Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

Картина как текст и текст как картина

КАРТИНА КАК ТЕКСТ
И ТЕКСТ КАК КАРТИНА

В работах “Алефбет”, “Фундаментальный лексикон”, “Кодификации”, “Логии”, “Генеральная инструкция”, “Азбучные истины”, “Букварь” мне было важно представить серию картин (объектов) в виде страниц книги, в виде текста (что следует уже из названий вышеупомянутых произведений). Работая над книгами, я ставил ту же самую задачу, а именно: создание текста. Поэтому я не вижу для себя принципиальной разницы между художественной и литературной практиками. В первом случае (условно) — холст и краски; во втором (условно) — перо и бумага.

Как в первом, так и во втором комбинация (соотношение) текста (с маленькой буквы) и изображения (картинки) выстраивают Текст. В своем художественном творчестве я имею дело с архетипическими персонажами и бытованием мифа (опосредованной рефлексией на жизнь). В литературном — с живыми людьми и событиями. Именно невозможностью задействовать последнее в визуальной практике объясняется энтузиазм, с которым я работал над моими книгами.

О КНИГЕ “ПРОШЕДШЕЕ ВРЕМЯ
НЕСОВЕРШЕННОГО ВИДА”

“В четвертом классе я подумал: влюбленный человек должен писать стихи. Завел толстую тетрадь и накатал два десятка произведений, лихо рифмуя слова типа “молю-люблю”. Перечитав, добавил для солидности стихи о Ленинграде, в котором побывал в пятилетнем возрасте. Получилось недурно. В девятом классе мне попалась на глаза сокровенная тетрадка. Устыдившись, я уничтожил ее” (“Прошедшее время...”).

Вернулся к литературе я в 2000 году. Готовилась к печати моя монография “Всюду жизнь”. В книге предполагались тексты художника. Нужно было сформулировать кое-какие мысли в связи с тем, что я делаю. Пошло на редкость легко. И я решил: пока “перо скрипит, бумага рвется”, дай-ка запишу события, в центре которых я волею судеб оказался и которые со временем приобрели историческую значимость.

Написав несколько страниц, понял, что пишу книгу. Форму произведения придумывать не пришлось. Мне сразу захотелось построить повествование по принципу коллекции. Собрание записок и историй, выстроенных более-менее в хронологическом порядке. Идея коллекции — одна из важнейших в моей визуальной практике.

ПО ПОВОДУ ИНСТАЛЛЯЦИИ
ФАРФОРОВЫХ СКУЛЬПТУР “ВСЮДУ ЖИЗНЬ”

В истории русского фарфора существовала традиция создавать фигурки людей — представителей различных слоев общества, различных национальностей, различных профессий. Своеобразный словарь населения России, сразу после революции дополненный советскими образами. Постепенно традиция была утеряна. Образовался разрыв во времени, вакуум. Мне было интересно заполнить этот вакуум, создав свою собственную, новую коллекцию русских архетипов, таким образом дополнив коллекцию старую.

Инсталляция “Всюду жизнь” состоит из 25 фарфоровых скульптур. Размер — 20—22 см — среднеарифметический для русских фарфоровых фигурок. Каждая представляет собой архетип идеологического советского мифа: пионер, рабочий, врач, больной, заключенный, военный и т.д. Все персонажи смотрят вперед. У всех одинаковое выражение лица — тревожного изумления. Как жена библейского Лота, нарушив запрет, обернулась и тотчас превратилась в соляной столб, так и мои герои посмотрели слишком далеко вперед, в заповедную даль, и превратились в фарфор, став объектом коллекционирования. Каждая фигура имеет аксессуар, цветной и более реальный, чем сам человек. Аксессуар называет персонаж, дает ему имя (“...но дай мне имя, дай мне имя...”).

