Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2003
К постановке проблемы
Одна из тенденций в современной истории (и теории) литературы — вовлечение в сферу академических штудий неканонических объектов. К их числу, несомненно, относятся и маргиналии, то есть пометы на полях книг и рукописей. Начало XXI века ознаменовалось выходом монографии Х.Дж. Джексон [1], подводящей первые итоги «маргиналоведения» и намечающей перспективы новых исследований в этой области.
Конечно, актуализация нового объекта изучения вовсе не означает единства в понимании целей такого изучения. Среди существующих подходов одним из самых интересных и продуктивных представляется то исследовательское направление, которое во Франции получило название «генетической критики». В соответствии со своей общей установкой оно ориентировано на изучение произведения не как раз навсегда данного результата, а как процесса. В центре его внимания оказывается не «текст» (как, например, в классическом структурализме), а «авантекст», то есть опирающееся на совокупность материальных данных (прежде всего рукописей) представление о формировании и движении смысла произведения.
При таком подходе маргиналии оказываются полноправным компонентом авантекста и соответственно полноправным объектом исследовательской рефлексии. Однако в изучении маргиналий «генетисты» демонстрируют явно недостаточную смелость. Так, один из видных представителей «генетической критики» Жак Неф, заключая вводный раздел своей статьи «Поля рукописи», пишет: «Длительная история диалога, возникающего на полях, могла бы пролить дополнительный свет на историю читательского восприятия и рецепции произведений. Однако, чтобы остаться в рамках “генетической” проблематики, в настоящей работе мы будем рассматривать лишь те случаи, когда взаимоотношение основного и маргинального текстов есть результат деятельности одного “автора”: тем самым граница поля будет рассматриваться как внутренняя по отношению к процессу письмо—чтение, характеризующему создание художественного текста и работу над ним» [2].
Таким образом, пометы на чужом тексте оказались выведены за пределы компетенции «генетической критики» (и фактически оставлены ведению критики «рецептивной»). В этом жесте при желании можно усмотреть следствие методологической строгости, а при желании — следствие интеллектуальной робости. Проистекает эта робость, на наш взгляд, от того, что «генетическая критика» в известном смысле отгородила себя от «истории литературы», от изучения «литературной эволюции», от «большого контекста». Между тем в этом «большом контексте» маргиналии на чужих текстах могут предстать не только как свидетельство рецепции чужого произведения, но и как факт собственно творческого процесса.
Мы намерены подтвердить это положение, обратившись к самым, пожалуй, известным русским литературным маргиналиям первой половины XIX века — пометам А.С. Пушкина на полях «Опытов в стихах» К.Н. Батюшкова.
Вокруг этих маргиналий выросла уже целая научная литература, но по сей день удовлетворительно не выполнено одно из основных условий для их понимания и толкования: не установлена их дата. Точнее сказать, предложено (и продолжает функционировать в академическом обиходе) несколько датировок, однако эти датировки по большей части совершенно несостоятельны. В результате функция помет, место их в литературном пространстве оказывались истолкованы ошибочно. Как мы постараемся показать, несостоятельность эта проистекает от того, что сама процедура хронологического приурочивания пушкинских маргиналий осуществлялась (за редчайшими исключениями) на внефилологических основаниях, вне историко-литературного изучения.
Это не только мешало пониманию «загадочного» во многих отношениях текста — это мешало пониманию пушкинской литературной эволюции.
Часть I. Немного историографии
Начало: находка академика Майкова
Началось все достаточно давно. В 1890-х годах академик Л. Майков, при содействии неутомимого П.И. Бартенева, получил доступ к экземпляру «Опытов в прозе и стихах» К.Н. Батюшкова (1817), хранившемуся тогда у А.А. Пушкина, старшего сына поэта. Вторая часть этого издания — «Опыты в стихах» — оказалась испещрена многочисленными (около двух сотен) пушкинскими пометами, краткими и пространными, выполненными чернилами и карандашом. С разрешения владельца Майков скопировал эти пометы и значительную часть их ввел в научный оборот.
При публикации Майков попытался датировать обнаруженные пушкинские заметки. Он сразу отказался считать их современными выходу «Опытов»: «Напротив того, есть полное основание думать, что они написаны значительно позже. Так, по поводу “Умирающего Тасса” Пушкин ссылается на стихотворение Байрона, а с произведениями британского поэта он стал знакомиться не ранее как в 1820 году <…> Далее, в одной из заметок говорится, что такие-то стихи — любимые самого Батюшкова, в другой — что такие-то особенно нравились князю Вяземскому, в третьей приводится мнение И.И. Дмитриева, осуждавшего цезуру в первых стихах элегии “Тень друга”. Пушкин вообще мало знал Дмитриева, а до 1826 года и вовсе не был знаком с ним; с самим Батюшковым знакомство Пушкина было не особенно короткое, и притом очень непродолжительное; поэтому можно предполагать, что мнения Дмитриева и самого автора “Опытов” не лично слышаны от них Пушкиным, а сообщены ему другим лицом, вероятнее всего, князем Вяземским, — с Вяземским же Пушкин хотя подружился очень рано, но до 1826 года видался очень редко. Как ни мелки эти обстоятельства, они достаточны для того, чтобы навести на мысль, что замечания на рассмотренном нами экземпляре “Опытов” сделаны Пушкиным около вышеозначенного года» [3].
На самом деле отмеченные Майковым «обстоятельства», конечно, совершенно недостаточны для того, чтобы служить аргументами датировки: общение Пушкина с Батюшковым в 1818 году было куда «короче», чем представлялось Майкову (правда, еще не все материалы, проливающие свет на это общение, были тогда опубликованы), так что о «любимых стихах Батюшкова самого» Пушкин мог узнать из уст автора. А чтобы узнать мнение о Батюшкове И.И. Дмитриева, вовсе не обязательно было дожидаться личной встречи с Вяземским: у Пушкина было достаточно других источников информации (весь арзамасский круг и, как увидим далее, не только он).
На самом деле все эти «обстоятельства» — лишь подступы к другому доказательству, которое Майков считал «более веским» и припрятал как козырь: «В экземпляре “Опытов”, бывшем в руках Пушкина, обе части переплетены в одну книгу, и на белом листе, находящемся перед заднею доскою переплета, вписано рукою Пушкина известное стихотворение Батюшкова:
Есть наслаждение и в дикости лесов…
<…> в печати <…> оно появилось только в 1828 году в Северных Цветах, впрочем, еще года за два перед тем оно стало известно друзьям больного поэта (Вяземский вписал его, как свежую новость, в свою записную книжку в июле 1826 года). Что же касается Пушкина, он мог узнать эту пиесу лишь несколько позже. То есть, уже по своем приезде в Москву из деревенской ссылки, следовательно, не ранее сентября того же года» [4]. На этом основании Майков заключил: «…Замечания, находящиеся в рассмотренном нами экземпляре “Опытов” Батюшкова, сделаны Пушкиным не ранее второй половины 1826 года и, может быть, не позже 1828 года, когда вышеупомянутая пиеса Батюшкова появилась в печати» [5].
В умозаключениях Майкова, основанных на «критическом» методе изучения рукописей (как его тогда понимали), содержался один логический просчет, зато решающий: исследователь ни на минуту не усомнился в том, что пометы и список сделаны в одно и то же время! Для подтверждения одной гипотезы оказалась использована другая гипотеза.
Впрочем, Майков тут же допустил возможность иной датировки пушкинских помет. Он предположил, что «единственное возражение» (!), которое может быть выставлено против его датировки, может основываться на следующем обстоятельстве: Пушкин в письме брату Льву и Плетневу из Михайловского от конца 1825 года высказал мысль, что «стихотворения Батюшкова были выбраны для “Опытов” без достаточной критики. Так как подобное же мнение высказано Пушкиным в одном из замечаний на экземпляре “Опытов”, бывшем у него в руках, то можно бы, пожалуй, предположить, что бoльшая часть этих замечаний набросана им около 1825 года. Но и такая догадка не приводила бы к очень раннему их происхождению; во всяком случае, приурочивать эти заметки можно только к середине двадцатых годов, когда дарование Пушкина окончательно созрело и вышло на свою настоящую дорогу» [6]. Вторая возможная дата, в свою очередь, базируется на шатком логическом основании: как будто мнение о том, что сочинения Батюшкова были изданы без достаточной критики, не могло высказываться Пушкиным в разные годы!..
В течение нескольких десятилетий датировка Майкова, впрочем, всех устраивала — видимо, исследователи, занятые другими делами, попросту не задумывались всерьез над майковскими аргументами.
Версия Комаровича
Со временем книга Батюшкова с пометами Пушкина оказалась утрачена. Однако в начале 1930-х годов Л.Б. Модзалевский обнаружил в библиотеке Академии наук тот экземпляр второй части «Опытов», на который Майков тщательно скопировал пушкинские пометы. Эта копия стала предметом изучения В.Л. Комаровича, сначала написавшего о новонайденных пушкинских пометах (точнее сказать — о копии пушкинских помет) специальную статью для «Литературного наследства»[7], а затем подготовившего их к публикации в академическом Полном собрании сочинений Пушкина [8].
Проблеме хронологического приурочивания помет оказалась посвящена едва ли не большая часть статьи. Комарович полностью отверг заключения Майкова и предложил свою, принципиально новую их датировку. Однако как в смелости, так и в произвольности умозаключений Комарович далеко превзошел своего предшественника.
