Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

Новые книги

Bloom Harold. HOW TO READ AND WHY. — New York: Touchstone Books, 2001. — 283 p.

Bloom Harold. STORIES AND POEMS FOR EXTREMELY INTELLIGENT CHILDREN OF ALL AGES. — New York: Scribner, 2001. — 573 p.

Гарольд Блум — автор двадцати пяти литературоведческих и культуроведческих монографий о Шекспире, поэтике стиха, английских поэтах-романтиках, Библии, Каббале, гностиках, религии в Америке и многом другом. Недавно профессор Йельского и Нью-Йоркского университетов, много лет учивший филологов, обратился неожиданно к доуниверситетской аудитории, причем сразу двумя книгами: “Зачем читать и как” и “Стихи и проза для чрезвычайно смышленых детей любого возраста”.

Жанр второй книги очевиден: это антология стихов, рассказов и повестей. Все они написаны до Первой мировой войны. Жанр первой книги менее определен, хотя к нему широко обращаются писатели и ученые во всех странах. В России ценят книги Ю.М. Лотмана и Е.Г. Эткинда о том, как читать стихи и прозу. В англоязычном мире любят такого же рода работы В. Вулф, Д. Денби, Р. Альтера. Книга “Зачем читать и как” сразу стала бестселлером.

Но когда корреспонденты нескольких журналов пытались взять у ученого интервью и задавали ему им же поставленные вопросы, как, что, когда и зачем читать, профессор Блум вместо ответов вспоминал... Как совсем маленьким сам научился читать по-английски, а так как в доме говорили только на идиш и поправлять его было некому, то он на всю жизнь сохранил “не ту английскую интонацию”. Как в восемь лет в его жизнь вошло чудо, а может, наоборот, как в восемь лет он вошел в чудо — библиотеку (одно из хорошо укомплектованных отделений Нью-Йоркской публичной библиотеки в Бронксе) и начал читать настоящие книги. Как он открыл мир поэзии. Нет, нет, сам он никогда стихов не писал. Для него это святое мастерство, которому поклоняются, любят, ценят, чувствуют, пытаются понять, а иногда, может быть, и приближаются к пониманию. В 17 лет Г. Блум поступил в Корнеллский университет, а через четыре года перешел в Йельский и не покидает его уже более 50 лет.

Что, по его мнению, изменилось за эти годы в университетской жизни? В англоязычном мире практически вымирает изучение художественной литературы. Хотя люди, преданные художественному слову, еще живы, но повсюду верх берут “идеологи”. И вместо того, чтобы учить литературе и сравнительному литературоведению, университеты теперь учат “культурным штудиям”. Мнение Блума о “cultural studies” хорошо известно. Но также хорошо известна его непоколебимая вера в живучесть литературы: если за три тысячи лет своего существования она становилась только интереснее, то и сейчас вынесет все и... выживет.

Блум утверждает, что написать “неуниверситетские” книги его подстегнула тревога за читателя, которого, с одной стороны, становится все меньше, а с другой стороны, в нем убывает “породистость”. И пока читатель не попал в Красную книгу вымирающих видов, пока еще не совсем поздно, профессор Блум приглашает прочесть вместе своих любимых писателей.

В книге “Зачем читать и как” четыре раздела, соответствующих четырем жанрам: рассказ/повесть, драма, роман, поэзия. В разговоре о стихах Г. Блум читает и разбирает только англоязычную поэзию, в основном английскую: народные баллады, сонеты Шекспира, отрывок из “Потерянного рая” Дж. Мильтона, стихи Вордсворта, Колриджа, Шелли, Китса, Блейка, Теннисона, Эмили Бронте. Из американских поэтов он останавливается только на Р. Браунинге, У. Уитмене и Э. Дикинсон. Драму и малую прозу Гарольд Блум отбирает и англоязычную, и переводную — итальянскую, испанскую, французскую, немецкую, норвежскую, русскую, а среди романов наряду с “Дон Кихотом” Сервантеса, “Пармской обителью” Стендаля, “Эммой” Дж. Остин, “Большими ожиданиями” Ч. Диккенса, “Портретом леди” Г. Джеймса, “Волшебной горой” Т. Манна и “В поисках утраченного времени” М. Пруста представлено и “Преступление и наказание” Ф.М. Достоевского. Отдельную главу Блум отвел американскому роману, начав с “Моби Дика” Г. Мелвилла, заложившего основу американского апокалиптического романа, и перейдя к старшим и младшим “потомкам” Мелвилла, продолжающим эту линию, — У. Фолкнеру (“Когда я умирала”), Н. Уэсту (“Подруга скорбящих”) и двум черным писателям — Р. Эллисону (“Невидимка”) и Т. Моррисон (“Песнь Соломона”). Профессор Блум напоминает читателю, что самое большое удовольствие ожидает его не при первом чтении, а при перечитывании романа, когда фабула известна и можно сосредоточиться на развитии характеров, на авторском послании, на разгадывании многоплановых загадок.

Самым “русским” в книге “Как читать и зачем” оказался раздел “Рассказ/повесть”. Здесь Блум говорит о таких мастерах прозы, как Пушкин, Толстой и Бабель, и вместе с воображаемым читателем медленно читает тургеневские “Бежин луг” и “Касьян с Красной Мечи”, чеховские “Поцелуй”, “Студент” и “Дама с собачкой”, набоковских “Сестер Вейн” и гоголевскую “Шинель”, а заодно и пародию “Жена Гоголя”, красиво сработанную итальянским писателем Томмазо Ландольфи еще в середине прошлого века.

Известно, что у гоголевских героев жены бывали не часто, но к самому дорогому в жизни (шинели, например) некоторые из них относились как к родной жене. Известно, что и сам писатель не был женат, но рассказчик Томмазо Ландольфи “неохотно” передает историю женитьбы Гоголя на надувной кукле, формы и размеры которой постоянно меняются по прихоти любящего мужа, ласково называющего ее “мой Каракас”. Но с годами его отношение к жене меняется, он обвиняет ее во всевозможных грехах и даже неверности. Она отвечает ему молчанием, становится все более религиозной, а ее размеры катастрофически уменьшаются. В припадке гнева муж так надувает свою супругу, что она умирает от разрыва... резины. Резиновые останки мадам Гоголь летят в камин, разделяя участь неопубликованных рукописей писателя. Вновь появившийся рассказчик защищает своего героя от обвинений в жестокости, ибо, что бы там ни было, писатель-то он величайший. Блум очень ценит этот рассказ, весь слепленный из гоголевских слов, интонаций, междометий и такой фантазии, которой могли бы позавидовать Кафка и Борхес.

Между “русскими” и “итальянскими” можно найти другие рассказы — Э. Хемингуэя, Ф. О’Коннор, Мопассана и Борхеса, — тронутые кафкианской иррациональностью или чеховской неоконченностью, но, главное, основанные на недоговоренности, заставляющей активизироваться читателя. Слегка перефразируя Г. Джеймса, Блум отводит место рассказу там, где кончается поэзия и еще не начинается роман. И поэтому, с его точки зрения, лучший читатель рассказа тот, кто научился слышать, видеть, чувствовать не высказанное словом. Совет Блума, как читать рассказ, не отличается от совета Э. По — делать это в один прием. Но потом опять и опять в один прием перечитывать понравившееся. Зачем читать? Потому что от этого мы становимся лучше... эстетически лучше, потому что мы предчувствуем “другое”, еще не изведанное и не испытанное.

Многое из того, что автор не успел прочесть вместе с читателем, он собрал в антологии “Стихи и проза для чрезвычайно смышленых детей любого возраста”, которую называет своей “Анти-Гарри Поттер антологией”. Для Блума такие книги, как “Гарри Поттер”, безнадежно клишированные, плохо придуманные и плохо написанные, — нелитература. Одно в них хорошо — их недолговечность. Они обречены на забвение.

Во вступлении к своей антологии Блум пишет: “Если мы ждем от наших детей, что они тоже полюбят Шекспира и Чехова, Генри Джеймса и Джейн Остин, тогда лучше всего их к этому подготовить книгами Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира, Роберта Луиса Стивенсона и Редьярда Киплинга”. Ученый поместил в антологию 83 стихотворения и 41 рассказ. На чем основан его выбор? На самом субъективном критерии: все, включенное в антологию, Блум сам прочел в возрасте от пяти до пятнадцати, а в последующие пятьдесят лет жизни многократно перечитывал и заново открывал. Оттого-то он знает, что в его антологии нет ничего скучного, будь то Э. По или М. Твен, Гоголь или О. Генри, Тургенев или С. Крейн или другие, потому что писатели эти открываются читателю если не с первого, то наверняка с последующего прочтения.

По англосаксонской традиции детских антологий Блум распределил весь материал по временам года и попросил читателя не искать в сезонном принципе расположения текстов никакой ассоциации весны со временем комедии, лета — с часом любовной лирики, осени — с наступлением трагедии, а зимы — с порою иронии. Просто ему как составителю кажется, что смена времен года отражает этапы взросления человека, а комическое и лирическое читатель найдет во всех сезонах антологии.

Поэзию для антологии Блум в основном отобрал нарративную или по крайней мере лишенную сложной метафоричности, вот почему читатель увидит лишь одно стихотворение Блейка и не найдет Э. Дикинсон, Дж. Донна — они сложны, эти великие поэты, и лучше отложить их на позже, чем не понять сейчас. Спектр прозы очень широк: Эзоп, Андерсен и братья Гримм, Золя и Мопассан, Л. Кэрролл, Диккенс, Стивенсон, Киплинг, Уайльд, Конан Дойл, Уэллс, По, Готорн, Твен и многие другие хорошо или мало известные английские и американские писатели.

Из других (не англоязычных) в антологии больше всего повезло русским писателям. Здесь и “Пиковая дама” Пушкина, и “Нос” Гоголя, и “Песнь торжествующей любви” Тургенева, и “Много ли человеку земли нужно” Толстого. Нет здесь только любимого составителем Чехова. Объясняет он это так: мы растем и испытываем ностальгию по тому, что было, прошло и не повторится. В этом нет надрыва. А у Чехова ностальгия по непрожитому, несостоявшемуся, по тому, что могло бы, но не исполнилось. Автор приносит извинения, что его любимый деликатный и утонченный Чехов, оказавший влияние на всех без исключения писателей, в антологии отсутствует. Но он не вписывается в мажорный лад книги.

В первой книге “Зачем и как читать” Блум шаг за шагом учит, как читать произведения разных жанров. В антологии рекомендации обобщенные: читать медленно и вдумчиво и перечитывать вновь и вновь; читать вслух (чтение вслух — лучший способ проверить текст на качество) и заучивать наизусть полюбившиеся стихи и прозу. Чтение, говорит Блум, процесс уединенный, но читатель при этом не одинок, ведь он творчески участвует в открытии “другого”, даже если этот “другой” скрыт в нем самом, потому что, читая, читатель готовится к переменам, которым в жизни нет конца. “Если бы меня спросили, что я больше всего в этой книге сам люблю, — признается автор, — я бы не смог ответить: вчера это были стихи Шелли, сегодня “Пиковая дама” Пушкина, но, читая, я всегда чувствую себя Пигмалионом, и любимая книга оживает передо мною, как мраморная Галатея перед влюбленным в нее ваятелем”.

Жанна Долгополова

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. 8 / МОТИВ ВИНА В ЛИТЕРАТУРЕ: Сб. науч. тр. — Тверь: Лилия Принт, 2002. — 164 с.

Серию “Литературный текст: Проблемы и методы исследования” кафедра теории литературы Тверского госуниверситета издает уже без малого три года. Выпуск, посвященный “мотиву вина”, — восьмой по счету. Характерно, что очевидный “ерофеевский сюжет” в новом выпуске заведомо отсекается, поскольку предыдущий, 7-й, был посвящен поэме Вен. Ерофеева “Москва—Петушки”. Таким образом, имеем своего рода последовательность. И, как следствие, здесь вновь бросается в глаза “сборно-конференциальный” принцип, названный в свое время рецензентом 7-го выпуска “Такой-то и тигры” (см. рецензию Данилы Давыдова “Веничка, рак и щука” — http://vesti.lenta.ru/knigi/2000/06/22/erofeev/). Между тем, как раз таки вакхические мотивы у романтиков, смутившие, помнится, Данилу Давыдова, к ерофеевской поэме имеют очевидное литературное отношение. Тогда как сомнительного этического свойства сообщение о пьянстве композитора Чайковского (Фролов С.В. Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского) в выпуске 8-м “Литературного текста...” уместно разве что по ассоциации с известным стишком Иртеньева. Но в гораздо большей степени “конференциальный” принцип в нашем случае характеризует заключительная цитата-вывод из первой же статьи-доклада: “Настоящие заметки ни в коей мере не претендуют на решение той или иной конкретной научной задачи”.

“Задачи” и сюжеты тем не менее исключительно разнообразны. Отметим, прежде всего, “семинарский цикл” (статьи А.Ф. Белоусова и В.А. Поздеева): здесь, так или иначе, обозначено и описано характерное социолитературное явление. Другой — самый представительный — блок статей — “чеховский”, однако “чеховеды” берут скорее количеством, нежели качеством. Многословный и рассыпающийся реферат о “дионисизме чеховского театра” (Н.И. Ищук-Фадеева) с широким спектром выходов на “Гамлета”, “Лисистрату” и... Дюрренматтова “Ромула Великого” создает искомый “мощный культурологический фон”, но, кажется, все же вокруг докладчицы, но не вокруг чеховского “дионисизма”. Автор статьи о “шампанском в художественном мире Чехова” (Т.Г. Ивлева) приводит обширный свод цитат в подтверждение общего в своей банальности вывода о “ритуальном характере” шипучего напитка. Хотя тот же самый свод цитат способен засвидетельствовать гораздо более “конкретные” и специфические для чеховской поэтики вещи, как то ложную шаткость, ненадежность и несостоятельность всякой ритуальной/ праздничной ситуации, и шампанское здесь — очевидный лейтмотив. А. Шехватова с важностью сообщает нам, что “вино” у Чехова “потенциально амбивалентно, оно может иметь как положительную, так и отрицательную значимость...” (“Амбивалентность мотива вина в прозе А.П. Чехова”). Аналогичная история, заметим, происходит с Булатом Окуджавой. “Тема вина у Окуджавы, — заявляет в своем докладе Е.А. Козицкая, — примечательна своей поливалентностью”. То есть все... и ничего.

К “чеховским” докладам примыкает сообщение Ю.В. Доманского о “Москве” Сорокина-Зельдовича, потому как “Москва”, как уже писалось в “Чеховском вестнике” (Вып. 8. М., 2001), будто бы отсылает к Чехову и его “мифу” о “новых русских”. Именно из этой чеховской “репродукции в современность” исходит докладчик. Перебрав символические функции всевозможных потребляемых сорокинскими персонажами напитков, он добирается до сакраментального шампанского, которое и здесь, как выясняется, выступает в своей банальной “обрядовой” функции. Хотя тут как раз чеховская цитата снова имеет другой, более тонкий и очевидный для чеховедов смысл: шампанское возникает в ситуации несостоявшейся помолвки!

И эта же тенденция — “уплощения” и упрощения цитаты, сведения комментария к “общему месту” — в “довлатовском” докладе Т.А. Косаревой. Вот характерный довлатовский point:

“— Ты можешь пить из бумажных стаканчиков?

— Мне случалось пить из футляра для очков” и т.д.

Цитата приводится докладчицей в подтверждение следующего исключительно тонкого и плодотворного наблюдения: “По Довлатову, русские пьют от души и для души, именно поэтому для них не так важны обстановка, время и посуда”. (Кстати, в этом же докладе вполне каноническая цитата из А. Синявского приводится по книге А. Гениса, что даже забавно. И показательно, в плане “научного метода”.)

И. Булкина

 

PHILOLOGIA: Рижский филологический сборник. Вып. 4: Миф. Фольклор. Литература. Быт. — Рига: Латвийский ун-т, 2002. — 249 с.

Из содержания: Невская Д. Гавриил Гераков и его неопубликованный дневник 1812—1813 годов: (К реконструкции личности забытого писателя) [В приложении публикуются фрагменты дневника]; Мыхныч Д. Поэтика “Песен о Стеньке Разине” А.С. Пушкина; Сидяков Л. Вокруг “Моей родословной” (Проблемы изучения и комментирования стихотворения А.С. Пушкина); Скачкова О. “Мера за меру” В. Шекспира и “Анджело” А.С. Пушкина; Шальман Е. Пушкин и пушкинисты; Peace R. Goncharov’s the Frigate “Pallas”: Voyage and russian myth; Блума А. Пожар и молва: (К описанию “текста петербургских пожаров”); Дауговиш С. О жанровом языке рассказа Ф.М. Достоевского “Скверный анекдот”; Сидяков Ю. О возможном музыкальном источнике центрального образа стихотворения А. Блока “Девушка пела в церковном хоре”; Глушаков П., Калугина Л. “...тоже добыча радия”: (Вступительное сочинение В.М. Шукшина во ВГИК) [Публикация сочинения “В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии”].

 

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 18. — Воронеж: Воронежский ун-т, 2002. — 296 с. — 500 экз.