Коллекция подобрана тщательно и с любовью. Работая над ней, я уподобился энтомологу, который ловит и усыпляет бабочек эфиром. Затем расправляет им крылышки и нанизывает на булавки. После этого красиво располагает свои сокровища в коробках и прикрепляет к ним тексты, описывающие и классифицирующие их. Имея такую коллекцию, мы получаем информацию о том, кто такие бабочки. Мы видим, что у них есть тельце, крылышки и усики, глазки и лапки. Мы узнаем, что бабочки бывают разных размеров и разной окраски, в зависимости от того, чем питаются и где обитают, ведут ли дневной или ночной образ жизни. Мы можем их сравнивать с другими насекомыми — жуками и стрекозами, например. Мы, в конце концов, получаем эстетическое удовольствие, рассматривая их, потому что бабочки необыкновенно красивы.

Когда-то, живя в коммунистической России, я начал составлять подобные коллекции (картина “Фундаментальный лексикон”, скульптурная инсталляция “Рождение героя”). Мне казалось, что коммунизм в России непоколебим, что армия неимоверно сильна, КГБ — повсюду и что советская власть, как власть египетских фараонов, продлится несколько тысяч лет. Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны, — стать ученым-этнографом, который неожиданно обнаружил доселе неизвестное африканское племя. Мне нравилась мерцающая позиция автора, когда, с одной стороны, я — бесстрастный исследователь, а с другой — сам представитель изучаемого африканского племени.

Моя идея заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего. Предложить ему взглянуть на мое искусство, как мы смотрим на древнеегипетское искусство в Лувре или Эрмитаже. Но посланная мною весть должна была быть ложной, обманной, так как настоящим артефактом коммунистического мифа является искусство, этот миф творящее, — социалистический реализм. Разгадав тайну, будущий Шампольон получил бы важное знание не только о данном мифе, но и за пределами его, заодно восхитившись мудрым шифровальщиком.

Однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание. Сейчас, создавая группу фарфоровых скульптур, я как бы взял на себя роль “культурного археолога”, составляющего музейную коллекцию. Вот почему мне очень важно было качество и волшебный материал — фарфор. Я сам в данном случае уподобляюсь гиду, своего рода Вергилию, предлагая путешественникам посмотреть мир затонувшей Атлантиды.

Книга “Прошедшее время несовершенного вида” представляет собой своего рода коллаж. В ней можно найти автобиографические и мемуарные записки, забавные истории с поучительным концом, детективную историю, историческую легенду, случаи, не всегда смешные, а наоборот, трагические, хронику событий, портреты людей, включая художников...

Повествование начинается с раннего детства. Можно было бы начать еще раньше, потому что помню себя до рождения. Я всегда стеснялся об этом говорить, думал, что люди примут за сумасшедшего. Пока не прочитал автобиографию Беккета, где он описывает состояние в утробе как важное переживание, которое помнит. В конце моей книги – смерть человека, смерть мамы. И более того – разговор с ней, когда мамы уже нет.

Во время работы над книгой меня не покидало ощущение, что я заполняю некую таблицу Менделеева. Книгу можно читать во все стороны. Например – от конца к началу или выбирать любое место в середине и читать во всех направлениях.

Для меня важна авторская интонация, дыхание книги, ритм при переворачивании страниц, между словами, между предложениями, между главами... Я не ставил задачи написать документ для исследователей, навязать свою версию истории искусства. Часть описанных событий имеет отношение к художественной жизни Москвы. Другие истории или далеки от нее, или из другого мира. Художники в книге – это только эпизод. Я написал о людях, которых считаю замечательными или значительными. Однако многие важные и дорогие мне персонажи не стали частью повествования. Потому что я не смог вспомнить истории о них, которые были бы самодостаточными и при этом соответствовали духу и интонации книги. Многие присутствуют лишь в фотографиях. Как в домашнем альбоме. Поэтому фотографий много, и часть из них заменяет собой истории. Картинки в книге — важная часть текста. Мне всегда хотелось представить картину как текст, а текст как картину.

О КНИГЕ “МЫСЛЕННО ВАМИ”

“Мысленно вами” — иной вариант коллекции, а именно — личный архив автора, превращенный в текст.

