность тела (отсюда и связь с Диогеном). Гильотина полностью отрицает всю семиотику мет. Это орудие убийства и вскрытия одновременно, разрубающее поверхности таким образом, чтобы обнаружить скрытый под ними кладезь письма.
Христова жертва (универсальная модель всех последующих жертв) в европейской культуре уже автоматически не входит в подтекст любой казни, любого социального жертвоприношения, как это было раньше. Гильотина (а не бог) теперь сама производит телесные письмена, она оказывается обнаружителем, скальпелем, обнажающим и детерминирующим само существо репрезентативных процессов. Вспомним еще раз текст Вильнева о портрете Марии-Антуанетты: “…ее нос и щеки нарывают и багровы от разложившейся крови, сочащейся между ее плотью и уже закупоренной кожей; ее зловонный и ядовитый рот таит коварный язык, навсегда пропитанный французской кровью”. Разве не идет здесь речь о необходимости вскрыть тело королевы, для того чтобы кровь (цвет) смогла пронизать изображение и сделать его видимым, репрезентируемым? “Закупоренная кожа” говорит о многом. Но разве не напоминает текст Вильнева и только что процитированное барочное описание Овре тела Христова?
В XVIII веке слухи все чаще связывают образ короля с некими зловещими кровавыми процедурами, которые так или иначе нужны королю для очищения (иными словами, для телесного эквивалента репрезентационной метаморфозы). По поводу Людовика XV упорно распространялись слухи, что он принимает ванны из детской крови для того, чтобы избавиться от проказы, которой он якобы был болен (ср. с мотивом Христа как прокаженного в тексте Овре) [60]. Получает распространение представление о дегенерации королевской крови, которая якобы нуждается в улучшении самыми варварскими методами. Один из направленных против Марии-Антуанетты памфлетов, “Историческое эссе о жизни Марии-Антуанетты, королевы Франции и Наварры, урожденной эрцгерцогини Австрийской” (Essai historique sur la vie de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre, nОe archiduchesse d’Autriche, 1789), приписывает королеве неукротимое желание пить французскую кровь из “преступного кубка” (la coupe du crime). “…Скоро <…> мы будем пить из него кровь французов прямо из их черепов; варварская утонченность, многочисленные примеры которой оставила нам Древность” [61], — говорит королева.
Такого рода тексты сближают, а в каком-то смысле и уравнивают монархов с гильотиной. Гротескная монструозность этих речей и слухов вполне перекликается с чудовищной кровожадностью ранних вивисекторов, например Гарвея, или барочных поэтов. Но они демонстрируют, каким образом кровь входит в тело, чье представление так или иначе связано с репрезентативными эксцессами. Кровь буквально должна пропитать их тела, чтобы гильотина рассекла их и обнаружила в них знаки, в данном случае — драматические письмена десакрализации и смерти.
В каком-то смысле любая обнаруживаемая под верхним слоем поверхность является носителем письмен, даже если она так же девственно чиста, как и верхний покров. Само ее появление из сферы “сокровищ” уже предполагает наличие шифра на ней. Проблематика покрова неразрывно связана с самой сутью проблематики репрезентации. Репрезентация проявляет свою парадоксальность особенно явно именно в “двойных” изображениях типа композитных портретов, где, как было сказано, знаковое и телесное оказываются в ситуации неопределенности, неустойчивого баланса. В таких случаях иллюзия фигуративности то возникает, то разрушается. Репрезентация проявляет свою хрупкость и зависимость от “тела”. “Тело” все время угрожает знаку, а знак — “телу”. Но именно в этом контексте можно на более фундаментальном уровне понять проблематику смерти в связи с изображением. Гильотинирование, очищение, срезание плоти, диссекция, проникновение внутрь — все это процессы, как раз и происходящие на грани между знаком и телом, между символическим и физиологическим, на грани между смертью и жизнью.
Сами эти процессы оказываются физически зримыми метафорами сдвига, по выражению Жана-Луи Шефера, “фигуративным выражением процесса перемещения”, в результате которого “всякое значащее создание теряет свою консистенцию” [62]. Репрезентация оказывается необычайно тесно связанной с самой проблематикой смерти, ведь только исчезнувшее, неприсутствующее тело может так или иначе фигурировать в репрезентации. Поэтому исчезновение, рассечение, очищение, в самом драматически биологическом значении этого слова, оказываются тенями всякого репрезентативного процесса.
Гильотина и королева Франции как будто находят друг друга во имя того, чтобы репрезентация состоялась.