Начал он с того, что выдвинул тезис: пометы Пушкина наносились в два приема. Пять чернильных помет были сделаны в конце 1817 года, все остальные — в более позднее время. Раннее приурочивание чернильных помет подтверждается, по мнению Комаровича, самим их содержанием: «Назвать “Переход через Рейн” “лучшим”, “сильнейшим” стихотворением в книге Пушкин мог только сгоряча, только под первым от него впечатлением…» [9] Почему же «только сгоряча»?.. Комарович не отвечает на этот вопрос прямо, но ответ понятен «по умолчанию»: потому что, с точки зрения Комаровича, «Переход через Рейн» очевидно хуже ряда других текстов, вошедших в «Опыты», — например, элегий. В умозаключение исследователя оказались имплицированы вкусы человека, воспитанного на постсимволистской поэтической культуре. Комарович, в сущности, неосознанно навязывает Пушкину эти вкусы, исключающие, в частности, возможность всерьез восхищаться «военно-государственной» поэзией [10]. Все остальные аргументы (логическую уязвимость которых отмечали потом даже адепты Комаровича), по сути дела, надстраиваются над первоначальной (и, конечно, не эксплицированной) «эстетической интуицией».
По Комаровичу, пять чернильных помет сделаны в 1817 году, потому что они относятся к произведениям, впервые напечатанным в «Опытах». Следовательно, они должны были привлечь внимание Пушкина как свежая новинка. Впрочем, Комарович мимоходом замечает: «Во 2-й части “Опытов” кроме указанных четырех пьес можно, правда, и еще насчитать двадцать с лишним пьес, тоже впервые только в этой книге появившихся в печати. Но почти все они существенно отличаются от четырех, выделенных вниманием Пушкина, в том отношении, что написаны были по большей части значительно раньше 1817 г. и следовательно друзьям поэта, в их числе — Пушкину, задолго до выхода “Опытов” известны были уже по рукописям; таковы “Выздоровление”, “Таврида”, “Разлука”, “Надежда” и многие другие» [11] (курсив везде мой. — О.П.).
Здесь, увы, хромают и логика, и фактическая обоснованность: все перечисленные Комаровичем произведения Батюшкова были написаны совсем незадолго до выхода «Опытов», и мы не располагаем решительно никакими сведениями о том, что они были известны до публикации даже ближайшим литературным друзьям Батюшкова (Пушкин в их круг не входил)…
Датировка карандашных помет позднейшим временем основана на не менее произвольном умозаключении. В основании его — интерпретация заметки о батюшковском «Умирающем Тассе»: «это умирающий В[асилий] Л[ьвович], — а не Торквато». Комарович комментирует: «Психологически едва ли допустимо, чтоб Пушкин стал сравнивать героя Батюшкова с “умирающим Василием Львовичем” до того, как последний действительно умер; откуда бы взялась у такого сравнения присущая всем сравнениям Пушкина меткость? Знать заранее, как будет умирать дядя Василий Львович, Пушкин не мог, как бы хорошо ни разбирался в его характере. Напротив, в действительных обстоятельствах смерти Василия Львовича есть черты, сразу же делающие сравнение и понятным, и метким» [12]. Дальше Комарович рассказывает об обстоятельствах смерти Василия Львовича, изложенных в письмах Пушкина и Вяземского, и заключает: «Но отсюда само собой вытекает, что заметка, содержащая это сравнение, как и другие заметки карандашом, могла быть сделана лишь после смерти Василия Львовича, т. е. после 20 августа 1830 г.» [13] (курсив мой. — О.П.).
Умозаключение Комаровича позднее вызвало возражение: «Предположение Комаровича, что для Пушкина будто бы было невозможно сравнивать кого-либо с умирающим В.Л. Пушкиным, прежде чем его дядюшка действительно умер, кажется нам ничуть не более допустимым, чем предположение совершенно противоположное: что сразу же после смерти В.Л. Пушкина подобная шутка, легкомысленная и озорная, была бы еще более невозможна» [14].
К соображениям этического характера (в данном случае вполне уместным) кстати добавить и другие. Напомним письмо Пушкина к Плетневу от 9 сентября 1830 года: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre И la bouche!» (XIV, 112). Комарович, пересказывая и комментируя это письмо, делает акцент на его шутливом тоне и видит в этой шутливости аргумент в пользу своего вывода. Однако шутливый тон (в данном случае служащий прикрытием растроганности) для атрибуционных целей совершенно неважен. Важно другое: Пушкин сообщает, что его дядя умер как литературный воин, с боевым кличем на устах! Между тем Пушкин в своей помете упрекает Батюшкова как раз за то, что у него Тассо умирает «вяло», без надлежащего героизма, простив все и всех («Отыдет с миром он и, верой укреплен…») и тем самым лишив концовку элегии надлежащего point’а. Если бы Пушкин уже знал о том, как в действительности умер его дядя, он никогда не стал бы сравнивать умирающего Тасса с умирающим Василием Львовичем: в смерти дяди было именно то, чего Пушкину не хватало в кончине батюшковского Тасса. Сравнение умирающего Торквата с умершим Пушкиным-дядей было бы невозможно не только по этическим, но и по эстетическим причинам — в нем решительно отсутствовала бы «присущая всем сравнениям Пушкина меткость», которой так восхищался Комарович!..
Аргументы же, с помощью которых Комарович «уточняет» и конкретизирует свою датировку, не могут не быть искусственными и несостоятельными — как и всякие аргументы, подтверждающие заведомо ложный тезис.
Первое: Пушкин упоминает мнение И.И. Дмитриева о стихах элегии «Тень друга». Согласно Комаровичу, отношение Пушкина к Дмитриеву до 1826 года «отличалось резко выраженным пренебрежением», а личное знакомство Пушкина с Дмитриевым завязывается лишь в 1830-м. «И следовательно, только тогда, а никак не раньше мог он от самого Дмитриева услыхать попавший потом на поля “Опытов” отзыв о Батюшкове». Поскольку же благосклонные упоминания Дмитриева появляются у Пушкина осенью 1830 года, в Болдине, то, «видимо, к тому же болдинскому периоду надо отнести и рассматриваемую группу заметок на полях “Опытов”» [15].
Второе: Пушкин приписывает под текстом «Тибулловой элегии III»: «Стихи замечательные по щастливым усечениям — мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам». «Но ту же самую мысль о “щастливых усечениях” высказывает Пушкин по поводу “Марфы Посадницы” в письме к нему из Болдина, в конце ноября 1830 г.: “Вы… с языком поступаете, — писал ему Пушкин, — как Иоанн с Новым городом. Ошибок грамматических, противных духу его — усечений, сокращений — тьма. Но знаете-ли? И эта беда не беда. Языку нашему надобно воли дать более (Разумеется сообразно с духом его) — И мне ваша свобода, более по сердцу чем чопорная наша правильность”» [16].
Аргумент третий: в письме к Е.М. Хитрово от 21 января 1831 года («т.е. очень недолго спустя после того, как покинуто было Болдино») цитируется эпиграмма Лебрена, перевод которой Пушкин угадал в одной из эпиграмм Батюшкова. Это совпадение тоже приурочивает пушкинские заметки «к осени же 1830 г.» [17].
Каждый из этих аргументов вызывает закономерные возражения.
Первое: узнать замечание Дмитриева Пушкин мог от ряда лиц (даже Майков полагал более вероятным источником информации Вяземского!); самый же факт воспроизведения мнения Дмитриева ни о каком сближении не свидетельствует: Пушкин выражает свое несогласие с этим мнением («Дмитриев осуждал цезуру двух этих стихов. Кажется, не справедливо»).
Второе: Комарович попросту ошибочно истолковал пушкинские замечания в письме к Погодину. На ошибку Комаровича указал в свое время Г.О. Винокур: «Знакомство с текстом “Марфы Посадницы” (1830) свидетельствует, что Пушкин имел в виду вовсе не усеченные формы прилагательного и причастия, которые в его глазах вряд ли были н а с и л и е м над языком, а действительно невозможные эксперименты над языком, совершаемые Погодиным, который решался писать, например: “Хоть он не хочет слушать перговоров” (17), “Уж на меня косятся подзревая” (65), “От Рюрика все д’Иоанна вычел” (29), “Молиться, воевать з’одно с Москвою” (47) и т.д.» [18].
Третье: цитирование Лебрена в письме Пушкина к Хитрово и распознание той же эпиграммы как источника стихов Батюшкова говорят только о том, что Пушкин знал многие сочинения Лебрена наизусть (с лицейских лет) — факт, известный и до Комаровича.
Таким образом, вся аргументация в статье Комаровича оказалась построена на подгонке разнородных и произвольно истолкованных биографических фактов. Филологического анализа, попыток соотнести пушкинские пометы с пушкинским творчеством не было произведено вовсе. Между тем самый беглый взгляд на пушкинские пометы в контексте пушкинского творчества 1830-х годов сразу заставляет усомниться в достоверности сделанных выводов. Например, возникает вопрос: каким образом порицание Батюшкова за смешение атрибутов разных эпох и культур (в «Моих Пенатах» и других текстах) увязать с пушкинским стихотворением «На выздоровление Лукулла», где весь эффект — именно в совмещении «античности» («рабы» и «боги») и бытовой современности (вплоть до «очков» и «казенных дров»)? Как примирить порицание Пушкиным Батюшкова за «неуместный библеизм» в «античной» элегии «Гезиод и Омир» с активным использованием библеизмов («нерукотворный», «веленью Божию») в горацианском («муза», «Александрия») «Я памятник себе воздвиг…»? Если обратиться от общих литературно-эстетических принципов к конкретике языкового стиля, то и здесь не миновать недоуменных вопросов: как, например, объяснить двукратное порицание Батюшкова Пушкиным за употребление «непоэтичного» коллоквиализма «точь-в-точь» (в «Послании к Т<ургене>ву») с тем обстоятельством, что именно осенью 1830 года это выражение получает права гражданства в пушкинском поэтическом языке (до этого времени оно употреблялось Пушкиным один раз во всем поэтическом корпусе — в первом издании «Руслана и Людмилы», причем явно в бурлескной функции: «Вы знаете, что наша дева / Была одета в эту ночь, / По обстоятельствам, точь-в-точь / Как наша прабабушка Ева»). В 1830-е годы оно возникает сначала в «Домике в Коломне» («Старушка (я стократ видал точь-в-точь / В картинах Рембрандта такие лица)…»), потом в восьмой главе «Евгения Онегина» («Вот вам письмо его точь-в-точь»), а потом, в отдельном издании «Евгения Онегина» (1833), появляется и в третьей главе: прежнее «В чертах у Ольги жизни нет, / Как у Вандиковой мадоне» меняется на привычное нам: «Точь-в-точь в Вандиковой мадоне».