Из содержания: Удодов Б.Т. Художественная антропология “Мертвых душ”; Фаустов А.А. Мечта и истина в “Невском проспекте”; Трочини Катерина. О влиянии идеалистической эстетики на творчество Н.В. Гоголя: “Арабески”; Рылов Ю.А. Гоголь — переводчик?; Инютин В.В. Мотивы и история; Назиров Р.Г. Семантика движения в романах Достоевского; Хадспит Сара. Достоевский и славянофильская эстетика; Вассена Раффаэлла. Еврейская тема в почте “Дневника писателя”; Сорокин Ю.А. Читая Фета; Аторина О.Г. “За гранью прошлых дней...”: А. Фет в лирике А. Блока (1898—1904); Кретинин А.А. Поэт неслучившейся революции (О Владимире Маяковском). Окончание; Мориц Юлия. Парадоксальная двойственность или музыкальная одновременность (К “музыкальному сюжету” у Германа Гессе); Проценко Е.А. Переключение языковых кодов и его функции в художественной прозе Ф.М. Достоевского; [Некрологи В.С. Сисикина, А.А. Слинько].

 

Панченко А.А. ХРИСТОВЩИНА И СКОПЧЕСТВО: Фольклор и традиционная культура русских мистических сект. — М.: ОГИ, 2002. — 544 с.

В последние годы история так называемых “русских мистических сект” неоднократно привлекала внимание исследователей. Достаточно назвать книгу Лоры Энгельштейн “Скопцы и Царство Небесное” (1992; русский перевод — М., 2002) и книгу А.Е. Эткинда “Хлыст: Секты, литература и революция” (М., 1998). Тем не менее история христовщины и скопчества до сих пор не изучена удовлетворительным образом. Это объясняется прежде всего недостатком и тенденциозностью источников: большинство материалов, опубликованных в ХIХ — начале ХХ в., нуждаются в критическом пересмотре, а значительная часть архивных данных пока и вовсе не обнародована.

Еще меньше, чем история “мистических сект”, исследовано их словесное творчество. Хотя песенный фольклор хлыстов и скопцов опубликован в ряде изданий второй половины ХIХ — начала ХХ в., он до сих пор не осмыслен как специфическая область русского фольклора. Литература предмета ограничивается несколькими статьями об отдельных символах сектантской поэзии и попутными замечаниями в общих работах о духовных стихах и религиозной символике народной словесности.

Книга А.А. Панченко является первым научным исследованием, посвященным фольклору хлыстов и скопцов, их своеобразному “богословию” и ритуальным практикам. В этом заключается ее новизна и фундаментальное значение для широкого круга филологических и исторических дисциплин.

В обширном введении дается развернутая и весьма содержательная характеристика историографии проблемы. Говорится здесь и об источниках исследования, среди которых важное место занимают материалы из архивов Петербурга и Москвы, а также собственные полевые записи автора.

Первая глава, “Религиозные практики и религиозный фольклор”, имеет характер теоретического введения в тему. А.А. Панченко разъясняет свое понимание “народной религии”, которую он рассматривает не как искажение “подлинной” или “официальной” религии, но как совокупность религиозных институций и религиозных практик, “подразумевая, что последние представляют собой иначе организованную <...> но не менее важную часть религиозной жизни общества” (с. 69).

Во второй главе, “Христовщина и скопчество в историко-культурном контексте”, последовательно рассматриваются происхождение христовщины и ранние следственные дела о хлыстах, а далее освещаются происхождение и история скопчества. Специальные главки посвящены деятелям сектантского движения Даниле Филипповичу и Ивану Тимофеевичу, Прокопию Лупкину, Кондратию Селиванову и Екатерине Татариновой. Хотя большинство фактов, используемых А.А. Панченко, было известно в науке и ранее, эта глава важна как опыт целостного концептуального изложения истории хлыстовства и скопчества с особым вниманием к тому, что автор называет “религиозной культурой”. А.А. Панченко убедительно показывает, что обе “мистические секты” зародились и выросли на почве русской культуры второй половины ХVII—ХIХ в. (главным образом культуры крестьянской). Для объяснения их идеологии, ритуальной практики и фольклора необходимо и достаточно рассмотреть их в ближайшем и органичном для них культурном контексте и не обращаться к гипотезам о каких-либо инокультурных или инорелигиозных влияниях. Это, пожалуй, один из наиболее важных и существенных выводов книги.

А.А. Панченко пересмотрел под критическим углом зрения большинство источников по истории хлыстовства и скопчества и подверг критике ряд источниковедческих мифов. В частности, он показывает, сколь неосновательны обвинения хлыстов в свальном грехе и ритуальных жертвоприношениях младенцев.

В третьей главе, “Ритуал и фольклор в христовщине и скопчестве”, А.А. Панченко, вслед за Д.Г. Коноваловым, устанавливает связь радельных плясок с крестьянскими хороводами и различными видами народных игр; рассматривает два наиболее ранних из дошедших до нашего времени сборников сектантской лирики; анализирует символику корабля и плавания в фольклоре христовщины и скопчества.

Четвертая, заключительная, глава посвящена своеобразному “народному богословию”, то есть идеологическим и мифорелигиозным проблемам христовства и скопчества. Наиболее важными в концептуальном отношении нам показались первая и последняя главки. В главке первой, озаглавленной ““Книга животная”: мифологическое отождествление и социальная роль”, рассматривается проблема самосакрализации человека и его самоотождествления с Христом или Богородицей. Эта проблема имеет ключевое значение не только для осмысления идеологии христовщины, но и в целом для понимания народной культуры XVII—XVIII вв. В заключительной главке, “Автобиография культурного героя: “Похождения” и “Страды” Кондратия Селиванова”, А.А. Панченко убедительно выявил и обосновал многоуровневую и многослойную символическую структуру главного сочинения Кондратия Селиванова.

В приложении к книге помещены два сборника сектантских песен, тщательно прокомментированных автором, а также автобиографическое сочинение Кондратия Селиванова. Последнее печатается по рукописи, обнаруженной А.А. Панченко в архиве Государственного музея истории религии. Эти произведения не только иллюстрируют авторский текст, но и позволяют читателю самому составить представление о песенной лирике “мистических сектантов” и “Похождениях” и “Страдах” Кондратия Селиванова.

К достоинствам монографии следует отнести четкую артикулированность теоретико-методологических проблем. Книга написана ясным и точным языком.

Не все в книге А.А. Панченко представляется в равной мере доказательным.

Наиболее существенное критическое соображение касается некоторых аспектов теоретической концепции автора. Завершая первую, теоретическую, главу, автор формулирует положение, которое, по-видимому, имеет для него принципиальное значение: “Большинство исследователей, писавших о “русской народной религии”, обычно пытались квалифицировать ее в качестве “язычества”, “двоеверия”, “аграрной обрядности” или “магии” либо, наоборот, как “подлинное” воцерковленное православие. Возможно, настало время отказаться и от той, и от другой крайности и рассматривать “народное православие” как сумму религиозных практик, находящихся в динамическом взаимодействии с религиозными институциями” (с. 95). При знакомстве с этой формулировкой, как и с текстом книги в целом, невольно закрадывается сомнение: а не является ли такое рассмотрение “народного православия как суммы религиозных практик” еще одной “крайностью”? Не игнорируется ли при этом то, что “народное православие” представляет собой не только “сумму религиозных практик”, но и воплощение верований, интеллектуальных усилий, надежд и страхов многочисленных индивидуальных и коллективных субъектов “народного православия”?

Объяснительная модель, принятая автором, как нам кажется, такова, что индивидуальные или социальные проблемы, которые побуждали людей участвовать в экстатических ритуалах или оскоплять себя, остаются за рамками внимания. На первый же план выдвигаются проблемы социального контроля; например, автор пишет о сектантских пророках и о кликушах: “И в том, и в другом случае основная функция экстатической речи состоит в разрешении общественных кризисов, поддержании социальной стабильности и осуществлении контроля внутри общины” (с. 340). В каждом случае такого объяснения у читателя сохраняется чувство неудовлетворенности, ибо остается неясным, почему в культуре появилось и на какое-то время закрепилось именно такое, а не какое-нибудь иное средство социального контроля. Наконец, подобные объяснения предполагают внешнюю точку зрения и немного дают для понимания внутренних мотивов поведения (почему, например, конкретные женщины становились кликушами, как относились к этому они сами и окружающие их люди).

В целом социологическая интерпретация кликушества, предложенная А.А. Панченко, вызывает серьезные сомнения. Автор, в частности, пишет: “Устами кликуши деревенский мир говорил то, что не могло быть сказано другим образом: тот или иной односельчанин занимается вредоносным колдовством и должен быть наказан или исключен из крестьянского сообщества” (с. 333). Но ведь мы знаем множество случаев, когда для изобличения колдуна вовсе не требовалась кликуша, “деревенский мир” вполне мог сказать об этом самыми разнообразными способами. И вообще — биться головой об пол в церкви и при этом пускать пену изо рта — не слишком ли это эксцентричное средство “социального контроля”?!

Автор, как нам кажется, мог бы уделить больше внимания собственно фольклористическим аспектам темы и, наоборот, менее подробно рассматривать вопросы, которые чрезвычайно интересны сами по себе, но вряд ли имеют прямое отношение к основной теме книги. В самом деле, так ли уж необходимы в исследовании о фольклоре и религиозной культуре русских мистических сект фрагменты, посвященные феноменологии и социальным функциям сновидений, кликушеству, связи эсхатологии и аккультурации, наивной литературе? С другой стороны, книга бы выиграла, если бы во введении или в другом месте была дана суммарная характеристика хлыстовского и скопческого фольклора, а также пояснено, какие его жанры и разновидности будут рассмотрены, а какие по тем или иным причинам останутся за рамками исследования. Тогда бы, например, у читателя не возникало вопроса о том, почему автор не рассматривает преданий о Даниле Филипповиче и других “отцах-основателях” мистических сект, почему так мало внимания уделено индивидуальным текстам, порождаемым во время радений (и, в частности, глоссолалиям), и т.д. Кроме этого, стоило бы отдельно сказать о литературе, посвященной собственно сектантскому фольклору, тем более что список авторов, писавших о нем, весьма ограничен (А.Н. Пыпин, П. Бирюков, Ф.М. Селиванов, М.Б. Плюханова и др.), а также о тех собственно фольклористических проблемах, которые возникают при обращении к фольклору хлыстов и скопцов.

Наконец, последнее замечание касается ссылок на предшествующую литературу. Нам представляется, что в первой главе существующие точки зрения на проблему соотношения “религиозных практик и религиозного фольклора” характеризуются весьма выборочно и субъективно. Автор кратко останавливается на статьях Т.Б. Щепанской и Е.Е. Левкиевской, а ниже еще один абзац посвящает работам М.М. Громыко. Совершенно очевидно, что названными авторами круг тех исследователей, которые обращались в последние десятилетия к проблеме народной религии, никак не исчерпывается. Достаточно упомянуть хотя бы работу В.Я. Петрухина “Древняя Русь: Народ. Князья. Религия” с обстоятельной главой “Язычество и христианство в Древней Руси. Мифы и реалии” (Из истории русской культуры. Т. 1 (Древняя Русь). М., 2000. С. 235—323). В специальной главке “Древнерусское двоеверие: церковь и “народное христианство”” В.Я. Петрухин высказывает ряд оригинальных суждений о проблеме “двоеверия”.

А.А. Панченко демонстрирует прекрасное знакомство с литературой вопроса на английском языке. В то же время ряд изданий на русском языке, появившихся в последние годы и посвященных тем же проблемам, он, к сожалению, не учитывает. Назовем хотя бы новейшие исследования о самозванчестве в России XVII в.: Усенко О.Г. Психология социального протеста в России XVII—XVIII вв. Тверь, 1994—1997. Ч. 1—3; Лукин П.В. Народные представления о государственной власти в России XVII века. М., 2000. Обращаясь к теме “измененного сознания”, было бы полезно учесть книгу Е.А. Торчинова “Религии мира: Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния” (2-е изд. СПб., 2000), где есть, кстати, и небольшая, но вполне содержательная главка “Мистицизм в русском религиозном сектантстве”.

Вызывает сожаление и то, что автор в своих теоретических экскурсах о религиозном фольклоре не использует литературу по той же проблематике на других славянских языках, особенно на польском. Назовем хотя бы российско-польский сборник “Folklor — Sacrum — Religia” (Lublin, 1995), целиком посвященный проблеме “религиозной культуры”. А.А. Панченко излагает наблюдения о сновидениях, сделанные А.А. Баловым в работе 1891 г., и утверждает, что это единственная “обзорная работа по этой теме” (с. 81). Вероятно, стоило бы привлечь фундаментальное исследование Станиславы Небжеговской “Польский народный сонник” (Niebrzegowska S. Polski sennik ludowy. Lublin, 1996).

Высказанные нами критические замечания имеют частный и дискуссионный характер. Хочется надеяться, что новаторская книга А.А. Панченко послужит стимулом для дальнейших разысканий в области русского религиозного фольклора.

А.Л. Топорков

 

Душечкина Е.В. РУССКАЯ ЕЛКА: История, мифология, литература. — СПб.: Норинт, 2002. — 416 с. — 6000 экз.

Читатели узнают из этой книги, почему они ежегодно “празднуют елку” и как это празднование установилось. И будут покорены обилием материала: рассказами, как и из чего готовили украшения, как их развешивали, чем венчалась елка, как возникал обычай елочных подарков, как сочинялись пособия по проведению елок.

Книга для профессионального читателя интересна в первую очередь методологически, хотя сам автор нигде не декларирует своих методологических установок. Ясно, что это совсем не филология, но и не “около-филология” — не литературный быт. Ясно, что эта работа не принадлежит к культурно-историческим штудиям в литературоведении: в центре ее внимания вовсе не литературные тексты. В центре внимания ее — массовое сознание в его эволюции на протяжении двух столетий, когда в России появился и прижился праздник елки.

В книге описываются механизмы утверждения праздника елки, но к отчетливым формулировкам здесь Е.В. Душечкина (видимо, вполне сознательно) не стремится. Однако, уже априорно рассуждая, таковых механизмов могло быть два: или насильственное, государственное насаждение, или естественное, многолетнее и подспудное вхождение в быт, впоследствии признанное властью. С историей елки в XX в. все ясно: здесь работали государственные механизмы подавления, которые сначала отменяли елку, потом насильственно (в обязательном и срочном порядке) вводили ее. В отношении же XIX в. так просто не получается. Е.В. Душечкина указывает, что елка стала входить в русский обиход только на рубеже 1830—1840-х гг., но не пишет, почему это произошло. Конечно, немцы составляли огромную часть населения Петербурга и значительную — во всей стране. Конечно, они справляли свою Wiehnachtsbaum. Но почему русские вдруг переняли этот обычай? Е.В. Душечкина упоминает рассказ С. Ауслендера “Святки в старом Петербурге” (1912) о том, что первую елку установил и отпраздновал Николай Павлович в самом конце 1830-х гг. (с. 71). Так ли это было на самом деле, можно установить только по камер-фурьерским журналам; верить же на слово писателю не хочется, особенно учитывая ориентацию Николая на русские формы бытовой культуры.

Но, как дает основание судить некоторый материал, елка постепенно входила в русский обиход гораздо ранее. В дневнике А.Н. Вульфа описываются Рождественские праздники 1828 г. в Старице — уездном городе Тверской губернии: “Мы уже наверное знали, что у полковника Торнау (командира стоявшего здесь Оренбургского уланского полка) будет накануне Рождества для детей Wiehnachtsbaum, или елка, и для взрослых бал” (Любовные похождения и военные походы А.Н. Вульфа: Дневник 1827—1842 годов. Тверь, 1999. С. 67—68). Вульф, как видим, комментирует, что такое Wiehnachtsbaum, вполне внятно: во-первых, “для детей”, во-вторых, “или елка”. Это значит, что праздник уже вошел в обиход. Конечно, следует учитывать, что Торнау был, видимо, из прибалтийских немецких баронов. Но русских старицких уездных дворян елка уже не удивляла. Вульф продолжает: “Пришли праздники Рождества. Торнау, более любезный хозяин, чем полковой командир, дал нам очень приятный вечер накануне оного; мы много танцовали, а я кокетничал...” (с. 69). Елку он не упоминает: он из детского возраста вышел и на елку глядеть не ходил, видимо, потому, что она не была для него особенным новшеством. Следует в этой связи напомнить, что до 4 или 5 декабря 1828 г. в Старицком уезде проводит время А.С. Пушкин. Туда же он приезжает на Крещенье в январе 1829 г. Это ставит под сомнение суждение Е.В. Душечкиной о том, что “вряд ли Пушкину когда-либо пришлось видеть елку на Рождество или же присутствовать на посвященном ей празднике” (с. 68). Меня, впрочем, здесь не конкретное уточнение интересует, а обнаружение механизма вхождения праздника елки в русский быт. Видимо, прежде чем питерские журналы заговорили о елке, она потихоньку да полегоньку завоевывала громадные пространства России. Иначе бы она не смогла утвердиться столь быстро: с начала и до конца 1840-х гг.

Второе принципиальное в методологическом отношении значение книги Е.В. Душечкиной состоит в раскрытии механизмов современного мифообразования. Во-первых, в работе самым обстоятельным образом показано, как формируются мифы о людях, связанных с историей праздника елки (П.П. Постышев, В.И. Ленин), — эти разделы читаются как детективные истории.

Во-вторых, не менее обстоятельно представлены в книге и пути формирования новых мифологических образов: Деда Мороза и Снегурочки, — образов, разумеется, совершенно иных свойств, чем те, которые имеют под собой некую “реальную” основу. Впрочем, сравнивая эти два типа мифологических образов, поневоле задумаешься, что реальней: Дед Мороз, который каждый год приходит к нам с елочкой, или какой-то В.И. Ленин, ни реального облика которого, ни реального внутреннего мира мы так уже никогда и не узнаем?

