Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

Переход

В принципе все вполне прозр... Нет, на этот раз пусть будет прозаично: современное изобразительное искусство, особенно русское (назовем его для начала актуальным, чтобы этим уже не точно работающим термином все же отличить искусство современное в цивилизованном смысле слова от искусства наших современников Церетели, Шилова, Глазунова, Андрияки, Сафронова... кто там еще на очереди получения от благодарных москвичей и мэра Москвы прижизненного персонального музея?), уже и изобразительным-то назвать — язык не поворачивается. В нем вполне размыта и условна не только граница между изображением и представлением — что сближает его с театром (и кино — когда изображение и представление идет на видео); и не только граница между репрезентацией плоскости, объема и пространства — что сближает его с дизайном и архитектурой. Граница между визуальным и вербальным сплошь и рядом оказывается размытой настолько, что художественная выставка вполне может состоять из одних текстов — при этом не обязательно написанных автором выставки. Не говоря уже о пронизанности всего современного художественного пространства (опять же в особенности русского) литературностью “вообще”. Естественно, такое пространство притягивает и рекрутирует людей и одаренных литературно (в новые времена, случается — литературно одаренных лучше, чем пластически), и настроенных соответственно: что ж удивительного, что художники на досуге пописывают (тексты: пописывать ведь можно и живописуя), отдаваясь вербальному настолько, что ваяют даже чистую прозу. И даже уже не всегда понятно, где у них досуг, а где что. Не исключено, кстати, может, кто и порисовывает втихаря, целиком отдаваясь чувству линии и пятна, тона и света: чужая душа — потемки.

Впрочем, в последнем ехидном предположении — в самом ехидничанье — уже заявлена дефиниция: мы живем в стране (ну, кто-то из страны отъехал, да и сама она немножко “поехала”, но родились и взялись за дело все в одном месте: родина, как сказано, у нас одна), вербально одаренной куда-а-а лучше, чем визуально, и верящей ушам куда-а-а больше, чем глазам. К тому же престиж знаковых, символических, идеологических, мистических, эзотерических и тому подобных “литературоцентричных” посланий и обращений здесь куда выше, нежели престиж пластического. Соответственно, настрой на их считывание более высок, нежели на восприятие мессиджей глазами, в смысле органами зрения как чувства: в том числе и на территории художественных занятий как таковых [2] (в дальнейшем я эту территорию стану называть на английский манер артом — вынужденно, — чтобы не пользоваться совершенным уже на сегодняшний день архаизмом “изобразительное искусство” или “изо”, который просто речь парализо и уже ни в какие ворота не пролезо. К тому же звучит как измывательство). Поэтому пописывать в смысле предаваться литературным занятиям — престижно и не стыдно, а пописывать в смысле порисовывать — в смысле отдаваться чувственно-пластическим — не престижно и стыдно [3]. И правда, в такой отдаче ощущается порочность и предосудительность, ибо, если изъясняться словами, то есть обращаться к “имеющим уши”, означает — в интенции — вступать в отношения с другими, то обращаться в стране слепых к “имеющим глаза” означает — в интенции — вступать в отношения с самим собой (разумеется, есть еще “третья сила” — для кого есть, но сейчас мы говорим о человеческих отношениях). И тот, и другой тип отношений я проходил на, скажем так, собственной шкуре, так что сравниваю со знанием дела.

Но можно попробовать взглянуть на это дело и с иных сторон, нежели те, откуда исходят угрозы непонимания и третирования: одаренность — штука сегментная, что ли, то есть она достается имяреку, как правило, в некотором диапазоне, часто — в достаточно широком, включающем и визуальные, и вербальные, и прочие способности, и предпочтение того или иного способа выражаться, выбор то есть, обычно определяется каким-то или чьим-то влиянием (Арины Родионовны, скажем), или стечением (давлением) обстоятельств, или... Словом, всегда наличествует некая сумма исходных и определяющих “базовых” моментов, которая может включать и моду, и “веяние времени”, и его вызов; ощущение призвания, интуицию, меркантильные сюжеты и соображения, социальный темперамент, “рок” — да что угодно. А тогда, при смене этого “базового узора”, который в калейдоскопе нынешней жизни уже не раз сильно перетряхивался, почему не может меняться и креативный настрой? А с ним — и векторы прилагаемых усилий: у тех, кому есть из чего выбирать и хватает духу или расчетливости (или не “или”, а “и”) в бурном море нашего времени перекладывать галсы, менять паруса языков...

Кстати, о Пушкине и роке. Александр Сергеевич был, известное дело, художественно одаренным человеком. И Михаил Юрьевич, кстати, тоже. Но, согласитесь, трудно вообразить, чтобы они сподобились выразить себя на адекватном себе (известном нам) уровне, стань они живописцами или, к примеру, скульпторами-монументалистами — как Фальконе и как это теперь называется. Я имею в виду сочетание непоседливого характера обоих и их подвижного образа жизни — с отведенным им этим самым роком сроком реализации дарований: надо же еще взять во внимание обязательную и впечатляющую трудоемкость тогдашних художественных занятий. Впрочем, эта гипотетическая картинка на грани корректности или уже за ней. А если вернуться в ее рамки, то факт, что многим чистым прозаикам, которые не марали бумагу ничем, кроме букв, также не откажешь в визуальной и пластической одаренности и чувствительности, которую им очень даже неплохо удалось передать этими самыми буквами: тому же Толстому. Или Гоголю... Да много еще кому. Похоже дело, художественное и литературное (особенно, кажется, прозаическое) “призвания” и занятия (даже в их традиционных формах и границах) лежат все же где-то довольно близко в общем кольцевом спектре — на, так сказать, бублике — одаренностей человеческой натуры. Есть, похоже, что-то родственное в их “станковости”, что ли: может статься, их роднят активные и плотные отношения со зримым миром, требующие при этом для их выяснения или хотя бы репрезентации усидчивости (не лениться то есть чтобы) — эдакой череды воодушевленно-однообразных действий. Да еще и там, и там “личные” отношения с миром воплощаются в продукт и предъявляются в этом качестве этому миру тоже лично: в одиночку — в отличие, скажем, от театра, кино или музыки.