В том, что талантливый исследователь (а Комарович был талантливым исследователем!) подменил филологический анализ биографическими манипуляциями, видится факт глубокого внешнего и внутреннего кризиса, охватившего наше литературоведение в 1930-х годах.
Предложенная Комаровичем датировка пушкинских помет была, однако, принята в Большом академическом собрании сочинений Пушкина и сорок лет никем не подвергалась сомнению. Да и сейчас она продолжает сохранять у некоторых пушкинистов, российских и зарубежных, свой кредит. Причин тому множество. Помимо обычного доверия к академическим изданиям, не последнюю роль здесь сыграло одно специфическое обстоятельство: датировка помет 1830-ми годами прекрасно вписалась в советскую концепцию «реализма Пушкина». Суть доктрины с подкупающим простодушием изложил Н.В. Фридман: «…Пушкин в 30-е годы рассматривает поэзию Батюшкова с позиций реализма и как великий “поэт действительности” предъявляет своему предшественнику целую серию упреков» [19]. Это представление (между прочим, помимо намерения Комаровича — он делал из своей датировки другие выводы) надолго стало аксиомой.
Соображения Сандомирской и уточнения Гороховой
Лишь в 1974 году на страницах «Временника Пушкинской комиссии» появилась статья замечательной (явно недооцененной) исследовательницы В.Б. Сандомирской, дерзнувшей бросить вызов установившемуся канону [20]. Она подвергла аргументы Комаровича очень убедительной и детальной критике и, что самое важное, указала на принципиальную методологическую порочность его общего подхода к проблеме [21]. Констатировав отсутствие каких-либо следов штудий Батюшкова в творчестве и переписке Пушкина 1830-х годов, она — и это представляется самым ценным в ее работе — продемонстрировала связь стихотворений Батюшкова, вызвавших пушкинские комментарии, с рядом произведений Пушкина начала 1820-х годов. Эта связь, по мнению Сандомирской, «свидетельствует о предпочтении датировки пушкинских помет первой половиной 1820-х годов» [22] (в другом месте время конкретизируется: «1820—1824 гг.») [23].
Излагать аргументы Сандомирской в деталях нет смысла: ее статья заслуживает быть прочитанной целиком. Однако не все в ней равно убедительно. Например, фиксация «сознательных или невольных заимствований» Пушкина из Батюшкова достаточно случайна и не сведена в систему — остается не вполне понятным, предшествовали ли пушкинские тексты рефлексии над «Опытами» или, наоборот, оказались следствием этой рефлексии (понятно, что разные ответы на этот вопрос приведут к разной датировке). Не очень понятной остается и причина перечитывания Пушкиным Батюшкова именно в начале 1820-х годов: «подготовка задуманного им собрания стихотворений» [24] — не объяснение; самый характер помет показывает, что основной целью Пушкина-читателя было отнюдь не изучение состава и композиции «Опытов» (хотя кое-какие полезные уроки Пушкин из этого чтения, конечно, мог извлечь).
Но, как бы то ни было, предложенная Сандомирской датировка (пусть и несколько расплывчатая) давала правильную перспективу для дальнейшего изучения проблемы и для дальнейших поисков.
Увы, последовавшее «уточнение» датировки, сделанное специалисткой по итальянской литературе Р.М. Гороховой, никак нельзя признать удачным [25].
Уточнение свелось к передвижению даты пушкинских помет с начала к середине 1820-х годов: «Заметки Пушкина как результат углубленного и критического изучения поэзии Батюшкова связываются многочисленными фактами литературной жизни и собственного творчества Пушкина с вполне определенным периодом — временем, когда поэт готовил к печати собственный сборник в конце 1824 — начале 1825 г.» [26].
По утверждению Гороховой, «основные аргументы для датировки помет содержатся в записи Пушкина к ”Умирающему Тассу”» — той самой, которая стала основанием концепции В.Л. Комаровича! Аргументы Гороховой не более убедительны. К примеру: «Высокая оценка “Жалобы Тассо”, в которой сказались сильное еще увлечение английским бардом (Байроном. — О.П.) — “властителем наших дум” и принципиальная установка на изображение певца как лица непременно героического и романтического, естественна для Пушкина около 1825 г.» [27]. Между тем высокая оценка Байрона в высшей степени естественна для Пушкина в начале 1820-х годов, но вовсе не для времени «около 1825 г.» (достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийное суждение о Байроне в письме Пушкина Вяземскому от 24—25 июня 1824 года).
Еще одно доказательство «в пользу» новой датировки — обнаруженная связь между текстом помет Пушкина и статьей Плетнева об «Умирающем Тассе» в «Журнале изящных искусств» (1823): «Статья Плетнева была самым подробным в русской критике и самым восторженным разбором элегии <…> Замечание Пушкина: “Эта элегия конечно ниже своей славы” — могло быть ответом на подобную оценку» [28].
Сразу заметим: совершенно не очевидно, что именно статья Плетнева спровоцировала пушкинскую реплику. Элегия Батюшкова стала предметом восторженных оценок задолго до Плетнева (к примеру, А. Бестужев во «Взгляде на старую и новую словесность в России» писал: «…Батюшков остался бы образцовым поэтом без укора, если б даже написал одного “Умирающего Тасса”»). Что же касается обнаруженных Гороховой «перекличек» между статьей Плетнева и пушкинским текстом, то в статье Плетнева только одно место отдаленно напоминает пушкинское замечание: «Говоря о самом итальянском поэте, Плетнев подчеркивал, что “душу Тасса составляли” чистая любовь, набожность и “стремление к славе”» [29]. (Ср. в помете Пушкина: «здесь, кроме славолюбия и добродушия (см. замечания), ничего не видно».)
Но вывод о времени помет Пушкина, сделанный на основании гипотетического сходства двух высказываний, куда неожиданнее, чем само наблюдение: «…написать свой отзыв он <Пушкин> мог не ранее выхода журнала с этой статьей, т.е. не ранее конца 1823 г. Однако нам неизвестно, мог ли Пушкин читать “Журнал изящных искусств” вскоре после его появления в свет, так как на юге, по его словам, он получал мало русских книг. Но даже если предположить, что журнал попал в его руки на юге, то все же вряд ли Пушкин занимался тщательным анализом “Опытов” в последний год своей южной ссылки. Вероятнее всего, как уже сказано, он делал это в Михайловском зимой 1824/25 г., во время подготовки своего первого сборника стихотворений» [30].
Здесь явно действует та специфическая логика, которая в свое время стала предметом вдумчивого изучения акад. А.Н. Колмогорова (а не так давно — В.А. Успенского). В самом деле: неужели в Михайловском Пушкин получал больше книг, чем на юге? А если и больше, то неужели он выписал в деревню журнал полуторагодичной давности («Журнал изящных искусств» вышел 31 августа 1823 года, а не в конце 1823 года). Под занавес Горохова прибегла и к вовсе обезоруживающим аргументам: Пушкин «вряд ли» занимался анализом «Опытов» в последний год своей южной ссылки; «вероятнее, как уже сказано, он делал это в Михайловском»! Но почему же «вряд ли»? Неужели человек, которому бурная одесская жизнь не мешала писать «Евгения Онегина», не имел досуга и сил перечитать Батюшкова с карандашом в руках? И почему Михайловское вероятнее? И что, наконец, было уже сказано? Только то, что цитировалось выше: «Заметки Пушкина… связываются многочисленными фактами… с вполне определенным периодом — временем, когда поэт готовил к печати собственный сборник в конце 1824 — начале 1825 г.». Круг замкнулся.
Статья Гороховой — наглядное обозначение методологического тупика, в котором оказалась «советская академическая наука» на своем излете. Тем не менее в новейшем издании «Летописи жизни и творчества Пушкина» М.А. Цявловского (редактор тома Я.Л. Левкович) пушкинские пометы на «Опытах» Батюшкова датируются «по Гороховой» (правда, все же с вопросительным знаком): 1824. Ноябрь — 1825. Февраль[31].
Парадокс Кошелева
В 1990-х годах с новой версией датировки, отличающейся как оригинальностью, так и парадоксальностью, выступил В.А. Кошелев. Он подчеркнул, что бытующие истолкования помет Пушкина на «Опытах» противоречат тому, что мы знаем о других пушкинских маргиналиях: «Все исследователи (вне зависимости от того, каким временем датировали они эти пометы) исходили из того, что Пушкин делал на экземпляре “Опытов…” заметки “для себя”. Но, во-первых, все остальные дошедшие до нас заметки Пушкина на полях чужих сочинений <…> сделаны не “для себя”, а для авторов этих сочинений. <…> Во-вторых, при таком подходе оказывается неясной целевая направленность большинства помет. Какой смысл “для себя” делать пометы типа: “прекрасно”, “вяло”, “лишний стих”, “неудачный перенос”, “ошибка мифологическая”, “галлицизм” и т.д.? Такого рода замечания <…> в контексте собственно пушкинской целенаправленности явно бессмысленны, и смешно предполагать, что Пушкин исправляет Батюшкова затем, чтобы в собственных стихах избежать подобных ошибок. Подобные пометы получают смысл лишь в контексте двусторонней целенаправленности и должны быть рассмотрены как гипотетический факт творческих взаимоотношений Пушкина и Батюшкова» [32].