По поводу же Деда Мороза можно добавить только одно: он имеет более глубокие корни в русской культуре. Напомню, что Н.А. Львов в поэме “Русский 1791 год” писал:

На подостланном фарфоре

И на лыжах костяных,

Весь в серебряном уборе

И в каменьях дорогих,

Развевая бородою

И сверкая сединою,

Во сафьянных сапожках,

Между облаков хоральных

Резвый вестник второпях

Едет из светлиц кристальных,

Вынимая из сумы

Объявленье от Зимы...

(Львов Н.А. Избранные сочинения. СПб., 1994. С. 166). Здесь Дед Мороз еще не назван, но уже вполне портретно описан. Он еще связан со Святками (далее люди наряжаются на маскарады Зимы), но у него уже есть и сума, откуда можно вынуть не только “объявления”, но и подарки. На этого предтечу Деда Мороза следует основательно взглянуть: он поможет понять, почему появился Дед Мороз и почему — именно такой.

М. Строганов

 

“НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА”: ИССЛЕДОВАНИЯ И ТЕКСТЫ / Сост. С.Ю. Неклюдов. — М.: Московский общественный научный фонд, 2001. — 246 с. — 650 экз. — (Научные доклады. № 129).

Содержание: Лурье М.Л. О феномене “наивного” сочинительства; Минаева А.П. “Наивные” мемуары В.М. Малькова: опыт контент-анализа; Веселова И.С. “Дневник бабушки Марфы” как образец бытовой словесности; Лурье В.Ф. Н.М. Чеглов “На закате”; Разумова И.А. Письменные традиции современной семьи: проблемы собирания и изучения; Кулешов Е.В. Приключенческая проза детей; Борисов С.Б. Девичий рукописный рассказ как жанр “наивной литературы”; Ефимова Е.С. Картина мира тюремной лирики; Калашникова М.В. Самодеятельная поэзия в местах лишения свободы: творчество Алевтины Ивановны Л.; Тарабукина А.В. Индивидуальное поэтическое творчество в современной монастырской культуре; Материалы к библиографии.

 

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЭПОХУ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ: Документальная хроника, 1741—1750. Вып. 2: В 2 ч. / Сост. Л.М. Старикова. Ч. 1. — М.: Наука, 2003. — 863 с. — 780 экз.

Книга, подготовленная авторитетным историком русского театра Л.М. Стариковой, — фундаментальна и сама по себе (70 авторских листов), и как элемент задуманной фундаментальной трилогии. Это вторая часть “документальной хроники” отечественного театра 1730—1761 гг., причем первая, посвященная 1730—1740 гг., увидела свет еще в 1996 г. (издательство “Радикс”), а по словам составителя, “утешает перспектива: по завершении всех частей за 1751—1761 гг. картина предстанет полной” (с. 7).

Хроника построена в виде подборки документов, относящихся к различным театральным сферам того времени: иностранный придворный театр (итальянская, французская антрепризы), частная немецкая труппа, кукольники, русский любительский театр (придворный, “низовой”). Документы привлечены на самых широких основаниях: от печатных программок придворных спектаклей и цензурных постановлений до материалов, иллюстрирующих процесс строительства театральных зданий и приватную жизнь артистов. Вот 25 мая 1748 г. разбирается дело “иноземца камедианта Ягана Фридриха”, который обвинялся “в стрелянии ис пистолеты”: “допросом в Московской полиции” Яган Фридрих показал, что пистолет, “вырвавшись ис под пазухи, упал на пол и от того скочил курок, ис которого и выпалило”, “а он, Яган, самоохотно пальбы ис нее не чинил. А заряжена оная пистолета была во время игры на камеди” (с. 695—698).

Казалось бы, хроника вполне выдержана в позитивистском ключе: обнаруживается годный материал — составитель его и публикует. Однако, как всегда бывает в гуманитарных науках, логика хроникального повествования — при всей объективности — отвечает на те вопросы, которые имплицитно задает составитель. Так, Л.М. Старикова настойчиво проводит важнейшую идею о придворном статусе елизаветинского театра: “Придворный театр в России того времени — это, прежде всего, театр Ея Императорского Величества, где спектакль происходил только в том случае, если его посещала императрица. Театральное представление не начиналось, пока высочайшая особа не прибывала в зрительный зал, а все остальные, включая иностранных послов, должны были по этикету занять свои места раньше высочайшего приезда. С появлением великого князя Петра Федоровича (наследника престола), а затем и великокняжеской четы (его супруги великой княгини Екатерины Алексеевны) спектакль мог состояться и без императрицы, но непременно при присутствии кого-то из Их Императорских Высочеств. <...> Очень тщательно, предельно рассчитанно, происходит распределение мест в зрительном зале <...>, при этом Елизавета Петровна принимет в этом самое непосредственное участие — она настоящая хозяйка в своем театре. <...> Именно такое отношение к театральному искусству, как к неотъемлемой части официальной жизни российского императорского двора, подспудно, но безотказно работало на развитие мысли о необходимости заведения “своего” театра” (с. 16—17). В книге цитируется такой источник, как “Камер-фурьерский журнал”, жестко подчиняющий спектакли повседневному распорядку придворной жизни: “Ея Императорское Величество изволила указать: отныне впредь и в будущую зиму при дворе Ея Императорского Величества в каждую продолжающуюся неделю по нижеписанным дням быть, а имянно: по Воскресениям — куртагам; по Понедельникам — интермедиям; а дамам быть как прежде сего в кафтанах подколенных. По Вторникам — придворным маскарадам <...> По Четвергам — комедиям французским; а дамам быть також, против прежняго, в кафтанах подколенных. А в нынешней неделе вместо Понедельника в Среду быть интермедии” (с. 109).

Но исследователь — одновременно с убедительным и колоритным прослеживанием занимательных научных сюжетов — демонстрирует определенное безразличие к тем аспектам театральной жизни, которые, видимо, далеки от круга его специальных интересов и в результате словно бы выпадают из рамок книги. Что печально. Ведь жанр хроники предполагает максимальный охват информации, а в вообразимом будущем едва ли кто отважится повторить с дополнениями столь масштабный трудоемкий проект.

В частности, хроника совершенно не содержит упоминаний о так называемом школьном театре — самодеятельности духовных учебных заведений. Не исключено, что составитель, который явно стремится приводить преимущественно новые данные, не хотел увеличивать объем книги (и без того впечатляющий) за счет воспроизведения известных фактов. Но и при таком подходе было бы целесообразно охарактеризовать елизаветинский школьный театр — пусть кратко — во вступительной статье. В противном случае ясность и полнота описания театральной жизни искажаются. Введение же темы школьного театра открыло бы возможности для продуктивных сопоставлений.

Например, оригинальный пролог к придворной постановке итальянской оперы “Милосердие Титово” разительно напоминает поэтику “Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны в Тверской семинарии февраля 1745 года” (см.: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в./ Ред. А.С. Елеонская. М., 1975. С. 508—532).

В “Милосердии Титовом” Россия / Рутения “вспоминает благополучные времена Петра Великого и, говоря с своими детьми, тужит о их состоянии”. Но вскоре вступает аллегория золотого века, Астрея, которая перед народами четырех частей света, “поднимая упадшую пред нею Рутению, утешает и объявляет ей, что она не без причины Ея Императорское Величество всеми высокими свойствами и царскии добродетелями от самого Ея рождения одарила”, “обнадеживает ее восстановлением времен Петра Великаго и возвращением совершеннаго благополучия ея детем и притом увещевает ее к похвале и прославлению имени Ея Императорскаго Величества” (с. 55, 60). А в школьной “Декламации” та же Астрея так же утешает ту же Россию: “Аз покажу, в том не дрожу, // Что Петра дни, свету чудны // Возвратятся, да чудятся // Все окружны страны дружны. // Сей есть вера, чудна дела // Резон полны и доволны, // Чим Россия дни благия // Возприяла, як желала...”

Кстати, такого рода схождения подкрепляют ценные наблюдения Л.М. Стариковой о формировании единого театрального стиля елизаветинской эпохи, ассимилировавшего элементы разных театральных систем (с. 35—36).

В заключение остается отметить, что книга украшена изобретательно подобранными иллюстрациями, воссоздающими колдовское ощущение театральности XVIII столетия (необходимо, впрочем, отметить одну неточность: гравюры Калло на с. 408—409 и 432—433 снабжены неадекватной подписью “Марш богемы”, хотя это явно “Цыганские кочевья”).

М. Одесский

 

Daюbrowska Magdalena. ROSYJSKA OPOWIES╢C╢ SENTYMENTALNA PRZEL-OMU XVIII I XIX WIEKU. — Warszawa: Studia Rossica, 2003. — 256 s. — 300 egz.

Сентиментальной повести до сих пор не везло. Литературоведов сравнительно редко привлекали любовные перипетии Евгения и Юлии, Гервея и Амалии, Петра и Параши, страдания прекрасной Татьяны, бедной Хлои или чистосердечной Леонтины. И совершенно напрасно, если вспомнить о том, какую огромную роль играет сентиментальность в структуре русского национального сознания и какое значительное место занимает повесть в жанровом репертуаре отечественной литературы. Автору новейшего исследования на эту тему, молодой варшавской славистке Магдалене Домбровской, пришлось проделать огромную работу: с одной стороны, всесторонне описать главные аспекты поэтики русской сентиментальной повести, а с другой — всерьез заняться классификацией весьма разнородного материала.

М. Домбровская с полным основанием обозначила хронологические границы своего исследования — рубеж XVIII и XIX вв., а точнее — 1772—1819 гг., с выхода в свет анонимной повести “Колин и Лиза” до того времени, когда подобные произведения продолжал писать и издавать только Шаликов. В поле зрения исследовательницы оказались 78 текстов — далеко не весь корпус сентиментальных повестей, но все же его значительная и репрезентативная часть. При этом особого внимания заслуживает то, что М. Домбровская судит о поэтических особенностях избранного ею жанра не только на основании “Бедной Лизы” и еще нескольких “центральных” повестей Карамзина, Измайлова или того же Шаликова, но подвергает тщательному анализу все учитываемые тексты. В заявленном во введении исследовательском кредо автор монографии подчеркивает, что “истинное представление об осуществлении программных посылок любого жанра дают не только шедевры, но также, а может быть, даже в первую очередь, произведения второ- и третьестепенных писателей, а они-то и преобладают среди сентименталистов” (с. 17—18). С этой мыслью нельзя не согласиться. Книгу М. Домбровской стоит взять в руки хотя бы для того, чтобы ознакомиться с одним лишь перечнем всех 78 повестей, содержащим все необходимые библиографические данные. Научный аппарат монографии вообще заслуживает самой горячей похвалы: она снабжена очень подробной библиографией, указателем имен и весьма компетентными примечаниями.

Отрадно и то, что, задумав написать работу обобщающего характера, автор не идет по тривиальному пути и ни разу не анализирует давно набившее оскомину “идейное содержание”. Книга строится по принципу рамочной композиции: первая глава посвящена генезису и эволюции сентиментальной повести, следующие четыре — нарративным структурам, концепции героя, сюжетике и пространственно-временным конструкциям, а в заключении автор весьма изящно возвращается к диахронии, чтобы рассказать о формальных и смысловых образованиях в русской литературе XIX и XX вв., возникших благодаря ориентации на сентиментальную повесть.

Рассмотрим упомянутые главы более подробно. В главе о происхождении и эволюции “чувствительной” повести М. Домбровская в основном повторяет открытое и сказанное предшественниками, что, впрочем, неизбежно в подобного рода трудах. Обращают на себя, однако, внимание две вполне оригинальные идеи, которые можно даже назвать скромными открытиями. Это, во-первых, подтвержденная многочисленными примерами констатация того факта, что в течение 1770-х и 1780-х гг. в связи с общим увлечением эмпиризмом, сенсуализмом и идеями Руссо в русской прозе наблюдается отход от романа в сторону более камерной и удобной для изображения субъективного сознания жанровой формы — повести (с. 27). И, во-вторых, это демонстрация сильного влияния прозы Ж. Мармонтеля на мотивику и поэтику русских сентименталистов (с. 54). Уже при чтении этой главы можно заметить, что автор книги — прирожденный и, если можно так сказать, “чистый” историк литературы. Свидетельством тому служит последний раздел этой главы, посвященный философской подоплеке сентиментализма (с. 60—67). Вполне компетентные, но отнюдь не оригинальные суждения о влиянии Локка, Кондильяка и Руссо не вплетены в повествование о судьбах жанра, а звучат как полагающаяся “для приличия” нагрузка. Однако и тут есть исключение — Шефтсбери: совершенно по-новому звучит авторская мысль о том, что отказ английского мыслителя и от логического, и от эмпирического познания в пользу эстетического освоения мира как нельзя более перекликается с эстетикой сентиментализма (с. 63—65). Вторая, нарратологическая глава написана в полном соответствии с традицией скрупулезного имманентного анализа повествовательных структур, которому со страстной любовью восьмой десяток лет предаются польские литературоведы вслед за английскими и немецкими и к которому всегда довольно равнодушно относились французские и русские исследователи. Однако проделанный труд — вещь полезная: его результаты могут понадобиться многим историкам литературы. Достаточно сказать, что М. Домбровская классифицировала все 78 повестей по типам повествования. Жаль только, что она совсем обошла молчанием графический аспект повествования — все эти тире, восклицательные знаки, многоточия, которые с таким блеском описал В.Н. Топоров в книге о “Бедной Лизе” (“Бедная Лиза” Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995): ведь для сентиментальной прозы та особая повествовательная интонация, которая задается знаками препинания, совсем не безразлична. Глава о концепции героя делится на три части: “Личность и социум”, “Человек и природа” и “Человек и искусство”, так что речь идет не столько о самих героях, сколько об их соотнесенности с окружающей средой. Решение довольно оригинальное, хотя, на мой взгляд, результаты получились не всегда интересные. Так, например, в разделе о природе речь идет об основных ее функциях в образной сфере сентиментальной повести. О великом, эпохальном открытии сентименталистами красоты природы и ценности самого любования пейзажами не сказано ни слова, а о значении пейзажа в художественных произведениях того времени говорится совсем немного и с чужих слов (с. 131)! Зато раздел о человеке и искусстве написан живо, интересно, на основании собственных наблюдений: никто не писал о том, какую роль в мотивной структуре сентиментальной прозы играют присутствие героя на театральных представлениях, музицирование (в частности, пение и игра на свирели), танец или живопись. Далее исследовательница вновь пускает в ход свой недюжинный талант классификатора и отдает на суд читателя полный перечень сюжетных ходов, использованных авторами сентиментальных повестей. И, наконец, великолепно исполненная глава о времени и пространстве, в которой М. Домбровская с успехом рассматривает практически все темпорально-спациальные пристрастия и клише русских сентименталистов: свежее утро, лунную ночь, сельское кладбище, монастырь, Малороссию в роли Аркадии и прочее, и прочее.

Таким образом, вышла весьма существенная, богатая содержанием книга, мимо которой не может пройти ни один исследователь русской литературы конца XVIII — начала XIX в. При всем при том стоит заметить, что монография М. Домбровской полностью вписывается в польскую традицию теоретико- и историко-литературных трудов: учтены работы классиков польской теории литературы Яна Славиньского, Тересы Косткевич, Казимежа Бартошиньского, Михала Головиньского.

В. Щукин

 

Фрайман Татьяна. ТВОРЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ И ПОЭТИКА ЖУКОВСКОГО (1800 — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 1820-Х ГОДОВ. — Tartu, 2002. — 162 с. — (Dissertationes philologiae slavicae universitatis Tartuens. 10).

Как явствует из подзаголовка, перед нами диссертация, успешно защищенная еще в ноябре 2002 г. Я не присутствовал на этой защите и не имею понятия о том, что говорили диссертанту ее научный руководитель (Л.Н. Киселева) и оппоненты (А.С. Немзер и О.А. Проскурин). И выступаю в несколько ином жанре: жанре “оценщика” книги, которая волей-неволей вошла в богатую ныне литературу, посвященную поэтическому творчеству В.А. Жуковского.

Естественно, что писать сейчас о Жуковском, не учитывая классических работ А.Н. Веселовского, Ц.С. Вольпе, Г.А. Гуковского и т.п., — невозможно. Т. Фрайман их, конечно же, учитывает и очень осторожно указывает на некоторые их “недостатки”. Основной такой “недостаток” состоит, по ее мнению, в том, что прежние литературоведы “всегда заостряли” свои суждения. Примеры необоснованных “заострений” она находит у Г.А. Гуковского (с. 13, 52), у А.С. Янушкевича (с. 12, 37, 51), М.В. Строганова (с. 118) и т.д. И сама, соответственно, предпочитает “взвешенные” мысли и суждения.

Но всякие “заострения” мысли в гуманитарном исследовании свидетельствуют прежде всего о наличии в нем этой самой “мысли”. И чем мысль оригинальнее, тем “острее” исследователь пытается ее представить. Ибо “мысль — или она есть, или ее нет”, как любил говаривать М.М. Бахтин, тоже любивший весьма “заостренные” суждения. А если мысль просто “правильная”, “выверенная” и “взвешенная” — то она, как правило, еще и достаточно скучная...

Впрочем, от “заостренности” в любой работе никуда не деться. Вдумаемся, например, в заглавие рецензируемой книги: что может означать соединение “творческой стратегии” и “поэтики” писателя имярек?