Но заметим, что если касательно русского девятнадцатого века более интригующим и продуктивным представляется разговор о художественной в смысле зрительной одаренности писателей, то сегодня более актуален разговор о литературной одаренности художников — ввиду их зримой экспансии в пространство литературы. То ли изменились иерархии предпочтений при первоначальном выборе жизненного пути, возможно, связанные с тем, что упомянутые особенности сегодняшнего арта позволяют его рекрутам полнее, прошу прощения за банальность, “раскрыть себя”: дают больше формальных и языковых возможностей высказывания и, соответственно, обеспечивают более разнообразные возможности культурной экспансии — вплоть до прямой агрессии. То ли изменились времена, да тут и оказалось, что художественно одаренным литераторам “обратной дороги нет” — в смысле ревизии выбора: редкие и не больно впечатляющие исключения, как им и положено, подтверждают правило, а литературно одаренным художникам есть такая дорога (возможно, эта гипотеза заслуживает отдельного разговора).

То ли литература настолько доминирует теперь в русском культурном и креативном космосе — в том числе в смысле вероятности получения при рождении именно этого дара, — что все его остальные области (пространства) оказались периферийными: типа “дочерними” по отношению к литературному — что та сеть хоккейных фарм-клубов, лучшим игрокам которых предоставляется шанс попытаться пробиться в высшую лигу и закрепиться там. В рамках литературоцентричной гипотезы эту гегемонию можно еще сравнить с гегемонией КГБ, который, пользуясь своими привилегиями и практически неограниченной властью, вербовал в свои ряды всех наиболее перспективных специалистов во всех областях деятельности — помимо тех многих, кто сами рвались туда, — а все остальные сферы деятельности формировались по остаточному принципу.

А может, наоборот, дело в той “дрожжевой” эволюции-революции, что привела к тотальной экспансии самого арта, а уж та, в свою очередь, вывалила его из всех традиционных границ обитания (так монгольская экспансия опустошила прежде всего и главным образом Внутреннюю Монголию) и довела до пузырящегося, аморфного и сплошь пограничного (приграничного) — в том числе и с литературой — состояния ментальности и способа бытования. Хотя тут уже немножко диалектика начинает получаться, поскольку до состояния агрессивно-рефлексивной прострации “над пропастью в литературе” постсоветский арт (родом из андеграунда) был доведен именно его наиболее литературно одаренными функционерами. А дальше при желании либо наличии паранойи можно завести разговор о “пятой колонне” и — опять двадцать пять — о происках и интригах литературы в борьбе за абсолютную власть в современном русском искусстве и вообще культуре.

А вот еще одна сторона, с какой можно посмотреть на проблему: происходящее является всего лишь перекошенным и рябым — в смысле покрытым рябью — отражением в кривом русском зеркале общемировых культурных тенденций и процессов. Но, поскольку такой взгляд обозначен в первых словах данного текста, первое кольцо спирали можно считать пройденным, и мы в данный момент просто кусаем себя за хвост. Для порядка — как раз чтобы удостовериться в этой пройденности: поди, укуси себя, не закольцевавшись, за начало того конца, которым заканчивается начало. Разве что под таким углом зрения вышесказанное оказывается родом ликбеза — для оказавшихся невзначай далековато от этой проблематики — и имеет больший смысл лишь как попытка обозначить российскую специфику и самобытность, сиречь повнимательней рассмотреть в зеркале эту самую кривую рябую рожу. В том числе отметить перекос русского арта в литературно-“духовную” сторону [4] — как бы ни открещивался он от духовной составляющей этого перекоса. Вот, скажем, московский концептуализм всегда открещивался и продолжает неистово (а может, истово?) открещиваться от присущих ему идеологичности, партийности и жестоковыйности в насаждении своих взглядов на проблемы творчества, культурного функционирования и позиционирования — как от абсолютно не свойственных ему. А что, их от этого убыло? Да нет: только прибыло.

А еще отметим дефицит что анализа идущих процессов, что — плюрализма взглядов на него и подходов к нему: это положение также отражает характерные здешние перекосы. Но поскольку предлагаемый “НЛО” разговор вроде бы как раз и призван побороться с этими дефицитами и по возможности одолеть их — самим тем фактом, что затеян, — то, как говорится, к делу. Причем свою задачу и смысл участия в разговоре я вижу в том, чтобы говорить как всегда (насколько возможно) честно и откровенно и — в данном случае — исключительно “за себя”: как в связи с вышеозначенными раскладами и проблемами, так и в любой другой связи.

Два памятных сюжета моего выбора: примерно в одно и то же время — почти дуплет. О первом напомнил мне разговор по телефону с поэтессой Сашей Петровой, которая живет в Риме, где в данный момент и я поживаю — и пописываю этот текст. Она спросила о планах пребывания, и я в числе прочего упомянул о теме заказной статьи для журнала “НЛО”, работа над которой стоит в этих планах. Она ревниво заметила, что проблема шире: литераторы тоже часто бывают одарены художественно — как раз Пушкина привела в пример. И вспомнила, как сама выбирала, “кем быть”: чуть ли не в раннем детстве — и решительно выбрала поэзию. Я согласился, что в ее стихах и прозе чувствуется, что ей было из чего выбирать, а сам вспомнил аналогичный момент своей жизни.