Текстом (сообщением) на равных являются: семейный альбом фотографий, поэтический текст, романтические и трагические семейные истории, закодированные каббалистические тексты (детство девочки Сафочки), анекдоты, записанные разговоры, всевозможные перечни (например, перечень радиопередач), анкетные данные, документы, письма, надписи на открытках, адреса, номера телефонов, отдельные слова, буквы (разложение текста на атомы), многоточие и, наконец, отсутствие текста (ничто как текст).

Композиция текста имеет логику, присущую только данной книге, и свою уникальную грамматику. “Как нити ожерелья, строки рвутся, и буквы катятся куда хотят...” Буквы в книге точно знают, куда закатиться. Дать им закатиться, куда надо, было одной из задач автора.

Строка разбивается (ломается) соответственно ритму (пульсу) текста. Автор ускоряет, замедляет или останавливает (заставляет читателя перевернуть страницу) чтение текста. Таким образом, время прочитывания текста читателем строго регулируется автором в пространстве данной книги при помощи вышеупомянутого приема.

На стенах всех своих квартир и мастерских я развешивал фотографии из семейного альбома. Большинство людей, изображенных на дагеротипах, давно умерли и не были мне знакомы. Я постоянно мысленно беседовал с ними. Из этих разговоров и родилась данная книга. Фотографии оживают на страницах, превращая процесс чтения в спиритический сеанс. “Мысленно вами” — послание в виде книги, своего рода телеграмма ИМ ТУДА.

Отсюда и телеграфный стиль. Если в книге “Прошедшее время несовершенного вида” преобладает ироническая интонация, то интонацию “Мысленно вами” можно было бы сформулировать как “концепцию искренности”. Вернуть “всамделишную любовь” из области кича в текст тоже входило в задачу автора.

Картинки (фотографии) в книге не подписаны и, как уже упоминалось, имеют юридические права текста. Можно выделить три вида соотношения картинки и текста: картинка совпадает с текстом (частично или полностью), возможно, совпадает (но об этом надо догадаться), не совпадает и является независимым сообщением.

Между короткими фрагментами, из которых состоит текст, остаются пробелы (нечто недосказанное), которые читатель может (должен) восполнить за счет своего воображения (собственного опыта). Предложить свой собственный комментарий (“более надлежит комментировать комментарии, чем саму жизнь”). И, таким образом, узнать, присвоить текст: “ведь и у меня было все то же самое”!

Обе книги написаны, как говорится, на одном дыхании. “Легко” и “просто”. Кажущаяся простота или концепция “одного дыхания” — еще одна задача, с самого начала сформулированная автором.

Книга написана на два голоса. Мой голос и голос моей жены Алеси.

ПО ПОВОДУ ИНСТАЛЛЯЦИИ
ВОЛШЕБНЫХ ФОНАРЕЙ “БУКВАРЬ”

Мы полагаем, что Господь создал человека по образу и подобию своему. И что душа каждого человека отражает образ Господа. Существует мысль, что Тора была написана Богом до сотворения мира. И что в Книге содержатся все мыслимые знания и истины о прошлом, настоящем и будущем, но эти знания закодированы, спрятаны.

Книга представляет собой фундаментальный ребус и одновременно инструкцию, как человек должен проживать свою жизнь. Задача человека — разгадывать этот ребус. Как он это делает? Всю жизнь читает Книгу. Самым лучшим, праведным Книга открывает свои секреты. Обладая этими секретами, человек может приблизиться к Богу и немного “стать как Бог”.

Что создал Господь? Вселенную и человека. Отсюда произошли истории, описывающие в старых текстах праведников, которые создавали свои вселенные и своих человеков-големов. Но так как полное знание заповедано человеку, его творения всегда частичны, то есть ущербны: например, рукотворная вселенная — миниатюрна и помещается на столе; человек-голем не имеет души и слушается только своего повелителя, знающего магическое сочетание букв, и т.д.