Выражение “творческая стратегия” частенько употребляется нынче, но больше в качестве некоей “метафоры”. В данном же случае, будучи вынесено в заглавие книги, оно требует серьезного теоретического осмысления. Между тем никакого определения “творческой стратегии” Т. Фрайман не приводит, ограничиваясь очень общей отсылкой к “методическим предпосылкам такого подхода”, которые содержатся в нескольких десятках работ Ю.М. Лотмана. Прежде всего, это книга “Сотворение Карамзина”, но в ней я тоже как-то не заметил терминологического употребления этого сочетания.

В самом деле: если вдуматься, то подобное сочетание кажется двусмысленным. Слово “стратегия” употребляется, согласно словарю, в двух значениях: 1) “Искусство ведения крупных военных операций” и 2) “Искусство руководства общественной политической борьбой”. Эпитет “творческая” означает в данном случае применение “стратегии” к процессу художественного творчества либо к “встраиванию” конкретной художественной личности в литературный процесс своей эпохи.

Но во всех случаях понятие “стратегия” применяется к тем обстоятельствам, которые происходят после того, как были замышлены и “просчитаны” в построениях того или иного полководца и общественного деятеля. Когда мы говорим о стратегии той или иной военной баталии, мы говорим о том, как были построены войска, как проведена артиллерийская подготовка и последующая атака и т.д. Если же говорить о том же “в сослагательном наклонении”: как нужно было бы, если бы и т.д., — то термин “стратегия” лишается всякого смысла.

Применительно к “творческой стратегии” это, вероятно, должно означать, что тот же Жуковский (или другой какой “писатель имярек”) постоянно “просчитывает” собственные творческие “ходы”. “Напишу-ка я, — думает он, — элегию “Сельское кладбище”, которая сделает меня известным; потом, лет через шесть, стану соредактором “Вестника Европы” и опубликую балладу, после которой стану знаменитым и т.д.”. Естественно, что подобная “стратегия” вполне бессмысленна. А если в качестве “творческой стратегии” рассматривать последующее стремление Жуковского открывать свое “формальное начало литературной деятельности” не 1797 г. (первая публикация), а годом создания и печатания “Сельского кладбища” (1802) (с. 36), — то это уж никак нельзя назвать стратегией. Это — последующая (post factum) мифологизация собственной биографии, феномен которой действительно раскрывался Ю.М. Лотманом (см.: Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. Л., 1982. С. 52—58).

Конечно, в некоторых случаях писатель — для того, чтобы добиться скорейшего литературного успеха, — применяет и некоторые элементы “стратегии”. Так, тот же Пушкин для своего литературного дебюта (первая книга!) избрал не естественный в подобном случае сборник лирических стихов (вроде проигранной в карты “Тетради Всеволожского”), а долгожданную “арзамасскую” поэму “Руслан и Людмила”: именно шумный успех этой книги обеспечил ему звание “первого нашего поэта”. Но такого рода “авторская стратегия” — это материал не столько для историко-литературного, сколько для историко-социологического исследования (ср.: Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки. М., 2001).

Татьяну Фрайман интересует вовсе не такого рода “стратегия”. А что именно ее интересует, вообще не очень понятно: то ли “определение социального и культурного амплуа”, то ли “осмысление писательства и фигуры писателя”, то ли “принципы социокультурного поведения” Жуковского — все эти, весьма разнородные в принципе, “интересы” через запятую перечислены в пределах одного предложения! (с. 7—8). И в целом выходит вполне “взвешенное”, немножко вялое и “занудное” описание творческого пути Жуковского, в котором автор то подвергает критике традиционные представления, то потом соглашается с ними.

Вот на с. 7 Т. Фрайман ополчается на “пушкиноцентричность” русского литературоведения, в рамках которой “творчество Жуковского заполняет собой промежуток между окончанием активной писательской деятельности Карамзина и началом поэтического восхождения Пушкина (точнее — моментом передачи ему лиры “побежденным учителем”)”. Исследователь как будто не принимает подобной трактовки, приводящей к “характерному искажению перспективы”.

Но уже на с. 9 — сама пробует “выстроить” точно такую же “перспективу” как результат собственных исследований: “Жуковский понимает свое место в литературе как промежуточное. В своем поведении, и житейском, и литературном, он ориентируется на Карамзина, который является высшим авторитетом для младшего писателя. Одновременно по отношению к более “младшему” — Пушкину — он выступает с позиции наставника, старшего товарища. Отход от активной литературной деятельности в середине 1820-х, как мы хотим показать, связан, в том числе, и с пониманием Жуковским культурных и литературных изменений”.

Почему же тогда оказываются так похожи “отвергаемая” и “утверждаемая” позиции — и какой “пушкиноцентризм” в данном случае не принимается?

Автор придерживается вполне “старинной”, высмеянной еще Тыняновым, историко-литературной “схемы”: “Карамзин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина и т.д.”. И вполне естественно, что эта “схема”, что называется, “не работает”. “Конечно, Карамзин фактически отошел от художественного творчества еще в начале 1800-х годов... — пишет Т. Фрайман. — Но под его влиянием сформировалось творчество поэтов, вступивших в литературу в течение первого десятилетия XIX в. — прежде всего Жуковского и Батюшкова (мы говорим сейчас не о “литературной школе” в представлении исследователей, но о личной поэтической “генеалогии”)”.

Но именно с точки зрения “личной поэтической генеалогии”, например, Батюшков-поэт сформировался вполне независимо от Карамзина. И в своей первой сатире (“Видение на брегах Леты”, 1809) с удовольствием “утопил” новейших последователей Карамзина (“лица новы из белокаменной Москвы”), убоявшись тронуть их “учителя” только по причине почтения к авторитету (“Карамзина топить не смею, ибо его почитаю”). Да и впоследствии признавал Карамзина только как “творца “Истории государства Российского””.

И с Пушкиным в этой схеме не все ладно. Т. Фрайман неоднократно обращается к “моменту передачи лиры” Жуковским молодому Пушкину, связывая этот “момент” с известной надписью на портрете, подаренном “победителю-ученику”. Но стоит ли непременно выискивать символический “подтекст” во вполне бытовом эпизоде взаимоотношений двух поэтов-“арзамасцев”? Полностью эта надпись звучит так:

“Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму Руслан и Людмила. 1820 года, марта 26, Великая пятница”.

В контексте конкретной ситуации эта надпись не имела того символического и “расширительного” смысла “передачи лиры”, который ей впоследствии придавался. Обратим внимание на дату: она точно соответствует той конечной дате, которая стоит под черновой рукописью поэмы “Руслан и Людмила” (“26 ночью”). Ночью Пушкин завершил свою “арзамасскую” поэму, отрывки из которой многократно читал в узком кругу. Тотчас же побежал к Жуковскому (который “не успел” завершить аналогичной поэмы “Владимир”, о замысле которой тоже много судачили в том же кругу). Вот Пушкин и вышел “победителем” в ситуации конкретного поэтического спора “ученика” и “учителя”. К тому же и день завершения поэмы был особенным в ежегодном православном календаре: это “совпадение” тоже подчеркивается приведенной надписью, имеющей смысл только применительно к ситуации. Ни о какой “передаче лиры” и речи нет...

Вообще представление о Жуковском, которое восстанавливается из рецензируемой книги, оказывается несколько своеобразным и не соответствует, например, представлению современников. Из книги Т. Фрайман возникает образ этакого “неспешного” творца, “вдумчиво” развивавшегося от одного шедевра к другому, по нескольку месяцев, а то и лет работавшего над небольшим лирическим текстом (с. 31, 45, 52 и др.) и потихоньку “развивавшегося” — от одного шедевра до другого.

Но современники почему-то особенно часто представляют “деятельного Жуковского” — именно так называет его тот же Батюшков в письме к Вяземскому от 29 июля 1810 г., добавляя: “...стало ли у тебя чернил и бумаги на этого трудолюбивого Жука?” Почему в рецензируемой книге творчество Жуковского (в который, впрочем, раз!) сужается до нескольких десятков “классических” стихотворений? Можно ли реконструировать не то чтобы творческий путь, но даже и зыбкую “творческую стратегию” писателя, опираясь только на его “избранные стихи”? Почему вне этой реконструкции оказались, например, прозаические переводы Жуковского, в том числе перевод “Дон Кихота” Сервантеса (1803—1806), сделанный, в соответствии с нравственными установками, не с испанского подлинника, а с французского переложения Флориана? Почему оказалась “забыта” огромная работа Жуковского по составлению пяти томов “Собрания русских стихотворений” (1810—1811), тоже имевшая важный нравственный смысл? Работа автора становится гораздо живее, когда она отходит от “образцов” и обращается к “домашним” стихотворениям (с. 97—117), — но можно ли в данном случае ограничиваться только ими?

Литературоведческая последующая “мифология” вообще живуча. Так, часто употребляемое Т. Фрайман выражение “долбинская осень” (осень 1814 г., особенно “урожайная” для Жуковского) — это позднейшее называние, принятое по модели знаменитой “болдинской осени” Пушкина. Стоит ли еще и далее умножать эти “мифы”?

В.А. Кошелев

 

Альтшуллер Марк. МЕЖДУ ДВУХ ЦАРЕЙ: Пушкин 1824—1836. — СПб.: Академический проект, 2003. — 351 с.

Новая книга М.Г. Альтшуллера, известного специалиста по русской литературе XVIII и первой половины XIX в., на этот раз посвященная А.С. Пушкину, состоит из четырех самостоятельных частей (все, в основном, написаны в последние пять лет). Каждая из них, по моему убеждению, будет прочитана с подлинным интересом далеко не одними пушкинистами. В первой трети книги представлены подвижная и многоаспектная оценка Пушкиным его современников-монархов, а также отражение политических и историософских взглядов поэта в отдельных произведениях (лирика, “Медный всадник”, статья “Джон Тернер”). Во второй дается анализ (точнее, может быть, “реконструкция”) неосуществленных замыслов разных периодов творчества писателя. В третьей части рассматривается жанровая природа таких знаменитых созданий Пушкина, как “Руслан и Людмила” (ироикомическая поэма) и “Евгений Онегин” (идиллия), а также представлены “Заметки и уточнения”.

В первой части, давшей название всей книге, ученый естественно вступает на территорию, неминуемо чреватую спорами с предшественниками. Но полемика ведется на редкость спокойно и не отвлекает автора от главного — построения системы трезвых доказательств собственной точки зрения. Набросок, условно названный “Воображаемый разговор с Александром Первым”, становится ключом к суждениям Пушкина об этом заметном персонаже его жизненной истории. Речь идет, прежде всего, об отношениях двух личностей — Поэта и Царя: “памятнозлобность” монарха и стойкая неприязнь к нему как человеку у Пушкина. В свете этой царской злопамятности по-иному высвечивается, в частности, и фигура М.С. Воронцова, который уже не выглядит главным виновником ссылки поэта в Михайловское. На обильном и хорошо выстроенном материале вызревает такое заключение: в драматическом исходе конфликта, “вероятно, виноваты были обе стороны, Пушкин больше” (с. 16). У Николая I до 1826 г. личных отношений с Пушкиным, кажется, не было, но поэт “поверил в способность молодого царя управлять Россией лучше и успешнее, чем это делал его предшественник” (с. 27). Это подтверждает анализ известных стихотворений (“Стансы”, “Друзьям”), где Петр Первый выдвигался в качестве образца для нового царя.

Но в сюжете книги закономерно появление и главы “Стихия и цари в “Медном всаднике”” с обнаружением неожиданного поворота в, казалось бы, строго выверенном контрасте: “слабому и двуличному Александру противостоит честный и прямодушный герой — Николай Первый” (с. 56). После 1830 г. отношение Пушкина к Александру претерпевает изменение, что видно как в поэме “Анджело”, так и в “Медном всаднике”, где переосмысляется сама роль в истории России пращура Николая — Великого Самодержца. Грозному монументу из бронзы теперь противостоит человек во плоти — Александр Первый. Так сопоставление двух братьев “становится более глубоким и гораздо менее односторонним” (с. 83). В одном из последних стихотворений Пушкина “Была пора...” “оба царя теперь выступают равноправными деятелями своих эпох. Прекрасного Агамемнона, спасителя свободы европейских народов, сменил новый царь, могучий и суровый, который, с точки зрения поэта, может противостоять новым тучам и ураганам, сохранить и поддержать существующий порядок. Он не позволит миру низринуться в бездну анархии” (с. 113).

Цикл статей М. Альтшуллера в “Новом журнале” о неосуществленных замыслах Пушкина — образец подлинно исследовательской работы, непременно открывающей нечто новое в законченном тексте или в творческом замысле. В переработанном и расширенном виде эти статьи включены в рецензируемую книгу. Открывая ее, автор цитирует Пушкина: “Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная”. Обратившись к неосуществленным замыслам, М. Альтшуллер демонстрирует приложимость этого суждения поэта к его собственному творчеству.

Чтение главы “Незаконченная поэма о Тазите”, погружающее читателя в “лабораторию творчества” гения, поистине увлекательно. Именно автор монографии “Эпоха Вальтера Скотта в России (Исторический роман 1830-х годов)”, вышедшей в 1996 г., способен был со всей убедительностью обнаружить вальтер-скоттовские литературные традиции в неоконченной поэме, над которой Пушкин работал в конце 1829 — начале 1830 г. В центре внимания знаменитый роман “Fair Maid of Perth or St.Valentine’s Day” (“Пертская красавица”, 1828), где английский романист наметил “противопоставление различных нравственно-моральных систем: жестокости и милосердия, ненависти и прощения и пр., в конечном счете язычества и христианства. Носитель гуманных идей в среде своих свирепых современников оказался обреченным на гибель. Можно подумать, что эта мысль привлекла внимание русского поэта” (с. 149). М. Альтшуллер искусно “реконструирует” пушкинский замысел “с учетом некоторых мотивов “Пертской красавицы”, которые могли бы послужить готовыми моделями для развития сюжета неоконченной поэмы” (с. 159). И как итог развернутых доказательств делается логичное предположение, что, может быть, именно “сюжетная близость к роману Вальтера Скотта, которая, чем далее, тем более могла бы проявиться, остановила работу над поэмой” (с. 163).

Представление о плодотворности скрупулезного анализа пушкинских набросков дают и другие главы: “Планы повести о стрельцах”, “Мистификация семейного предания (“А дед мой в крепость, в карантин...”)”, “Замысел поэмы о Ермаке”. Уясняя, к примеру, почему в 1824—1825 гг. Пушкин не стал осуществлять замысел поэмы, посвященной Ермаку, автор размышляет об источниках и проблематике этой поэмы, личности главного героя, идеологическом аспекте, метрике и рифмовке. Судьба замысла связывается с быстрой эволюцией русской поэзии в первой четверти XIX в., ее окончательным отходом от образцов предшествующего столетия. Опальному поэту замышляемая “романтически-эпическая поэма” о победоносных завоеваниях российского оружия могла бы принести “официальный успех и полное прощение”, однако стоило Пушкину “хотя бы приблизительно всерьез обдумать содержание и форму предполагаемой поэмы, как становилось ясно, что такое творение уже безнадежно устарело” (с. 142).

Поток книг о Пушкине не иссякает. Возможно, перманентная неопределенность будущего страны будет только стимулировать тяготение к харизматической личности “национального поэта” и его наследию. Как результат “пушкинский бум” растянется на десятилетия. Но, я уверена, что в этом потоке не затеряется книга М. Альтшуллера, в которой нет “угождения” модным теориям и популярным (на сегодня!) общественным увлечениям. Зато есть в ней свидетельства научной одаренности и усердной профессиональной работы автора (к книге приложен список его печатных работ за 43 года литературоведческого труда).

Елена Краснощекова

 

ОПЫТ КОНКОРДАНСА К РОМАНУ В СТИХАХ А.С. ПУШКИНА “ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН”. С приложением текста романа / Сост. Д.А. Гайдуков, науч. редактор С.И. Гиндин. — М.: ЛексЭст, 2003. — 592 с. — 300 экз.

В предисловии научный редактор книги пишет, что кроме ученого-лингвиста и литературоведа конкорданс “может сослужить добрую службу и школьным учителям, и журналистам, и составителям хрестоматий, календарей и справочников, да и любому вдумчивому читателю великих произведений” (с. 6). Однако, как ни крути, конкорданс нужен, в любом случае, специалисту, потому что мифический “вдумчивый читатель” — это, как можно судить, реликт “самого массового читателя” советской эпохи. Выбор “Евгения Онегина” для подготовки первого конкорданса к произведениям русской классики объясняется тем, что Пушкин “наше все”, а “у тех, кому дорого родное слово”, роман в стихах “пронизывает всю жизнь, его помнят наизусть, его читают и в горе и в радости” (с. 7). Когда читаешь такое в тексте, подписанном заведующим кафедрой теоретической и прикладной лингвистики РГГУ (!), становится как-то неловко.

С.И. Гиндин утверждает, что существует два русских конкорданса: Симфония к Священному Писанию (т. 1—4. 1988—2003; издание продолжается) и “Конкорданс к стихам А.С. Пушкина” Дж. Шоу (российское издание: М., 2000). Это не совсем точно. Уже в XIX в. была подготовлена “Симфония на Ветхий и Новый Завет” (В 2 ч. СПб., 1900; репринт. изд.: СПб., 1994). В Интернете на слово “конкорданс” легко можно найти страницы с конкордансами к текстам В.И. Даля и Ф.М. Достоевского, подготовленные в Петрозаводском государственном университете. В Интернете же висит и довольно пространное руководство к рецензируемому конкордансу, которое и на сайте, и в книге красиво названо навигатором.