1972 год, осень. Мне 23. 29 февраля защищен диплом Архитектурного института, и пару-тройку месяцев назад началась служба в научно-исследовательской конторе — отбывание трехлетнего срока по распределению. Прочий расклад такой: недовыясненные отношения с архитектурой, ибо за спиной красный диплом и статус институтской “звезды”, а на данный момент на одной руке — серьезные амбиции, а на другой — весьма сомнительные возможности их сколько-нибудь адекватной реализации; все нарастающее — в том числе и от этого прозреваемого в перспективе тупика — душевное томление по пластическому самовыражению, которое уже начало находить себе выход в поскребывании перышком с тушью по бумаге по вечерам и выходным: какая-то пока шла серая пена; опыты с прозой, инициированные фактурой и аурой ежелетних студенческих экспедиций по исследованию памятников архитектуры русского Севера, которые (опыты) уже были продолжены на московском материале и которые хотелось продолжать дальше: многое бросалось и в глаза, и в уши, и, что называется, за душу брало...

На самом деле выбирать приходилось между художеством и литературой, потому как в контору все равно надо ходить “от и до”, а остаток времени пополам уже не делится, тем более что еще есть друзья и девочки. А еще родители, не любящие, когда сын предается “неправильным” занятиям, как то — дружеское общение с выпиванием не по праздникам, поздние возвращения домой от девочек и разного рода “марание бумаги”: все вместе называлось “богемой” и решительно осуждалось.

Мы жили на окраине Москвы, в Лихоборах, в большой коммуналке одноэтажного дома, стоявшего посреди огороженного двора, часть которого занимали огороды. Сельскохозяйственный сезон закончился и огороды были уже перекопаны в зиму, когда молоденький клен с тонкими веточками, что вырос на узкой полоске сорняков на границе нашего и соседского наделов, вдруг взял и уронил на свежевскопанную землю почти прямо под себя по обе стороны границы все свои большие и узорчатые, не очень многочисленные по причине молодости деревца, листья, которые вызывающе эффектно, почти все яркой лицевой стороной вверх и плашмя, а не скрючившись, покорно улеглись на почти черный фон, отдавшись дождю (похоже, он, проказник, и уронил их все сразу так отвесно и равномерно) и прощально сияя — что девичьи глаза в слезах — положенной случаю палитрой предсмертных красок. Я как раз выскочил во двор под уже ослабевший дождь — остыть после очередной перепалки с родителями и вечно примкнувшим к ним старшим братом — и моим глазам предстало это самое зрелище “клен ты мой опавший”. Не постыжусь признаться, что оно насквозь пронзило мою тогда еще молодую и трепетную душу, тем более, что показалось будто специально подсунутым под нос: выбирай! Вот твой словесный огород, вот “пластический”, вот граница между ними: каким языком лучше сможешь выразить увиденное и овладевшие тобой в этой связи чувства? Я постоял некоторое время, пару раз сглотнул, повернулся и пошел обратно к дому — уже художником.

А вот второй сюжет и выбор иного рода, но не менее “определяющий”: как потом показала жизнь — более. Дело происходит самую чуточку позже. Хорошо знающие этапы творческого пути Виталия Комара и Александра Меламида могут точно определить положение этого сюжета во времени по его точному положению в пространстве: разговор между мной и Аликом состоялся, когда мы вышли на улицу после просмотра их инсталляции “Рай”. Я не помню, как он завязался, да и разговором это не назовешь. Впрочем, и спором тоже: уж больно неравны были силы участников. Скорее, это выглядело избиением младенца, но и не в этом суть. Суть дела и общения состояла в том, что... Нет, вспомнил начало разговора: Алик спросил, чем я занимаюсь (с нами был еще Миша Айзенберг, но все знали, чем он занимается). Ответить было сложно, потому что процессы только зарождались и оформлялись (см. предыдущий сюжет) практически “с нуля”: и производственно-технологический, и психосоматический, и эмоционально-переживательный, и сопутствующий всем мыслительный. Продукта, за который я бы отвечал, на выходе... да даже на подходе еще не было, и определенным было лишь смутное ощущение, что мне есть — и еще более смутное подозрение, что будет — что сказать: что у меня внутри что-то такое творится — в ответ на вызовы окружающего мира. Да еще я стеснялся своего тогдашнего косноязычия и невежества. Впрочем, невежество, что тот сурок — всегда со мною, тем более, что любое приращение занятий автоматически приращивает и его; разве что я научился им бравировать, но сейчас речь не об нем, а о том, что, несмотря на него и косноязычие, я все же как мог ответил на вопрос о своих занятиях — как они мне представлялись. Выслушав ответ, Алик стал очень складно и убедительно объяснять, что в современном искусстве заниматься самовыражением неинтересно и бессмысленно. Что все чувственное, личное, искреннее, внутреннее уже сказано, а нового ничего появиться не может, потому что все читают одни и те же книжки, говорят об одном и том же и смотрят (на) одно и то же — да еще в условиях всеобщего дефицита. Так что мир — что внешний, что внутренний — уныл, однообразен и “заезжен”: пуст, словом. А из ничего ничего и выйдет. Сегодня художникам остается самим конструировать различные ситуации, генерировать мифы и создавать работающие в них модели, то есть самим формулировать правила игры и потом по ним играть — вот путь к успеху. В общем, просто, доступно и доверительно обосновал — симптоматично сверкая при этом своей позже ставшей известной всему миру клыкастой улыбкой — исчерпанность традиционных стратегий творчества, в частности бесперспективность моих потуг, а на место этой мутотени поставил то, что позже стали называть “стратегическим функционированием”. Естественно, я не помню сказанное дословно, но содержательно — очень хорошо, и проникновенно-безапелляционная интонация тоже проникла в душу и застряла в памяти. Тем не менее, помнится, пытался оппонировать, хоть понимал, что мои доводы звучат теперь уже совершенно несостоятельно и даже неприлично: как в суп пи...л про то, что жизнь человека, мне кажется, уникальна; что, даже при одной на всех информации — ее переработка у творческих людей идет по-разному, что у каждого есть личные и особые отношения с миром и тем, кто... В общем, жуть что нес: до сих пор уши горят — при том, что прошло уж тридцать лет.

