Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 65

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки

Начала

В мае 1837 года Серен Обю Кьеркегор, 24 лет, знакомится с Региной Ольсен, 15 лет.

Знакомство происходит в доме их общих друзей. Летом 1840 года, сразу после возвращения из путешествия в Южную Ютландию, он направляется домой к Регине, где застает ее одну, признается в любви и получает в ответ немедленное “да”. 10 сентября 1840 года происходит помолвка Серена Кьеркегора и Регины Ольсен. В дневнике Кьеркегор пишет: “Но что творилось у меня внутри... Уже на второй день я понял, что совершил ошибку. Я грешник, несущий покаяние, у меня есть моя vita ante acta [родовая вина], при мне моя меланхолия, — этого достаточно. <...> Страдания мои в те дни неописуемы. <...> Одним словом, вижу: разрыв неизбежен” [1]. Не сумев убедить Регину разорвать помолвку по собственному почину (в противном случае невеста оказывалась бы скомпрометированной), в августе 1841 года Кьеркегор пишет ей: “...Забудь того, кто пишет это: прости человека, который, если вообще что-то может, то уж одного-то точно не может — сделать девушку счастливой” [2]. Вместе с письмом он возвращает кольцо. Несмотря на попытки Регины уговорить его передумать и сохранить их отношения, 11 октября следует окончательный разрыв. Через две недели Кьеркегор отправляется в путешествие, в Берлин.

13 августа 1912 года Франц Кафка, 29 лет, у родителей своего друга Макса Брода, в Праге, знакомится с Фелицей Бауэр, 25 лет.

Кафка пишет в дневнике: “...Я не могу жить без нее и должен броситься вниз, но и с нею — и Ф[елица] чувствует это — я не смог бы жить” [3]. И далее: “Какие страдания ни предстоят мне, какие страдания ни предстоят ей, их нельзя сравнить с теми страданиями, которые были уготованы нам вместе”.

1 июня 1914 года в доме Бауэров состоялась официальная помолвка.

12 июля того же года помолвка была расторгнута.

В июле 1917 года помолвка была возобновлена, но в декабре снова разорвана.

В 1919 году произошло знакомство, помолвка и расторжение помолвки с Юлией Вохрыцек, от знакомства до разрыва прошло полгода.

Слова, выражающие состояние Кафки, в котором он расстался с Фелицей, были сказаны им еще за год до первой помолвки. 10 июля 1913 года Кафка пишет ей о “неунимающемся страхе”: “Это... мой страх перед соединением даже с самым дорогим мне человеком, и особенно с ним. <...> Я почему-то твердо уверен, что в результате нашего брака, в результате соединения, в результате ликвидации той ничтожной личности, которая есть “я”, я погибну, но не один, а вместе с моей женой, и чем больше я ее люблю, тем это будет быстрее и ужаснее”.

И в итоге: “Женщина всегда была и останется для меня неисчерпаемым материалом для рассуждения, вечным источником наблюдений и выводов” (“Дневник соблазнителя”) [4].

Клишированная реконструкция отношений мыслителя (философа) и женщины состоит в том, что их конфликт — это конфликт противоположных начал: мысли и страсти, активности и пассивности, искусственного и естественного. Петер Роде пишет о Кьеркегоре и Регине: “Она была дитя природы, юное и невинное... Он же был артефактом, высокоценным искусственным продуктом, тысячу лет выводимым в пробирке” [5].

И вот, “увлекаясь женщиной”, влюбляясь, мыслитель оказывается перед дилеммой — пожертвовать своей мыслью, активностью, искушенностью/искусственностью ради союза/брака. Именно пожертвовать, потому что в этой модели (где мысль и аффект строго разделяются) приблизиться к женщине — это уступить, умалиться в мысли.

Далее мыслителя начинают охватывать сомнения: а вправе ли он пожертвовать своим долгом, предназначением, Beruf’ом? И в конце концов эти мучительные колебания разрешаются в пользу долга. Но сам отказ содержит в себе грандиозную компенсацию за себя самое — сублимацию. Из сублимации извлекается бешеное количество энергии творчества, настолько большое, что его хватает на всю жизнь и судьбу.

Или еще один вариант: мыслитель не решается признаться или оказывается отвергнутым, но снова получает грандиозный утешительный приз — сублимацию. Эти два варианта переплетаются: признайся он и услышь “да”, вполне могло статься, что через некоторое время он сам откажется от помолвки.

Животное мысли

Конечно, не стоило бы ставить вопросы с такой остротой, да уж так выходит, ведь за логикой тоже скрыт источник страдания.

Кафка. Письмо к Фелице от 14.IV.1914

Что обычно противопоставляется мысли? Страсть, аффект. Но предположим, что бывают такие состояния, существа, области, где этой оппозиции “не существует”.

Мысль как аффект, но не “мышление аффектами”. Это то, что Кьеркегор на первой же странице “Страха и трепета” называет “содроганием мысли”. Мысль как аффект — вот что меня интересует — это означает не “слабость”, а, напротив, “непререкаемую настойчивость”, качество, привычно атрибутировавшееся доселе скорее страсти, нежели мысли, — но разделяемое ими в равной степени.

А у страсти, без сомнения, есть своя логика, есть способность указывать решения, вести, есть свои стратегии и свои диспуты. Свой холод и своя отчетливость, свои силлогизмы и свои теоремы. Своя неотвратимая и однозначная определенность. Все как у холодной, острой, тренированной мысли. А иначе почему и мысли и аффекту в равной степени (и совершенно справедливо) принято приписывать имморализм? (Уже Спиноза определяет аффект (страсть души) как смутную, но все же идею (Этика. Часть III. Общее определение аффектов).)

В общем, все то, что в любой классической философии принято атрибутировать мысли для четкого ее различения от страсти, все это есть у аффекта (точно так же, как и у мысли есть “тело” — то в мысли, что мыслью не является). Образ, который принято связывать с разумом, — это нечто холодное, подобное снежным вершинам, но это скорее образ рассудка и удовольствия, а не разума. Если обратиться к лакановской диалектике удовольствия/наслаждения, то мысль следует соотносить скорее с наслаждением. Наслаждение конституируется именно переплетением рационально-разумного с острейшей чувственностью “телесного”. Чисто рациональное, рассудочное — это тоже удовольствие, а не наслаждение. Кай, перебирающий кусочки льда во дворце Снежной Королевы, — это образ удовольствия. Образом наслаждения был бы Кай, перебирающий кусочки льда сам по себе, — и изображать его следовало бы с эрегированным пенисом. (Поэтому в скобках я смею заметить, что ни один мыслитель не обладал совершенным физическим телом. Телом атлета или телом бога — достаточно вспомнить бюст Сократа. Потому что гармония, по определению, есть взаимонейтрализация противоборствующих страстных сил. А мыслитель, по определению, есть тот, чья страсть мыслить не была уравновешена никакой другой силой и стала выпирающей — подобно шишкообразному наросту на лбу Сократа. Об этом говорит Кьеркегор, когда определяет мыслителей Древней Греции как тех, “чье существование захватила страсть мышления”.)

Словосочетание же “животное мысли” лишь хочет деидеализировать избыток абстракции в имени “мыслителя”. Например, ты перетаскиваешь свои вещи из одной квартиры, где жил в соседнем доме с той женщиной, на квартиру, снятую в другом конце города. И спускаясь по эскалатору метро вниз, вдруг видишь того, другого, — он поднимается к ней наверх, на свет, по соседнему эскалатору. Ты приезжаешь на новую квартиру, думаешь, чем они заняты там, у нее, и долго смотришь на крюк для люстры в потолке. Но одновременно что-то в тебе видит встречу на эскалаторе как кинематографическую мизансцену двух встречных движений, в чистой эстетике, кинематике, геометрии двух векторов, построенных вблизи точки-женщины. Вот то, что и смотрит на крюк в потолке, и видит “геометрию” (одновременно не покидая области “психологии”), и есть “животное мысли”. “Экзистенциальная психология” Кьеркегора, если понимать под “экзистенциальным” не “страстное”, а рафинированно-интеллектуальное, — это область животного мысли. Машина для снятия носков, изобретенная Кантом и упомянутая Делёзом и Гваттари, — изобретение животного мысли.

То, что водит Ницше, Леверкюна, Шёнберга от рояля и письменного стола в публичный дом и обратно, — это животное мысли. Некоторая мелодраматичность одиночества и расторгнутых помолвок — это следы животного мысли, как и восклицательные знаки в текстах Кьеркегора и Ницше. Два афоризма Кафки: “Она — как борьба с женщинами, которая заканчивается в постели” — это о модусе. “Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь” — это о животном мысли. Это животность мысли, но не в смысле отягощенности. Не в том смысле, что мысль всегда загрязнена потребностями, сексуальностью, долгом перед ближними; что она вынуждена отрываться, например, от брака ради сохранения своей силы и свободы, ради сублимации, возвышения над темным низом. Напротив, это сила, скорее, сходная с сексуальностью или прочими телесными потребностями и именно поэтому конкурирующая с ними. “Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль” (Дневник от 21 июня 1913 г.). Это, конечно, не только о Достоевском — это и о себе, о Кафке. (Запись сделана в тот же день, в который излагаются “за” и “против” женитьбы.) Не “воспарение” сублимации, а чувственность самой мысли. Та самая, ценимая Хайдеггером, омонимия Sinn — “чувство” и Sinn — “смысл”.