Если мы верим, что каждый человек вслед за Богом обладает божественной искрой, то давайте предположим, что каждая книга, написанная вслед за Книгой Жизни, несет в себе нечто от первоисточника — скрытые тайны, которые можно частично раскрыть.

Возьмем самую простую, элементарную книгу в жизни человека — Букварь. Перерисуем и перечитаем ее, заставим картинки Букваря, первоначально призванные обучать ребенка алфавиту, правописанию, основам грамматики, рассказать нам совсем другую историю: возродить шум ушедшего времени.

Мой “Букварь” — это волшебный фонарь, машина времени, приглашающая зрителя-читателя отправиться в путешествие, каждому — в свое детство. “Букварь” делится на две части: цветную и черно-белую. Как во сне.

ПО ПОВОДУ СЕРВИЗА
ДЛЯ 34 ЕДОКОВ ДУХОВНОЙ ПИЩИ:
ПРОИНСТРУКТИРОВАННОЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО

В России человек с детства был окружен всевозможными учебниками и плакатами по гражданской обороне. Как 613 заповедей в Торе, они регламентировали жизнь гражданина, говорили, что он должен и чего не должен делать в случае чрезвычайной ситуации: например, если враг, скажем, американцы или немцы, нападет на нашу советскую родину. Учебники и плакаты сопровождались картинками, показывающими, как выглядят отдельные моменты в жизни человека в случае войны.

Эта генеральная инструкция была гипотетической, метафизической реальностью (слава Богу, не осуществленной), которая необычайно тревожила мое воображение. Эта тревога побудила меня в конце концов создать произведение “Азбука, или Азбучные истины. Сервиз для 34 едоков духовной пищи”.

“Азбука” состоит из 34 тарелок (34 — по количеству букв русского алфавита плюс эпиграф). Для работы я использовал рабоче-крестьянскую, антибуржуазную посуду — так называемую “тарелку мелкую”, из которой ела вся страна дома и в общепите.

На первой тарелке написан эпиграф, взятый из романа Набокова “Дар”. Далее идут 33 тарелки, на большинстве которых представлены сцены, напоминающие плакаты по гражданской обороне.

На нескольких изображены странные животные, связывающиеся, как правило, в народном сознании с силами зла, нечистой силой, демонами и пр.

Картинка в середине тарелки с красным плакатным текстом-сообщением на белом ободе отсылает зрителя к эпохе русского агитационного фарфора.

Тексты не совпадают и не иллюстрируют изображение. Зритель сам должен догадаться, как установить, расшифровать связь между ними, пробираясь сквозь абсурд, головоломки и черный юмор.

Каббалисты полагают, что буквами алфавита, которые названы “тайными тропами мудрости” (“Сефер-Йецира”), Бог сотворил все сущее.

Буквами алфавита создана и “Азбука”. Это своего рода фальшивая книга жизни, отсылающая зрителя-читателя к памфлетам и плакатам, благодаря которым любое государство стремится проинструктировать человечество с целью контроля и управления послушным гражданином. Желательно со дня рождения до дня смерти.

О ЕВРЕЙСКОЙ ТЕМЕ

Еврейская тема в книгах возникала сама собой. В детстве и юности, в том далеком советском времени, быть евреем было неприлично. Запрещено. Слово “Израиль” было ругательством, да и слово “еврей” — не подарок. Когда я обиделся на девочку в детском саду за то, что она меня обозвала, именно обозвала, евреем, она сказала: “Ну что ты обижаешься, еврей и дурак – это одно и то же”. Я родился в ассимилированной семье. “Лет до пяти я не знал, что я еврей, пока мальчишки во дворе не начали меня дразнить. Пожаловавшись маме, к своему огорчению, я обнаружил, что и вправду еврей и что мама и папа — тоже евреи, и даже бабушка и четыре сестры — евреи. Я хотел быть как все. Но “все” не хотели признавать меня “своим”” [1].