Виталий Комар и Александр Меламид давно доказали себе и миру продуктивность и состоятельность своих подходов и своих методов бытования в искусстве. А я пошел другим путем — прямо противоположным. Сделал ставку на гипотетическую уникальность своей тривиальной, даже по собственному ощущению, жизни — если проживать ее, естественно, для себя: доверчиво, внимательно, добросовестно, руководствуясь не каким бы то ни было расчетом, а исключительно “внутренними” импульсами и побуждениями. Возможно, сыграли роль природные азарт, упрямство и гонор, но Аликово откровение действительно открыло мне мой путь — просто “от противного”. Нет, ничего конкретно ясно не стало, зато все сразу стало очень непредсказуемо, а потому интересно. Оглядываясь теперь назад, я понимаю, что несколько “перегнул палку” и, изначально сам того не желая, тоже далеко ушел от традиционных стратегий творчества — просто в “другую сторону”. И вот с тех пор иду своим “своеобычным” путем и бубню себе под нос: “Да если бы мне столько-то лет назад (чаще называется некрупное число, поэтому правильней было бы сказать “годов назад” — просто коряво звучит) кто-то рассказал, куда меня занесет; что я буду этим заниматься: станковой живописью, люстрами, психологическим портретом, значками, “городским” жанром, публицистикой, инсталляциями, эссеистикой, авторской фотографией, арт-критикой, видеоартом, напишу повести и романы, пьесу и сценарий, оттрублю год колумнистом в Интернете... — ни за что не поверил бы (восклицательный знак)”. И, помимо этих уже почти дежурных восклицаний, талдычу все те же банальности, что когда-то, не к месту откровенничая, мямлил Алику. И все упорней и нахальней талдычу, и во все множащихся формах самовыражения — и не извиняюсь за это выражение, ибо тоже уже многое доказал. Пусть кое-что — практически одному себе. На моем пути это вполне естественно, поскольку “ставить на успех” и “полагаться на удачу” далеко не одно и то же — даже если улыбаться изволят и тот, и другая. И если первый (“кленовый”) выбор — между вербальным и визуальным — я спустя годы “переиграл” (во всех смыслах этого слова), то второму остался верен. Хотя тут опять что-то вроде диалектики получается, особенно с тех пор, как, земную жизнь пройдя до половины, я забрел в прозу.

С этих пор стал все заметнее проявляться — в изначально взаимодоверительных (как мне — тогда оптимисту — тогда казалось) отношениях с миром — момент взаимной провокации. Я, исходя из того, что жизнь как она есть, в том числе моя, есть драгоценная и уникальная вещь (то есть исходя из презумпции ее интересности), стараюсь попристальней всматриваться в нее и выявлять в самых обыденных сюжетах ее неповторимое обаяние (обоих знаков), а она под моим пристальным взглядом начинает “интересничать” — что дама перед фотообъективом. А то и паясничать. А ее при этом позы и мимика завораживают и гипнотизируют меня уже иначе — и я опять адекватно реагирую. А она тогда начинает еще больше выпендриваться, да при этом еще и дуться, будто я в чем-то таком перед ней виноват: может, в том, что не делаю “красиво”? А я тогда тоже начинаю дуться и даже заводиться: тоже мне, мол, красавица выискалась! Или: “Смейся, смейся, паяц! Посмотрим, кто будет смеяться последним!” Или: “Ишь — цаца — нашла себе виноватого козла отпущения!” И вправду, то есть, начинаю на нее “катить”. А она — на меня: и вот идет такая эскалация. Может, жизнь, все гуще “подбрасывая” мне самородки готовых литературных сюжетов, искренне старается помочь мне полнее реализовать мой, так сказать, жизнетворческий суперпроект и раздражается, что я не умею ценить ее изобретательную помощь? А может, издевается: мол, хотел интересненького — получай! Еще хочешь? На, мне не жалко! Хочешь еще, да? Только скажи! Будто бьет копытцем — как золотая антилопа в мультфильме — и злорадно ждет, пока я закричу “Хватит!”, чтобы превратить все, чем она меня заваливает, в черепки. Да, в общем-то, многое уже превратила... И продолжает превращать... Не закричу: я уже все выбрал и за все готов ответить, а покуда пусть все будет как будет. Просто хотел сказать, что, как далеко ни готов ты зайти в выяснении отношений с жизнью, она, чудится — что юная пионерка — всегда готова зайти еще дальше в выяснении отношений с тобой. Да еще при этом готова все дальше “нагнетать атмосферу” — до состояния уже почти желеобразного. В результате все нарастает ощущение призрачности и литературности — невсамделишности такой — собственного существования. И это при том, что я никогда ничего и никого из себя не строил, никаких поз не принимал, игривости (в смысле актерства) ни на грош, наркотиками не баловался...