Кошелев, подобно Комаровичу, вновь делит пометы на две группы, но, в отличие от Комаровича, не на основании материала письма, а на основании «содержания»: 169 помет он относит к пометам «редакторским», 16 — к пометам «иного характера» (характер не уточняется). Рассматривая «редакторские пометы» «в контексте двусторонней целенаправленности», В.А. Кошелев приходит к неожиданному выводу: «Нам представляется наиболее естественным, что подобного рода пометы в экземпляре “Опытов…” сделаны по просьбе Батюшкова» [33] (выделено Кошелевым. — О.П.). Гипотетически восстанавливается и ситуация, в которой была сделана эта просьба: «19 ноября 1818 г. Батюшков выезжал из Петербурга в Неаполь, к новому месту службы. Пушкин был в числе провожавших и даже сочинил какой-то не дошедший до нас экспромт. Вероятно, незадолго перед тем Батюшков просил Пушкина “почистить” его стихи, дабы по возвращении “предпринять другое издание”» [34].
Однако, как уже говорилось, Кошелев обратил внимание и на другой тип пушкинских замечаний: «…наряду с “редакторскими” пометами, здесь же находим и замечания иного характера, явно не “для Батюшкова”: “Писано в первой молодости поэта” (XII, 259); “Любимые стихи Бат[юшкова] самого” (XII, 263); “Любимые стихи к[нязя] П. Вяземского” (XII, 265); “Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б[атюшков]” (XII, 267) <…> и т.д.» [35]. Кошелев заключает, что подобные пометы, не имеющие «редакторской» целевой направленности, внесены Пушкиным в экземпляр «Опытов» позже: «Когда Пушкин узнал о болезни Батюшкова, он тяжело переживал случившееся <…> Особенно остро он переживал эту потерю в 1824—25 гг.: именно к этому времени относится вышеприведенное “Прощай, поэт”, именно тогда он посылал друзьям списки еще не опубликованных стихов Батюшкова. К этому времени могли относиться те пометы, которые мы условно выделили во вторую группу» [36].
Однако использовать тексты только в качестве материала для силлогизма, отвлекаясь от их содержания, — процедура достаточно рискованная.
Присмотримся повнимательнее к пометам, квалифицированным Кошелевым как «редакторские». Предположим, что отмеченные им замечания «вяло», «лишний стих», «неудачный перенос», «ошибка мифологическая», «галлицизм» могли предназначаться для сведения Батюшкова. Предположим даже (продолжим список Кошелева!), что Пушкин мог адресовать Батюшкову замечания «темно» (3 раза), «холодно» (2 раза), «проза» (2 раза), «неудачно» и «неудачный оборот». Но далее нельзя не задаться вопросом: мог ли адресовать Батюшкову молодой Пушкин (безо всяких разъяснительных комментариев) «редакционные замечания» вроде следующих: «слабо» (2 раза), «дурно», «дурные стихи», «весьма дурные стихи» и «как дурно!» (подобные оценки — 8 раз!), «дрянь» (2 раза), «какая дрянь!» (3 раза), «как плоско!», «какая плоскость!», «переведенное острословие — плоскость!», «какая холодная шутка!», «детские стихи», «что за детские стихи!», «стихи, достойные Василия Львовича», «невежество непростительное!», «преглупая пиеса» и, наконец, «чорт знает что такое!». А ведь такие оценки явно доминируют в пометах «редакционного характера» над нейтральными и позитивными.
Такие оценки не всякий самовлюбленный мэтр мог бы позволить высказать в лицо неопытному ученику. И определенно такое не мог позволить себе Пушкин в 1818 году, какую бы самодовольную самоуверенность мы в нем ни предполагали. Отношения между Батюшковым и Пушкиным никогда не были фамильярно-дружескими; Пушкину же прекрасно был известен болезненно-обидчивый характер Батюшкова. Предназначать свои пометы для Батюшкова Пушкин мог бы только при одном условии — если бы хотел насмерть с ним рассориться… В таком намерении заподозрить его трудно.
Датировка «второй группы» помет (будто бы сделанных Батюшковым в 1824—1825 годы, когда Пушкин «особенно остро переживал потерю») также представляется фантастической. Получается, что, осознав потерю, Пушкин, среди прочего, пишет (пополним список приведенных Кошелевым «обобщающих» помет): «И у Парни это место дурно, у Б.<атюшкова> хуже. Любовь не изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями»; «Не стоит ни прелестной прозы Парни, ни даже слабого подражания Мильвуа», «Б<атюшков> женится на Г<недич>е!», «Цирлих манирлих» (XII, 260, 265, 275, 277). Определенно: так не пишут об остро переживаемой «потере». О потере Пушкин писал в 1825 году иными словами: «Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и не созревшие надежды» (XII, 135). А то, что написано на полях «Опытов», можно было говорить только о живом и действующем поэте, в на которого «надежды» еще возлагаются… Не случайно в ряде пушкинских оценок то и дело появляется грамматическое настоящее время (значимость этого обстоятельства для датировки в свое время проницательно отметила Сандомирская [37]): «Б<атюшков> женится на Г<недич>е!»; «Монгольская басня, как называет ее Б<атюшков> сам»; «Как неудачно почти всегда шутит Б<атюшков>!». Кстати, воспроизводя последнюю помету, Кошелев поменял в ней настоящее время на прошедшее: «Как неудачно почти всегда шутил Батюшков». Эта замена — по всей вероятности, непреднамеренная — очень наглядно свидетельствует о том, что умозрительное гипостазирование нередко заставляет в желаемом видеть действительное.
Излишне говорить, что с контекстом творчества (1818 и 1825 г.) пометы Пушкина никак не соотнесены.
Ценность выступления Кошелева — не в предложенных им новых датах, а в достаточно отчетливо проартикулированной мысли о том, что исследователи поныне не ответили на вопрос: зачем и для кого Пушкин делал пометы на «Опытах»? Этот вопрос полезно держать в памяти, продолжая вести исследование в хронологических координатах, заданных Сандомирской.
Часть II. Время, место и смысл
1823 год: одесские литературные
отношения
Пушкина и поэзия Батюшкова
Обращение Пушкина к перечитыванию и «комментированию» поэта, любимого с детских лет и памятного почти наизусть, могло произойти только в особой ситуации. И такая ситуация вырисовывается.
Около 3 июля 1823 года Пушкин приезжает из Кишинева в Одессу. Он проводит там четыре недели — до 26 июля, после чего в августе (около 4-го?) переезжает в Одессу окончательно и проводит там год — до 1 августа 1824 года. В Одессе Пушкин быстро сходится с двумя литераторами — поступившим на службу к Воронцову Василием Ивановичем Туманским и гостившим в Одессе москвичом Семеном Егоровичем Раичем. Когда именно произошло знакомство, мы не знаем. Но факт знакомства (уже достаточно близкого) фиксируется в письме Пушкина брату от 25 августа 1823 года и дневниковой записью М. Погодина, несколько туманно датированной «21 <августа> — Сентября 7 1823 г.: «Попался Оболенс<кий>, сказывал о знакомстве Раича с Пушкиным в Одессе; — выигрыш для журнала». С Туманским Пушкину предстоит общаться до конца своего пребывания на юге; Раич же покинул Одессу в середине сентября 1823 года. Более точной даты мы не знаем, но в письме к Погодину, написанном около 20 сентября 1823 года (датируется по содержанию), один из участников московского раичевского кружка, А.Ф. Томашевский, сообщал: «В тот Четверг, т.е. 27-го числа у нас будет заседание общества <…> Семен Егорович приехал» [38].
Из писем Пушкина от августа—октября 1823 года видно, что Туманский и Раич составляют его ближайший одесский круг. Впервые их имена — причем в паре — возникают в письме брату Льву от 25 августа 1823 года: «Здесь Туманский. Он добрый малой, да иногда врет <…>— Здесь еще Раич. Знаешь ли ты его?» (XIII, 66). Раич возникает и в запросе Вяземскому от 14 октября 1823 года: «О каких переменах говорил тебе Раич? я никогда не мог поправить раз мною написанное…» (XIII, 68). В письме Туманского Кюхельбекеру от 11 декабря 1823 года (написанном при участии Пушкина, сделавшего к письму приписку) специально передается поклон «ученому Раичу» (XIII, 82).
Три года не общавшийся с настоящими литераторами (если не считать Гавриила Геракова, с которым судьба будто в насмешку сталкивала поэта в 1820 году то на Кавказе, то в Крыму), Пушкин наверняка был бы рад общению с кем угодно из людей пишущих. Туманский и Раич, однако, не были «кем угодно». Тынянов, в 1920-е годы числивший Туманского едва ли не среди «эпигонов», в конце концов признал его «выдающимся поэтом-лириком» [39]. Литературное значение Раича (долго недооценивавшееся) сейчас выяснено достаточно хорошо [40]. Оба поэта были людьми, теснейшим образом связанными с пульсацией литературной жизни Петербурга и Москвы, от которой Пушкин был насильственно оторван. Туманский был близок левому крылу Вольного общества любителей российской словесности и кругу «Полярной звезды»; к тому же в Париже, во время длительного европейского путешествия, он близко сошелся с Кюхельбекером и продолжал поддерживать с ним отношения и по возвращении в Россию (вернулись они, кстати сказать, вместе). За Раичем стоял кружок многообещающих молодых московских литераторов, которым Пушкин был явно заинтересован (оттуда вышла рецензия Погодина на «Кавказского пленника»); кроме того, Раич был знаком с Вяземским и состоял под покровительством маститого И.И. Дмитриева.
Пушкину определенно было о чем поговорить со своими новыми знакомцами. Но чтобы понять характер этих разговоров, нужно хотя бы в общих чертах дать представление об эстетических ориентирах собеседников.