Когда обрушилось на меня это несчастье, мама мне внушила, что стесняться своего происхождения стыдно. Наоборот, есть чем гордиться: мы – великий народ, Библия создана евреями, был пророк Моисей, многие выдающиеся люди в мире были евреи. И она назвала Эйнштейна, Дунаевского, Спинозу, Левитана. После чего я на какое-то время вообразил, что все великие люди – евреи, и даже включил в этот список Чайковского с Толстым.

“А глазки у тебя, мальчик, черненькие. Забыл помыть”, — говорили мне в детстве сладкими голосами взрослые тетеньки в автобусе или на улице. Тетеньки эти мне не нравились.

Вот, например, история из детства (“детства-детства-людоедства”). “Пионерлагерь. Мне лет шесть-семь. Я самый маленький. И чувствую себя прескверно. Негодяй Миронов поджидает за углом на пути в столовую. Дразнит евреем и бьет. И это продолжается до тех пор, пока ко мне не подходит здоровый парень из старшего отряда, Боря, сын врачихи, и спрашивает: “Тебя дразнят евреем?” “Да”. “Кто дразнит? Скажи, убью”. Я сказал. И он действительно избил моего обидчика. После чего меня оставили в покое.

Однажды Боря отозвал меня в сторонку и сказал: “Слушай, мы — евреи. На свете есть страна Израиль. И мы должны приложить все свои усилия, чтобы когда-нибудь туда уехать и там жить”. Так я узнал, что существует место на земле, где никто не сможет меня дразнить. Я был под большим впечатлением. Боря оказался первым сионистом, которого я встретил в своей жизни. Дальше он сказал: “Слушай, если увидишь еврея, расскажи ему об Израиле. Все евреи должны знать, что у нас есть Израиль”. Спрашиваю: “А как узнать, кто еврей?” Я тогда еще не научился определять по носу и “немытым черненьким глазкам”. “В твоем отряде есть Марик. Ты с ним должен поговорить”. Я, получив задание, отнесся к нему серьезно. Помню, мы были на прогулке в лесу. На опушке мальчишки играли в футбол. Улучив момент, я подошел к Марику и спросил: “Марик, ты еврей?” Марик явно не пришел в восторг от этого вопроса. Я сказал: “Я — еврей. И ты — еврей. На свете есть такая страна Израиль. Мы должны приложить все усилия, чтобы туда когда-нибудь уехать и там жить. И мы должны рассказать об этом всем евреям вокруг”. Марик посмотрел на меня в недоумении, поправил на носу круглые очечки и убежал играть в футбол. На этом моя сионистская деятельность кончилась раз и навсегда”.

Я хотел эту историю описать в книге “Прошедшее время несовершенного вида”. Потом подумал: не стоит. Что же удержало меня? Наверное, боязнь, что если это сделаю, то дам повод кому-нибудь сказать: “Ну, Брускин! С детства принадлежал к международному сионистскому заговору!” Что-то в этом роде... Я знаю евреев моего возраста в России, которые говорят, что никогда не испытывали антисемитизма. Наверное, они проиграли всю жизнь в футбол на той опушке.

Позже мне стало важно понять: почему я другой? В чем корни негативного отношения к евреям? Что за этим кроется? Кто такие евреи вообще? И я начал читать книги. Об истории евреев, о религии, о каббале, об истории антисемитизма. Читая, я сформулировал фундаментальную концепцию своего творчества. Можно сказать, что моя жизнь — еврейского мальчика в России — и антисемитизм заставили самоидентифицироваться и сподвигли на то искусство, которым я занимаюсь.

Первые мои самостоятельные картины были связаны с мифом об иудаизме. В России моей юности я занимался этой темой, что в общем-то было “игрой в бисер”, потому что еврейской жизни там не было. Приобщение к этой теме произошло через книги. Кстати, весьма еврейский путь.