Стоп. Может, дело в наркотической природе смены занятий как таковой? В самой вот этой нездоровой жажде их “приращения” с целью снова и снова ловить кайф неведомых прежде ощущений и переживаний? В постоянной готовности и охоте садиться на колеса страха и эйфории неофита и дилетанта, чтобы они в очередной раз вкатили тебя в зону гарантированного риска перехода границы между уже постигнутым тобой и дозволенным тебе — и допрежь непостигнутым (а, того гляди — непостижимым) и недозволенным? Может, все дело вот в этой твоей постоянной и назойливой, как торговец-араб, погоне за удачей как состоянием загадочного и волнующего “авансирования”, когда сам не понимаешь, как и почему у тебя получается, а только раз за разом убеждаешься, что слова “дар” и “подарок” однокоренные? Так сначала было в графике, потом в живописи... А потом постепенно начинаешь “матереть”, и хотя, заканчивая работу, долго не можешь от нее отлипнуть и потому “не видишь” ее, но в принципе знаешь, что это “то”: что ты все делал правильно, а, стало быть, поставленная задача решена — и так оно почти всегда и оказывалось. А в стихию литературы и посейчас, хоть пишу уж 15 лет, каждый раз плюхаюсь тем самым г. в прорубь... ну-ка, попробую эвфемизм как гном в прорубь: ни композиционного плана, ни поставленной задачи, ни определенной цели, ни путей их решения и достижения. И сейчас, между прочим, так же: плюх — и дрейфую как придется. Иначе сказать, сплошной самострой — как в жизни, словом. А, главное, заканчивая вещь — особенно крупную: ту, что у них novel называется, — вообще не понимаешь, что сделал, настолько каждый раз все с нового novel начала и до нового novel конца. Похоже, литература — степь без конца и края, и моему удалому невежеству еще гулять и гулять на ее просторах, походя руша плетни конвенциональных выгородок и загонов. Не с умыслом руша — но и не сдуру, хочется верить, — а в силу “органичности” маршрута движения: опять кивок в сторону жизни.

Во всяком случае, кажется, да — уже есть все основания говорить о своеобразии самого творческого пути. Да и собственно выход из арта в литературу получился нетривиальный — побоку преамбульные умствования, резонерство и обобщения: не припоминаю других чистых (вне концептуального русла и круга) художников, ставших прозаиками. А именно тех, что вышли на литературу и вошли в нее не из знаково-символических, по преимуществу, отношений со зримым, а из эмоционально-чувственных в первую голову — и пластически переживаемых: когда именно они — несущая сила визуального мессиджа. То есть для меня не было выхода в смежную (“соседнюю”, соприродную) стихию, а было погружение в принципиально “другую” — в иной язык с его качественно иными способами и возможностями высказывания. Вопрос мотивов этого поступка: что явных, что подспудных, что “духовных”, что бытовых, что “игровых”, что “роковых” — сложный. Помимо уже указанных, еще есть воз и маленькая тележка. Но не хочется здесь углубляться в разного рода обоснования, включая сетования и кивания на привходящие обстоятельства, которые, безусловно, сыграли свою роль. Вместо этого отправим их всем скопом в очередную уже ссылку — на жизнь: уж какая, мол, есть. К тому же писать прозу я начал на семь с лишком лет раньше, чем в 95-м бросил живопись, а в конце 90-х вернулся в арт сразу в нескольких новых качествах, не бросая литературных занятий. Так что налицо как “перетекания”, так и параллельные движения, и кажется уместней, тем более что — интересней, перейти теперь к существу взаимодействия: вкратце отметить как пришедшие в голову различия визуальных и вербальных занятий, так и специфику (в чем-то наверняка индивидуальную) переходов от одного к другому — и их “сотрудничества”.

Станковая живопись не властна над процессами, длительностями, трансформациями. Оперируя иллюзорным пространством и строя его на реальной плоскости, она не в состоянии оперировать ни иллюзорным, ни реальным временем (кроме времени восприятия самой картины, которое почти всегда очень ограниченно, и вообще пока речь не об этом). Останавливать мгновенья — волнующее занятие, сообщать им статус “вечного” — тем более, но, упиваясь пространством и вечностью, картина упускает время — оно протекает мимо. Она может зафиксировать его, отразить, стать его документом, свидетелем, резервуаром, но не в состоянии включить в себя его ток (в обоих, кстати, смыслах). Скажем так: картина может быть океаном, морем, озером, прудом или каплей, но не может быть ручьем, рекой или водопадом. В ней, в отличие от той же прозы, особливо нарративной, нет пути, маршрута — в том числе с его извивами, петлями, обрывами, а то и безднами. Да и катарсис — что принципиально важно (и что подтверждает вышесказанное) — не в конце, а в начале. Я хочу сказать, что созерцательный процесс как способ получения чувственного удовлетворения (если, конечно, художнику удается вовлечь в него зрителя — вот здесь речь как раз о времени собственно “смотрения”) — следствие катарсиса “первого взгляда”: переживание его, а не путь к нему (если подставить на место катарсиса оргазм, дефиниция, надеюсь, станет вполне ясна — по крайней мере женщинам). А у меня со временем все более настойчивым становилось желание реально оперировать — как автору — именно временными трансформациями и протяженностями. Оперировать ими как формальными и содержательными составляющими собственно вещи: ее “материи”; как инструментами и рычагами ее создания и, соответственно, “считывания”. Даже и в живописи последние проекты-инсталляции были попытками удовлетворения этого желания — в числе прочих. А характер моих нынешних занятий в арте определенно позволяет делать это и даже, можно сказать, на это направлен. Хотя, если честно, обращать заведомо “никакие”, “нулевые”, в том числе и в смысле мимолетности, сюжеты в эпос — тоже о-го-го чувство.