Эстетически Туманский и Раич были — при всех оговорках — близки. Основание этой близости точно определил молодой И.В. Киреевский в дебютной статье «Обозрение русской словесности 1829 года». Это — мощное влияние Батюшкова. «Словесность итальянская, отражаясь в произведениях Нелединского и Батюшкова, также бросила свою краску на многоцветную радугу нашей поэзии», — пишет Киреевский, говоря о различных школах в российской словесности, и тут же подчеркивает, что батюшковско-итальянская школа вообще невелика и ограничивается узким кругом поэтов: «…влияние итальянское, или, лучше сказать, батюшковское, заметно у немногих из наших стихотворцев. Туманский отличается между ними нежностью чувства и музыкальностью стихов. <…> К той же школе принадлежат гг. Раич и Ознобишин» [41].
Это наблюдение отличается обычной для Киреевского проницательностью, причем по отношению к началу 1820-х годов его оценки едва ли не точнее, чем по отношению к ситуации конца десятилетия.
Таким образом, летом 1823 года в Одессе Пушкин познакомился не просто с двумя поэтами — он познакомился с двумя основными представителями «батюшковской школы» в русской поэзии (упомянутый Киреевским Ознобишин проявит себя на литературном поприще позже, уже во второй половине 1820-х годов). Если учесть, что сам Пушкин воспитался как поэт в «школе Батюшкова» и что весь его крымско-кишиневский период прошел под знаком Батюшкова, то можно не сомневаться: разговоры между Пушкиным и его новыми приятелями о современном состоянии русской поэзии оказывались во многом (если не в первую очередь) разговорами об отношении к поэтическому наследию Батюшкова.
Подтверждение тому содержится в мемуарном вкраплении в позднейшую статью Раича о пушкинском «Борисе Годунове». Раич сообщил, в частности, следующее: «Пушкин не любил Батюшкова, он с каким-то презрением называл его поэтом звуков. Пушкин думал, что музыкальность и вообще тщательная отделка стихов вредит их силе, энергии; это ошибочное, ложное мнение, которое в последние годы его жизни много повредило некоторым из его произведений…»[42]
Сообщение Раича о «нелюбви» и даже «презрении» Пушкина к Батюшкову выглядит на первый взгляд совершенно фантастично: настолько оно противоречит всему, что мы знаем о роли Батюшкова в пушкинской поэзии. И тем не менее в достоверности свидетельства Раича не стоит сомневаться: он лишь по-своему, узко и тенденциозно, истолковал действительно услышанное от Пушкина. «Это чрезвычайно важное свидетельство, за которым ощущается антагонизм позиций, — замечает В.Э. Вацуро, впервые обративший внимание на мемуарный рассказ Раича. — Раич не уловил общего литературного контекста, в котором только и можно было осмыслить пушкинский критицизм. <…> Пушкин отвергал не Батюшкова, а батюшковскую традицию в том ее варианте, который и лег в основу так называемой “итальянской школы” Раича, Ознобишина и отчасти Туманского» [43]. Вацуро (разделявший концепцию Сандомирской) напомнил в этой связи, что Пушкин «как раз в эти годы» «критически переоценивал Батюшкова в полемике с “элегической школой” и перечитывал с карандашом в руках “Опыты…”» [44].
Развивая это соображение, позволим себе сделать следующий шаг и предположить, что не только пометы Пушкина на полях «Опытов» Батюшкова служат проясняющим фоном разговоров с Раичем (и проясняют сообщенные Раичем «странные» пушкинские оценки), но и наоборот: разговоры с Раичем выступают как ближайший фон и, может быть, как побудительный стимул для перечитывания Пушкиным Батюшкова с карандашом в руках.
Пометы Пушкина на полях «Опытов» представляются нам репликами и аргументами в одесских спорах о Батюшкове с ведущими поэтами-«батюшковианцами» — Раичем и Туманским. Сама демонстративная резкость некоторых помет объяснима только полемическим контекстом: скажем, указания на погрешности и шероховатости стиха Батюшкова могли быть вызваны неумеренными похвалами батюшковской «гармонии», педантичная фиксация грамматических ошибок — восторгами по поводу совершенства языка батюшковской поэзии, констатация логических противоречий и несообразностей — восхищением композиционным мастерством, и т. д. По крайней мере одна пушкинская запись (рядом с «Умирающим Тассом») определенно имеет в виду нескольких, по меньшей мере двух, собеседников и читателей — «…но сравните…». Впрочем, в эти разговоры и споры так или иначе могли быть вовлечены еще три человека из столичных окололитературных кругов, оказавшиеся в 1823 году в Одессе, — Ф.Ф. Вигель, Д.П. Северин и А.С. Стурдза. Этим можно объяснить высокую плотность «арзамасских» реалий и отсылок в пометах Пушкина.
Скорее всего, пометы были результатом уже имевших место споров и выступали аргументами для их продолжения. Несомненно при этом, что обобщающие, оценочные комментарии под текстами предназначались не «для себя», а для чтения посторонним глазом — на это указывают коммуникативная модальность некоторых из них: «Вот Бат<юшковск>ая гармония»; «сравните Сетования Тасса поэта Байрона с сим тощим произведением»; «см. замеч.<ание>» (XII, 279, 283). Следовательно, мелкие пометы на полях, каково бы ни было их первоначальное назначение, тоже становились предметом чтения и, таким образом, могли стать известны и за пределами одесского круга [45]. Разница между записями карандашом и чернилами свидетельствует о том, что записи делались не в один прием. Но никаких эстетических оснований относить комментарии к разным периодам творческого пути Пушкина (как это делал Комарович) у нас нет: вероятная дистанция между ними — не годы, а дни или даже минуты.
Наиболее вероятной представляется датировка пушкинских помет августом — первой половиной сентября 1823 года, то есть временем от окончательного переезда Пушкина в Одессу (и прибытия туда Туманского) до отъезда Раича в Москву. В сентябре (видимо, в последней декаде) Одессу покинет и Туманский, который отправится в Крым и пробудет там около месяца (к сожалению, мы располагаем только косвенными сведениями о его путешествии). Если в помете при «Тассе» действительно отозвалась статья Плетнева (как предположила Горохова), то датировка могла бы быть сужена и конкретизирована: вторая неделя сентября 1823 года (время между приходом журнала из Петербурга в Одессу и отъездом Раича). Однако связь пушкинской записи со статьей Плетнева, повторим, не представляется бесспорной.
Маргиналии и «Евгений Онегин»
Всем, что известно нам о поэзии Пушкина (как и содержанием многих заметок на «Опытах»), утверждение Раича о том, что Пушкин «не любил» поэзию Батюшкова, решительно опровергается. Повторять все пушкинские восхищенные характеристики батюшковской «гармонии» и его высказывания насчет «звуков италианских» нет необходимости — именно ввиду их общеизвестности. Заслуги Батюшкова в оформлении русского поэтического языка Пушкин признавал и оценивал очень высоко и в эту пору. Пушкина не устраивало другое.
Позицию Пушкина в этот период достаточно выразительно обрисовывает его незаконченная статья «Причинами, замедлившими ход нашей словесности…», которую он начал набрасывать в феврале — мае 1823 года [46]. Пушкин воспроизводит в ней мнение тех, кто убежден в том, что русская поэзия «достигла высокой степени образованности». Он использует испытанный риторический прием — как бы присоединяется к этому мнению: «Согласен <…> что Батюшков, счастлив.<ый> сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для италианского» (XI, 30). Однако к приведенному суждению Пушкин присоединяется условно — это только «теза»; статья не закончена, и мы не знаем, какую именно антитезу намеревался выдвинуть Пушкин в ответ. Но в начале статьи Пушкин условием расцвета национальной словесности объявляет интеллектуализацию языка: «просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения <?> и гарм<онии>» (XI, 30). Далее следует знаменитое сетование на отсутствие у нас «метафизического языка». Судя по завязке статьи, можно предположить, что и к поэзии Пушкин должен был предъявить сходные требования: меньше «сладкозвучия», но больше «мысли». Быть только сладкозвучной — уже недостаточно для словесности, претендующей на то, чтобы выражать интеллектуальный и эмоциональный опыт «современного человека».
Поэзия Батюшкова перестает удовлетворять Пушкина не потому, что она исполнена прекрасных стихов, но потому, что в ней трудно обнаружить энергию мысли — несмотря на прекрасные стихи. Таков пафос высказываний Пушкина о Батюшкове в разговорах с Раичем (чего собеседник совершенно не понял). Таков пафос и многих пушкинских помет в «Опытах в стихах».
Этот пафос найдет очень своеобразное выражение в сочинении, над которым Пушкин увлеченно работал в Одессе, — в романе в стихах «Евгений Онегин».
Роман в стихах на десятилетие сделался «странным спутником» пушкинского поэтического творчества. Вторая глава его оказалась особенно тесно связана с обострившимися в 1822 году спорами о путях современной поэзии. Глава писалась на протяжении октября — декабря 1823 года: уже в октябре в главе появилась принципиально важная для «метатекстового», «метапоэтического» и полемического плана романа фигура Владимира Ленского. В начале ноября Пушкин подошел к рассказу об Ольге: в занятой первыми главами «Онегина» рабочей тетради № 834 (хранящейся в Пушкинском доме) на лл. 30—33 об. набросан черновик письма к Вяземскому от 4 ноября 1823 года; строфы об Ольге (соответствующие нынешним XXI и XXIII) появились на л. 34 об.— 35.
Уже при первом появлении героини рассказ о ней ведется в «стилистической зоне Ленского»: Ольга — это своеобразная материализация его поэтического мира, инкарнация его стилистической системы:
Вдали веселий, связей вредных
Невинной прелести полна,
В глазах родителей она
Цвела как ландыш потаенный —
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками, ни пчелой (VI, 287).