1) Эта статья — фрагмент работы, касающейся репрезентации казни короля и королевы во время Французской революции. Она в основном была написана в 1991—1992 годах в Центре гуманитарных исследований Гетти в Лос-Анджелесе, но пока не опубликована. Она войдет во второй том исследования “Физиология символического”, первый том которого выпускается сейчас “НЛО”.
2) Confession derniОre et Testament de Marie Antoinette, Veuve Capet prОcОdОs de ses derniПres rОflexions, mis a jour par un Sans-Culotte…, A Paris, chez la Citoyenne LefПvre, Rue PercОe, 1’an deuxiПme de la RОpublique, 32 p.
3) La Guillotine dans la Revolution. Exposition organisee par Valerie Rousseau-Lagarde et Daniel Arasse. Chateau de Vizille, 1987. Р. 92.
4) Janes R. Beheadings // Representations. Summer 1991. № 31. Р. 39—40.
5) Derrida J. La VОritО en Peinture. P.: Flammarion, 1978. Р. 74. […c’est un parergon, un mixte de dehors et de dedans; mais un mixte qui n’est pas un mОlange ou une demi-mesure, un dehors qui est appelО au dedans du dedans pour le constituer en dedans…] Приведу фрагмент из “Критики способности суждения” Канта, на который ссылается Деррида: “Даже то, что называют убранством (parerga), т.е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа, и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например, рамки картин, или драпировка на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий. Но если украшение само не заключается в прекрасной форме, а служит, как золотая рама, только для того, чтобы своей привлекательностью (Reiz) вызвать одобрение картины, то оно называется прикрасой и умаляет подлинную красоту” (Кант И. Соч.: в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 229).
6) Derrida J. De la grammatologie. P.: Гd. de Minuit, 1967. Р. 289. [L’espacement insinue dans la prОsence un intervalle qui <…> sОpare <…> le reprОsentО du reprОsentant.]
7) Ibid. […le dehors se dОdouble et il est la reproduction du dehors dans le dehors. La prОsence de la chose mРme est dОjИ exposО dans 1’extОrioritО, elle doit done se dОprОsenter et se reprОsenter dans un dehors du dehors.]
8) Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Гd. de Minuit, 1981. Р. 251.
9) Starobinski J. Jean Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle. P.: Gallimard, 1971. Р. l52.
10) Derrida J. De la grammatologie. Р. 205. [L’acte d’Оcrire serait essentiellement — et ici de maniПre exemplaire — le plus grand sacrifice visant a la plus grande rОappropriation symbolique de la prОsence.]
11) Цит. по: ВОе М. Le spectacle de 1’exОcution dans la France d’Ancien RОgime // Annales ESC. 38-e annОe. Juillet—aout 1983. № 4. Р. 848. [Venez petits et grands, voir un affreux spectacle// Quel genre de tourments, quelle rude justice// Telle est notre sentence, il faut subir la mort// Dans la peine et les souffrances, ha quel funeste sort!]
12) Ibid. Р. 848.
13) Hould С. Revolutionary Engraving // Hould C. Images of the French revolution. Quebec: MusОe du Quebec, 1989. Р. 75.
14) Mason L. Вa ira and the Birth of the Revolutionary Song // History Workshop. Autumn 1989. № 28. Р. 32.
15) Ibid.
16) Iconographie de la reine Marie-Antoinette, par Lord Ronald Gower. P.: A. Quantin, 1883. Р. 169. [Cette affreuse Messaline, fruit d’un des plus licencieux concubinage, est composО, de matiПre heterogene, fabriquee de plusieurs races, en partie Lorraine, Allemande, Autrichienne, BohОmienne, etc., etc., de toutes piПces dОjИ connues, le sera encore plus parfaitement par 1’esquise de ses traits… Elle porte la redoutable chevelure du treiziПme apЩtre, du mРme caractПre de Judas, comme lui elle mit les mains dans le plat pour voler et dissiper les trОsors de la France: Ses yeux durs, traitres et enflammОs ne respirent que feux et carnage pour combler ses injustes vengeances; son nez et sesjoues son bourgeonnОes et pourprОes par un sang corrompu qui se distile entre sa chair et son cuir dОjИ plombО; sa bouche fОtide et infecte, recПle une langue cruelle, qui se dit pour jamais altОrОe du sang franНais.]
17) Ср. у Вальтера Беньямина: “Аллегория <…> — это не игривая иллюстративная техника, но форма выражения, точно так же, как речь, или, точнее, как письмо, — это выражение” (Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1985. Р. 162). Беньямин ссылается на Шопенгауэра, который считал, что аллегория, по существу, ничем не отличается от письма. Он же указывал на неразрывную связь аллегории со смертью.