Еще одна дефиниция — уже чисто психологическая и с чисто эгоистической точки зрения производителя — связана не с процессом производства и потребления, а со спецификой отчуждения готового продукта. Она в том, что умножение автором написанных текстов борется с его одиночеством (с переменным, правда, иногда, успехом), а умножение написанных картин усугубляет его. И не только по причине места производства (made in Russia), каковая причина указана в начале текста. “Нормальная” судьба картин — покидать создателя, а судьба текстов — окружать его, и чем успешней автор, тем ярче выражена эта норма. Подставьте детей на место картин и текстов — и опять станет вполне ясно, о чем речь: в данном случае практически всем, надо думать. Впрочем, у меня есть отдельное исследование, посвященное сравнительному анализу отчуждения от автора визуального (картина) и вербального (книга) продукта [5], поэтому не буду вдаваться, чтобы не повторяться.

С другой стороны, при переходе от реалистической живописи к реалистической прозе возникли и специфические проблемы, которые не сразу даже удалось осознать как характерные именно для такого перехода. Например, проблема описаний предметов и состояний видимого мира. Прозаики с “глазами” — известные мастера этого дела, а я в первых прозаических опытах вообще иной раз упускал это дело “из вида”: ровно потому, что слишком хорошо видел все “внутренним зрением”. Постоянно же зришь им своих героев и всю обстановку повествования (даже иной раз этакая фантомная психосоматика срабатывает, типа как дернется иной раз — в кульминационный момент игры любимой команды — нога у когда-то игравшего в футбол болельщика) — просто часто забываешь “набросать” увиденное значками в строчки на белом фоне. Привычки такой нет: привык же предъявлять зрительные образы, а в голове картинка уже есть — что еще надо? И по мере того, как формировалась эта привычка — смотреть на текст глазами читателя, то есть считывать — а для этого записывать — образы, — всплывала и проблема “качественного перевода” наличной (в голове) картинки с родного визуального (живописного) языка на вербальный. Так что в моих текстах все картинки переводные. В каком-то смысле приходится учить язык “словесных картин”, нахально метя в билингвы: нахально, поскольку, как известно, попасть в них не так легко и просто дядям немаленького возраста. Ну да на все воля Божья: живописный “язык картины” тоже не так уж давно пришлось постигать с нуля в том же режиме самообучения.

Зато есть, как представляется, и плюсы совмещения (наложения) разных способов (языков) постижения мира и общения с ним. Взять, к примеру, только что указанный минус — и перечеркнуть его “перпендикулярным” взглядом: все более сознательно эксплуатирую в текстах свое “картинное” зрение, а именно навыки оперирования пластическими образами. Да еще пользую бэкграундную архитектурную выучку композиционного и пространственного воображения, мышления и конструирования. В данном случае речь не о соединении вербального и визуального “на равных” в синтетический продукт, где они “резонируют”: с этим интересно работать в видеоарте или тех же инсталляциях — и здесь, кстати, уже помогает накапливающийся литературный опыт; нет, речь о работе с одним “внутри” другого без претензий созидания “нового” языка, но в надежде с помощью освоенных пластических языков лучше освоить светоцветовые, фактурные, пространственные и т.п. диапазоны — а с ними и возможности — русского языка; одновременно конструкционные — и эмоционально-чувственные.

А еще всегда при мне свобода, которую я принес в литературу на подошвах своих сапог “актуала”. Все-таки у здешнего арта (modern art’а) и здешней литературы разный опыт свободы как в зоне производства, так и в зоне потребления. Так что ничего удивительного, что я сразу насорил — с точки зрения обитателей места, в которое пришел (здесь имеются в виду не нынешние шок, вой, причитания и обструкции “литературной общественности” по поводу “Истории болезни”, а реакции на первые мои повести еще конца 80-х — начала 90-х). И уж совсем это не удивительно, если взять во внимание мой богатейший опыт — на этот раз личный и тот самый “духовный” — индивидуалиста, аутсайдера, изгоя, “неудачника”, а после и вовсе “мертвого художника”; да еще не забудем тренажер “особого пути”. Этот опыт сделал меня эксклюзивно, как теперь говорят, свободным — даже по меркам арта. Свободным не в смысле стратегически выверенного негативистского настроя и расчета на разного рода пиаровские “дразнилки”, а в более широком смысле независимости, неангажированности, естественности и самодостаточности. Да еще у меня в качестве актуального (современного) художника — я же сам в этом качестве себе не отказывал — устоялась привычка обитать в “точке роста”, сиречь зоне постоянно шевелящегося и обновл... (точно: сейчас последует очередная ссылка на жизнь) ...яющегося — как жизнь: опять же то есть в зоне реального риска. А в “референтных группах” российской литературы, смотрю я, за такое тоже хрен кто по головке погладит.

Что опять же неудивительно, поскольку не открою тайны, констатируя, что сегодня любая корпоративная конвенциональность и критериальность (в том числе в культуре, разумеется) — это все в большей степени критериальность “успеха” и конвенциональность достижения его через “сговор”. Это удача может прийти когда и как захочет, а успех — только так. Потому он с неизбежностью замешан (наряду с другими ингредиентами, разумеется) на легендах и мифах, творение которых сегодня зачастую — в силу хотя бы срочности, с которой надо их сотворять, — связано с характерной для рекламы и пиара практической сноровкой “надувательства” (в том числе щек). В том числе обычная и принятая для “продвинутого” автора поза разрушителя традиционных форм, легенд, мифов и имиджей далеко не в последнюю очередь включает запудривание мозгов (в том числе экспертам) с целью впаривания туда новых легенд и иной мифологии. Так, даже эпизодически наблюдая полемику (иногда подспудную) “романтиков” — жрецов текста и “гамбургского счета” — и стратегов-“прагматиков”, поклоняющихся контексту, не так уж трудно заметить, что, по сути, они “мифами меряются” (если вдуматься, абсолютно естественное и для того, и для другого дискурса занятие) и движутся по изрядно накатанным и даже отчасти уже раздолбанным колеям культурного священнодействия, при этом принципиально игнорируя все, что вне насыпи, по которой проложены их генеральные линии-колеи: пусть и долбаные, зато конвенциональные.