ПО ПОВОДУ КАРТИН “АЛЕФБЕТ”
И “ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЙ ЛЕКСИКОН”:
ИГРА В БИСЕР

Книга как таковая явилась прообразом моего искусства. Мне было важно создать картину в виде страниц из книги, палимпсеста, письма, послания, вести, фрагмента бесконечной книги, которую можно дописывать, дополнять и комментировать.

Мне захотелось представить фон картины в виде script’a, испещренным скорописью. Для этого я пошел изучать иврит к учителю-отказнику.

На фоне я расположил фигуры людей, унифицированных одеждой: в талесе и с покрытой головой, то есть обращенных к Богу. Между персонажами ничего не происходит, они лишь представлены и связаны контекстом. Я снабдил каждого героя аксессуаром. Получилась фигура-символ, фигура-мифологема. Из этих фигур я начал составлять своего рода словарь, лексикон, коллекцию, алфавит (на иврите — алефбет). Мой собственный архив и комментарий к книге.

Своего героя я придумал, вообразил. В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовала. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полосы на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин, что находится внутри коробочек-филактерий и т.д. Надо сказать, что я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме.

Здесь следует отметить, что я всегда относился к идее картин серии “Алефбет” как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода “игре в бисер”.

Пользуясь каббалистической метафорой, можно сказать, что каждый элемент картины — то есть персонаж+аксессуар — это мельчайшая частица, искра Света (Шехины). Зритель, двигаясь от одной мифологемы к другой и разгадывая их, склеивает осколки Сосудов (Келим), восстанавливая содержание картины.

ТАЛМУДИЧЕСКИЕ ОЧКИ

Позже мне захотелось исследовать то мифологическое пространство, в котором проходило мое физическое существование.

Приступая к работе над новой темой, я решил применить тот же метод, которым я пользовался в картинах, связанных с мифом об иудаизме. То есть у меня появилось желание взглянуть на мир, окружающий меня, сквозь призму религиозного мифа, через “талмудические очки”.

В 80-е годы я написал несколько заметок, комментирующих серии “Алефбет” и “Фундаментальный лексикон”, которые я хотел бы здесь привести.

“АЛЕФБЕТ” И ИУДАИЗМ

Иудаизм в силу известных причин не создал художественного эквивалента своим духовным инициативам. Я всегда ощущал некий культурный вакуум, который мне хотелось на индивидуальном, артистическом уровне заполнить. Можно сравнить образную систему “Алефбет” с часовым механизмом, деталями которого являются образы-знаки. Один образ — лишь деталь; множество, собранное и пригнанное, приводит “механизм” в движение, заставляет “работать”.

Эти образы как бы заряжены энергией, которая пронизывает, наэлектризовывает пространство холста, делая его активным, магическим. Зритель прежде всего вступает в контакт с активным полем, климатом этого пространства. “Алефбет” — система значений, родственных духу и менталитету иудаизма, выражение любви к живому Богу. Своего рода императив и автору, и зрителю: “Слушай, Израиль...” С другой стороны, “Алефбет” выстраивает метасистему идеальных значений со своей логикой, своими законами, своей игрой, присущими лишь этой художественной системе и имеющими силу исключительно в данном картинном пространстве. Надписи в холстах — образ такой же, как персонаж и аксессуар. Они не поясняют изображения, и, наоборот, изображение не иллюстрирует текст. Письмо весьма трудно или невозможно прочесть. Существует не непосредственная, а опосредованная связь между словом и образом. Текст как знак фундаментального знания о мире. В то же время этот текст написан небрежно, с помарками. Это как бы факсимиле записок. В определенном смысле весь строй произведения носит подобный частный характер.

ЕСЛИ ТЕАТР, ТО “МАГИЧЕСКИЙ”

Персонажи “Алефбетов” лишь представлены. Действия нет. Коллизия отсутствует. Не театр, не парад, а, скорее, коллекция. Как и в “Лексиконах”, в “Алефбетах” аксессуары именуют героев, каталогизируют, составляют из них своего рода словарь. Аксессуар не связан с какой-либо ролью, профессией героя, а обозначает его (то есть превращает в знак). Костюм — способ унифицировать образ, включить его в модельный ряд. Не лексикон костюмов или исторических персонажей, а все тот же лексикон идеальных значений. Нет ни декора, ни сцены. Указание на пространство без какой-либо связи со средой или временем. Произведение рассчитано на длительное медитативное рассмотрение, погружение в картину.