Собственно издание состоит из самого конкорданса (до с. 301), пунктуационного конкорданса, обратного списка словоформ, поглавной карты романа, самого текста “Евгения Онегина” и алфавитного указателя строф (такой указатель был приложен уже к Большому Академическому изданию Пушкина). Текст романа сверстан просторно, вразгонку, так, что на одной полосе находится лишь две строфы, даже если одна из них пропущенная: так, полагают составители, легче найти тот или иной фрагмент текста.

Пунктуационный конкорданс — это указатели трех типов строк: содержащих восклицательный знак, вопросительный знак и многоточие (знаки эти названы “особенно такие маркированные”), — данные по главам, а внутри глав — по мере появления их в тексте. Тут, кстати, есть и досадная оплошность: на с. 309—312 после перечисления строк, содержащих вопросительный знак, повторно напечатаны строки, содержащие восклицательный знак, ср. с. 304—306. Однако в этом пунктуационном конкордансе почему-то (почему?) не представлены еще девять типов строк: строки, содержащие запятые, точки с запятой, точки, тире, запятые и тире, двоеточия, скобки, скобки и точки и, наконец, строки, не имеющие знаков препинания, — то есть все пунктуационное богатство романа. Если в справочнике представлена одна четверть возможного материала, то он заведомо дефектен, ибо не дает полного репертуара знаков препинания и потому не может адекватно репрезентировать... А что вообще может репрезентировать тот или иной знак препинания сам по себе? И стоило ли составлять сей указатель? Тем более не полный?..

Присутствие обратного списка словоформ в конкордансе не обязательно. Но то, что он есть, конечно, хорошо. И все-таки нельзя не сказать: напрасно предупреждать читателя, что “с его помощью можно также характеризовать потенциальный запас рифм, находившихся в распоряжении поэта при создании романа” (с. 8). Неровен час, читатель поверит этому утверждению и прочитает как потенциальные рифмы следующий, например, ряд: “Осклабя — Истребя — Себя...” Тогда первое слово здесь получит странное ударение на последнем слоге, хотя по всем правилам это слово должно иметь ударение на втором слоге: “Онегину, осклабя взор”. Список ведет читателя по ложному пути.

Поглавная карта романа содержит в себе одиннадцать столбцов, в которых построфно или попунктно расписаны восемь глав, примечания, Путешествие, “глава десятая”. В столбцах помимо перечисления строф и номеров примечаний пропущенные строфы выделены черным. Вместе с тем здесь никак не отмечены строфы, в которых пропущена только часть текста (а таковых в романе немало, например, в третьей строфе третьей главы отсутствует 6 стихов). Кому нужна такая карта?

Из поглавной же карты следует, что во второй главе имеется только один эпиграф. Напомню в этой связи, что именно на самом деле стоит в начале второй главы:

O rus!

Hor.

О Русь!

В этом эпиграфе, как мы легко видим, два текста: первый текст представляет собой цитату из Горация, что и отмечено, второй — это общее место, почему авторство и не отмечено. Латинский текст переводится как “О деревня!”. Поскольку латинское “O rus!” омофонично русскому “О Русь!” — значит, деревня “омофонична” Руси. Таков смысл этого двойного эпиграфа. Делать из этого двойного эпиграфа один означает затушевывать тот стилистический полифонизм, о котором столько писали и М.М. Бахтин, и Ю.М. Лотман, что это стало уже общим местом и вошло едва ли не в учебники.

Мне непонятно, почему текст печатался и обрабатывался по Малому Академическому изданию (4-е изд. 1978), когда принято работать с текстами Пушкина по Большому. Выбор этого текста нигде и никак не мотивирован, и поэтому я в недоумении, что теперь делать мне: переводить конкорданс на Большое собрание? Правда, окончательно сводит с ума следующее предложение: “Электронная версия взята из Фундаментальной электронной библиотеки” (с. 8). А вдруг там ошибки против Академического 10-томника? Вдруг там текст набран по Большому Академическому?

Давно уже казалось, что проблема так называемой десятой главы наконец решена; в любом случае этот текст не следует включать в основной текст романа. Выбор текстологического решения в рецензируемом издании (внесение текста “Властитель слабый и лукавый...” в конкорданс) никак не объяснен, предположить, что научный редактор издания не знаком с проблемой, трудно.

Наконец, непонятно, почему в конкорданс не включены слова из прозаического текста вступления к Путешествию Онегина и из прозаического же текста примечаний, а также, впрочем, и из стихотворных цитат в примечаниях. Слов этих немного, они очень важны, и объем конкорданса практически не увеличился бы, но их нет. Цитаты из других авторов в примечаниях не расписаны в конкордансе, а такие же, собственно, цитаты в эпиграфах — расписаны. И опять — не сказано почему. Да и что можно было сказать в статье “О структуре и задачах издания” на двух достаточно рыхлых страницах?

На поля книги вынесены темные плашки, маркирующие группы букв, главы, — якобы так быстрее искать нужный раздел и пользоваться легче. Возможно. Главное, по-моему, — это книгу украшает. А “вдумчивому читателю” достаточно вынесения в колонтитул крайних черных слов на странице: не ребенок же он, чтобы плашками играться!

М. Строганов

 

Чернов Н.М. ДВОРЯНСКИЕ ГНЕЗДА ВОКРУГ ТУРГЕНЕВА: Очерки поместной культуры и культурной жизни прошлых столетий в провинции. — Тула [на тит. л.: Спасское-Лутовиново]: ИПП “Гриф и К”, 2003. — 353 с. — 1000 экз.

Николай Михайлович Чернов уже не один десяток лет занимается биографическими разысканиями о И.С. Тургеневе и его родных и знакомых. Его работы публиковались и в академических научных сборниках, и в популярной столичной периодике, и в областных газетах; ссылки на них нередки в комментариях к Полному собранию сочинений и писем Тургенева. Вклад Н.М. Чернова в изучение старины Орловского края очевиден, и рецензируемая книга лишь закрепляет значимость этого вклада.

Отметим, что в названии ее есть стилистическая погрешность: строго говоря, дворянские гнезда могут быть только вокруг усадьбы Тургенева, но едва ли вокруг него самого. По большому счету обманывает и подзаголовок. Никакой развернутой картины культурной и повседневной жизни усадеб XVIII—XIX вв. в книге вы не найдете. Она состоит из серии генеалогических очерков помещичьих фамилий, чьи вотчины располагались по соседству с владениями автора “Записок охотника”. В этих словах нет упрека. “Родословные разведки” издавна считались почтенным и вполне самостоятельным жанром исторических исследований. В подобном жанре работает и Н.М. Чернов, совершенно справедливо утверждая в предисловии: “Предки и родственники Тургенева, его уездное окружение — пока еще непрочитанные страницы российской действительности. Без них невозможно представить художественный мир писателя” (с. 6).

Об этом окружении и повествуют два десятка составивших книгу очерков. Прослежены истории дворянских родов, так или иначе связанных с Тургеневым или его родственниками: Чертовых, Чапкиных, Протасовых, Меншиковых, Шереметевых, Шеншиных, Бееров, Лутовиновых, Скуратовых, Каратеевых и некоторых других. В приложении к книге даны их генеалогические древа. Н.М. Чернов использует полузабытые или неопубликованные мемуарные и эпистолярные свидетельства, документы из областных и центральных архивов, устные рассказы старожилов тургеневских мест. Книга написана искренне, что называется, “с душой”. Правда, иногда автор сбивается на тон, которым дедушки рассказывают внукам, “как жили в старину”, но, пожалуй, это даже придает книге особое обаяние.

Интересна она может оказаться не только для изучающих родословную и биографию Тургенева. Среди упомянутых в ней лиц — В.А. Жуковский, А.А. Фет, Н.А. Римский-Корсаков, Л.Н. Толстой, Игорь Северянин (который, оказывается, был дальним родственником Фета). Среди особенных удач следует отметить главы “Скарятины: черноземные магнаты в контексте истории и культуры” и “Историческое прошлое рода Тургеневых”. Издание богато иллюстрировано: на вклейках помещено около пятидесяти портретов героев книги, фотографий памятных мест и жанровых сцен усадебного быта.

Жаль только, что рукопись Н.М. Чернова не попала к квалифицированному издательскому редактору, который исправил бы многочисленные погрешности слога и привел в порядок научный аппарат, составленный крайне небрежно.

А.Б.

 

Rancour-Laferriere Daniel. TOLSTOY ON THE COUCH: MISOGYNY, MASOCHISM AND ABSENT MOTHER. — N.Y.: New York University press, 1998. — 270 p.

Начнем рецензию на книгу с цитаты из первого абзаца вводной главы: “Всю оставшуюся жизнь Толстой был уверен, что полное сексуальное воздержание — лучше всего. Завсегдатай борделей в молодости, отец 13 детей от жены и как минимум двоих детей от крестьянок до женитьбы, Толстой теперь пришел к мысли, что <...> люди должны покончить с деторождением. Этот tireless fucker, как он назвал себя в беседе с Максимом Горьким, отверг важную часть собственной сущности...” (с. 1; перевод здесь и далее принадлежит автору рецензии). То словосочетание, которое я оставил без перевода, принадлежит никак не Толстому, а автору книги и Ю. Дружникову, подсказавшему “соленое словцо”, пропущенное Горьким. Реконструкция весьма сомнительна; русский язык весьма богат, и предложенный Дружниковым “ebyr’” <!> (с. 203) может быть с успехом заменен различными синонимами, столь же аутентичными. Но если маркетинговая стратегия позволила автору рассматриваемой работы вынести четырехбуквенную лексику на первую страницу — что ж... Я пошел по тому же пути и озвучил лексику “трехбуквенную” в первом абзаце.

Учитывая, что завершается сочинение призывом “опубликовать все, что было написано главной жертвой повести [“Крейцерова соната”]” — С.А. Толстой (с. 202), прочее кажется ясным и понятным. Автор “Толстого на кушетке” — известный представитель психоаналитического подхода к литературе, его перу принадлежат психоанализ личности Пьера Безухова (Tolstoy’s Pierre Bezukhov: Psychoanalitic Study. L., 1993) и исследование русского мазохизма (Slave Soul of Russia. N.Y., 1995). Казалось бы, книга Ранкур-Лаферьера адресована узкому кругу специалистов.

Но она оказалась гораздо интересней и разнообразней обычной “истории болезни” русского писателя. Вторая глава (“Арзамасский ужас”) посвящена тому эпизоду в биографии Толстого, который весьма скупо освещался в работах советского времени. А ведь “арзамасский ужас” не только привел к замыслу “Записок сумасшедшего”, но и повлиял на все позднейшее творчество Толстого. И попытка проанализировать это переживание оказалась в данной работе очень занимательной и по-настоящему волнующей. Автор привлекает и письма Толстого, и мемуарные свидетельства, и художественные тексты, чтобы раскрыть сущность “ужаса”. Здесь, надо отдать ему должное, Ранкур-Лаферьер не злоупотребляет психоаналитическими терминами. Заменив в переводе русскую “тоску” английским “anguish”, он долго рассуждает о “непереводимости” и многозначности русского слова (с. 12—13) и в конце концов приходит к выводу, что подобрать синонимичный термин в рамках психоанализа невозможно.

Именно эта широта взгляда делает данную главу работы исключительно привлекательной. Толстовские описания не просто переводятся на язык психоанализа; демонстрируется их позднейшая шлифовка и переработка. Толстой то и дело возвращается к пережитому одиночеству, основы которого — в отрыве от работы, жены и семейства (с. 10). Позднее описание “тоски” усложняется, вводятся все новые детали — ведь “Записки сумасшедшего” написаны через 15 лет, в 1884 г. Но во всех вариантах остаются некие доминанты — в частности, в описании комнаты-склепа. Причем видится Толстому “именно квадратная комнатка” — Ранкур-Лаферьер показывает это со всей очевидностью. В момент ужаса Толстой переносится “не в склеп вообще<...> А в семейный склеп в Кочаках” (с. 26). И все детали описания этого склепа возникают сначала в письмах, а потом — со все большей очевидностью — в незавершенном художественном тексте.

Анализ переживаний художника превосходно “сделан” и написан; к сожалению, прочие главы работы несколько не дотягивают до уровня второй главы. Дело тут, как мне кажется, вот в чем. “Арзамасский ужас” пережит Толстым в зрелые годы, и описание этого психологического опыта оставлено самим писателем. А вот как повлияла на Толстого в 1830 г. ранняя смерть матери — можно только предполагать. И рассуждения о “повторном открытии матери как независимого индивида” (с. 45) ребенком в возрасте от года до двух лет остаются рассуждениями. Автор книги и сам признает это: “Мы, конечно, не можем знать доподлинно, на какой стадии процесса формирования находился Толстой, когда умерла его мать” (с. 46). Увы, эта справедливая идея не до конца выдерживается в работе. Ранкур-Лаферьер, имея дело с поздними текстами, проецирует на них предполагаемые ранние переживания. И потому анализ становится все менее убедительным. Если глава “Толстой и его мать” представляет интерес как экспериментальный взгляд на важную проблему, то в следующих главах, посвященных непосредственно “Крейцеровой сонате”, психоанализ находит все меньше литературных подтверждений. Обида на мать за ее раннюю смерть превратилась в ненависть ко всем женщинам, выраженную Позднышевым-Толстым, — таков общий вывод автора. Знак равенства, смело поставленный между писателем и его героем, уже достаточно много сообщает о методологии, используемой исследователем.

Иногда психоаналитические штудии переносят Д. Ранкур-Лаферьера на сопредельные территории. И тогда появляется раздел, посвященный интертекстуальности в “Крейцеровой сонате”. На пяти (!) страницах рассматриваются интертекстуальные связи повести Толстого с сочинениями Ф. Энгельса, Ги де Мопассана, А. Дюма-сына, Э.Б. Стокхэм, А. Шопенгауэра и, напоследок, Платона. Но это так, мелочи... В целом же те самые фрейдистские термины, умело и с оглядкой использованные во второй главе, превращаются далее из инструментов в предмет исследования. Гомосексуальный элемент в повести Толстого, на мой взгляд, анализируется крайне неубедительно (с. 119—123), а интересные наблюдения (скажем, как тема кормления грудью реализуется в поздних сочинениях Толстого) теряются в обширном психоаналитическом дискурсе.

Тем не менее книга готовит внимательному читателю еще несколько сюрпризов. Шестая глава — “Проблемное я Толстого” — начинается с описания симптомов душевного заболевания писателя в период работы над “Крейцеровой сонатой”. Теперь у исследователя вновь есть две опорные точки — дневники Толстого и художественный текст. Сопоставление источников превращается в увлекательный сеанс анализа мазохизма и мании величия. Толстой-таки оказывается на кушетке; и для тех, кто на сеансе присутствовал, процесс оказывается весьма увлекательным и ведущим к некоторым выводам...

Толстой в конце жизни назвал психиатрию “самой забавной из наук”; Ранкур-Лаферьер приводит это высказывание в начале книги (с. 18), к концу работы убеждая читателя, что классик был не прав.

Александр Сорочан

 

Бобринская Екатерина. РУССКИЙ АВАНГАРД: ИСТОКИ И МЕТАМОРФОЗЫ. — М.: Пятая страна, 2003. — 302 с. — 1000 экз. — (Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2).

В сборник исследователя, имя которого уже хорошо известно специалистам, вошло тринадцать статей, написанных за последнее десятилетие. Большинство из них посвящено авангарду первой трети ХХ в. В предисловии автор формулирует основные темы или, точнее, внутренние сюжеты, объединяющие статьи, включенные в книгу: процесс размывания устойчивых координат внутри “мира искусства” и “изменение привычных и устойчивых границ искусства в процессе взаимодействия различных видов художественного творчества, прежде всего литературы и изобразительного искусства” (с. 4).

Органическая связь литературы и живописи является характерной чертой творчества Е. Гуро. Этой музе кубофутуристов посвящена статья “Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро”, представляющая попытку реконструкции источников, на которые могла опираться философия природы поэтессы. К таким источникам Бобринская относит немецких романтиков, Я. Бёме, Фламмариона, художницу Е. Поленову. Особое внимание автор уделяет учению А. Добролюбова об одухотворении и воскрешении всего мира материи, оказавшему наибольшее влияние на формирование натурфилософии Гуро. Именно к Добролюбову, по мнению Бобринской, в значительной степени восходят и обильно представленные в произведениях Гуро темы мистики и оккультизма. В статье ставится вопрос и о знакомстве Гуро с алхимией. В этой связи Бобринская прослеживает параллели между героем “Бедного рыцаря” и “главным творцом и деятелем в натурфилософских концепциях и алхимических процедурах превращения вещества” (с. 151) — Меркурием, который “часто отождествлялся в различных герметических сочинениях с Христом” (с. 151). Отметим, что лишь затронутая Бобринской алхимическая тема развернута в статье Н. Гурьяновой “Бедный рыцарь и поэтика алхимии: феномен “творчества духа” в произведениях Елены Гуро” (Studia Slavica Finlandensia. T. XVI. Helsinki, 1999). В статье Гурьяновой упомянута и статья Бобринской, впервые опубликованная в журнале “Вопросы искусствознания” (1997. № 12), чей анализ влияния на Гуро религиозного учения А. Добролюбова отмечен особо.