А мне и так интересно, поскольку привлекают возможности и ресурсы как раз не задолбанного существования: вне-мифологического, вне-корпоративного, вне-конвенционального (отчасти) и вне-морального (не путать с аморальным). Вроде как тоже выпендреж в своем роде получается? Может, и так. А тогда, не исключено, и тут есть какое-то “впаривание”? Не исключено, но не мне судить: со стороны видней. А единственный осознанный мною мой выпендреж ровно в том, что я веду свой — личный, свободный, неангажированный — разговор и стараюсь вести его как можно более искренне, честно и внятно. И при этом увлекательно. И на разных языках — раз уж так складывается — потому что это расширяет его возможности. С одной стороны, всегда остается свобода выбора языка, что важно для меня как фактор собственно свободы. С другой стороны, увеличивается потенциал адекватности и органичности высказывания. Ведь то и дело с чем-то таким сталкиваешься: в метро, на улице, в кровати, по ящику, в своей черепной коробке — от чего балдеешь и немеешь, а то и впадаешь в ступор. А выйдя из него, начинаешь думать, что делать? Как это передать — вот что ты сейчас увидел, услышал, почувствовал, подумал? А я теперь заодно думаю “кем быть?”: какой язык (или какое их сочетание) лучше справится вот именно с этим онемением? Выходит, та охряно-багровая провокация с кленом опавшим и мое тогда онемение вышли чем-то вроде начала сказки, у которой все нет конца: про белого бычка, у которого была собака.

А если коснуться в этой связи пресловутой темы и проблемы “творческой индивидуальности”, то — как на духу: никогда не стремился к ее выражению. Ни традиционным способом: через наработку узнаваемого стиля, манеры, колорита... Ни новомодным: через наработку имиджа и нажимом на мифостроительство как таковое. И то, и другое, по мне, конъюнктурная тягомотина и скука. Мое, если хотите, да, высокомерие — в том, что ежели индивидуальность есть — а я исходил и исхожу именно из этого предположения — пусть она сама себя и проявляет, и выражает: как знает и как может. А мое дело — стараться высказываться в той точке пространства и времени, в какой привелось оказаться, как можно ясней, убедительней и опять же адекватней: одновременно этой точке, субъекту и объекту высказывания.

Правда, со временем на этом ясном, казалось, пути стали возникать и сгущаться какие-то странные облачка тумана; какие-то стали мерцать затемнения вроде слепых пятен и всякие другие приметы уже мелькнувшего ранее сумрачного леса. Не то от той же игры в гляделки с жизнью, что затянулась сверх меры и приличий и стала вроде как манией... Не то от постоянной смены языков, от которой все вокруг как-то слоится, вибрирует слегка и дребезжит, а то начинает миражно колыхаться и ухать. А то, может, просто зрение с возрастом притупляется, так что уже и не всегда поймешь, где, что и как, скажем, измены с прозой взаимосвязаны с прозой измен и где граница между ними, которую знал бы — может, и не нарушил бы. А теперь вот все перепуталось и некому сказать: особенно в Риме. Зато тут буквально каждый день как на ладони метафора выбора жизненного пути: со своей горочки спустился по другой лесенке, чем та, которую давеча пользовал, — да хоть по соседней с ней — и точно знаешь, что начинаешь проживать (переживать) в этом сегодняшнем Риме-Мире другую жизнь. Другую не только, чем давешняя, но и чем та, что была бы, спустись сегодня по другой лесенке: только ведь уже никогда не узнаешь, мимо какой жизни прошел.

Да и сама история с Американской академией в Риме, и мое здесь времяпрепровождение в известном смысле иллюстрируют разговор. Фонд Иосифа Бродского совместно с академией пригласил меня сюда стипендиатом как живописца. Звонят, сообщают, поздравляют, а я им — честный такой весь из себя — бух: семь лет, говорю, как завязал — и таки вышло что-то вроде заключительной сцены “Ревизора”. Они же старались, готовились — первый же раз решили позвать русского художника! Выбирали-отбирали: конкурс какой-то закрытый проводили, а тут такой пассаж! Ну, они подумали-подумали и решили не переигрывать: вроде и сейчас какой-никакой художник, и по-английски кое-как может (иронизирую без претензий, наоборот: по мне, так все очень даже трогательно вышло). И вот в результате вместо того, чтобы, как исстари положено в Риме русскому художнику, писать огромные картины, сижу я в огромной студии на самой верхотуре главного здания академии, что оккупировало макушку самого высокого из семи римских холмов, и пишу про то, почему пишу прозу, а не картины. А до этого повестушку закончил, в которой уже задействовал римскую тематику (на московском материале) и которую, вероятно, никто не возьмет — как обычно. А потом, похоже, за нечто исповедальное опять возьмусь — только в новом вкусе — и уж это нечто наверняка никто не возьмет, и опять пройдут годы, возможно, многие, пока кто-нибудь скажет: “О!” (или даже: “О-о-о”). Если, конечно, кто-нибудь когда-нибудь что-нибудь такое скажет: не все же коту масленица. Ну и ладно: все равно завязывать пока не собираюсь.