18) Schiwelbusch Wolfgang. Disenchanted Night. The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. Berkeley; Los Angeles: The University of California Press, 1988. Р. 100—104.
19) Saxl F. Veritas filia temporis // Philosophic and History. Essays presented to Ernst Cassirer / Ed. by R. Klibansky and H.J. Paton. New York; Evanston; London: Harper & Row, 1963. Р. 197—222.
20) Herding К. Visual Codes in the Graphic Art of the French Revolution // French Caricature and the French Revolution, 1789—1799. Los Angeles: Grunwald Center for the Graphic Arts, Wight Art Gallery, University of California, 1989. Р. 93.
21) Кронос выступает как предельно противоречивый образ — смерти и Просвещения, света, одновременно. Вальтер Беньямин называл его богом противоположностей: “…с одной стороны, он правитель золотого века, с другой — скорбный, изгнанный, обесчещенный бог… с одной стороны, он создает (и пожирает) бесчисленных детей — с другой, он обречен на вечное бесплодие…” (Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. Р. 150).
22) Возникновение аллегории “Истина — дочь времени” (Veritas filia Temporis) было изучено Францем Сакслом, который возводит ее к высказыванию Авла Геллия (Aulus Gellius), а ее первое изобразительное представление — к граверу Марколино из Форли (Marcolino of Forli) (Saxl F. Veritas filia Temporis // Philosophy and History: Essays Presented to Ernst Cassirer / Ed. by R. Klibansky and H.J. Paton. Oxford: Oxford University Press, 1936. Р. 197—222). Саксл обратил внимание на гравюру Бернара Пикара (Bernard Picart) 1707 года, по-видимому иллюстрирующую пассаж из Мальбранша, в которой свет Истины освещает группу философов, возглавляемых Декартом (в английской копии — Ньютоном) (Ibid. Р. 218—219). Таким образом, уже с начала XVIII века устанавливается связь между этой старой аллегорией и культурой Просвещения.
23) Политическую интерпретацию этого листа см.: Langlois C. La Caricature contre-rОvolutionaire. P.: C.N.R.S., 1968. Р. 135.
24) О мифологии покрова и истины в контексте транспарантных изображений в эту эпоху см.: Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. С. 45—85.
25) Эта гравюра была опубликована с комментарием в статье: Jung R. Meine Stirnme wird sich noch aus des Grabes Tiefe GehЪr zu verschaffen wissen // Sklavin oder BЯrgerin?: FranzЪische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760—1830. Frankfurt: Jonas Verlag, 1989. S. 74. Правильно расшифровывая имена изображенных, Юнг, однако, дает неубедительную датировку гравюры — 1789 год. Карикатуры на Мори, Мирабо и д’ Эпремениля (особенно вместе) получают распространение только после апреля 1790 года, когда в парламенте предпринимается попытка монархистского реванша, особенно после провокационных действий Мори и Мирабо 13 апреля.
26) Vovelle M. Histoires figurales. Des monstres mОdiОvaux И Wonder-woman. P.: Usher, 1989. Р. 158.
27) Ozouf M. Festivals and the French Revolution. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1988. Р. 269.
28) Первая годовщина падения монархии 10 августа 1793 года была отмечена праздником, центральное место в котором было отведено ритуалу уничтожения эмблем старого режима. Эмблематические изображения сжигали на Алтаре Родины на Марсовом поле. Картина Луи Моро (Louis Moreau) запечатлела это событие. Одновременно по всей стране развернулась кампания по трансформации старой эмблематики. В период конституционной монархии королевский герб был заменен “треугольником равенства” с тремя лилиями по углам. Постепенно лилии были окончательно изгнаны, и воцарился один треугольник. Сохранились образцы таких трансформаций, например проект Александра Рено (Alexandre Renaud) по преображению королевских гербов на ратуше в Марселе. Ангелочки, некогда державшие корону, теперь держат фригийский колпак, а экю герба заполнено треугольным “уровнем равенства” (см.: La RОvolution FranНaise et 1’Europe 1789—1799. P.: RОunion des musОes nationaux, 1989. Т. 2. Р. 433). Эта эволюция к постепенному вычищению каллиграфии и замене ее эгалитаристской геометрией очень показательна. Она в какой-то мере вообще отменяет понятие герба, хотя по видимости и остается в рамках геральдики. Герб уничтожается, как знак уникальности, и заменяется символом одинаковости — то есть, по существу, антигербом.