Этот образ представляет собою тонкую пародию на стихотворение Батюшкова «Мщение» — вольное переложение элегии Парни:
Ты здесь, подобная лилее белоснежной,
Взлелеянной в садах Авророй и весной,
Под сенью безмятежной,
Цвела невинностью близь матери твоей.
Пушкин поместил на полях книги Батюшкова рядом с приведенной строфой резко критическую помету: «И у Парни это место дурно, у Б.<атюшкова> хуже. Любовь не изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями» (XII, 260).
Перифраза здесь нимало не помогает «постичь» героиню, но сразу переключает разговор о ней в сферу надындивидуального и абстрактного: сравнение с цветком — это конвенциональная характеристика всякой девушки, «девушки вообще». Мало того: над одной перифразой тут же надстраивается другая, уводя образ еще далее от объекта сравнения. Расположенность Авроры характеризует цветок, но никак не характеризует девушку. Предметный ряд полностью вытесняется символическим; символ начинает жить самостоятельной жизнью: то, что сравнивается, поглощается тем, с чем сравнивается. В итоге девушка сама как бы превращается в цветок — она «цветет невинностью». Возвращение к предметному, «жизненному» ряду в этом контексте приводит к неожиданному эффекту: читатель, уже привыкший к тому, что девушка — это «цветок, взлелеянный Авророй», с изумлением обнаруживает, что у цветка есть… мать!..
В «Евгении Онегине» Пушкин пародийно эксплицирует механизм «пошлого и растянутого сравнения», доводя его до комического предела и наглядно демонстрируя его несостоятельность. Для этого он воспроизводит весь мотивный и лексический ряд Батюшкова (примечательно, что в ходе обработки строфы Пушкин еще более приблизит ее к тексту «Мщения»: стих «Вдали веселий, связей вредных» начнет звучать иначе: «В глуши, под сению смиренной», что прямо отсылает к «сени безмятежной» Батюшкова). И одновременно он начинает сознательно эксплуатировать прием, который в «Мщении» проявился невольно: прием вторжения «реального», «предметного» плана в условно-метафорический и символически-беспредметный мир. В системе перифрастической поэзии «мотылек» и «пчела» так же бесплотны, как и метафорические «лилеи» (мотылек — символ легкомыслия, пчела — символ трудолюбия). Но когда возникает тема их (возможного) взаимодействия с цветком, актуализируются их функции, не предусмотренные перифрастической поэзией. Малейший нажим в сторону актуализации предметного плана (опыление) приводит к тому, что в бесплотном образе героини актуализируется физиологическое и сексуальное начало.
В интенсивной работе над последующими стихами Пушкин сексуальную тему усиливает и заостряет. Характеристика «ландыша» сначала продолжена так:
И в ночь и в утро окропленный
Росою неба <фраза не закончена>
Потом Пушкин решает уместить фразу в один стих, пробует разные варианты и в итоге приходит к версии:
Живой росою окропленный (ПД. № 834. Л. 34 об.)
Пушкин ставил перед собой задачу дать образ, с одной стороны, предельно конвенциональный и предельно «невинный», а с другой — способный наиболее эффектно реализовать сексуальные коннотации, уже активизированные «мотыльками и пчелой». Пушкин такой образ в итоге нашел — и, что важно, образ этот аутентично «батюшковский». При перечитывании «Опытов» особое недовольство Пушкина вызвало стихотворение «Мечта». Наряду с другими, Пушкин отметил здесь стихи:
Ночь сладострастия тебе дает призраки
И нектаром любви кропит ленивы маки —
и на полях приписал ядовитый комментарий: «Катенин находил эти два стиха достойными Баркова» (XII, 270).
Чисто словесный, совершенно не материальный «нектар любви» в соответствующем контексте (речь идет о сне влюбленного) способен прочитываться как непристойно-физиологический. В «Евгении Онегине» Пушкин использует текст Батюшкова («Живой росою окропленный») — и тем самым перечеркивает поэтику Ленского. Стихи, перифрастически описывающие «невинность», превращаются в «стихи, достойные Баркова».
Заключительные стихи строфы в черновике звучат так
И [быть] может обреченный
[Размаху гибельной] косы [47]
[Иль червь] (ПД 834. Л. 34 об.; ср. VI, 287)
Коса, срезающая ландыш, ведет к еще одному тексту Батюшкова и к еще одному пушкинскому замечанию на полях «Опытов». В элегии «Выздоровление» («Одна из лучших элегий Б<атюшкова>», согласно помете) Пушкин подчеркивает первую строку:
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет…
На полях он отмечает: «Не под серпом, а под косою: ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных» (XII, 260).
В «Евгении Онегине» в образ гибнущего ландыша внесена поправка в соответствии с этим именно замечанием. Поправка объясняется, конечно, не столько стремлением к точности, сколько тем, что образ косы в контексте игровой строфы с легкостью становился комически-двупланным: план метафорический (Хронос, Сатурн, иконография смерти) с помощью простой «омонимической» перекодировки переходил бы в план реально-бытовой (мужики с сельскохозяйственными орудиями). Игра должна была завершиться явлением «червя» — опять же комической материализацией метафорического образа («червь сомнений»).
Пушкин в итоге отказался и от «окропленного цветка», и от «червя». Но отказ не был полным и окончательным: в шестой главе (строфа XVII) червь явится во всем великолепии, уже как обозначенная (и иронически прокомментированная) цитата из языка Ленского: «Чтоб червь презренный, ядовитый / Точил лилеи стебелек». Абсолютная абсурдность образа будет демонстративно сочетаться здесь с «гармонией» и «итальянским» благозвучием: «Точил лилеи стебелек» — стих безукоризненный по эвфонической выразительности, почти как «Любви и очи и ланиты…».
Исключительная близость всей этой деконструктивно-пародийной работы в «Евгении Онегине» с пометами на «Опытах» Батюшкова не может быть случайной. И пометы, и стихи основаны на совершенно тождественных эстетических предпосылках. При этом ясно, что пометы должны были предшествовать пародийным стихам (развертывающим, детализирующим и эксплицирующим суть прежних замечаний, да к тому же в ряде случаев отсылающим к ним).
Такой вывод подтверждается анализом одной из соседних строф, содержащей портрет Ольги (будущей строфы XXIII). Портрет этот также определенно нарисован кистью Ленского, использует его поэтику — поэтику эпигона Батюшкова. Строфа написана почти сразу набело:
Глаза как небо голубые,
Улыбка, локоны златые
Движенья, голос, легкой стан
Все в Ольге… но любой роман
Откройте — и найдете верно
Ея портрет — он очень мил
И я порой (?) его любил,
Но надоел он мне безмерно… (ПД 834. Л. 35; ср. VI, 288—289)
В этой зарисовке по сравнению с начальной версией были сделаны самые минимальные уточнения. Сначала стихи про глаза и локоны читались чуть-чуть иначе:
Улыбка, очи голубые
И кудри льняные
Последовательность редакций портрета Ольги довольно точно отражает стадии работы Пушкина над портретом Марии в «Бахчисарайском фонтане» (весна — лето 1822 года). Первый вариант портрета Марии практически точно совпадал с портретом Ольги в первой редакции:
Улыбка, очи голубые
И кудри легкие льняные
Затем Пушкин внес в портрет «пленницы брегов Салгира» кое-какие исправления:
Улыбка, локоны льняные
И очи томно-голубые (IV, 388).
«Льняные локоны» перейдут во вторую версию портрета Ольги. В окончательном тексте «Бахчисарайского фонтана» портрет Марии будет выглядеть так:
Все в ней пленяло: тихий нрав,
Движенья стройные, живые
И очи томно-голубые (IV, 160).
Окончательная редакция тоже пригодится для портрета Ольги: из нее позаимствуются «движенья» и сама модель описания героини — несомненно, демонстративно оборванная фраза «все в Ольге…» предполагает продолжение: «пленяло».
Когда Пушкин создавал портрет Марии, он боролся со специфической трудностью: он хотел сохранить проекцию своей героини на пленивший его чужой поэтический образ и вместе с тем по возможности не повторить его вполне. Речь идет о портрете элегической героини из стихотворения Батюшкова «Мой гений»:
Я помню звуки милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.
Этот портрет очаровал молодого Пушкина, который рискнул использовать его даже в портрете воинственного героя-славянина в незавершенной (и неопубликованной) поэме «Вадим»:
Славян вот очи голубые,
Вот их и волосы златые,
Волнами падшие до плеч… (IV, 140—141)
В «Бахчисарайском фонтане», создавая портрет своей «европеянки нежной», Пушкин также использовал батюшковскую модель. При этом он, первоначально воспроизведя конструкцию портрета почти в точности, затем стремится его модифицировать, уйти от дословного повторения батюшковских формул («очи голубые»), от предзаданной Батюшковым рифмовки (рифмование эпитетов, характеризующих глаза и волосы). Модифицировать образ оказалось трудно: убирались одни откровенные «батюшковизмы» — неожиданно активизировались другие (например, «локоны»). Да и «льняные» кудри тоже не были инвенцией Пушкина — они пришли из вариации того же женского портрета в батюшковском «Послании к Т<ургене>ву («И кудри льняно-золотые»). Освободиться от чар Батюшкова в «Бахчисарайском фонтане» не удалось…
Верифицируя старую любовь, Пушкин напишет на полях «Опытов» рядом с «Моим гением»: «Прелесть кроме первых 4» (XII, 262; «первые 4» — это впоследствии знаменитое: «О память сердца! ты сильней / Рассудка памяти печальной» и т. д.).