Об отношении Гуро к слову и изображению идет речь в статье “Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых”. Главный тезис исследователя состоит в обращенности творчества Гуро к внутренней сфере человеческих переживаний, эзотерическим основам искусства и попытке создания языка чистых эмоций. Сам по себе этот тезис справедлив, но не нов. На наш взгляд, интереснее конкретные наблюдения над стилем Гуро, в частности замечание о разрежении плотности текста визуализированными паузами — отточиями, соответствующими ритмическому удару пропущенных слов, и замечание о роли дневниковых рисунков, являющихся необходимым компонентом текстового пространства, о связи этих рисунков с ритмикой текста. Любопытно и наблюдение о сопряженном с легкостью мотиве смеха у Гуро. О взаимной творческой симпатии, как, впрочем, и личной, Гуро и Крученых было известно из дневниковых записей поэтессы и из писем Крученых к ней. Бобринская доказывает существование не только типологических параллелей между музой и “букой” русского футуризма, но и взаимосвязи их творческих поисков в области приближения слова к бессловесному уровню бытия, соотношения между словом и рисунком. Основным материалом из крученыховского наследия, на основании которого делаются эти выводы, служат гектографические сборники 1917—1919 гг., привлекавшие внимание некоторых ученых, например Р.М. Циглер, Дж. Янечека, но все же остававшиеся на периферии крученыховедения. Бобринская выделяет как основную особенность этих изданий крайнюю степень движения живописи и поэзии навстречу друг другу: “...рисунок возникает в тот момент, когда исчерпывается и умолкает слово. Он как бы продолжает слово в той точке, где открывается область подсознательного, для которой еще нет названия” (с. 190). Исследователь отмечает отличие этих текстов, в которых сделан акцент на созерцательности, от визуальной поэзии. Если в последней “зримая структура берет смысловые коммуникативные функции, то в гектографированных стихах Крученых интересует смысл, ускользающий в пространство между штрихами и словами” (с. 191). Отметим, что о так называемой “тихой зауми” Крученых в статье “Поэзия А.Е. Крученых поры “41╟”. Уровень звука” писала Р.М. Циглер (L’Avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982), на работу которой ссылается Бобринская. К аналогичному выводу пришел и Дж. Янечек, который в книге “Заумь” писал: “Крученых, похоже, не предсказывает и не защищает смерть языка, а скорее демонстрирует различные связи между языком, его графемами и визуальным искусством <...> уровень зауми, в котором буквы или графемы являются скорее не звуковыми, а виртуально молчаливыми формами” (Janecek G. Zaum. San Diego, 1996. P. 241, 250). Другая особенность гектографированных изданий, отмеченная исследователем, — фрагментарность текста, при которой страницы из одного издания могут переходить в другое и повторяться в новом окружении. Как известно, фрагментарность текстов была одной из особенностей творчества Гуро. Бобринская приходит к выводу о глубоком усвоении Гуро и Крученых апофатического метода творчества. Гектографическую серию Крученых она рассматривает как последнее его произведение, связанное с кубофутуристической эстетикой, замыкающее футуристическую эпоху в целом. Творчество Гуро в свою очередь было связано с начальным этапом футуризма. Таким образом, заключает автор статьи, “в апофатических жестах начальный и завершающий этапы футуризма совпадают” (с. 195).

Трактовка гектографированных текстов Крученых занимает важное место и в статье “Теория “моментального творчества” А. Крученых”, в основу которой положено письмо Крученых к А. Шемшурину 1915 г. о “моментальном творчестве”. В этом письме поэт отстаивает принцип спонтанного письма, фиксирующего первое впечатление, теряющееся при исправлении и шлифовке текста, при которых теряется элемент случайности, создающий новизну в искусстве. Бобринская рассматривает “моментальное письмо” как специфический способ актуализации бессознательного и отводит этой теории Крученых промежуточное место “между футуристической апологией скорости, связанной с утверждением интуитивного метода постижения реальности, и автоматическим письмом сюрреалистов” (с. 97). В качестве еще одного теоретика “моментального письма” назовем ученика Крученых И. Терентьева с его советом: “Писать неделю подряд и не перечитывать, потом на плечах снести в типографию” (Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919. С. 23).

Известный интерес Крученых к хлыстовству, актуализировавшийся во второй половине 1910-х гг., Бобринская объясняет специфической техникой языкового творчества сектантов-мистиков, использованной поэтом в его гектографированных изданиях. Исследователь особо выделяет прием Крученых, состоящий в перенесении архаической техники в неэкстатическую структуру произведения, что близко к технике коллажа.

Наряду со статьями, посвященными отдельным представителям русского авангарда, в сборник включены работы, затрагивающие концептуальные вопросы, касающиеся всего направления в целом. В статье “Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х гг.” Бобринская рассматривает два типа нового человека, привлекавшего внимание авангардистов. Это — новый человек как порождение научно-магического творчества, появляющийся в результате решения новой технической задачи, прообразом которого можно считать Голема, и новый человек как результат творчества самой природы, один из персонажей мифа о мыслящей и творящей материи. На основании сопоставления манифестов и отдельных высказываний деятелей итальянского и русского футуризма автор противопоставляет интенцию к преодолению природного в человеке у итальянских футуристов интенции к погружению в стихию природы у российских последователей этого направления.

В статье ““Скифство” в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов” Бобринская прослеживает различные трактовки скифской темы, получившие распространение в 1910-е гг., приводит высказывания о скифстве Иванова-Разумника и Е. Лундберга, теософские и антропософские версии скифства, связанные с учением о белой расе, пишет об отражении скифских мотивов в поэзии русских символистов. Исследователь подчеркивает, что такие связанные со скифством определения, как варварство — спасительная сила для современного искусства, война — сфера духовной реализации, наряду с обращением к язычеству и сектантству, не явились изобретением футуристов, а были восприняты ими от символистов. Однако, развив символистский образ художника-демиурга, авангардисты проявляли большую озабоченность поисками техники такой трансформации. Поэтому скифство для футуристов — техника творчества и поведения. Примеры, приводимые Бобринской, хорошо известны — название “Гилея”, участие братьев Бурлюков в археологических раскопках, манифест Б. Лившица, Г. Якулова, А. Лурье “Мы и запад”, выпущенный под маркой издательства, названного именем скифской богини “Тобити”. Любопытны замечания Бобринской о точках пересечения “скифов” и представителей левого искусства в деятельности Вольфилы, которую называли “Скифской Академией”. К общим мотивам скифской темы у символистов, футуристов и группы, сложившейся в 1917—1918 гг. вокруг альманаха “Скифы”, автор относит миф истока — возврат к первоначальному видению мира (более подробно эта тема раскрыта в статье “Миф истока в русском авангарде 1910-х годов”) и мессианский миф. Отметим интересное сопоставление концепции “исправленного христианства” Иванова-Разумника с концепцией некоторых картин Н. Гончаровой на религиозные сюжеты, содержащей ориентацию на истоковое христианство. К сожалению, Бобринская почти не указывает литературу о скифстве, поэтому позволим себе указать на книгу “Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка” (СПб., 1998), в которой можно найти подробную библиографию, и работу В.Г. Белоуса “Петроградская Вольная Философская Ассоциация 1919—1924 — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране” (М., 1997).

В статье “Жест в поэтике раннего русского авангарда” говорится об особенностях интерпретации жеста в контексте общих эстетических установок авангарда 1910-х гг. Бобринская рассматривает, в частности, манифест Маринетти “Динамическая и синоптическая декламация” (1914), содержащий описание декламационной техники и жестикуляции, присущей общей стилистике итальянского футуризма, особенности жестикуляции самого Маринетти, театрализованные жесты в публичных выступлениях русских футуристов, в особенности Крученых, жестовую “Поэму конца” В. Гнедова. К категории жеста исследователь относит и предшествующий слову жест письма, отражающийся “в почерке, улавливающем динамику настроения” (с. 204).

Особняком в сборнике стоят три статьи. Одна из них (“Коллаж. Фотомонтаж”) представляет собой маленькую монографию, заслуживающую анализа специалиста по данной теме. Не являясь таковым, отметим только, что в работе прослеживается использование коллажа в европейском и русском искусстве 1910—1920-х гг. Автор рассматривает домашние альбомы, в том числе С. Нагубникова и Крученых, связь между коллажем и структурными элементами сновидений, книжный и беспредметный коллаж, использование коллажа в рекламе.

В статье ““Философия коллективизма” в советской живописи 1930-х годов” рассматривается связь советского коллективизма с идеями А. Богданова, А. Луначарского и М. Горького, оккультными концепциями, истолкованными в позитивистском духе, рассматриваются методы изображения толпы в живописи (чаще всего толпа изображается на фоне архитектуры), передача единства ритма движений — аплодисментов или маршевого шага, стертость портретных черт, особые световые эффекты. И наконец, совсем недавнему прошлому посвящена статья “Из истории московского концептуализма”, в которой прослеживается процесс создания в конце 1970-х гг. группы “Коллективные действия”, специфика ее работы, связь с западными концептуалистами, специфика чтения стихов Л. Рубинштейном, Вс. Некрасовым, А. Монастырским.

Если говорить об общих чертах подхода Е. Бобринской, необходимо отметить воссоздаваемый в каждой статье широкий историко-культурный контекст, а также исключительное внимание к миру подсознательного — будь то психология, психиатрия, мистическое сектантство, алхимия или антропософия.

Т. Никольская

 

Gorham Michael S. SPEAKING IN SOVIET TONGUES: LANGUAGE CULTURE AND THE POLITICS OF VOICE IN REVOLUTIONARY RUSSIA. — DeKalb: Northern Illinois University Press, 2003. — 266 p.

Из всех последствий социальных катаклизмов языковые изменения наименее заметны и наиболее глубоки. Политические, социальные, художественные сдвиги лежат на поверхности, но спустя десятилетия они каменеют в мертвых структурах типа “Верховного Совета”, “колхозного крестьянства”, “трудовой интеллигенции” или “производственного романа”. Иное дело — языковая культура. Процессы в этой сфере подспудны, а последствия дают себя знать куда дольше, чем в других областях. Не исключено, что это связано с самой природой языка, всегда изменяющегося и одновременно неизменного, не подверженного смене стилей и не подчиняющегося предписаниям.

В центре рецензируемой книги — “советская языковая культура”, но не в традиционном значении (“культура языка” или “культура речи”). Работа Майкла Горама — фактически первая культурная история русского языка советской эпохи, история становления, развития и расцвета Lingua Sovietae, история, отмеченная не только богатством материала, но и новизной анализа. Рассматривая прежде всего процессы языковой институциализации и индоктринации через язык, автор предлагает оригинальную методологию подхода к предмету. Будучи сторонником концепции “культуры в потоке” (“Culture In Flux”), он воздерживается от банальностей типа “советский новояз”.

Истоком нового языка в революционную эпоху являлось, как показывает Горам, так называемое “живое слово”, “которое давало гражданам прямой и непосредственный доступ к языку, символам и видению нового общества и поддерживало их активное участие в его вербальном конструировании” (с. 20). Это “живое слово”, проводником которого являлись пламенные революционеры 20-х гг., “отражало общий утопический дух времени, веру в то, что все аспекты социальной жизни, включая речь, могут и должны быть разрушены и отстроены заново. В свете социальных, политических, промышленных и эстетических трансформаций, свидетелем которых стала Россия рубежа веков, изменений, достигших кульминации в приходе к власти большевиков, символический охват и глубина этого видения были намного больше, чем мог бы себе представить даже Петр Великий” (с. 20).

Свою задачу автор видит в том, чтобы, “нанося на карту и рассматривая институциональные силы, критические споры и художественные репрезентации языковой культуры в ранней советской России, раскрыть процесс того, как утопическое видение революционной харизматической “речи” стало вначале путеводной нитью в сумятице строительства нового, советского Вавилона, а затем превратилось в ограничивающую канву освященной власти” (с. 21).

Дело, как показывает Горам, не в некоей имманентной логике, присущей всем тоталитарным режимам, но в исторической динамике. Он справедливо полагает, что “язык большевизма был по преимуществу символической работой в действии, незавершенным “куском” литературы, стиль и направление которой были предметом разнообразных влияний, выходящих далеко за пределы директив большевистского руководства” (с. 23). Так каким же образом был создан новый языковой (бес)порядок в 20-е гг. и как он превратился в порядок сталинской эпохи, в которой вес слова часто был равен весу человеческой жизни? — этим вопросом завершается первая глава (“Контуры коммуникативного разрыва”). Уже в следующей главе (“Революционный голос и воскрешение смысла”) Горам рассматривает диалектику устного и письменного в ранней советской культуре, используя в качестве примеров харизматический большевизм Троцкого и поэтическую агитацию Маяковского.

Анализ языковой деятельности этих двух, несомненно, культовых фигур революционной эпохи приводит автора в главе “Непреодолимая двусмысленность советского vox populi” к выявлению важнейшего противоречия постреволюционной языковой культуры. Рассматривая переход от “варварского” языка к “пролетарскому” в творчестве как пролетарских писателей РАППа, так и “попутчиков”, активно использовавших разговорную речь (Б. Пильняк, И. Бабель, Л. Сейфуллина, Вс. Иванов, М. Зощенко), автор приходит к заключению, что сама идея “литературной смычки” в этой перспективе имела неожиданные стилевые импликации и была в интересах прежде всего “пролетарской литературы”: она давала пролетарским писателям прикрытие для “стилистического и идеологического “просвещения”” (с. 73). Фундаментальную, непреодолимую двусмысленность языковой ситуации автор видит в том, что “для адвокатов революционной речи вызов состоял в необходимости примирения двух противоположных факторов — требования вербальной инновации и необходимости массового восприятия и понимания <...>. И наоборот, для сторонников vox populi вызов состоял в необходимости осознать непреодолимую двусмысленность пролетарской революции в крестьянской стране, в создании языка, который позволил бы людям говорить и писать как политически сознательным пролетариям, не забывая о своих “языковых корнях” в деревне и на фабрике” (с. 77).

Поиски выхода из этого внутреннего противоречия стали предметом рассмотрения в главе “Модели овладения пролетарским языком”, в центре которой — язык “новой интеллигенции”, рабкоров и селькоров, жанр “живой газеты” и различные стратегии работы с языком, находящимся в процессе становления: сказ Зощенко и “дневник пролетарского хулигана” (“Дневник Кости Рябцева” Николая Огнева), где во всей полноте раскрылась “лингвистическая юность советского гражданина” (с. 92). Здесь же берет свое начало и процесс “рутинизации революционного слова” (с. 95). Не язык, полагает Горам, определяется классом, но наоборот — класс определяется языком: “вы либо говорите и пишете на “непонятном” языке партийного активиста и остаетесь изолированным от крестьянских масс, либо принимаете язык “понятный” им, но в этом случае ваша способность адекватно передавать требования партии становится сомнительной” (с. 102). “Вербальная смычка” была возможной лишь теоретически. “В свете этой дилеммы, — замечает автор, — лучшее, что можно было предпринять, это отвлечься от мировой революции <...> и сфокусироваться на ясности самого партийного требования и действиях субъекта речи. И чем более подходящими были модели для такой ясности, тем, как оказалось, легче они могли быть найдены в языке, предписанном национальной традицией, а не в горячечном революционном пафосе” (с. 102).

С выходом на арену национальной языковой традиции открывается новая глава в истории советской языковой культуры. В центре дальнейшего рассмотрения — “языковой пуризм” рубежа 30-х гг. и борьба Горького “за чистоту языка”, чистка школьного языка и, наконец, очищение языка новой советской классики (глава “Очищающая сила русского национального голоса”). Углублению этих процессов посвящен следующий раздел (“Канонизация партийно-государственного голоса”). Здесь в центре — новые функции Агитпропа и его роль в “институциализации оратора”, переработка школьных программ, “стилистическая и институциональная реформы в журналистике”, анализ “социолингвистических основ партийно-государственного голоса” (специально рассмотрены дискуссии, в которых принимали участие ведущие советские лингвисты 20—30-х гг. — А. Селищев, Н. Марр, Л. Якубинский, Г. Винокур и др.). Перед нами новая культурная ситуация: “Взятые вместе изменяющиеся вербальные ландшафты в журналистике, педагогике, лингвистике, литературе отражают к началу 30-х гг. языковую культуру, в которой основной упор делается на поддержании государства, а не на государственном строительстве”, — заключает автор (с. 139).

И наконец, последняя глава посвящена “партийно-государственному нарративу” в литературе (на примере романа “Чапаев”), в официальном “советском фольклоре”, в производственном очерке и “соцреалистической кодификации священного государственного дискурса” (с. 157). В качестве примеров, создающих фон, на котором происшедшие перемены особенно видны, дается анализ двух моделей “голосового искажения” — в прозе Б. Пильняка и А. Платонова. Автор отмечает “эстетизацию “объективного”, “научного” и легко репродуцируемого партийного языка”, будь то центральные газеты, технические документы или “сталинское слово”: “При помощи этих речевых жанров установившийся канон письменного и отрепетированного дискурса и институций, контролирующих и распространяющих его, смог предложить авторитетный и обязательный способ выражения партийных истин. В этом смысле бремя и потребность в коммуникации полностью сместились с потребности власти в легитимности (что было раньше) к платящим взносы гражданам, осознавшим, наконец, что комфорт и мобильность в системе партийно-государственных институций напрямую зависят от овладения — и приятия как их собственного — раз и навсегда установленным кодом этих институций” (с. 172).

Короткий эпилог посвящен языковой культуре после падения Советского Союза. Наблюдая процессы, схожие с революционными 20-ми, а затем с “нормализацией” 30-х, Горам оставляет открытым вопрос о том, может ли быть сегодня воспроизведена “в новых исторических условиях” динамика развития языковой культуры семидесятилетней давности. Для историка культуры, каковым является автор книги, это вопрос почти академический. Сталинизм был далеко не только политическим, экономическим, социальным феноменом. Он был во многом феноменом медиальным, продуктом репрезентативных стратегий, в том числе и языковых. Так что, если эта блестяще рассказанная, тщательно сбалансированная и всесторонне исследованная в книге история чему и учит, то, пожалуй, тому, что отнюдь не всегда революция в языке является продуктом социальной революции. Иногда сама социальная революция является продуктом языка.