29) Вовель сравнивает эти костры с кострами Иванова дня (Bucher de la Saint-Jean) и с карнавальной традицией (Vovelle M. La mentalitО rОvolutionnaire: SociОtО et mentalitОs sous la RОvolution franНaise. P.: Гd. sociales, 1985. Р. 94).
30) Ср. с протестантстким иконоборчеством XVI—XVII веков в Голландии, где одним из мотивов иконоборствующих пасторов был как раз мотив “использования изображений для денежных заработков, <и возмещения> денег, на них истраченных” (Freedberg D. Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands 1566—1609. N.Y.; London: Garland Publishing, 1988. Р. 96. Подробнее о связи репрезентации и траты см. ниже.
31) Об этом см.: Starobinski J. Le RemПde dans le mal. Critique et lОgitimation de l’artifice И l’Йge des LumiПres. Paris: Gallimard, 1989. Р. 11—60.
32) Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М.: Канон-Пресс-Ц — Кучково поле, 1998. С. 118.
33) Courtine J.-J., Haroche Cl. Histoire du visage. Exprimer et taire ses Оmotions XVIe-dОbut XIXe siПcle. Paris: Rivages, 1988. Р. 243.
34) Lavater G. L’art de connaФtre les hommes par la physiognomie. Paris: Depelafol, 1835. Т. 2. Р. 4.
35) Это представление восходит к античности. Именно тело для античного человека выступает как носитель социальных знаков. Жан-Пьер Вернан отмечает: “…греческое тело в древние времена экспонирует себя по типу герба, предъявляя на эмблематический лад разнообразные “ценности”(…), тело принимает форму своего рода геральдической картины, в которой записаны и на которой расшифровываются социальный и индивидуальный статус каждого…” (Vernant J.-P. L’individu, la mort, l’amour: soi-mРme et l’autre en GrПce ancienne. P.: Gallimard, 1989. Р. 20—21).
36) Brown Р. The Body and Society. Men, Women, and Sexual Renunciation in Early Christianity. N.Y.: Columbia University Press, 1988. Р. 441. См. также: Patlagean E. Byzance et le blason pОnal du corps // Du ChЙtiment dans la CitО. Collection de l’Ecole franНaise de Rome 79. Rome: Palais FarnПse, 1984. Р. 405—427.
37) Джонатан Соудей настаивает на геральдическом характере, например, ренессансных анатомических вскрытий, проделывавшихся в основном на телах преступников (Sawday J. The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture. London; New York: Routledge, 1995).
38) Подробное обсуждение метафоры “тело как коробка” см. в: Serres M. Les Cinq sens. Paris: Grasset, 1985. Р. 91—160. Серр показывает, каким образом потребность защититься от внешнего мира и его угроз провоцирует постоянное развертывание символических перегородок, стен и т.д. Содержательную интерпретацию проблематики соотношения внешнего и внутреннего дал Фрейд в работе “По ту сторону принципа удовольствия”, где он противопоставил внешнюю оболочку тела (щит, кору), сформированную необходимостью отражать стимулы, поступающие из окружающей среды, относительной незащищенности внутреннего, “получающего раздражители <…> без всякого защитного щита” (Freud S. Beyond the pleasure principle // Freud S. The Standart Edition of the complete psychological works. London: The Hogarth press and the Institute of Psycho-Analysis, 1986. Vol. 18. Р. 34). Защитные свойства этих капсульных метафор не вызывают сомнения. Речь также, по-видимому, идет и о защите “смыслов”.
39) Freud S. The Standard Edition… Vol. 5. Р. 354. См. также: Dorfles G. Innen et Aussen en architecture et en psychanalyse // Nouvelle Revue de Psychanalyse (Le Dehors et le Dedans). 1974. № 9. Р. 229—238.
40) Pouchelle M.C. Corps et chirurgie И I’apogОe du Moyen-Age. Paris: Flammarion, 1983. Р. 220—221.
41) Ibid. Р. 222.
42) Marin L. The Figurability of the Visual: The Veronica or the Question of the Portrait at Port-Royal // New Literary History. Spring 1991. Vol. 22. № 2. Р. 292—293.
43) Holman В. Verrocchio’s Marsyas and Renaissance Anatomy // Marsyas. 1978. Vol. XIX. Р. 2.
44) См.: Holman B. Op. сit.; Rapp J. Tizians Marsyas in Kremsier. Ein neuplatonisch-orphisches Mysterium vom Leiden des Menschen und seiner ErlЪsung // Bruckmanns Pantheon. Jahrgang XLV. 1987. S. 70—89.