Вся суть предполагаемого исследования может быть выражена как простой постулат: мысль и страсть, письмо и жизнь, интеллект и сексуальность не являются сущностями различной природы, которые, подобно воде и маслу, не смешиваются и поэтому диссонируют. Как раз напротив: это разные сущности одной природы и именно поэтому они вступают в конфликт. Яснее всего это выразил сам Кафка: “У меня нет интереса к литературе, литература — это я сам, это моя плоть и кровь, и быть другим я не могу” (Письмо к Фелице от 14.VIII.1913 [6]). Гегелевское “тождество бытия и мышления” — прекрасная дефиниция животного мысли [7].

Это не “интеллектуальная биография”

...Всякое тело чувствует все, что совершается в универсуме.

Лейбниц. Монадология

Кьеркегор, “Повторение”: “Я не был обладателем целого мира, не было у меня семи сыновей и трех дочерей; но ведь и тот мог утратить все, которому принадлежало лишь немного, и тот как бы потерял сыновей и дочерей, кто утратил возлюбленную, и тот как бы покрыт гнойными язвами, кто лишился доброго имени и гордости, а с ними вместе — силы жизни и смысла ее” [8].

Кафка, Дневник за 2 января 1912 года: “Поэтому я долгое время перед засыпанием предавался фантазии, как я однажды богатым человеком въеду в запряженной четверкой лошадей карете в еврейский город, одним решительным словом освобожу несправедливо избиваемую красавицу и увезу ее в своей карете...” (курсив мой. — В. С.-А.).

Это не интеллектуальная биография Кьеркегора, Кафки, имярека. Это не попытка связать чье бы то ни было мышление с какой бы то ни было женщиной, для чего понадобилось бы самое тщательное толкование текстов и их сопоставление с широким кругом биографических источников.

Здесь гипотезой ad hoc является та, что “женщина” (мы еще не знаем, кто есть “женщина” и что есть прочие категории этого рассуждения, но попытаемся двигаться к их описанию и пониманию) не есть контекст жизни (мыслителя). У нее (пока) нет вообще никакой определенности. Она (“женщина”) существует между кьеркегоровским сопоставлением потери возлюбленной с потерей детей, доброго имени, силы и смысла жизни и грезами Кафки, которые (невольно) позволяют предположить возможность существования “справедливо избиваемой красавицы”.

Женщина сейчас, когда это исследование только начинается, есть “как бы” греза засыпания/пробуждения: “Иногда, подобно Еве, родившейся из ребра Адама, во время моего сна рождалась женщина из неудобного положения, в котором я лежал. Ее создавало наслаждение [plaisir], которое я готов был вкусить, а мне казалось, что это она мне доставляла его” (Пруст. “По направлению к Свану”, самые первые абзацы “Поисков...” [9]).

Итак, женщина существует (как бы) между двумя фразами из одного письма Кафки. Первая: “Иногда мне кажется, что я призрак и существую лишь за счет Твоего несущего счастье имени”. Вторая: “Хочу ли я еще подписываться “Твой...”? Нет, я — свой собственный, я навеки прикован к себе самому, таков уж я и должен попытаться с этим смириться” (Письмо к Фелице от 11.ХI.1912).

Здесь определяющими являются два момента.

1. Окончание оказывается задано с самого начала. Уже в письме к Фелице, написанном через два месяца после начала переписки, Кафка определяет фабулу и сюжет не только всей истории своих отношений с Фелицей, но и фабулу и сюжет отношений со всеми своими последующими партнершами и даже фабулу и сюжет всей своей жизни вообще.

Похоже, что для начала ХХ века эта “законченность с самого начала” вообще крайне характерна. В те годы были созданы такие произведения, которые не просто открывали новую, прежде небывалую серию произведений, но одновременно оказывались и самыми интенсивными произведениями своей серии.

В самом деле. “Фонтан” Дюшана (1917), “Черный квадрат” Малевича (1913). Самый радикальный результат достигается с самого начала. Или вот дизайн — абсолютно “футуристическое” кресло Sitzmaschine, созданное Йозефом Хоффманом в 1905 году, но и сегодня выглядящее как трофей из будущего. Или музыка — финальная часть Второго струнного квартета ор. 10 (1908) Шёнберга, четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор. 7 (1910) Веберна — эта музыка на слух (по крайней мере на слух любителя-дилетанта) сразу достигает такого напряжения эксперимента, после которого зрелые двенадцатитоновые произведения восхищают не как начало, а как продолжение. Или литература — “По направлению к Свану” (1913) — разве нельзя сказать, что здесь уже достигнут предел, который затем не преодолевается, не “развивается”, но на котором потом Пруст “просто” существует все следующие тома и годы?

2. Представляется еще одна возможность, демонстрируемая (по крайней мере) письмами Кафки, — отказаться от контекста. Интеллектуальная биография предполагает, по всей видимости, что письмо 1912 года, только будучи “вырвано из контекста”, может прилагаться как объяснение, продумывание, вывод событий, скажем, 1903 года. Переписка с Региной, только будучи “вырвана из контекста”, может объяснить расторгнутую помолвку Кьеркегора и т. д. Идеология интеллектуальной биографии покоится тем самым на презумпции дискретности жизни. Только сопоставление стремящегося к бесконечности количества источников и интерпретаций способно вернуть — и даже более того — способно наконец придать жизни искомую цельность. Но ведь здесь, в одном письме Кафки, даже в двух предложениях, содержится вся история отношений с Фелицей, отношений с Миленой Есенской, Юлией Вохрыцек, Хедвигой В., Гретой Блох и вообще вся жизнь Кафки? Примем на время этого исследования ту гипотезу, что любая фраза Кафки (или Кьеркегора, или кого-то еще) имеет отношение к любому моменту его (их) жизни, а его (их) жизнь уже обладает цельностью, о сохранении которой нам не надо, стало быть, заботиться. И это так, даже если бы письма, романы, трактаты не предъявляли нам этот факт постоянно, даже если бы письма, романы, трактаты об этом молчали и даже если бы они этому противоречили. Потому такое, например, замечание Кьеркегора: “Мгновение — это не-существующее, подведенное под определение времени” (“Понятие страха” [10]) — теснее касается существа дела, чем “прямое” высказывание на “тему”, например, “девственности женщины”: “Надо заметить, впрочем, что девственность лишь понятие отвлеченное, и получает свое истинное значение “бытия” только тогда, когда проявляется в действительности, т.е. отдается другому” (“Дневник соблазнителя” [11]).

Будь мы достаточно проницательны, мы могли бы всю жизнь Кафки прочитать в одном его письме и каждому ее дню найти соответствие там — так зачем же нам проводить границу? Границу, до которой мы не обладаем еще достаточным количеством материала для размышления и за которой мы почувствуем себя “вправе судить”; при том, что такая граница при таких условиях всегда будет отодвигаться в неопределенно далекое будущее. В конце концов, многим из нас знакомо это физически ясное ощущение невозможности существования рядом с этой женщиной, как рядом с инопланетянином, — так почему же ты не можешь “понять” Кафку (и Кьеркегора)?

Аллегорически (только аллегорически) здесь можно обратиться к монадологии: каждая монада сугубо индивидуальна, неделима и несмешиваема с другими и одновременно каждая монада является зеркалом всего универсума (Лейбниц. “Монадология” [12]. ╖ 56). Монада (то есть единица, точка) представляет (репрезентирует) весь универсум, с тем, правда, уточнением, что “по отношению ко всему разнообразию и ко всем подробностям универсума это представление бывает лишь смутным; и отчетливым может быть только по отношению к небольшой части вещей...” (Там же. ╖ 60). Но степень соотношения отчетливости/смутности не может быть предустановлена (нам), и ее придется определять каждый раз заново. (“Монадология” сама является серией монад — текст буквально испещрен Лейбницем ссылками на “Теодицею”; так в каждой монаде “Монадологии” отражается вселенная “Теодицеи”.)

 

МОДУСЫ

Животное мысли

Итак, мысли противостоит не страсть/аффект (по крайней мере в этом тексте), а то, что пока совершенно условно назову “Иным мысли”. И, естественно, между двумя этими регионами существует нечто третье — топология, способ, манера, жанр, экономика и т. д. — модус их отношений.

Однажды Кафка пишет Фелице о себе как о человеке, “все существование которого направлено на то, чтобы бегать по краю огромной ямы и охранять ее” (21.II. 1913, курсив мой. — В. С.-А.). Монада этого письма в который раз предъявляет исходную (почти геометрическую) схему обстояния вещей. “Все существование” — это животное мысли. “Огромная яма” — это Иное мысли, Ничего, die Unwelt. “Охранять” — один из бесчисленного количества модусов, соразмеряющих, распределяющих, сополагающих интеллектуальное и страстное, случайное и закономерное, ассоциативное и поэтому касающееся самого существа дела.