Евгений Добренко

 

Рубинштейн Дж. ВЕРНОСТЬ СЕРДЦУ И ВЕРНОСТЬ СУДЬБЕ: ЖИЗНЬ И ВРЕМЯ ИЛЬИ ЭРЕНБУРГА / Пер. с англ. М.А. Шерешевской. — СПб.: Академический проект, 2002. — 512 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 44).

За рубежом монография пользуется успехом (Б. Фрезинский сообщает в послесловии, что в США вышло уже два издания, готовятся переводы на другие языки). И русский читатель найдет в книге американского исследователя немало нового. Автор ссылается на многочисленные архивные источники (на Западе и в России), а также широко использует устные свидетельства людей, знавших И. Эренбурга.

Книга написана увлекательно, эмоционально, с нескрываемой симпатией к И. Эренбургу и осознанием значительности этой фигуры. Вместе с тем перед нами именно документальная биография. Опираясь на факты, Дж. Рубинштейн стремится понять невероятно сложную эпоху, в которую выпало жить его герою, и предлагает читателю не спешить с выводами, тем более — с осуждением И. Эренбурга за известный конформизм.

В книге много ярких, живых деталей, касающихся юности Эренбурга, его ранних радикальных настроений. Вместе с Н. Бухариным, соучеником по гимназии (очень важное знакомство в судьбе писателя!), Эренбург вступил в партию большевиков и в семнадцать лет уже был арестован как участник большевистского подполья. После нескольких месяцев тюрьмы отец сумел освободить его под весьма крупный залог и отправить за границу, подальше от российских бурь. Девять лет богемной парижской жизни, в которой сочетались одержимость искусством и крайняя нищета (чтобы напечатать всего 200 экземпляров первого поэтического сборника, юный поэт буквально голодал, а вместо одеяла укрывался по ночам газетами!), Дж. Рубинштейн справедливо расценивает как важнейшие для формирования личности Эренбурга и его литературных вкусов.

Нельзя не признать, что Дж. Рубинштейн хорошо разбирается в российских исторических реалиях и весьма точно расставляет акценты. Например, он подчеркивает, что формулировку, вошедшую в Большую советскую энциклопедию 1934 г. (“революцию 1917 года Эренбург встретил как антибольшевик”), писателю уже никогда не позволили забыть. Основание для нее дало то, что в статьях и стихах, помещенных в эсеровской печати в 1918 г., он гневно осуждал большевиков. Несколько лет полной неустроенности, нищеты, случайных арестов, попыток работать в Наркомпросе завершились для Эренбурга тем, что в марте 1921 г. он вместе с женой, по личному распоряжению Бухарина, одним из первых получил разрешение на выезд, причем с советским паспортом. Случай уникальный — и, разумеется, враждебно воспринятый русской эмиграцией. “Свой среди чужих, чужой среди своих” — вот положение, в котором отныне надолго окажется писатель.

Рассматривая литературное творчество Эренбурга 1920-х гг., Дж. Рубинштейн отмечает поразительную продуктивность писателя. На протяжении десятилетия им были созданы девятнадцать книг, десятки статей, рецензий, путевых очерков. Правда, осмысляя этот перечень, неизбежно задаешься вопросом: а многое ли осталось в литературе? С другой стороны, в наше время очень важно напомнить о литературных баталиях 20-х гг., о сложном пути писателя и враждебной реакции “напостовской” критики на его произведения — в частности, на роман “Жизнь и гибель Николая Курбова”. “Эта рвотная литература искажает революционную действительность, пасквильничает, утрирует факты и типы и клевещет, клевещет, клевещет без конца и без зазрения совести на революцию, революционеров, на партию и на коммунистов”, — цитирует Дж. Рубинштейн критика-“напостовца” Бориса Волина (с. 101).

Характеризуя формальные поиски И. Эренбурга в 20-е гг., его стремление создать модернистский роман, автор монографии ничуть не заблуждается по поводу нравственного выбора, сделанного писателем в начале 1930-х гг., с усилением власти Сталина. “Роман “День второй” сигнализировал капитуляцию, — подчеркивает Дж. Рубинштейн. — Эренбург давал знать режиму, что будет предан, будет молчать, заслужит доверие. Части его “я” не стало, его художественное чутье подчинилось политическому нажиму” (с. 132).

Американский исследователь подробно прослеживает поворотные моменты в судьбе своего героя, когда тот, чтобы выжить, сознательно шел на компромиссы, умело лавировал в отношениях с властью. Согласившись стать зарубежным корреспондентом “Известий”, Эренбург, особенно после убийства Кирова и начавшихся в СССР политических процессов, “стал частью сталинского механизма на Западе и вошел в многосложные отношения с советским режимом, которые продолжались до конца его жизни” (с. 15). Искренне пытаясь понять И. Эренбурга, объяснить мотивы его поступков, автор книги неоднократно цитирует позднее признание писателя, что в период сталинского правления он просто “вынужден был молчать, “жить сжав зубы”” (с. 15). Тем временем его близких друзей — Н. Бухарина, И. Бабеля, Вс. Мейерхольда, М. Кольцова — расстреливали, многие вчерашние знакомые исчезали из жизни бесследно. Осознавая весь драматизм ситуации, Дж. Рубинштейн считает, что Эренбургу, жившему и работавшему за рубежом, “оставалось тайно оплакивать их, и то, что он уцелел, словно проклятье, легло на его жизнь и доброе имя” (с. 15).

Автор монографии, не отрицая способности Эренбурга к постоянному лавированию, тем не менее подчеркивает, что писатель сам неоднократно находился на грани ареста и гибели. Во время процесса над Бухариным он чудом не превратился в обвиняемого. На протяжении многих лет Эренбург жил под дамокловым мечом, но для его ареста, по мнению американского биографа, был необходим знак согласия со стороны самого вождя. Такого знака не последовало. Почему? Книга Дж. Рубинштейна убеждает, что это не был случайный выигрыш в смертельно опасной лотерее. Эренбург обладал поразительным политическим чутьем, крайней осторожностью и в разные годы сталинского правления умел быть полезен власти в пропагандистской и внешнеполитической сферах. Из литератора он превратился в общественного деятеля, партийного публициста, который с середины 1930-х гг. продуманно создавал в СССР свой новый образ: советского эксперта по делам Европы, антифашиста, борца за мир. Его широкая образованность, знание европейских языков, личное знакомство со многими деятелями зарубежной культуры были необходимы и выгодны советскому режиму.

Американский биограф подчеркивает, что в любых скользких идеологических ситуациях и внешнеполитических конфликтах И. Эренбург, разумеется, всегда отстаивал позицию СССР. Например, после поездки Андре Жида в Советский Союз пытался отговорить его от публикации резко критической книги “Возвращение из СССР”. Когда же это не удалось, “примкнул к разносному хору” (с. 174) коммунистической печати и повел себя как типичный сталинский пропагандист. Столь многим обязанный Франции, Эренбург в 1933 г. “усвоил новый, резко полемический тон, зазвучавший в цикле статей о французской культуре, даже не постеснялся чернить новаторские эксперименты во французской литературе. Сюрреалисты во главе с Андре Бретоном выразили ему свое недоверие: по их мнению, он стал “откровенным прихвостнем Сталина”” (с. 134), — отмечает Дж. Рубинштейн.

Автор книги постоянно сопоставляет многочисленные “за” и “против” своего героя, неизменно стремясь к исторической объективности. “Статьи Эренбурга, его саркастические разоблачения и впрямь граничили с демагогией, — признает исследователь. — Он был предан делу борьбы с фашизмом, но он был и советским журналистом — два обязательства, вынуждавшие идти на компромиссы как с правдой, так и с совестью. Как все, опутанные сталинской сетью, Эренбург понимал, какую цену заплатит, встав поперек политики Сталина, и вел себя так, чтобы сохранить жизнь” (с. 175). Монография Дж. Рубинштейна подкупает живыми деталями, за которыми встает человеческий облик, личность И. Эренбурга. Например, мы узнаем о том, что пакт о ненападении, подписанный между Сталиным и Гитлером, стал для писателя — убежденного и искреннего антифашиста — страшным потрясением. “Его поразила нервная болезнь: спазм сдавливал горло, не пропуская твердой пищи” (с. 195). Так продолжалось с августа 1939 по апрель 1940 года. “Многие считали, что он близок к самоубийству”, — ссылается автор на свидетельства современников. Столь же ярко описываются в книге и несколько крайне опасных, на грани жизни и смерти, ситуаций в судьбе Эренбурга, когда писатель с риском для себя, но и с неизменным внутренним достоинством обращался к вождю с личными письмами.

Разумеется, в монографии весьма подробно рассматривается журналистская деятельность Эренбурга, его знаменитые корреспонденции из Испании, его всенародная слава в период Второй мировой войны и неоценимый вклад в победу над фашизмом. “Для советских солдат, очень любивших статьи Эренбурга, он был “Ильюша”, “наш Илья”” (с. 208), — отмечает Дж. Рубинштейн. В то время как советские офицеры и дипломаты в период гражданской войны в Испании с трудом преодолевали недоверие к Эренбургу, считая, что “он не совсем наш. Все время живет за границей” (с. 177).

Дж. Рубинштейн не раз отмечает, что в Эренбурге удивительным образом сочетались русский писатель, советский патриот и еврей по национальности, всегда помнивший о своем происхождении. Это один из постоянных мотивов монографии. Автор убежден, что Эренбург считал себя русским по языку и культуре, но никогда не забывал о своих корнях, “не стер в себе еврея” (как выразился Нино Франк — парижский журналист и критик, с. 221). Участие в создании Еврейского антифашистского комитета, работа над “Черной книгой” (сводом документов о советских евреях, уничтоженных расстрельными командами эсэсовцев), настойчивые усилия по переводу и публикации “Дневника Анны Франк”, мужественная речь на похоронах Михоэлса, хлопоты об увековечении памяти Переца Маркиша (уже в хрущевскую “оттепель”), организация вечера памяти Шолом-Алейхема в 1959 г. ...

Уважение к Эренбургу, сумевшему при органичном интернационализме не утратить интереса к еврейской культуре, не мешает Дж. Рубинштейну весьма жестко характеризовать способность писателя к нравственной мимикрии в первые послевоенные годы. С началом “холодной войны”, подчеркивает исследователь, Эренбург оказался перед необходимостью вновь доказать свою верность Кремлю. Он легко согласился считать США главным противником СССР, и в очерках “Ночи Америки” зазвучала “трескучая риторика”, в высшей степени характерная для приверженцев “борьбы с космополитизмом”. На Западе — и, в частности, в США — об Эренбурге все чаще писали как о ““главном пропагандисте Советского Союза”, человеке Сталина, на которого тот может полностью положиться, когда нуждается в изощренной демагогии” (с. 250). Дифирамбы в адрес вождя, пухлые романы-эпопеи “Буря” и “Девятый вал”, Сталинская премия “За укрепление мира” в разгар “дела врачей”; орден Трудового Красного Знамени в январе 1951 г., во время вручения которого писатель опустился до подобострастной лести и напыщенных комплиментов в адрес Сталина...

Воистину складывается впечатление, что автор монографии не щадит своего героя. Но неожиданно в тексте возникает суждение, свидетельствующее о том, что все-таки он вновь стремится его оправдать. Дж. Рубинштейн пытается доказать, что “в Советском Союзе это (то есть подобострастие и приспособленчество. — Е.С.) было общим явлением — так вели себя все, даже те, кто отстаивал свою нравственную независимость. Осип Мандельштам, заклеймивший Сталина в нескольких своих стихотворениях, в 1937 г. пытался спасти себе жизнь созданием “Оды Сталину”. Анна Ахматова в отчаянной попытке вызволить сына из исправительно-трудового лагеря в 1947 г. написала цикл “Слава миру”” (с. 293). Такие доводы представляются абсолютно некорректными. Ахматова и Мандельштам не были сталинскими пропагандистами и не оправдывали сталинский режим в глазах мировой общественности. Их трагические судьбы, верность поэтическому голосу и нравственный стоицизм ни в коей мере не могут быть сопоставлены с напряженной, рискованной, но всегда обеспеченной и внешне благополучной жизнью Эренбурга. Даже в период жесточайшего “железного занавеса” этот человек свободно путешествовал по миру, исправно выполняя идеологические поручения партии.

Оценивая характер дарования и темперамент Эренбурга, Дж. Рубинштейн подчеркивает, что такой литератор “непременно должен был реализоваться в своем времени, и он непременно должен был публиковаться для своих сегодняшних читателей. Поэтому он предпочел играть по установленным правилам, всегда стремясь писать на пределе того, что было разрешено” (с. 305). Размышляя над этим пассажем, вновь задаешься тяжелым вопросом: что бы эстетически ценного, художественно совершенного осталось сегодня из русской литературы советского периода, если бы Замятин, Булгаков, Платонов, Хармс, Пастернак, Шаламов, отказываясь писать “в стол”, стремились любой ценой опубликоваться в СССР? Многотомные эпопеи, сочиненные по рецептам “социалистического реализма”? Бабаевский с Кочетовым и Павленко? Ведь даже знаменитая повесть И. Эренбурга “Оттепель”, давшая название целому периоду в истории страны, была весьма слабой в художественном отношении. И автор монографии с готовностью это признает.

Но решающим для Дж. Рубинштейна в отношении к Эренбургу становится доброе имя писателя, его устойчивая репутация либерала. В период “оттепели” он очень многое сделал для русской культуры. Это и неустанные усилия по возвращению читателю наследия И. Бабеля, М. Цветаевой, Вс. Мейерхольда. Это и упорная борьба за признание творчества Фалька, Тышлера, Гончаровой. Демонстративный отказ от участия в кампании травли Б. Пастернака; реальная поддержка в издании небольшой (но первой в СССР) книжки А. Синявского и И. Голомштока, посвященной творчеству Пикассо. Таким навсегда запомнило Эренбурга поколение “шестидесятников”. За эту огромную культурную работу — и за мемуары “Люди, годы, жизнь”, ставшие событием, соотечественники и сегодня должны быть ему благодарны. “По своему нравственному значению и историческому охвату мемуары Эренбурга не имеют себе равных в советской литературе, — справедливо отмечает Дж. Рубинштейн. — В ряде случаев созданные им портреты — Цветаевой, Мандельштама, Таирова, Фалька и Михоэлса — были первыми, появившимися в постсталинский период” (с. 367).

Конечно, жизнь Эренбурга не была спокойной и при Хрущеве. Новая власть напоминала писателю о подобострастном служении Сталину. Мемуары, публикация которых в “Новом мире” шла тяжело, с большими паузами, подвергались довольно резкой критике со стороны партийного и литературного официоза. Но “в отличие от Пастернака и других, Эренбург не был готов отослать свою рукопись за границу и тем самым разорвать с Кремлем” (с. 383), — подчеркивает Дж. Рубинштейн. “Эренбург не был диссидентом” (с. 397), — справедливо утверждает он, посвящая тем не менее предпоследнюю главу книги теме “Эренбург и диссидентство”. Для него очень важно, что писатель состоял в переписке с Варламом Шаламовым, что его дом всегда был открыт для Надежды Мандельштам.

Осознавая масштабность и противоречивость фигуры Эренбурга, автор настаивает, что этот человек “не был ограничен своими противоречиями. Он был куда шире их” (с. 424). Американский исследователь дал всем нам серьезный урок: ведь в российском литературоведении до сих пор нет сколько-нибудь полной и внятной монографии об Илье Эренбурге.

Елена Скарлыгина

 

Фрезинский Б. СУДЬБЫ СЕРАПИОНОВ: (Портреты и сюжеты). — СПб.: Академический проект, 2003. — 509 с.

По названию книги легко заключить, что речь идет о тематическом сборнике, состоящем из разнородных частей, но призванном в целом дать представление о весьма значительном явлении в истории отечественной литературы. Речь идет об одной из литературных групп начала 1920-х гг., известной не благодаря своему необычному названию (подобным в те годы трудно было кого-либо удивить), а значимостью фигур, составлявших это небольшое содружество.

По характеру творчества, социальному происхождению, жизненному опыту трудно представить более разнородную группу; тем не менее современники воспринимали их как единомышленников. “Серапионов” заметил Горький и рекомендовал редактору первого “толстого” советского журнала “Красная новь” А.К. Воронскому, хотя до этого они смогли выпустить всего один альманах. Поэтому, когда с началом нэпа партия обратила внимание на литературу, стремясь привлечь на свою сторону наиболее “близких” писателей и на основе принятого в июле 1922 г. постановления Политбюро консолидировать их вокруг единого центра, “Серапионовы братья” оказались в числе избранных, хотя все они (за исключением К. Федина) до этого никак не были связаны с партией.

Разделы книги различаются и по величине, и по значимости. В первом сосредоточены справки-портреты писателей, во втором — очерки, посвященные некоторым членам группы, в третьем (“Приложения”) помещены ранее опубликованные автобиографические материалы и извлечения из них, непосредственно относящиеся к “Серапионовым братьям” (к сожалению, с купюрами).