45) О значении именно руки как “инструмента” воли и божественного промысла для анатомических изображений см. превосходную подборку документов в книге: Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s “Anatomy of Dr. Tulp”. London: Wellcome Institute for the History of Medicine, 1982. Р. 57—65.
46) JЯnger E. The Color Red // Noonday. New York: The Noonday Press, 1958. № 1. Р. 84.
47) Didi-Huberman G. La peinture incarnОe. Paris: Гd. de Minuit, 1985. Р. 21. [La couleur n’est pas une robe; la couleur ne devrait jamais venir sur les corps, comme un recouvrement; lorsqu’elle le fait, elle n’est qu’un linceul, ou bien un fard.]
48) Женский грим в XVIII веке становится необычайно сложным и в какой-то степени следует тем же живописным рецептам. Грим строится на основе многослойного нанесения белого и красного пигментов. В моду входит так называемый “монастырский тон” (un teint de couvent), который, с одной стороны, табуирует загар, а с другой — требует румянца на белом фоне. Отсюда технология пользования различными водами — “бледнящей” и “краснящей” и практика обработки лица (совершенно как живописного холста) воском, который должен был заполнить все неровности (например, следы от ветрянки) и наложить глянец на многослойный грим. По существу, XVIII век вырабатывает такую технологию грима, которая имитирует живопись, в свою очередь имитирующую структуру плоти. О некоторых деталях женского макияжа см.: Goncourt Е. de, Goncourt J. de. La femme au XVIIIe siПcle. Paris: Flammarion, 1938. Р. 71—72.
49) lbid. Р. 24—25.
50) Bizzocchi R. La culture genealogique dans I’ltalie du seizieme siПcle // Annales ESC. 46e annОe. Juillet—aout 1991. № 4. Р. 798.
51) Bloch M. The Royal Touch. New York: Dorset Press, 1989. Р. 141—148.
52) Benjamin W. Painting, or Signs and Marks // Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1996. Vol. 1. Р. 84.
53) Greenblatt S. Mutilation and Meaning // The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe / Ed. by D. Hillman and C. Mazzio. New York; London: Routledge, 1997. Р. 223.
54) Ibid. Р. 223.
55) Ibid. Р. 224.
56) Rousset J. Anthologie de la poОsie baroque franНaise. Paris: Corti, 1961. T. 2. Р. 138—139. [Убитый человек висел на этом кресте, / Такой грязный, такой окровавленный, такой истерзанный, такой бесформенный, / Что с трудом можно было различить в нем какую-либо форму, / Так как кровь, лившаяся из его тела в тысяче мест, / Оскверняла его лоб, и его рот, и его глаза; / Все его лицо было обезображено плевками, / Плоть в тысяче мест была истерзана, / Крест его со всех сторон писал потоками крови, / Ноги его, руки его, его голова, и рот его, и бок его / Истекали (кровавыми) ручьями; жестокие пытки / Вырвали у него кости из суставов, / Его кровавая кожа прилипла к его костям. / <…> То, что еще оставалось от его разрезанной плоти, / Страшно свисало содранными клоками, / Короче, как у старых и сгнивших прокаженных, / В глубине его обширных язв были видны / Его вены, его связки, его нервы и его артерии…]
57) Hallyn F. Aspects du thПme de la mort dans la poОsie baroque // Thanatos Classique. Cinq Оtudes sur la mort Оcrite. TЯbingen; Paris: Gunter Narr Verlag; Editions Jean-Michel Place, 1982. Р. 23.
58) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1985. Р. 106.
59) Ibid. Р. 109.
60) Шартье Р. Культурные истоки Французской революции / Пер. с фр. М.: ИД “Искусство, 2001. С. 127. Разумеется, эти слухи воспроизводили мифологию очищения через кровь Христову, кровь жертвенную. Проказа в данном случае выступает физическим эквивалентом смертного греха (своего рода истерической конверсией [Konversion] по Фрейду).
61) Цит. по: Thomas Ch. La Reine scelerate. Marie-Antoinette dans les pamphlets. P.: Seuil, 1989. Р. 139. […bientot <…> nous у boirons le sang francais, et dans leur propre crane; raffinement dont I’Antiquite nous a donne plus d’un exemple.]
62) Schefer J.-L. Thanatography, Skiagraphy (from Espece de chose melancolie) // Word and Image. April—nov. 1985. Vol. 1. № 2. Р. 193. [The figuration of a process of replacement <…> every signifying being loses its consistency.]