На письме такому совмещению, соразмерению, распределению, соположению соответствуют предисловия, послесловия, мемуары, переписка (эпистолярный жанр) и прежде всего дневники.

Объект

Эти жанры актуализируются в указанных условиях, во-первых, потому, что в них как нигде близко подходят друг к другу два гетерогенных порядка — порядок истины и порядок жизни. (Так что дневник, начинающийся гносеологическим резюме “...она близка моему сексуальному идеалу...”, замирает в конце концов перед признанием в нежелании существовать.) Во-вторых, дневник — это то, что возникает в тишине ожидания, в дурацком колпаке тишины ожидания и должно там и остаться, — уникальное письмо, которое никто (порой даже сам пишущий) не должен читать. Может быть, здесь еще один намек на разгадку поразительного Завещания Кафки? (Он завещал уничтожить практически весь свой архив, и хотя Брод (или Беньямин?) выдвинул предположение, что Кафка не хотел, чтобы эта воля была исполнена, загадка Завещания все же стоит размышлений.)

Я исхожу из предположения, что истина и жизнь соотносятся не напрямую, а опосредованно, через разнообразные модусы этих опосредований, отношений. Письмо (и его частные подразделы — дневники и эпистолярное наследие) — это только один из множества таких модусов. Поэтому работа с дневниками и письмами — это не поиски Разгадки, будто бы сублимированной и невычитываемой в романах и трактатах и тогда, следовательно, “таящейся” в интимных дневниках и письмах. Дневники для меня — это не то исподнее, где имярек прямо говорит или проговаривается о чем-то, о чем он не решился или не смог сказать в романе или трактате. Напротив, анализ дневников и писем — это анализ модуса, расписанного там. В дневниках и переписке нет прямой разгадки, они не менее “таинственны” (неоднозначны), чем любое другое письмо, жизнь, истина. Более того, дневники о чем-то важном как раз не говорят. Вот яркий пример. Всякому, кто знаком с дневниками и письмами Кафки, памятно его постоянное отчаяние, пессимизм по поводу его отношений с каждой последующей избранницей, переживание нелепости своей фигуры и одежды. Как апофеоз: детское воспоминание о первом визите к портному и ужасе первого, еще детского, костюмчика — нелепого, стесняющего и уродливого. Все это — просто рефрены данной части наследия Франца Кафки. Одновременно Макс Брод пишет об элегантных костюмах Франца, о всегда окружавшем его интересе женщин, о его практической сметке... Конечно, очень может быть, что Брод видел друга в более выгодном свете, чем тот видел себя сам, но это не отменяет факта непрямого отношения дневника и его автора, а лишь открывает еще один уровень отношения дневниковых записей и реальной повседневной жизни их автора. Другой пример такого misunderstanding’а — предложенные Бродом банальные объяснения неудачных помолвок Кафки (то же зачастую делает и Роде с Кьеркегором).

Личная переписка и дневники — это не бельевой шкаф, где спрятан подаренный любовницей галстук, дающий исследователю “ключ” к разгадке “странностей” имярека. Это медиатор истины и жизни, от которого удобно отталкиваться, отправляться в продумывании модусов в целом. Так, в Завещании мы находим не столько какое-либо объяснение, сколько повод задуматься над тем, что в этом документе Кафка странным образом не совпадает со своей жизнью. Если переписка и дневники соответствуют этой жизни по крайней мере хронологически (и другими, более сложными способами, исследованию которых и посвящено данное размышление), то в Завещании мне интуитивно видится некая “поза”, вообще крайне несвойственная Кафке. В конце концов, потому же (из-за непрямого отношения переписки к истине и жизни) огромное и важнейшее письмо Кафки к отцу так и не было доставлено адресату (мать, которая должна была его передать, вернула письмо Францу), ибо оно ничего не объясняло, а само должно было быть объяснено, и так далее ad infinitum.

Итак

Итак. Фабула: помолвка Кьеркегора, помолвки Кафки, отношения Бугаева и Л. Блок, Пруста и Альберта. Сюжет: животное мысли, Иное мысли, die Unwelt и разнообразные модусы их отношений. Модусы, при всем своем разнообразии сводящиеся к двум универсальным пустым формам: Nicht и Kaum anders, кругу и точке, всему и ничему.

Этим “Иным” мысли чаще всего оказывается женщина. Но не потому (это моя позиция, и я буду ее доказывать), что женщина “противостоит” мысли как “бессмысленное существо”, а потому, что “Канон” требует подставлять на место Иного женщину. Подставлять по ряду причин, которые вскрывают феминизм и гендерные исследования. И то, что таким “Иным” для Кьеркегора и Кафки были женщины, — это дело случая, ведь для Пруста Иным был мужчина, Альберт, по правилу “подстановки женщины на место Иного” скрытый под именем Альбертина. То, что животное мысли — это чаще всего мужчина, а Иное мысли — чаще всего женщина, — это следствие исторических обстоятельств сверхподавления женщины (обстоятельств, которые могут и должны быть исправлены). Лу-Андреас Саломе, например, вполне отвечает определению человека, захваченного страстью мышления, а многие сталкивавшиеся с нею мужчины — Иное мысли. Так что ни у животного мысли, ни у Иного мысли нет раз и навсегда данного, “онтологического” пола. Поэтому весьма кстати, что и “животное мысли” и “Иное мысли” — среднего рода.

Но прежде чем достигнуть этого предела анализа, животное мысли пройдет долгий путь по траекториям двух совершенных геометрических фигур. Таких траекторий бесконечное количество. К уже описанному в другом месте модусу “письмо” [13] можно добавить еще по крайней мере три.

Модус: ревность — память — наслаждение.

Модус: Отец и внешнее.

Модус: ошибка.

Основополагающим модусом является первый из перечисленных. Остановимся на его самых главных характеристиках.

Ревность: память — наслаждение

Лучше всего (или удобнее для анализа) этот модус прописан у Пруста. Пруст, это божество памяти, оставил нам framework (порождающую схему) своего навязчивого страха, рождаемого припоминанием. Разгадка его оголтелой памяти — это ревность. Только бесконечность ревности способна записать тысячи страниц его совершенного романа. Всякий, я полагаю, кто претерпевал этот аффект, согласится, что только ревность может быть такой мучительно-бесконечной и бесконечно-мучительной. (По крайней мере три тома “Поисков” целиком посвящены метафизике ревности — “Под сенью девушек в цвету”, “Пленница”, “Беглянка”.) Наслаждение же, по Лакану, — это симптом и субстанция всякой обсессии. А ревность — это наслаждение травмой. (Наслаждение надо отличать от удовольствия. Наслаждение — это удовольствие, перешедшее за рубеж, вышедшее за все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страдание, боль, — наслаждение в определенном смысле слова травматично. Это “парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием” [14]. Скажем, оргазм — это удовольствие, но представим себе бесконечный оргазм, который не может быть прекращен и поэтому уже причиняет страдание, это и будет физиологический образ наслаждения. Как интуитивно мы можем согласиться с понятием невыносимого страдания, так надо согласиться с интуицией невыносимого наслаждения. Мишель Турнье пишет: “...Меня сотрясло и повергло в шок не что иное, как приступ радости, радости невыносимо острой, жгучей, точно ожог, несравнимой по глубине со всеми болями, испытанными что раньше, что потом, ибо это была боль наслаждения” (“Лесной царь” [15]).)

Синтагма этих трех порядков — ревность — память — наслаждение — и символизирует и сочленяет основополагающее качество любого аффекта (а аффект, как уже говорилось, я не противопоставляю мысли): его неодносложность. “Самый закон наслаждения состоит в том, чтобы удовольствие не было однообразно, ибо в последнем случае оно рождает отвращение, не радуя нас, а оставляя равнодушными” [16]. Как можно понять из Пруста, у аффекта (мысли, ревности) по крайней мере три составляющие — равномерность, интенсивность, вариативность (подробнее об этом ниже).

Предложения Пруста

Под ЯЗЫКОМ мы будем понимать множество (конечное или бесконечное) предложений, каждое из которых имеет конечную длину и построено из конечного множества элементов.

Н. Хомский. Синтаксические структуры

Первое впечатление, которое производит текст Пруста, — впечатление ледяной горки, с которой нужно спускаться с предельной осторожностью и вниманием. Стоит немного расслабиться, как “ноги разъезжаются”, взгляд, не задерживаясь, скользит вниз бесконечно долго, без остановок. Пруст в этом смысле требует техники “медленночтения”, скорость которого должна быть минимальной и в идеале даже стремящейся к нулю. Предложение за предложением сверхраспространено, одно предложение может занимать порой целые страницы. Это сложнейший аппарат со сверхизощренным подчинением и синтаксисом, аппарат, поражающий соединением колоссальности и филигранности. Какие силы — тектонические, грамматические, аффективные — держат этот колосс? Сосредоточением, центром этих сил мы полагаем идеографию и практику памяти.

Если совершить обратное усилие, то по идеографическому и синтаксическому обеспечению (софтверу?) текста Пруста мы сможем судить об устройстве агрегата “ревность — память — наслаждение”.