Во второй главе «Евгения Онегина» отношение к «прелести» будет уже иным. В портрете Ольги Пушкин демонстративно соединит все батюшковизмы — и композицию, и лексический ряд, и рифмы. Он пойдет путем прямо противоположным тому, которым пытался идти в «Бахчисарайском фонтане»: выберет не обновление, а тривиализацию батюшковского портрета. В текст войдут и детали портрета героини «Бахчисарайского фонтана», которые прежде призваны были «модифицировать» Батюшкова (вроде «движений»). Таким образом, уничтожая Ленского — эпигона Батюшкова, Пушкин расправляется не только с Батюшковым, но и с самим собой как поэтом батюшковской школы — каковым он был еще в 1822 году. Канонизированный Батюшковым женский портрет «надоел безмерно»: он теперь осознается как мешающий поэтическому изучению женского характера.
Строфа с портретом Ольги может служить важным аргументом датировки пушкинских помет на «Опытах» Батюшкова: похвала «Моему гению» не могла прозвучать после того, как структура портрета из этого стихотворения была едко спародирована. Иначе говоря, пометы не могли появиться после первых чисел ноября 1823 года.
От «поэзии звуков» к «поэзии мысли»
Если пародийные выпады во второй главе «Евгения Онегина» наглядно демонстрируют то, от чего Пушкин отталкивался в поэзии Батюшкова, то позитивная сторона лирической работы — альтернатива батюшковской элегии — запечатлелась в нескольких элегических опытах осени 1823 года. Эти тексты писались в октябре — ноябре 1823 года, параллельно завершению работы над первой и началом работы над второй главами «Евгения Онегина». Несколько элегий разместились непосредственно в тексте «Евгения Онегина»; местами они по-особому корреспондируют с текстом романа [48]. Новые элегии Пушкина — альтернатива элегиям Ленского (и, в известном смысле, стоящим за ними элегиям Батюшкова). Это первые опыты «аналитической элегии», с помощью смелых семантических сдвигов трансформирующие традиционные элегические ситуации и традиционных элегических персонажей. Два стихотворения были настолько смелы и неортодоксальны по своему содержанию, что их удалось опубликовать только после смерти Пушкина, и при этом — ирония истории! — под видом «стихов Ленского».
Элегия «Простишь ли мне ревнивые мечты…» — поэтический анализ иррациональной ревности: традиционная «измена» предстает как плод воображения исступленного любовника. В стихотворении «Ночь» такой же «мечтой», фантазией мучающегося желанием персонажа оказывается ситуация разделенной любви. В стихотворении «Придет ужасный час…» тема посмертной любви, обычно разрабатывавшаяся в спиритуальном или горацианско-тибулловском ключе, предстает как реальная любовь к мертвецу, встреча с умершей возлюбленной осуществляется не на небесах, а в фамильном склепе; героиня — не эфирная тень, а охладелый труп… В элегии «Надеждой сладостной младенчески дыша…» в свете «уроков чистого афеизма» переосмыслена тема «вечной любви» и посмертного бытия («Ничтожество меня за гробом ожидает…»); атеизм оказывается парадоксальной мотивировкой для продолжения отвратительной земной жизни, поскольку только в ней возможна хотя бы память о любви…
Итак, сохраняя связь с мотивами традиционной элегии, Пушкин решительно деформирует традицию, заставляет старые мотивы выполнять новые содержательные функции. Нечто подобное происходит в новых элегиях и с поэтическим языком. Опираясь во многом на язык батюшковской лирики, Пушкин, в свою очередь, производит в нем сдвиги, либо разбавляя канонизированные гармонической школой «поэтизмы» светскими коллоквиализмами («скажи, какое право / Имеет он бледнеть и ревновать?»), либо используя старые стилистические элементы в новых функциях.
Последнее для нас особенно важно. Именно здесь обнаруживается связь пушкинских экспериментов осени 1823 года с пометами на полях «Опытов» Батюшкова. Как кажется, именно перечитывание «Опытов» помогло Пушкину осознать потенциальные возможности и функции этих стилевых элементов.
«Счастливые усечения»
На полях «Тибулловой элегии III» Пушкин приписал: «Стихи замечательные по счастливым усечениям — мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам». Корректируя предшественников, Г.О. Винокур разъяснил, что именно Пушкин имел в виду: «Речь здесь идет о таких формах прилагательных (и причастий), которые по внешности напоминают исконные формы именного склонения, хотя и не всегда с ними полностью совпадают в своем строении…» [49] Вот «счастливые усечения» в элегии, отмеченной Пушкиным (курсив всюду мой. — О.П.):
Бессмертны! слышали вы скромный мой обет?
И стадо кобылиц, рабами охраненно…
Молил, чтоб смерть меня застала при тебе.
Хоть нища, но с тобой!..
Помосты мраморны и урны злата чиста…
Легла священна тень от кедровых лесов…
К чему Эриртские жемчужины бесценны
И руны Тирские, багрянцем напоенны…
Где беспробудным сном печальны тени спят.
Отвечая исследователям, усмотревшим в пушкинском комментарии внимание к освоению секретов чужой стихотворной техники, Винокур заметил: «Как раз в области “усечений” стихотворный язык Пушкина обнаруживает заметную несхожесть с тем, что находим у Батюшкова, так что положительное отношение Пушкина к “усечениям”, формулированное им на полях “Опытов” Батюшкова, осталось, так сказать, платоническим» [50].
В подтверждение этого вывода Винокур привел статистические данные, достаточно наглядно свидетельствующие о том, что даже у Пушкина-лицеиста «усечений» на порядок меньше, чем у Батюшкова; с годами же их становилось и того меньше. Подытоживая свой разбор, Винокур заключил: «Зрелое творчество Пушкина представляет собой поучительную картину дальнейшего вытеснения “усечений” из практики русского стихотворства» [51]. Тем интереснее понять, чем вызван у Пушкина «платонический интерес» к усечениям, вдруг обнаружившийся при чтении «Опытов» (и, как доказывает Винокур, никак не связанный с общими тенденциями в развитии языка пушкинской поэзии).
В лирической поэзии крымско-кишиневского периода Пушкин усеченных форм тщательно избегает. Последнее вполне объяснимо: на рубеже 1810—1820-х он определенно расценивает «усечения» как допустимую, но в общем нежелательную поэтическую вольность, как «наследие прошлого» — своего рода стилистический архаизм, которого по мере возможности надлежит избегать в лирике, обращенной к рафинированной светской аудитории (сравнительно чаще усеченные формы появляются в поэмах, где они выступают именно как вынужденная «вольность»: в большой форме Пушкину приходится работать с большими словесными массивами, но вообще и там количество «усечений» очень невелико. Винокур указывает, что в «Кавказском пленнике», например, их всего три). Такова была общая тенденция европеизированной «светской поэзии». Более того, у последовательных батюшковианцев предубеждение против «усечений» могло быть выражено даже сильней. Так, В.И. Туманский в письме к кузине от 10 мая 1823 года высказывает любопытную эстетическую оценку послания А.Г. Родзянко «Споры»: «В наше время стыдно писать таким дурным, неправильным и грубым языком. Нет четырех стихов сряду, которые бы можно похвалить: везде натяжка, усечения старые, хотя много мыслей и стихов сатирических» [52] (курсив мой. — О.П.). «Усечения» вполне недвусмысленно расцениваются Туманским как знак «устаревшего», «дурного» языка, не соответствующего нынешнему уровню просвещения!..
Суждения, подобные этим, и есть тот фон, от которого сознательно отказывался Пушкин, высказывая на полях книги Батюшкова мнение о перспективности «счастливых усечений». И мнение это отразило отнюдь не только платоническую любовь. Осенью 1823 года Пушкин, после многих лет отталкивания от старинной практики, возвращается к ней в собственной поэзии, но уже с новыми целями.
Мы сталкиваемся с «усечениями», в частности, в элегии «Надеждой сладостной младенчески дыша…»:
Когда бы верил я, что некогда душа,
От тленья убежав, уносит мысли вечны,
И память и любовь в пучины бесконечны, —
Клянусь! давно бы я оставил этот мир:
Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,
И улетел в страну свободы, наслаждений,
В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений…
(II, 295; курсив мой. — О.П.)
Никакой собственно версификационной нужды для выбора именно «усеченной» формы у Пушкина не было. Более того, рукопись стихотворения с полной отчетливостью показывает, что в первоначальных вариантах использовалась полная, «неусеченная» форма прилагательных:
Земное пережив хранит и разум вечный
И память и любовь в пучине бесконечной.
Могилу пережив уносит разум вечный
И память и любовь к пучине бесконечной.
(II, 809; курсив мой. — О.П.)
Таким образом, Пушкин целенаправленно и сознательно заменяет в процессе работы «современный» языковой вариант на более «архаический». Можно заключить, что особые стилистические соображения, вызвавшие эту замену, были прямо связаны со штудированием Батюшкова.
В батюшковских стихах, написанных «короткой» строкой (трехстопный ямб послания «Мои Пенаты»), «усечения» были во многом поэтической вольностью, вызванной версификационными причинами («К чему рыданья слезны… И томны песнопенья…»). Но в стихах длинных, шестистопных они уже выполняют дополнительную стилистическую функцию — способствуют созданию некоего патриархально-антикизированного колорита. Не случайно «усечения» часто корреспондируют в них с морфологическими и лексическими славянизмами. Мы приводили примеры из «Тибулловой элегии III» (отмеченного Пушкиным в связи со «счастливыми усечениями», может быть, потому, что здесь принцип особенно нагляден в силу относительной краткости текста). Но нечто подобное наблюдается и в других стихотворениях, составляюших батюшковскую тибуллиану, — например, в «Тибулловой элегии X» («Когда на празднествах, в дни майские веселы, / С толпою чад своих оратай престарелый / Опресноки ему священны принесет…»). Но особенно показательна в этом отношении синтетическая «Элегия из Тибулла» — оригинальное стихотворение, представляющее своего рода концентрированное выражение всей «тибуллианы». В пометах на полях «Опытов» Пушкин отозвался об этом тексте очень положительно: «Прекрасный перевод» (XII, 259; в действительности это стихотворение — не перевод), имея, видимо, в виду и его языковой строй.