Пишу, значит. Точнее, стучу. Иногда отрываюсь от белесого экрана, снимаю очки и смотрю глазами мертвого художника на панораму Вечного города, недавно отбеленного к славной двухтысячной годовщине. А сейчас по нему у меня на глазах проходят синькой — как и положено после отбеливания — неторопливые тени облаков: проходят грязноватой ультрамариновой синькой в цвет моих глаз мертвого художника. А, неторопливо проходя, тени лениво пошевеливают панораму в окне моей студии. Не шевелится один пологий купол Пантеона: поди, пошевели его. Неуступчивый он — даром что уступчатый.

Вот так сижу и гляжу, а после сложу... Нет: сначала будет шведский ланч в компании милых американцев, даже первые имена которых никак не запомню, не говоря уже о вторых, а также румына Марьяна, кубинца Хосе и поляка Петра. Петр только что появился — симпатичный музыковед в области барочной музыки. А, главное, по-русски кое-как может, а то я уже совсем одурел от ихнего и своего бар-бар-бар: в Риме английский звучит определенно варварски — не говоря уже про мое его произношение. Кстати, что имя, что национальность Петра тут как влитые по причине другого купола — по соседству — по другую сторону нашего холма: сейчас он у меня слева за спиной. Со смотровых площадок Джа Николо, что начинаются сразу за Американской академией, он кажется противоестественно большим — при том, что изо всех сил обжат меридианами ребер — и такой крутой! Как уставится на тебя из-под брежневских бровей пиний — что пушкинская голова: не та, что динамичными профилями автопортретов украшает поля рукописей, а та, что статично грозит-угрожает Руслану в чистом поле — мол, ну-ка: кто круче? Ну да в нашем случае ответ очевиден — и на коня садиться не надо. А что купол такой важный да пиниями насупленный, немудрено: велик он, а отступать некуда — за ним Ватикан!

Да, так вот сперва будет ланч, а уж после него сложу я, значит, в сумку “боди” фотоаппаратов и объективы, закину за спину чехол со штативом, спущусь с холма пока не знаю по какой лестнице: смотря какая к тому времени будет погода — тут все время то так, то эдак, так что с маршрутом приходится импровизировать; немножко пройду по Трастевери — по Затибровью по-нашему, — а потом перейду Тибр и углублюсь в то, и растворюсь в том, что пока лишь часть интерьера моей студии: картинка за стеклом. И, углубившись-растворившись, стану запечатлевать великий город Рим — сам пока не знаю для чего. Просто интересно. Просто он меня волнует и возбуждает. Просто в данный момент именно он — моя жизнь.

P.S. Река Тибр, которую аборигены зовут Тевери, по обоим берегам обсажена плотной многокилометровой чередой огромных платанов, которые последние дни по причине осени все гуще засыпают набережные своими листьями. А листья платанов, оказывается, видом своим неотличимы от листьев клена — по крайней мере, в глазах невежды. Так что, глядя (глазами невежды) на этот листопад и вспоминая другой — упомянутый в тексте, можно пофилософствовать в том роде, что, дескать, все действительно повторяется. Мол, просто каждый раз в разных масштабах и с некоторой “изюминкой”, свойственной прохождению именно данного витка жизненной спирали.

А можно в очередной раз подивиться литературности устройства собственной жизни — наподобие дурного сна... нет, лучше сюрного: стоит вспомнить и помянуть опавшие кленовые листья, как они тут же начинают сыпаться на тебя, осыпаясь невесть с чего. С чего попало, можно сказать.

А можно взять и опять задуматься: что бы это могло теперь значить?

А можно вспомнить русскую народную шутку-прибаутку “С дуба падают листья ясеня...” и солидаризироваться с далее выраженным в ней и хорошо переданным изумлением на грани оторопи. Только уже в существенно ином роде солидаризироваться: в том, как, оказывается, оная фантасмагорическая, казалось бы, констатация может быть близка к реальному, можно даже сказать, истинному положению иных вещей.

А можно... В общем, выбор, похоже, есть всегда.

Рим, октябрь 2002 года

 

1) Текст публикуется с сохранением некоторых особенностей авторской пунктуации.

2) К вышеназванным “народным” художникам это, кстати, относится в не меньшей степени, чем к “актуалам”: именно отказ от собственно пластического разговора в пользу всяких других (либо изначальное отсутствие способностей к нему) при одновременной профанации всех и делает их кумирами толпы и ее начальства.

3) За время, прошедшее между написанием текста и его публикацией, международная, а вслед за ней и здешняя мода заметно отвернулась от концептуальности и повернулась лицом к изобразительности, так что я теперь, к примеру, со всех сторон слышу призывы вернуться к живописи, а мои “нерукодельные” проекты, наоборот, уже никто не хочет выставлять. Но я говорю не о моде, а о непреходящей здешней глухоте, в смысле слепоте, к пластическому, чувственному мессиджу, который присутствует во всех моих проектах и просто не считывается глазом, отстроенным как сканирующее устройство для атрибутирования сканированного как “модное” либо “немодное”.

4) В данном случае — в отличие от многих других — я не ругаюсь словом “духовное”, а просто в порядке констатации обозначаю им определенный круг здешних феноменологических представлений, признаков и параметров: не оценки любого знака выставляю, а лэйбл ставлю. Оттого и кавычки.

5) Файбисович С. Картина, рукопись и австралийская деревня // Знамя. 2000. № 7.

Версия для печати