Роман Пруста есть воплощение воспоминания, область, организованная в такт настойчивому припоминанию. К чему бы ни обращался Пруст, это обращение возможно исключительно в процедурах припоминания, которые и становятся этиологией романа. “Пруст устремлен к объективности происходящего, к сущности: он стремится достичь своей цели, полагаясь на собственное сознание, не на сознание в каждый отдельный момент, а на сознание вспоминающее, вспоминающее из глубин самого себя” [17].

Именно поэтому Пруст очень неохотно ставит точку. Ведь поставить точку — это приказать себе прекратить воспоминание, приказать памяти прерваться, замереть или даже умереть. Между точкой и прописной буквой следующего предложения воспоминание распыляется, и для его новой конденсации необходимо немалое усилие. Тем более страшит Пруста абзац — пропасть; поэтому он их так осторожно использует. (Между предложениями у Пруста — секунды, у Флобера, например, — месяцы.)

Биография Марселя Пруста подсказывает нам нужную метафору — известно, что он страдал астмой. (На астму Пруста, как на важный и требующий своего включения в продумывание его текстов феномен, первым в отечественной литературе указал В.А. Подорога.) В полном соответствии с симптоматикой этого заболевания текст Пруста не может “перевести дыхания” — дыхание астматика нарушается и причиняет боль на границе вдоха и выдоха, — не может поставить точку, и идеографически, и фонетически обозначающую демаркацию вдоха и выдоха. Астма: дыхание, причиняющее боль. Память: дыхание, причиняющее воспоминание. “Пока дышу — припоминаю” и — наслаждаюсь: “Дыхательная эрогенность до сих пор остается мало изучена, но совершенно очевидно, что механизм ее включается спазмой” [18].

Доверяя настойчивости Пруста в построении сверхмощных синтаксических, пунктуационных конструктов, мы вправе заключить, что колоссальные предложения его романа призваны поддерживать интенсивнейшее состояние припоминания — если было бы возможно, Пруст написал бы всю свою эпопею как одно мегапредложение. Стоит появиться точке — и припоминание задыхается, на него наваливается удушье забвения. Точка — это место катастрофы линии припоминания.

Концепция памяти у Пруста

Все пережитое я погружаю в купель забвения для вечных воспоминаний.

Кьеркегор. Афоризмы эстетика

Специфический материал писателей — слова и синтаксис, особый сотворенный синтаксис, который в их произведении неодолимо возвышается и переходит в ощущение.

Ж. Делёз, Ф. Гваттари. Что такое философия?

Вот как эта концепция излагается самим автором (на страницах тома “Под сенью девушек в цвету”). Воспоминание как “анахронизм” врывается (интерферирует — interferant) в вереницу дней. Наше прошлое — “наполовину разрушенное Я” — оживает в столкновении с каким-либо незначительным поводом. Самый знаменитый из этих прустовских поводов для припоминания — это, конечно, вкус пирожного “мадлен” — вернее, запах (исследования по физиологии человека говорят, что обонятельный нерв — единственный, связанный с мозгом напрямую). Почти — но не до конца — забытый вкус маленького пирожного лежит в основании грандиозного здания романа, подобно телу человека, которого, согласно преданию, необходимо замуровать в фундаменте замка для его многовековой устойчивости; подобно тому, как неистребимый и резкий запах кошек, для того, кто в последний раз в жизни занимался любовью с возлюбленной (возлюбленным) в квартире, насквозь пропахшей кошками, всякий раз немедленно пробуждает отчаяние и сладость этого последнего коитуса, отчаяние и сладость этой любви, этого “романа”. Пруст ясно выражает это: любовные воспоминания подчиняются памяти и более общему закону — закону Привычки, l’Habitude. Но привычка все ослабляет, поэтому реанимировать прошлое должен полузабытый, не подчинившийся рассасыванию в привычке случай. “Наполовину разрушенное Я” или “последний резерв памяти” — “la derniПre reserve du passО” — консервируется (страдательная форма глагола) в “забвении, более или менее пролонгированном” — “dans un oubli plus ou moins prolongП”. Именно благодаря этой резервации “благодатного” забвения, наше прошлое Я сохраняется в тени сознания от выцветания под ярким светом привычки настоящего. Тем самым, эта “тень сознания” не экстенсивна (экстенсивно, подвержено эрозии как раз настоящее), это хорошо устроенный НЗ, хранилище нашего прошлого, наших прошлых Я. Только благодаря забвению мы можем помнить, беспамятство же рассеяно по настоящему: “Забывчивость... есть активная, в строжайшем смысле позитивная сдерживающая [сохраняющая? — В.С.-А.] способность... Без забывчивости и вовсе не существовало бы никакого счастья, веселости, надежды, гордости, никакого настоящего” [19]. Пруст пишет о “калькировании вчерашнего” — “je calquais mon Оtat d’Йme sur celui de la veille”. “Сейчас” — это n-я копия, выцветшая и нечеткая, как нечеток пятый экземпляр машинописи через четыре копирки. Каждый день покрывает нашу память очередной коркой забвения, под которой захоранивается когда-то острое, а теперь притупленное прошлое.

Но привычка не столько “уничтожает” память, сколько “стирает” ее, причем это стирание движется по линии асимптоты, никогда не завершаясь. “Она [привычка] ослабляет, но и упрочивает, она влечет за собой распад, но из-за нее распад тянется до бесконечности”. “...Соответствие устройства тела и поступка, тело строится по тем же принципам, оно как бы основной, отстоявшийся во плоти поступок” (Л. Липавский. “Разговоры” [20]). Так состоявшееся воспоминание (из резерва забвения) противостоит косности и автоматизму привычки, так память есть “отстоявшееся во плоти припоминание”, так я есть ставшее плотью воспоминание (идентификация с симптомом).

Столкновение с анахронизмом прерывает рассасывание памяти и “исполняет” ее. В гниющей памяти (поскольку скрытому процессу постепенного умирания памяти может быть дан именно этот диагноз) делается разрез, пункция, которая причиняет “благую боль” (одно из точных определений наслаждения по Лакану); через этот разрез память выходит наружу “тени сознания” и застывает в виде подтеков, которые уже суть самодостаточный, “уже-ставший” феномен, сразу приобретающий эстетический статус.

Если вернуться к метафоре дыхания астматика, то можно сказать, что помнить — значит страдать особой болезнью, особым типом боли. Нужно обладать способностью прерывать свое автоматическое дыхание, дабы в его мерный поверхностный ритм ворвался болезненный сбой, перерыв, криз. Нужно заставить привычно дышащее тело задохнуться, чтобы в этом микрообмороке возникло воспоминание.

Тем самым, литература, письмо Пруста находится на пересечении двух линий: асимптоты стирания памяти и постоянных надрезов, остановок и прерываний этого рассасывания; на границе между выдохом издыхающей привычки и вдохом всего остро болезненного припоминания — на этом пересечении и случается память, случается там, где мерность ритма дыхания прерывается болезненным удушьем, аритмией криза, здесь и случается воспоминание.

Дыхание и пункция — эта дихотомия соответствует реконверсии диалектик письма и чтения. Поскольку пунктуация фонетична, она раздражает дыхание, поскольку пунктуация идеографична, она покрывает текст картой рубцов, маркирующих путешествие скальпеля припоминания в прошлое. Поэтому “болезненное дыхание” в той же мере вскрывает, надрезает, в какой разлом и надрез маркируют в материальности письма нотацию дыхания.

Ритм припоминания в тексте и в жизни Пруста (и ритм чтения, согласного и умеющего подчиниться предлагаемому текстом темпоритму дыхания) определяется стремлением организовать такую мелодию и гармонию дыхания, так вести эту память через пункцию пунктуации, чтобы “по капелькам” выдавливать из него воспоминания. Здесь основополагающими являются обе стратегии: пункция выхолащивается — лишается своей проникающей силы — без приложения к памяти, гниющей воспоминаниями; память же распадается и рассеивается, окостеневает, онемевает без постоянного надрезания, без расчесывания ран. Воспоминание захватывает нас тогда, когда нашу лишь слабо ноющую память заставят протиснуться равномерно и ритмично через терновник особым образом устроенного агрегата; агрегата, доводящего ноющую боль латентной памяти до экстаза раздирающей боли внезапного припоминания, поверхностное дыхание привычки — до удушья воспоминания.

Все, что помнит субъект повествования, “Пруст”, есть огромный корпус романа, потенциальный бесчисленным воспоминанием. Этот корпус более-менее мерно покрыт рубцами пункции (пунктуации), описывающими (от точки до точки) сегменты этого тела. И через каждый разрез выступает вовне состоявшийся и застывший, запекшийся наплыв воспоминания, воспоминания, свернувшегося (так сворачивается кровь, сочащаяся из раны) в предложение.

Воспоминания онемевают в привычке — воскрешение этой разлагающейся памяти через боль внезапного припоминания есть реанимация. “И, быть может, воскрешение души после смерти есть не что иное, как проявление памяти” (“У Германтов”).