Если театр, то “магический”, где зритель, расчищая слои палимпсеста, угадывает дополнительную глубину и знакомые черты за поверхностью зеркала.

О ФОРМЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(ОСОБАЯ КАРТИНА)

Когда-то я писал варианты картин из-за желания сделать то же самое лучше. Так появились картины-ряды. Сочетание подобных похожих картин создало совсем особое качество, особую картину.

“Лексиконы” — наиболее выраженная форма этой особой картины. Картина или сумма картин? Законченное произведение или фрагмент? Каждая часть завершена, автономна и имеет “юридические права” картины. При составлении целого не происходит развития действия (как в комиксе) или движения (как в киноленте) или иерархического ранжирования (как в иконостасе). Несмотря на это, возникает органичная, нерушимая связь множества. Если традиционное произведение имеет композиционный центр, а картина, скажем, Поллока принципиально не имеет его, то в “Лексиконах” есть столько таких центров, сколько в них картин-фрагментов. “Лексиконы” допускают комбинации, варианты. Части-фрагменты можно менять местами, составлять иначе. Получается как бы игра в картину. Децентрализация, отсутствие начала и конца приводит в действие закон центробежной силы и делает картину теоретически бесконечной — некартиной, антикартиной.

ОБ ОБРАЗЕ И СИМВОЛЕ

Этот тип родился когда-то в тени городских парков и на архитектурных фасадах. Гипсовые пионеры, спортсмены, герои войны, крашенные масляной краской, украшали буквально все уголки пейзажа России в пору моего детства. Они были как бы хозяевами, языческими баалами парков и порталов домов, венчали крыши и царили на площадях. Будучи обязаны своим происхождением далеким античным предкам, они девальвировали высокие образцы и вошли в нынешний культурный контекст под знаком кича.

В пространствах “Лексиконов” мы обнаруживаем уже не скульптуру и тем более не человека, а модель, образец, архетипический эталон.

Попытка всерьез отождествить себя с героем означает отказ от себя, от своего “я”. Образ назван, обозначен в картине аксессуаром. В отличие от человека аксессуар цветной, “настоящий” и единственно реальный. Сочетание двух элементов рождает символ-мифологему. При сложении в длинный ряд получается нечто, подобное словарю, определителю, лексикону. Каталог идеальных значений. Царство общих мест.

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ
В “ФУНДАМЕНТАЛЬНОМ ЛЕКСИКОНЕ”

Время закреплено, зафиксировано в каждом отдельном пространстве и отмечено астрономически луной. Затем повторено, потенциально бесконечно, во всех прочих пространствах — неотъемлемых частях целой картины. Многократное повторение, продуцирование настоящего разрушает его связь с прошлым и будущим. В произведении возникает вечный момент на все времена, своеобразная метафизика момента.

В пространстве “Лексикона” маятник дал осечку, породив неподвижный монумент момента или изувеченное время.

“ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЙ ЛЕКСИКОН”
И “АЛЕФБЕТ”

“Ибо мы идем по стопам предшественников, и вся жизнь состоит в заполнении действительностью мифических форм”.

Два мифологических ряда. Два идеальных бытия. Идеальных, потому сверхреальных. Оба осенены образом Книги. Книга как мир и мир как книга. Одни и те же средства организации картины: персонаж, аксессуар, текст... Оба ряда построены по принципу не равенства, но подобия. Оба органично заполняют идентичные структуры. И для одного, и для другого есть как бы единый образец, единый структурный прообраз. У обоих параллельная, особая логика соотношений персонажей. И то, и другое — моя жизнь.

1) Из книги “Прошедшее время…”

Версия для печати