Раздел “Портреты” интересен не только в биографическом плане; без него, пожалуй, трудно было бы оценить закономерность факторов и обстоятельств, которые объединили членов группы и какое-то время служили основой взаимопритяжения, так же как впоследствии содействовали эволюции этих отношений. В этом плане автор напрасно не использовал упомянутое постановление ЦК ВКП(б) от 26 июля 1922 г., в котором “серапионы” названы весьма выборочно, М. Зощенко среди них не упомянут, а в другой части постановления отнесен к числу писателей, “колеблющихся, политически неоформленных, за душу которых идет настоящая война между лагерями эмиграции и нами”.

В галерее “портретов” автор не анализирует творчество своих героев, зато весьма объемно характеризует судьбу каждого из них, связывая повествование с вводной частью книги, воссоздающей общую обстановку литературной жизни Петрограда первых лет революции, что, собственно, и служит тем фоном, на котором явственно проступают характеры героев повествования.

Центральную часть книги составляют материалы, посвященные в основном двум “серапионам” — Елизавете Григорьевне Полонской и Михаилу Леонидовичу Слонимскому, особо ценные тем, что извлечены из их личных архивов и содержат обширные фрагменты переписки с большим числом писателей. Тут можно найти массу фактов, характеризующих литературную обстановку 20—30-х гг., как в бытовом, так и в творческом плане, не говоря уже о сведениях о товарищах по группе.

Заканчивая второй раздел книги, автор весьма конспективно рассматривает судьбу бывших “серапионов” на фоне послевоенных событий: от 40-х гг. до конца 70-х, и тем самым как бы подводит итоги судеб своих героев. Это почти реквием в столь мажорно начатом повествовании.

Отметим одну неточность. Автор пишет: “Когда А.К. Воронского арестовали и сослали в Липецк, его “протеже” Иванова ввели в редакцию “Красной нови” (угадывается типичный почерк Сталина), и он навещать в ссылке свергнутого редактора не стал” (с. 88). Однако Вс. Иванов был введен в редколлегию “Красной нови” решением Политбюро 30 ноября 1927 г. (РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 662. Л. 4), то есть задолго до ареста Воронского и за месяц до его известного письма к Горькому, в котором он явно желал представить Воронского в недостойном виде и восстановить Горького против него (Иванов Вс. Собр. соч. Т. 8. М., 1978. С. 552). Следовательно, ехать ему в Липецк было незачем, поскольку их пути давно разошлись.

В целом же книга весьма информативна, содержит много ценных сведений о советской литературе 1920-х гг. и, что немаловажно, читается с интересом.

Е. Динерштейн

 

Сас Бела. БЕЗ ВСЯКОГО ПРИНУЖДЕНИЯ: История одного сфабрикованного процесса / Пер. с венг. Елены Малыхиной. — М.: Комментарии, 2003. — 271 с. — 1000 экз.

Название книги “Без всякого принуждения” (этой формулой в венгерском суде свидетели предваряют свои показания) несет в себе горькую и печальную иронию. Потому что Бела Сас демонстрирует весь механизм фабрикации органами госбезопасности СССР и Венгрии процесса Ласло Райка и других деятелей венгерской компартии — самого громкого политического процесса конца 40-х — начала 50-х годов в странах так называемой народной демократии.

Книга Бела Саса (1910—1999), видного деятеля Венгерской коммунистической партии и узника коммунистической тирании, участника и историка венгерской революции 1956 г., эмигранта и публициста, впервые изданная в 1963 г. в Западной Германии, получила широкую известность после перевода ее на несколько западных языков. Разумеется, в Венгрии до падения коммунистического режима ее можно было прочесть только в самиздате или в тамиздате, а до СССР, насколько известно, эта книга так и не дошла.

Как верно сказано в послесловии Вячеслава Середы, книга “является именно художественным свидетельством: факты, изложенные в ней, достоверны, почерпнуты из личной биографии автора, но написана она талантливым литератором и читается под стать роману. По сути, это документальный роман...” (с. 260). И сегодня, когда мы знаем куда больше о тех событиях более чем полувековой давности, документальная хроника Саса поражает точностью и объективностью, трезвым и мужественным взглядом очевидца и аналитика.

Книга Саса — это словно материализовавшиеся фантасмагории и метафоры Кафки, Беккета, Ионеско. В царстве торжествующего абсурда бессмысленно искать хоть какую-нибудь логику, доискиваться до причинно-следственных связей. Как когда-то говаривали в Советском Союзе, каждый гражданин имеет право сажать и быть посаженным.

Еще одна литературная ассоциации к “Истории одного сфабрикованного процесса”. 6 октября 1956 г. во время многотысячных похорон Ласло Райка и его товарищей у катафалков убитых в почетный караул не постеснялись встать... даже их убийцы. Эта “гротескная неестественность ситуации, присутствие виновников и их пособников, с каменными лицами притворно оплакивающих свои жертвы, издевательски воссоздавали атмосферу шекспировских трагедий” (с. 238).

После захвата власти компартией “народными воспитателями” именовали тысячи агитаторов, кои обязаны были и на рабочих местах, и в квартирах убеждать сомневающихся в святости и непогрешимости генеральной линии партии. А полковник госбезопасности, обрабатывая заключенных иным “народным воспитателем” — дубинкой, ласково гладил “свой излюбленный инструмент” “и не жалел для него самых лестных эпитетов” (с. 62). Разумеется, допросы с пристрастием изобрели не коммунисты. Но только там, где они были правящей и, понятно, единственной партией, пытки стали главным методом вышибания из арестованных самых бредовых признаний.

Механику организации подложных политических процессов гениально предугадал еще великий русский драматург Сухово-Кобылин в “Смерти Тарелкина” — задолго до возникновения тоталитарных режимов коммунистического и фашистского типа в ХХ веке. Не только прямые переклички “Истории одного сфабрикованного процесса” (“...не бейте меня, я все подпишу”, с. 181) с пьесой, созданной еще в позапрошлом столетии, где один из героев после “темной” — полицейского застенка — готов дать следователям любые показания, “хоть три подписки”, но и вся атмосфера всеобщего оборотничества, постоянной перемены ролей сближают трагифарс и документальную хронику. Участники антифашистского подполья объявляются агентами гестапо, преданные члены партии — полицейскими ищейками. Палач мгновенно превращается в жертву, жертва — в палача.

Кремлевское руководство вместе со своими венгерскими вассалами раздумывало, кого предложить на роль главаря банды шпионов империализма и титовских агентов: Ласло Райка, Имре Надя или, может быть, Яноша Кадара? Конечно, схватить можно было любого из них, но в конце концов решили, что больше подходит Райк, который, как замечает Бела Сас, “ощущал себя венгерским коммунистом и в этом отношении безусловно отличался от коминтерновских технологов венгерского происхождения” (с. 164).

При этом автор книги нисколько не идеализирует главного героя политического процесса. Когда Райк, министр внутренних дел, запрещал демократические и религиозные организации, подготавливал инсценировки первых в стране политических процессов, вряд ли он догадывался, что сам скоро станет жертвой сфабрикованного процесса.

Еще причудливее судьба Яноша Кадара. Это он, сменив Райка на посту министра внутренних дел, уговаривал бывшего министра помочь родной партии заклеймить титовских еретиков, лживо обещая сохранить ему жизнь. А всего через год уже сам Кадар превратился в предателя и был осужден тем же самым народным и справедливым судом. Его, правда, не казнили, как Райка, и в ноябре 1956 г. он возглавил так называемое революционное рабоче-крестьянское правительство, которое прикрывало советскую интервенцию. Бывшие заключенные вновь с тем же завидным усердием исполняли роли политических надсмотрщиков над собственным народом, захваченным кремлевскими оккупантами. Круг замкнулся: палачи — жертвы — палачи.

Сегодня нам известно то, что не знал Бела Сас, когда писал свою замечательную книгу: главным автором и режиссером процесса Райка был сам Сталин. В. Середа цитирует в послесловии письмо Филиппова (псевдоним Сталина для секретной переписки) тогдашнему главарю венгерских коммунистов Ракоши: “Считаю, что Райка надо казнить, так как любой другой приговор в отношении Райка не будет понят народом...” (с. 270).

Конечно, трудно упрекать тех, кто, не выдержав изощренных пыток, соглашался сотрудничать со своими палачами, признавался в самых чудовищных преступлениях. Но партийным инквизиторам не всех удалось сломить. Среди несдавшихся и несломленных был и Бела Сас, отказывавшийся хотя бы в чем-нибудь уступить следователям, хотя бы в пустяковых, на первый взгляд, эпизодах подыграть им. Потому-то его и не посмели сделать участником судебного спектакля, а осудили на одном из тех тайных процессов, о которых так ничего и не узнал в ту пору венгерский народ.

На процессе Райка и его товарищей, как замечает Бела Сас, “все показания проходили без сучка без задоринки. Настолько, что именно их безупречность более всего вызывала подозрения у объективных наблюдателей. Их поражала представлявшаяся неестественной готовность, с какой обвиняемые без колебаний подтверждали все подряд и отказывались от самой робкой, самой скромной попытки защититься. И еще обращала на себя внимание речь обвиняемых: они пользовались теми же самыми пейоративными выражениями, эпитетами в свой адрес, что и прокурор, и партийная пресса. При этом казалось, что говорят они не по-венгерски, а на каком-то международном языке, употребляя фразеологию брошюр для коммунистических семинаров и газетных передовиц, из которой бесчисленные фильтры и химические реактивы вытянули, выжгли все индивидуальные краски, вкусы, оттенки” (с. 174).

Все абсолютно верно, но зачем же было дожидаться суда над Ласло Райком, чтобы узнать правду о коммунистических методах фабрикации политических процессов. Стенограммы, хотя и изрядно фальсифицированные, открытых судилищ над очередными врагами народа в 20—30-е гг. публиковались в советских газетах, “Стенографические отчеты” о процессах выходили отдельными изданиями. Да неужто венгерские коммунисты не читали даже газет своего старшего брата?

Впрочем, у каждого свой путь к прозрению. Югославский теоретик и публицист Милован Джилас сперва усомнился в единственно верном учении, а потом уж за свой ревизионизм угодил за тюремную решетку. Бела Сас, пройдя через пытки, убедился, что незаконные аресты и судилища — это вовсе не случайные нарушения социалистической законности, понял, что не таким уж мудрым и безгрешным был вождь октябрьской революции, увидел “философское кустарничество Ленина, стремившегося к тотальному господству над умами”, наглую демагогию ленинской формулы: “Нравственно все, что полезно рабочему классу” (с. 226). Автор иронически поминает “никогда не существовавшие, но сейчас ностальгически вспоминаемые “демократические ленинские традиции”...” (с. 231).

В последней главе автор приходит к выводу, что в истории человечества почти все сфабрикованные процессы, начиная с судебных расправ над Сократом и Иисусом из Назарета, “в конечном счете, сработали мимо цели и привели к результатам, прямо противоположным замыслам их инициаторов. Именно так случилось и с делом Райка” (с. 242).

Бела Сас, развенчивая старые иллюзии, не предлагает новых. Он только призывает думать и анализировать, чтобы вместо света свободы опять не увидать тьму тирании.

В.М. Селезнев

 

Абдуллаева Зара. РЕАЛЬНОЕ КИНО. — М.: Три квадрата, 2003. — 399 с. — 1000 экз. — (Artes et media. [1]).

Если, прочитав название книги, читатель решит, что она посвящена фильмам, “документирующим” реальность, стремящимся показать ее предельно точно, достоверно, натуралистично, — он крупно ошибется.

Автор прекрасно понимает, что “про реальность в культурном обществе давно уже неприлично говорить” (с. 329), поскольку это не некая самоочевидная данность, а конструкт, однако использует соответствующее слово, обозначая им “не проявляющуюся на пленке, хотя расстилающуюся перед глазами и все равно утекающую сквозь пальцы, реальность” (с. 315). Фильмы, о которых идет речь в книге, “не подражают природе, они не миметичны. Но в силу своего условного характера, ставшего нео- или сверхреализмом, они обладают почти ауратической чувственностью...” (с. 7).

Подобный кинематограф автор противопоставляет массовому кино, которое предлагает зрителю другую реальность, усыпляет и гипнотизирует его, и современной жизни, “перенасыщенной медиа-образами” (с. 7). “Реальные” фильмы “разрушают массовый гипноз” (с. 7). Речь идет о “кинематографе чистых (или очищенных) сущностей” (с. 289), о “запредельной реальности” (с. 288), “феноменальной кинореальности” (с. 318) и т.д.

Разумеется, излагаемые автором представления об искусстве усыпляющем и искусстве пробуждающем не новы; их четко сформулировали еще в 1920—1930-х гг. теоретики левого искусства (Эйзенштейн, Брехт и др.). Однако построения Абдуллаевой лишены социологизирующего пафоса 20-х, связывающего один тип искусства с современной буржуазией, а другой — с пролетариатом; в современных условиях она иным образом трактует поэтику “пробуждающего” искусства — если раньше акцент делался на притче, “интеллектуальном монтаже” и т.п., то теперь в этой роли выступает сверхреальная реальность, реальность, через которую просвечивают метафизические значения (из классиков к этому типу причислен (в ссылках) Р. Брессон, я бы прибавил Ж. Ренуара, Я. Одзу и С. Рея).

В своем сборнике статей (ранее они печатались в “Искусстве кино”) Зара Абдуллаева, на мой взгляд один из наиболее интересных современных отечественных кинокритиков, представила портреты режиссеров, наиболее ярко воплощающих этот тип кинематографа: Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке, Такеси Китано, Отара Иоселиани, Ульриха Зайдля, Хирокадзу Корэ-эды, Джима Джармуша, Аки Каурисмяки, Василия Пичула, Виталия Манского, Киры Муратовой и др.

Книга не теоретическая, но весьма теоретичная; свой тонкий анализ поэтики разбираемых фильмов автор ведет в рамках четко обозначенной системы координат, постоянно ссылаясь на тех или иных теоретиков (причем, будучи филологом по образованию, теоретиков литературы цитирует чаще, чем теоретиков кино: в указателе имен можно встретить Бахтина, Тынянова, Эйхенбаума, Фрейденберг, Л. Гинзбург, впрочем, есть тут и модные философы — Беньямин, Фуко, Жижек, Гройс).

Хотя отечественному кинематографу уделено в сборнике меньше трети объема, но это (по моим читательским ощущениям) самые напряженные, самые авторски прочувствованные его страницы. З. Абдуллаева констатирует провал его в 1990-х гг.: “Постперестроечное кино, исчерпав источники своей энергии в виде социального протеста и эстетического сопротивления, отыграв свою роль в обществе (государственную миссию), свое предназначение в искусстве (мессианство Тарковского), вынуждено было заниматься материализацией фантомов” (с. 198); “Труднодоступный выбор был отложен и подменен заботой о переборе имиджей и о стилистических упражнениях” (с. 200).

Читая эти и другие схожие констатации и рассуждения З. Абдуллаевой, ловишь себя на мысли, что схожие процессы шли и в литературе. И глубинная причина этого — распад единой картины мира, отсутствие сейчас общей идеологической (мифической) рамки. Когда есть общая система координат, художник может создать (на ее основе или бунтуя против нее) важное, значимое для публики произведение; именно соотнесение с ней создает напряжение, энергетику книги, фильма и т.д. А в период распада, всеобщей анемии, в ситуации киселя (или зловонной жижи) у произведения искусства нет фона, контекста, точек соотнесения, оно остается частным, мало кого задевающим фактом. Впрочем, в конце книги можно встретить схожие мысли: в диалоге с автором С. Добротворский констатирует, что “только имперсональная идеологическая доктрина обеспечивает жизнь кино” (с. 303).

Когда и за счет чего возникнет в России такая доктрина? Да и возникнет ли? — ответа на эти вопросы ждать долго. А пока фильмы режиссеров, о которых пишет З. Абдуллаева (Манского, Пичула, Муратовой), “провалились в никуда” (о коммерческом провале я и не говорю, до проката эти фильмы практически не доходят), — зритель их не видит, а критики по большей части не воспринимают, да и вообще, “отсутствие общественного договора по поводу того, что считать “лажей”, а что — “удачей”, никогда еще не было таким очевидным” (с. 321).

Стиль книги тоже выдает филологическое образование автора — она написана очень выразительно, сложные метафоры и теоретические понятия органично соединены в тексте, местами он становится афористичным. Два примера: З. Абдуллаева пишет, что сейчас в России “привычнее думать по-советски, хотя предпочтительнее говорить по-английски, а родным полагать язык антисоветский” (с. 320), а Парфенова определяет как “столичного культуртрегера в маске интеллектуала” (с. 273).

Разумеется, не все наблюдения и выводы автора равно убедительны. На мой взгляд, фильмы Ф. Озона и М. Ханеке — это не метафизический кинематограф, о котором пишет З. Абдуллаева, а рекламный постер, не “другая реальность”, а имитация, подделка. И тем не менее концептуальный подход автора к современному кино, не ограничивающийся распространенным сейчас имманентным анализом фильма, а то и банальным “нравится / не нравится”, а типологизирующий кинорепертуар (в свете определенных теоретических представлений), весьма продуктивен и стимулирует дальнейшие размышления об отечественном и зарубежном кинематографе.

Добавлю, что книга стильно оформлена (дизайн Сергея Митурича) и культурно издана (есть иллюстративный ряд, указатели имен и фильмов). Так что на полку с книгами о современном кино, где помимо рекламно-сенсационных изданий почти ничего и нет, встала серьезная книга, достойная внимания не только присяжных киноведов и киноманов, но и тех литературоведов, философов, культурологов, которых интересуют процессы, идущие в современном искусстве.

А. Рейтблат

Версия для печати