Параметры припоминания

Таким образом, пунктуация Пруста — это нечто большее, нежели утилитарный акт придания тексту читабельной формы. Это след движения скальпеля припоминания, изучение карты которого показывает устройство механизма.

Самый общий взгляд на систему пункции-пунктуации выделяет три основные ее характеристики: равномерность, интенсивность, вариативность.

1. Равномерность. Операции с ревнивой памятью должны быть организованы в серию со своим тактом и ритмом. Вести наслаждение ревностью от одной градации этого наслаждения к другой нужно так, чтобы эти силы не разорвали оперируемое: соответственно потенциальной бесконечности ревности припоминание должно быть актуально бесконечным.

Этот мерный ритм движения от предложения к предложению нагляден в тексте, который очень равномерно покрыт пунктуационными комплексами. Строка за строкой, страница за страницей тянется один гигантский комплекс за другим. Практически отсутствуют простые нераспространенные предложения, редкостны даже сложносочиненные, доминирует сложноподчиненная конструкция. Мерная череда: фраза, предложение, абзац (почти всегда размером со страницу), глава, том — череда, не знающая остановок и аритмии.

2. Интенсивность. Здесь надо повторить сказанное выше: Пруст очень неохотно ставит точки, его предложения практически бесконечны. Ревнивое припоминание должно длиться как можно дольше — это закон наслаждения. Наслаждение должно быть как можно более глубоким (вариативность же распространяет его вширь). После точки — конца мучительного и полного наслаждений путешествия ревности в прошлое — боль от этого наслаждения прерывается, но прерывается и само наслаждение, маркируемое этой болью и единосущное с ней. Эта болезненность ревности невыносима, но только она дает наслаждение. Длить мучительное припоминание как можно дольше — значит до капельки выдавить из него все наслаждение и только после этого прекратить такое сладостное выдавливание, но прекратить его только для того, чтобы немедленно возобновить в другом месте.

3. Вариативность. Но ограничиться длением сладостной боли, которая рождается из памятливой ревности, — значит ослабить наслаждение; так привыкаешь к равномерной тупой боли и перестаешь ее замечать. Припоминание должно быть не только интенсивным, но и сохраняющим в своем усилии колебательный контур. Поэтому предложение не просто длинно — оно строится не как сложносочиненное, а как сложноподчиненное, не в экстенсивном нанизывании равномощных фрагментов, а собирается в сложную сеть разноуровневых, в разной степени соотнесенных регионов. Надрез привычки не линеен и движение памяти не линейно, болезненно-сладостное припоминание не просто движется к точке, оно (ни на миг не прекращаясь) кружит и петляет в многоходовых атаках на память.

Конечно, то, что русский как язык с нефиксированным порядком слов охарактеризуется еще более массированным (в сравнении с французским) применением знаков пунктуации, отличает русский перевод Пруста от французского оригинала. Но правило — чем многообразнее, прихотливее и неодносложнее движение резца пункции-пунктуации, тем острее, яснее и мучительно прекраснее инсайт припоминания — это правило распространяется и на французский оригинал, и на русский перевод.

Если выразить эту мысль так, чтобы она звучала “кощунственно” для герменевта, то можно сказать, что Пруста еще интереснее читать по-русски. Замысел Пруста еще яснее видится — невозможно не восхититься и не залюбоваться феерическим богатством синтаксических и пунктуационных конструкций у “русского Пруста” — в русском переводе.

Эта неукротимая воля к припоминанию, преодолевающая, поглощающая любые разломы, использующая их как трамплин в прошлое, как лабиринт, в котором нужно заблудиться; эта сила, которая разламывает и прерывает ради соединения и проникновения, — страсти по прошлому так неудержимы по причине своего соответствия самой памяти.

Клубок силовых линий, сил притяжения и отталкивания — исчерпывающих, избывающих память — это влечение запекшейся и косной привычки в прибой и шум голосов прошлого победоносно по причине того, что память не монолитна (это не какое-то неделимое ядро, по орбитам вокруг которого вращаются отдельные воспоминания), память сама есть клубок постоянных разломов непрерывности. Точно так же предложение Пруста есть симфония дыхания и операция иссечения настоящего в прошлое, освобождения прошлого из-под корки настоящего. Точно так же, как тело есть “отстоявшийся во плоти поступок” (Л. Липавский), письмо Пруста есть плоть памяти, артикулированная в феномене текста. Память Пруста есть отстоявшееся во плоти (текста) припоминание. И поэтому эта плоть дышит и претерпевает страдания (как было указано выше, текст покрыт постоянно возобновляющимися следами этого дыхания и этой боли); и чтение поэтому может быть действительным существованием в тексте, если мы согласимся, что существовать — значит страдать и дышать, страдать наслаждением, потому что это иссечение настоящего в прошлое неотделимо не только от боли, но и от наслаждения; именно потому от него так сложно — невозможно — отказаться. (Лакан называл наслаждение последним основанием нашего бытия.) Всякое животное мысли это знает: “Ныне, когда страдание должно всегда выпячиваться в ряду аргументов против существования как наиболее скверный вопросительный знак его, было бы полезно напомнить себе о тех временах, когда судили обратным образом, так как не хотели обходиться без причинения страданий и усматривали в нем первоклассное волшебство, настоящую приманку, совращающую к жизни” [21].

В самом деле, чем, как не сетью, устремленной на прошлое, артикулирующей и “вырезающей” память (поскольку не “у меня есть память”, “у Я есть память”, “Я обладает, распоряжается памятью”, а “Я есть память”), является любое сложноподчиненное предложение Пруста, — сетью, где все сплетено со всем, но все и внятно артикулировано в прошлое высокой четкости.

“Я есть моя память” — так говорит смертельно влюбленный, он же Ревнивец. Кафка пишет Фелице: “Литература — это я сам, это моя плоть и кровь”. “Я есть моя память”, “Я есть литература” — все это суть имена одного и того же. И к уже прозвучавшему признанию “Литература — это я сам...” Кафка добавляет: “...Подобные вещи мне уже не нужно, как прежде, подробно объяснять себе, в этом отношении я уже не столь забывчив, как раньше, я стал живой памятью, отсюда и бессонница” (Дневник от 15 октября 1921 г.).

Четырехугольник невыносимого

Воспоминание имеет большое преимущество — начинаясь с потери, оно уверено в себе, потому что ему больше терять нечего.

Кьеркегор. Повторение

Ревность, казалось бы, покоится (вернее, конечно, беспокоится) на некой проекции: мучительно представлять, что будет, если ты ошибешься, ослабишь (само)контроль, не среагируешь вовремя и единственно верным образом. Но на самом деле ни ревность, ни память знать не желают времени. Ревность одинаково ревностно относится к его (ее) — объекта ревности — настоящему, прошлому, будущему. Ревнивец и смертельно влюбленный (если вообще о них можно говорить как о чем-то раздельном) замкнуты в монаду. (Эта замкнутость в монаду объясняет и выражает успех замысла Пруста. Автору романа не надо возвращаться к прошлому. Прошлое уже и всегда здесь. Усилие нужно не для путешествия, возвращения к прошлому, а для того, чтобы дать этому прошлому голос, ритм и форму.) Здесь снова присутствуют две основополагающие фигуры — все и ничего, Nichts и Kaum anders. Ревность охватывает все в мире, ревнивец же замкнут в монаду, в точку. Так что смертельно влюбленный покидает родительский, например, дом (в котором он прожил безвылазно всю жизнь) навсегда и никогда не скучает по самым близким — не потому, что в его сердце больше нет места никому, кроме возлюбленной (возлюбленного), а потому, что для него не существует прошлого, по которому надо было бы скучать. С определенного момента он оказывается замкнут в монаду вечно длящегося настоящего момента (точки) страсти. Никакой поток времени не может унести его от этого берега, от этой точки. [По этой же самой причине, кстати, он приобретает немыслимую прежде для него легкость перемещения в пространстве, по городам, и в коммуникации — по “кружкам”, по салонам (Пруст в этом вопросе очень подробен, см. “У Германтов”).]

Все на свете ясно свидетельствует субъекту ревности об одном и том же (ясность эта, конечно, распространяется не на то, о чем надо беспокоиться, но на то, что надо беспокоиться, — “почему в обувном магазине она подходит не к полке с моим 40-м размером, а к полке с его 44-м?”). Ревность дает окружность, которая нигде, память — точку, которая везде. Ревность дает силу, память дает (есть) агрегат, к которому эта сила прилагается, который на этой силе работает. Ревность тотальна, или это что-то, что просто путают с ревностью. Тотальность ревности описывается, в частности, четырехугольником невыносимого: невыносима надежда, невыносима безнадежность, невыносимо сознание ошибки, невыносимо сознание, что никакой ошибки не было и все должно было произойти именно так, как произошло. “...Когда воздух ноет от тишины, как ноет дырка в десне, где с утра еще рос зуб — до визита к дантисту, — или как сердце в груди, когда ты стоишь на перекрестке, ждешь зеленого света и вдруг вспомнишь все, что было и могло бы быть, если бы не случилось то, что случилось” (Р.П. Уоррен. “Вся королевская рать” [22]).

“Существует такая тревога, приступы тревоги, которая не утихнет, пока история не повернет вспять” (Письмо к Броду от 19.XII.1917 [23]). Эта “повернутая вспять история” — разве это не память? Только вот тревога утихает только для того, что бы не дать к себе привыкнуть, только для того, чтобы немедленно возобновиться в другом месте, по другому поводу.

Пруст/Кафка в исправительной колонии

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и, как знать, не сыщется ли это общее где-нибудь еще.

В. Беньямин. Из заметок о Кафке

В одной из новелл Кафки (по крайней мере — в одной) мы встречаем описание механизма/состояния, которое никак не отличимо от агрегата/состояния (у) Пруста. Конечно, это новелла “В исправительной колонии”.

Итак, в исправительной колонии на неком острове путешественник становится свидетелем наказания/казни, совершаемой неким офицером с помощью определенного механического устройства. (Сколько неопределенных артиклей. Кстати, любопытно было бы проанализировать, как форма кафкианской новеллы-притчи обращается с различием определенного и неопределенного артиклей, существует ли там разница с их обычным распределением?)

Я сейчас отвлекаюсь (в смысле некоего квазифеноменологического “эпохе”) от многих слоев этого текста. А именно: от очевидных ветхозаветных коннотаций — ничтожность проступка (наказуемый денщик должен спать у порога своего офицера и каждый час просыпаться и отдавать честь запертой двери, солдат же проспал); сама абсурдность “завета”, этого правила; невозможность оправдаться и даже понять, в чем состоит проступок; кара неотвратима, выносится заочно, не предполагает даже теоретической возможности защиты; кара несоизмерима с ничтожностью вины — 12 часов чудовищных страданий и неминуемая смерть.

Это ветхозаветная проблематика: сам офицер упоминает в разговоре с путешественником “наш старозаветный порядок”. Суть казни заключается в нанесении на тело преступника татуировки, содержащей сложный узор, складывающийся в написание нарушенной заповеди (ср.: Книга Бытия 17, 13: “...Будет завет Мой на теле вашем заветом вечным”). Отвлекаюсь от обсуждения, почему, не встретив у путешественника понимания, офицер отпускает “провинившегося” солдата и сам ложится в машину; почему машина сразу ломается и убивает офицера без нанесения татуировки-заповеди; отвлекаюсь и от фирменного кафкианского финала: путешественник прыгает в лодку, и когда бывший приговоренный и его конвоир тоже хотели прыгнуть туда, “путешественник поднял с днища тяжелый узловатый канат и, погрозив, им, удержал их от этого прыжка”. Отвлекаюсь и от многого другого, чего наверняка даже не заметил.

Для меня здесь важно устройство машины наказания и ее цель — нанесение узора-татуировки-завета-приговора на тело осужденного (“тело” здесь надо понимать только в очень опосредованной связи с творчеством М. Мерло-Понти и В.А. Подороги).

Именно так и устроена машина наказания Кафки: аппарат состоит из трех частей (равномерность, интенсивность, вариативность): “Нижнюю часть прозвали лежаком, верхнюю — разметчиком, а вот эту, среднюю, висячую, — бороной... Когда осужденный лежит на лежаке, а лежак приводится в колебательное движение, на тело осужденного опускается борона. Она автоматически настраивается так, что зубья ее едва касаются тела... Борона... вибрируя, колет своими зубьями тело, которое в свою очередь вибрирует благодаря лежаку... В разметчике находится система шестерен, которая определяет движение бороны, а устанавливается эта система по чертежу, предусмотренному приговором суда... Борона начинает писать; как только она заканчивает первую наколку на спине, слой ваты, вращаясь, медленно перекатывает тело на бок, чтобы дать бороне новую площадь... [В конце концов] борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату”.

Кафка всегда настаивал, что его творчество укоренено в области ночи, кошмара, сложных отношений между сном и бессонницей (бессонница не есть простое отрицание сна, об этом см. ниже), в той давно немодной области, которая простирается от романтиков до декадентов.

И этот ночной кошмар — проснуться насекомым или проснуться на лежаке лязгающего механизма, вырезающего на тебе приговор, который одновременно есть и завет и кара, — так вот, этот кошмар — это сон Кафки о себе самом. Точно так же как описание механизма памяти у Пруста — это описание его (Пруста) собственной памяти, движущейся — что важно подчеркнуть — от конкретного и частного Марселя Пруста к абстрактному и всеобщему Памяти как таковой и далее к феноменологии универсального модуса “ревность — память — наслаждение”.

В этом смысле, в смысле, в котором частный сон конкретного Франца Кафки есть выражение универсального закона, он, Кафка, мог записать в дневнике: “Не могу спать. Одни сновидения, никакого сна...” (21 июня 1913 г.). Здесь различие между сном и сновидением и выражает диалектику взаимообусловленности различий частного/всеобщего, конкретного/ абстрактного.

Здесь мы вступаем в область многочисленных сходств, если не совпадений, между “этиологиями памяти” у Пруста и Кафки. Работа памяти у Пруста прочно связана с его астмой. Болезнь Кафки — туберкулез — по крайней мере в одном симптоме, важнейшем для нас симптоме, совпадает с болезнью Пруста, а именно — это нарушение дыхания. “Каждому больному — своего домашнего бога, легочному больному — бога удушья” (Кафка. Дневник от 1 февраля 1922 г.). Кафка, как кажется, нигде более не останавливается на обсуждении удушья, дыхательного криза, но все говорит за то, что сказанное выше о прустовском удушье, причиняющем воспоминание, может быть корректно перенесено и на Кафку.

Далее: важнейшим “инструментом” Пруста в обеспечении бесперебойной работы памяти (а следовательно, и письма) была его звуконепроницаемая, обитая пробкой рабочая комната. Нас поэтому совершенно не должно удивлять то, что значительная часть дневников и переписки Кафки посвящена поискам комнаты или квартиры, где он мог бы уединяться для работы, гарантированной от вмешательства и раздражений извне. Пространства, защищенного от вмешательства именно извне, потому что работа мысли и памяти требует мастерски организованного раздражения своего “внутреннего”. Иными словами, уединение и покой необходимы животному мысли для того, чтобы ничего не отвлекало и не нарушало беспокойства и шума голосов прошлого (в случае Пруста) или беспокойства и шума ночных голосов (в случае Кафки).

Об утонченных способах организации такого беспокойства под защитой закутанной в тишину пробковой комнаты Пруста говорилось выше. Кафка, кроме подробного обсуждения этой проблемы в переписке, упоминает о ней в разговоре с Яноухом, называя “церемониалом”: “У каждого мага свой церемониал. Гайдн, например, сочинял музыку только в напудренном, как для торжеств, парике”.

Но “церемониал” является не внутренним скелетом, а внешней скорлупой, внешним техническим приемом чего-то гораздо более важного. Церемониал, который организует себе каждый работник, — инструменты должны лежать на строго определенных местах, парик должен быть напудрен, кофе и табака должно быть не слишком много и не слишком мало, чрезмерное недосыпание так же пагубно для работы, как и “лишний” сон сверх найденного оптимума, завтрак должен быть не слишком скудным и не слишком обильным, — так вот, этот церемониал не имеет для животного мысли, для Кьеркегора, Ницше, Пруста, Кафки и многих других, никакого смысла, если он не дополняется сложным способом устроенным “беспокойным покоем”, радикальным выражением которого является пробковая комната Пруста. Так что по-настоящему универсальное правило может быть выражено так: сна, еды, усталости, табака может быть больше или меньше и только покоя никогда не может быть слишком много. (Поиск именно этого и такого покоя был смыслом постоянного путешествия Ницше.)

Попутно здесь надо заметить, что, кроме покоя, еще не бывает слишком много сексуального воздержания (может быть, это одно и то же?), что объясняет нам, почему много веков преимущественным местом обитания животного мысли была монашеская келья — и не только в мужском монастыре — ведь это не о различии между мужчиной и женщиной, между рациональным и чувственным, активным и пассивным. Это о мужском в женщине, о женском в мужчине, о рациональности в страстном и о страстности в логике. Когда я пишу о “возбуждении, охватывающем некоторых женщин, когда они слышат “умные” разговоры”, — это должно быть понято правильно, а именно так: меня самого, например, часто (почти всегда) охватывает сексуальное возбуждение, когда я читаю Лакана. Поэтому сверхчувственное (супранатуральное, трансцендентное) здесь надо понимать как гиперсексуальное (и наоборот). Это возбуждение при чтении Лакана — и еще Гуссерля, характерное для меня, означает не то, что я страдаю редкой формой перверсии, а то, что нет двух разных органов — одного для ratio, другого для сексуальности и прочих типов чувственности. Это единый комплекс; интеллектуальный подъем, в котором только и возможно понимающее чтение Лакана, неизбежно вызывает и сексуальное возбуждение.

Теперь это кажется настолько очевидным, что возникает вопрос: почему эта связь веками отрицалась, почему не просто привилегированным, но единственным образом философа был асексуальный субъект?

Первое, что приходит в голову: рассмотреть этот процесс по типу отчуждения — города от деревни, интеллектуального труда от физического и т.д. Но это будет некорректно. Если отчуждение интеллектуального труда от физического есть исторический факт, то misunderstanding связи интеллектуального и чувственного шел скорее по оси в широком смысле понимаемого психоаналитического вытеснения (Фуко?). И как связана с этим гендер-проблематика и сверхугнетение женщины? Во-первых, так, что женское и интеллектуальное не разделены отношениями оппозиции, женщина не противостоит интеллектуальному как влажное противостоит сухому, а мягкое — твердому, коротко говоря, неверно утверждение, что женский опыт не имеет отношения к интеллектуальной и духовной сферам, точно так же, как неверно утверждение, что интеллектуальный опыт не имеет отношения к опыту чувственному. Об этом “Пианистка” — и роман Эльфриды Елинек [24], и снятый по нему фильм Михаэля Ханеке. Героиня, исполнительница академической фортепианной музыки XIX века, одновременно является посетительницей пип-шоу и адептом экстремальных садомазохистских видов секса; все правильно, крайняя степень интеллектуализма не обязательно, но вполне логично может быть связана с крайней степенью чувственности — вплоть до “перверсий”. Подобно тому, как, скажем, двенадцатитоновая техника является “извращением” классических композиционных техник.

Итак, для “церемониала” определяющим является мера, покой же меры не знает (ведь это покой, необходимый для беспокойства, он не знает меры ни в глубине продумывания, ни в радикальности сексуального опыта, если уж этот опыт — что необязательно — оказывается предметом внимания). От сползания к другому типу покоя — покою безмыслия — его гарантирует внутренний “гомеостаз катастрофы” — “безумие, в котором есть своя система”, как проницательно замечает Гамлет у Шекспира. Кофе, сна, табака и т.д. должно быть в меру, не больше и не меньше; про шум за стенами рабочей комнаты так сказать нельзя, его не должно быть в меру, его не должно быть вообще, категорически, абсолютно. Выражаясь высокопарно, таков покой мысли, трудоемкое делание ничего, которые не имеют ничего общего с покоем безмыслия, с ничегонеделанием.

Этому абсолютному покою мысли (который есть сложноорганизованная система разломов и столкновений) давались разные имена: метод, который “от ничего через ничто пришел к ничему” (Гегель. Наука логики. Ч. 1, отд. 2); “остановка диалектики” у Беньямина; “подвешивание” у Делёза и многое другое.

Помолвки

Такой императив катастрофического Покоя есть значительная, если не основная часть объяснения тех колебаний, которые испытывали Кьеркегор и Кафка перед перспективой следующего за помолвкой соединения в браке с Другим. “Я не могу жить без нее и должен броситься вниз, но и с нею... я не смог бы жить”, — пишет Кафка в дневнике (“В исправительной колонии”, по свидетельству Брода, писалось в процессе расторжения помолвки с Фелицей). Другое имя этого Покоя — это, конечно, Одиночество. Отсюда еще один образ Кафки из его писем к Фелице, когда он говорит, что хотел бы жить в темном разветвленном подвале и только изредка приближаться к выходу, чтобы забрать оставляемую там скудную пищу. Не был ли Минотавр одним из пращуров этого образа? Минотавр, живущий в лабиринте и изредка выходящий за женщиной, оставляемой у входа. Вполне кафкианский ночной кошмар, пригрезившийся, возможно, одному из тех греков, которого, по выражению Кьеркегора, “захватила страсть мышления”. Так в подвале стройного и пронизанного солнцем Эллады храма философии живет чудовище, храм не стоит без этого подвала. Итак, отказ от трудного покоя брака в пользу катастрофического покоя и одиночества мысли.

Сублимация здесь, конечно, присутствует, но на “втором плане” — поскольку это конфликт не двух противоположных сил (интеллекта и чувственности); а конфликт — с одной стороны — интеллектуально-чувственной силы влечения к другому и — с другой стороны — интеллектуально-чувственной силы влечения к катастрофическому гомеостазу Покоя (конфликт и конкуренция двух страстей, а не интеллектуального начала и чувственной страсти).

Поскольку все здесь “пронизано” чувственностью, присутствует момент сублимации; поскольку все здесь “пронизано” интеллектуализмом, то для того, чье бытие захвачено страстью мышления, — для животного мысли — страсть к гудящему от напряжения Покою мысли оказывается сильнее “природной” страсти, страсти семейственности и слияния с другим. Поэтому момент сублимации и слияния оказывается вторичным по отношению к моменту Одиночества и редукции; и шуму прошлого, голосам видений отдается кровь, та самая, пеликанья, которую мог бы отдать детям. Одиночество. И еще о сублимации. Возьмем, например, феномен “несчастной любви”. Традиционный канон два тысячелетия понимал чувственность как нечто недостойное мысли и внешнее ей, но коль скоро мы вправе судить об интеллектуально-чувственном единстве субъекта, то у НЛ (расторгнутые помолвки — один из ее вариантов) есть и метафизический момент. А что, если определенный тип (любовного) опыта можно рассматривать как абсолютный — то есть как такой, который невстраиваем в другие экспириенсы? Например, неудача в этой любви не может быть “оправдана” ни сублимацией, ни новым, не пережитым прежде опытом, ни прежним жизненным опытом — и так далее. И в таком смысле эту неудачу надо понимать как абсолютную. А такой “абсолютизм” делает подобного рода опыт близким философскому — как бы “трансцендентальным”. (После этого “жизнь потеряла смысл” — упоминание смысла тоже маркирует этот опыт как имеющий отношение к философии.) Этот план трансцендентности и делает даже любовный опыт как бы философским. И вот почему надо передумать сублимацию: она встраивает этот опыт в другие и так лишает его абсолютности. И мой не проходящий уже три года конъюнктивит — не следствие ли он моих вот уже 7 лет безуспешных попыток заплакать? Кажется, что слезные железы слишком близко к “воспаленному” рассудку и слезы выкипают и испаряются прежде, чем появятся на глазах. Так мельком слышишь в метро, как подопустившийся мужик лет шестидесяти говорит базарной (по виду) торговке: “В моей жизни никогда не было любви”.

Неодносложность

Итак, мы видим, что и Пруст и Кафка едины в своем страстном стремлении к напряженному Покою (здесь кстати русская омонимия покой-состояние и покой-помещение) мысли: Пруст в своей обитой пробкой комнате, Кафка в своем “подвале”. Далее, этот гудящий от напряжения покой внутри себя сложно организован — и опять-таки эта сложная организация практически тождественна. Равномерность — интенсивность — вариативность памяти и синтаксиса Пруста идентичны работе лежака, резчика и бороны Кафки.

1. Равномерность. Прустовские операции с ревнивой памятью организованы в серии со своими тактами и ритмами, вести это движение нужно так, чтобы эти силы не разорвали преждевременно плоть текста. Для того чтобы соответствовать потенциальной бесконечности памяти, припоминание должно быть актуально бесконечным.

“Борона работает однотипно... Буквы не могут быть простыми; ведь они должны убивать не сразу”. [Кьеркегор: “...Мертвая буква действует иногда сильнее живого слова” [25].]

Дневник Кафки от 3 февраля 1922 года: “...Измучен сновидениями, словно их выкалывают на мне, как на неподдающемся материале”.

2. Интенсивность. Память и ревность должны быть не только ритмичны, но и глубоки; ритмично может двигаться и какой-нибудь паркетный шаркун; скальпель припоминания должен резать не только по строго организованному рисунку, но и безжалостно вглубь, пока не выдавит последнюю каплю припоминания.

“Борона начинает писать; как только она заканчивает первую наколку на спине, слой ваты, вращаясь, медленно перекатывает тело на бок, чтобы дать бороне новую площадь... Так все глубже и глубже пишет она... Но как затихает преступник на шестом часу! Просветление мысли наступает и у самых тупых... Осужденный начинает разбирать надпись, он сосредотачивается, как бы прислушиваясь. Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа...”

Дневник Кафки от 15 октября 1921 года: “Подобные вещи мне не нужно, как прежде, подробно объяснять себе, в этом отношении я уже не столь забывчив, как раньше, я стал живой памятью, отсюда и бессонница”.

3. Вариативность. “Надпись должна быть украшена множеством узоров; надпись как таковая опоясывает тело лишь узкой полоской, остальное место предназначено для узоров”.

Дневник Кафки от 19 сентября 1916 года: “Рана так болит не потому, что она глубока и велика, а потому, что она застарелая. Когда старую рану снова и снова вскрывают, снова режут то место, которое уже множество раз оперировали, — вот это ужасно”.

Фундамент и подвал

Вообще, ревность — память — наслаждение; лежак — борона — резчик; тезис — антитезис — синтез; выкалывание — живая память (бессонница) — переоперирование и т.д и т.п. — это только проявления описанного выше фундаментального модуса равномерность — интенсивность — вариативность. Так что этот текст правильнее было бы озаглавить именно этими тремя словами. В основании всякого аффекта, всякой мысли лежит этот тип неодносложности: быть настойчивым, быть тяжелым (глубоким), быть танцующим (поэтому пляска Ницше совмещает боль и сверхъясность мысли, поэтому он говорил, что его мысли так ясно изложены, что он выбирал только те, которые могли уравновесить физическую боль).

Эту фундаментальную конструкцию ясно выразил уже основоположник романтизма Фридрих Шлегель (в этом смысле правы Роде и Брод, сводя Кьеркегора и Кафку к романтизму):

Жить — значит писать единственное назначение человека — запечатлевать мысли божества грифелем творящего духа на скрижалях природы (“О философии: К Доротее”).

Снова уже с самого начала все найдено и открыто (см. выше главку “Это не “интеллектуальная биография””). Уже в заглавии сочинения Шлегеля совмещается философия (животное мысли) и женщина (Иное мысли).

Снова три составные части: “мысли божества”, “грифель творящего духа”, “скрижали природы”.

Это те самые три момента, три составные части машины, которые описаны в “В исправительной колонии”. Это и аппарат письма, синтаксиса и памяти Пруста; это еще один ряд синонимов к равностороннему треугольнику “равномерность — интенсивность — вариативность”. Более того, в духе “Веселой науки” Ницше можно сказать, что записать “грифелем творящего духа” “мысли божества” на “скрижалях природы” — это точная, хотя и иносказательная модель сексуального акта, коитуса.

Все части нашего исследования, как в капле, отражаются в этой цитате; или, точнее, как в зерне, содержатся в ней: животное мысли, Иное мысли и фундаментальный модус их отношений — равномерность — интенсивность — вариативность.

Итак, быть настойчивым, быть тяжелым (глубоким), быть танцующим. Причем танцующим не “раз, два, три, раз, два, три, раз, два, три”, не так, что после равномерности я перехожу к интенсивности, а только затем к вариативности. Выше уже говорилось, что эти три момента не лежат на отрезке как начало, середина и завершение, а связаны по образу вершин равностороннего треугольника. Равномерность не обладала бы своей сводящей с ума силой, если бы не была одновременно интенсивной и вариативной; интенсивность не прокалывала бы насквозь, если бы не была вариативно равномерной и т.д. Память не набрала бы оборотов “Поисков утраченного...”, если бы не содержала в своем подвале Минотавра ревности, а Минотавр в этом подвале — это то чудовище, которое причиняет наслаждение: “Голое отчаяние, невозможно подняться; лишь насладившись отчаянием, я могу успокоиться” (Кафка. Дневник от 25 ноября 1914 г.).

Здесь еще раз надо остановиться на понятии наслаждения. Повторюсь, я пытаюсь использовать лакановский концепт наслаждения, jouissance, в его строгом отличии от удовольствия. Наслаждение — это “парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием” (не путать с мазохистской установкой). Наслаждение — это сверхинтенсивное удовольствие, удовольствие, перешедшее все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страдание, боль; наслаждение в определенном смысле травматично. Потребность в психоаналитической терапии возникает тогда, когда субъект начинает наслаждаться своей травмой и, так идентифицировавшись со своим симптомом, попадает в порочный круг: боль усиливает наслаждение, наслаждение интенсифицирует боль, и так до клинического состояния. Поскольку наслаждению присущи сверхинтенсивность и неотвратимая настойчивость вплоть до катастрофического конца, постольку оно близко животному мысли в его желании, возможности и необходимости “идти до конца”. Постольку же наслаждение ревностью придает памяти Пруста бесконечные равномерность, интенсивность и вариативность. Постольку же физические боли Ницше все усиливали и усиливали наслаждение от единосущного им мышления; и наоборот, мышление, превозмогая боль, продираясь сквозь нее — ее (боль) интенсифицировало и варьировало. Так он оказался в порочном круге взаимовозгонки мысли, боли, наслаждения, приведшем к известному трагическому финалу.

О наслаждении отчаянием сказано в дневнике Кафки. О Прусте тоже сказано: “Музу Пруста можно было бы назвать “ленью” — ведь его стиль заключается в литературном воплощении того самого delectatio morosa [упорное наслаждение], которое так осуждалось вселенскими соборами” (к сожалению, я забыл пометить, когда выписывал эту цитату, кому она принадлежит).

Итак, равномерность, интенсивность, вариативность как память, ревность, наслаждение — эти силы/конструкты являются определяющими и для Пруста, и для Кафки. Это “симметрия”. Но как это отмечалось выше, внутри этой симметрии присутствует асимметрия, что и придает общему целому окончательную завершенность и цельность (одно из главных отличий живого от неживого — асимметричность, современная биология говорит об этом абсолютно недвусмысленно). “Асимметрия” Пруста и Кафки: у одного прибой и шум голосов прошлого, у другого — оглушающий шелест ночных видений; подобно тому как Пруст — нигде не говорящий об ужасах подвального затворничества — убивает себя затворничеством в пробковой комнате, буквально закупоривая свое астматическое дыхание, и умирает; а Кафка, всю жизнь грезивший страхами своего “подвала”, половину жизни, вплоть до самой смерти, проводит на открытом воздухе туберкулезной лечебницы.

И снова к сходствам: литераторы Пруст и Кафка выражают и даже воплощают мысль, высказанную уже Боэцием: “Из всех посылаемых судьбой бедствий величайшее — быть счастливым в прошлом” (“Об утешении философией”. II, 4). (Мысль, не чуждая, быть может, уже Платону в той мере, в какой его диалоги — это восстанавливаемые по памяти беседы Сократа.) Но только для Пруста это прошлое его ревнивой памяти, для Кафки — прошлое предыдущей ночи, вырванной из рутины бюрократического автоматизма для перешептывания с населяющими эту ночь образами и созданиями.

Но память прошлой жизни и память предыдущей ночи тождественны в главном: для них возможно и необходимо “идти до конца”, для этой памяти, для этой ревности, для этого наслаждения, для этой тревоги предела нет; такой предел и не смог бы удержать того, кого захватила страсть мышления и кто, подобно Кьеркегору, Ницше, Прусту, Кафке, готов и в силах идти в ней до конца, оставляя предел для печали, но не кладя его тревоге: “Есть предел для печали, но нет его для тревоги” (Плиний Младший. Письма. VIII, 17, 6).

Кьеркегор, Ницше, Пруст, Кафка — великие романтики, до конца прошедшие по своему пути. По пути, на котором интеллектуальное не противоречит чувственному, а сплетается с ним и взаимообусловливает его; где боль является условием наслаждения (звучит чудовищно слащаво, конечно); где для того, чтобы помнить, надо уметь забывать, где поражение великой революции не означает разочарования в возможности лучшего мира; где разочарование в конкретном человеке не означает мизантропии, разочарование в человечестве как таковом. Так будет лучше.

 

1) Роде П. Кьеркегор. Челябинск, 1998. С. 82—83.

2) Там же. С. 91.

3) Цитаты из дневников Кафки приводятся по изданию: Кафка Ф. Дневники. М., 1998.

4) Кьеркегор С. Или-или. М., 1991. С. 173.

5) См.: Роде П. Кьеркегор. С. 53.

6) Письма к Фелице Бауэр цитируются по изданию: Письма к Фелице // Кафка Ф. Дневники и письма. М., 1994.

7) Подробнее об определениях “животного мысли” см.: Софронов-Антомони В. Бедро Пифагора // Логос. 1999. № 2; Софронов-Антомони В. Модус “Отец” и модус “внешнее” в романе А. Белого “Петербург” // Логос. 2000. № 2.

8) Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. С. 88—89.

9) Текст “В сторону Свана” цитируется по изданию: Пруст М. В сторону Свана / Пер. А. Франковского. Л., 1992; остальные тома “В поисках потерянного времени” — по изданию: Пруст М. В поисках потерянного времени: В 6 т. / Пер. Н. Любимова. М.: Республика, 1992—1994.

10) Кьеркегор С. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. Примеч. на с. 179—180.

11) Кьеркегор С. Или-или. С. 175.

12) Здесь и далее ссылки на “Монадологию” даются по изданию: Лейбниц Г.Ф. Монадология // Лейбниц Г.Ф. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 413—430.

13) Софронов-Антомони В. Бедро Пифагора. С. 243—248.

14) Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 202.

15) Турнье М. Лесной царь / Пер. И. Волевич и А. Давыдова. М., 1996.

16) Лейбниц Г.Ф. О глубинном происхождении вещей // Лейбниц Г.Ф. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 288.

17) Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 534. Ауэрбах писал свой выдающийся труд в эмиграции, будучи лишен фундаментальной библиотеки, писал его, собственно, по памяти, припоминая.

18) Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда // Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 172.

19) См.: Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990.

20) Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4.

21) См.: Ницше Ф. К генеалогии морали.

22) Уоррен Р.П. Вся королевская рать / Пер. В. Голышева // Уоррен Р.П. Избранное. М., 1982.

23) Письма к Броду цитируются по изданию: Кафка Ф. Дневники и письма. М., 1994.

24) Елинек Э. Пианистка / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2001. (Серия “Fabula Rasa”).

25) Кьеркегор С. Или-или. С. 158.