В этой элегии «усечения» теснейшим образом связаны с темой посмертного бытия, с темой «Элизия»:
Единственный мой бог и сердца властелин,
Я был твоим жрецом, Киприды милый сын!
До гроба я носил твои оковы нежны,
И ты, Амур, меня в жилища безмятежны,
В Элизий приведешь таинственной стезей,
Туда, где вечный май меж рощей и полей <…>
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные, сплетяся в хоровод,
Мелькают меж древес как легки привиденья…
Батюшковская «Элегия из Тибулла» и составляет тот фон, на котором должно читать пушкинскую элегию «Надеждой сладостной младенчески дыша…». Здесь перед нами плод длительной и многоэтапной переработки старой темы, начавшей разрабатываться Пушкиным в незавершенной «Тавриде» (1822) и отпочковавшихся от нее текстах. Там тема встречи в Элизии присутствовала вполне эксплицитно и прямо связывалась с темой «веры»:
Вы нас уверили, поэты,
Что тени тайною толпой
От берегов печальной Леты
Слетаются на брег земной
Они уныло посещают
Места где жизнь была милей
И в сновиденьях умещают
Сердца покинутых друзей
Они бессмертие вкушая
В Элизий поджидают их
Как в праздник ждет семья родная
Замедливших гостей своих… (II, 757).
В новом стихотворении ситуация «веры» отвергнута горьким опытом охлажденного рассудка. Пушкинская элегия — принципиально «антитибулловская», она теперь отталкивается от традиции, которую в русской поэзии эстетически наиболее совершенно выразил Батюшков. Это демонстративное отталкивание от старой разработки темы парадоксально приводит к тому, что в новом стихотворении активизируются «усечения», совершенно отсутствовавшие и в «Тавриде», и в ее модификациях. «Усечения» начинают выступать как стилистический знак старой традиции, знак поэтического «Элизия».
Это подтверждается и незаконченным наброском «Лишь розы увядают…» (относящимся, видимо, уже к 1824 году):
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
[В Эл<изий>] улетает
Их [легкая] душа.
И там, где волны сонны
Забвение несут,
Их тени благовонны
Над Летою цветут (II, 377).
Хотя это несколько загадочное стихотворение (сопровождавшееся в черновике французским прозаическим текстом) не закончено, ясна и его связь с горацианско-тибулловской традицией, воспринятой сквозь стилистическую призму Батюшкова, и то, что эта традиция Пушкиным деформируется, остраняется («тени благовонны»!) и, согласно его замыслу, явно должна дать какой-то нетривиальный результат. Показательно, что само слово «Эл<изий> оказалось здесь в конце концов зачеркнутым…
«Усечения» в элегии «В надежде сладостной…», несомненно, примыкают к «элизейскому» осмыслению соответствующей поэтической морфологии:
Придет ужасный [час]… твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи
Молчанье вечное твои сомкнет уста,
Ты навсегда сойдешь в те мрачные места,
Где прадедов твоих почиют мощи хладны… (II, 296).
«Небесны очи» возлюбленной, закрытые туманом вечной ночи; мрачные места, где почиют «мощи хладны», это секуляризованный и переосмысленный Элизий Батюшкова, это то, во что трансформировались «жилища безмятежны» и юные девы, скользящие как «легки привиденья» меж вечно зеленых дерев.
Пушкинские тексты соответствующего периода показывают, что внимание Пушкина к батюшковским «усечениям» не было, вопреки заключению Г.О. Винокура, совершенно «платоническим». Перечитывая Батюшкова, Пушкин осознал возможность использования «усечений» не как нейтрального элемента поэтического языка, а как элемента поэтики, наделенного определенным семантическим ореолом. Это задавало определенные перспективы для их использования. При всей количественной незначительности «усечений» в пушкинской поэзии 1823 года их смысловая функция представляется достаточно весомой.
По некоторым признакам можно заключить, что пушкинское суждение о «счастливых усечениях, придающих иногда много живости стихам», стало известно и одесским собеседникам Пушкина. Примечательны в этой связи два их стихотворения. Это, во-первых, антологическая миниатюра Туманского «Одесса» (1823). Туманский, в начале 1823 года пренебрежительно, как мы помним, отзывавшийся об «усечениях» Родзянки, вдруг вставляет их в описание «полуденного» города, выполненное в традициях пушкинско-батюшковианской поэтики:
В стране, прославленной молвою бранных дней,
Где долго небеса — отрада для очей,
Где тополи шумят, синеют грозны воды, —
Сын хлада изумлен сиянием природы [53].
Еще показательнее стихотворение Раича «Вечер в Одессе» (самим автором датированное при публикации 1823 годом):
На море легкий пал туман,
Повеяла прохлада с брега —
Очарованье южных стран,
И дышит сладострастна нега.
Подумаешь, — там каждый раз,
Как Геспер в небе засияет,
Киприда из шелковых влас
Жемчужну пену выжимает <…> [54]
Это стихотворение — манифестация эклектичной поэтики Раича [55]. С одной стороны, в нем отчетливо слышны отголоски Батюшкова — лексические и даже фонетические: «Как Геспер в небе засияет» — вариация батюшковского «И яркий Веспер засияет» (из стихотворения «К другу»). С другой стороны, к Батюшкову старательно подстраивается «южный» Пушкин: «На море легкий пал туман» — это вариация второго стиха первой «крымской» элегии: «На море синее вечерний пал туман»; «И дышит сладострастна нега» — полуцитата из финальной части «Бахчисарайского фонтана» (известного Раичу в рукописи): «Еще поныне дышит нега…» Наконец, Киприда, выжимающая пену из шелковых влас, — лишь слегка замаскированная пушкинская Нереида («И пену из власов струею выжимала»).
«Усечения» в сознании обоих поэтов определенно связываются с Пушкиным, возникают в ряду с откровенными «пушкинизмами» (при том, что в пушкинских стихах, к которым они отсылают, никаких «усечений» вообще не было!). Мысль о пренебрегаемых «счастливых усечениях» явно воспринята обоими от Пушкина — и оба спешат ею воспользоваться в своих целях. Оба интерпретируют «усечения» как элемент сладкозвучного, «гармонического» языка, как строительный материал, пригодный для конструирования гармонической «русской античности» [56]. Они не могли предугадать, что сам Пушкин осознает похваленные им «усечения» как четко тематически и стилистически маркированные элементы, обращаться с которыми надо осторожно.
Переносы — неудачные и удачные
Среди помет Пушкина на «Опытах» два замечания касаются проблем стихового переноса (enjambement’а).
Первое замечание — по поводу стихотворения «Надежда». К стихам:
Все дар его: и краше всех*,
Даров, Надежда лучшей жизни!
— дан лаконичный комментарий: «Неудачный перенос» (XII, 257).
Второе — по поводу «Пробуждения». Напротив стихов:
И гордый ум не победит
Любви, холодными словами.
— помечено: «Смысл выходит — холодными словами любви — запятая не поможет» (XII, 263).
Эти пометы очень важны для понимания эволюции пушкинских взглядов на проблемы поэтического синтаксиса. Те направления русской поэзии, которые ориентировались на «легкость» и «плавность», к стиховому переносу традиционно относились с настороженностью и неодобрением. Сумароков и поэты сумароковской школы расценивали «переносы» как атрибуты схоластической, «семинарской» поэзии. Сумароков постоянно издевался над переносами у Тредиаковского и Ломоносова. Адепт «плавности» Василий Майков ядовито писал об экспериментах Василия Петрова: «Без переноса он стиха сплести не может / И песнь свою поет, как кость пес алчный гложет».
Даже в поэзии начала XIX века перенос — сравнительная редкость. Предвзятое отношение к нему начали преодолевать только Жуковский и Батюшков. И если у Жуковского интенсификация переносов осуществлялась главным образом в повествовательных жанрах (причем в переводах), то у Батюшкова — в лирических сочинениях, видимо, под влиянием Ломоносова, опыт которого Батюшков всерьез начал использовать в середине 1810-х годов (это было отмечено Пушкиным; на полях одной из строф послания-элегии «К другу» он пометил: «Подр.<ажание> Ломоносову и Torrismondo» (XII, 267).
Молодой Пушкин почти во всем, что касается стиховой речи, выступает как осторожный консерватор. Экспериментаторство старших вызывает насмешливую настороженность: «Послушай, дедушка…» — это пародия не только на безрифменный и бесцезурный пятистопный ямб, но и на свободу синтаксических переносов. Смелость юного Пушкина не идет далее превращения синтаксически замкнутых пар (классический идеал!) в более длинные тирады [57]. В начале 1820-х годов Пушкин по-прежнему пользуется переносами с большой осторожностью — чаще в поэмах, чем в лирике. Однако и в «большой форме» их еще очень немного: Н.С. Поспелов имел все основания видеть в ранних пушкинских поэмах безусловное господство «синтаксической симметрии», отметить лишь «редкие случаи резкого стихового переноса» в «Руслане и Людмиле» и их «относительно ограниченную роль» в «Кавказском пленнике» [58]. Кстати, некоторые случаи переносов в ранних эпических опытах Пушкина, в которых иногда видят смелое экспериментаторство, подчас оказываются очередной пародией: так, стихи «Хотел бежать, но в бороде / Запутался, упал и бьется» («Руслан и Людмила») представляют собою несомненную пародию на перенос в «Сне воинов» Батюшкова: «Бежать хотел — его нога / Дрожит недвижима, замлела» [59].
Некоторый интерес к лирическому переносу оживляется у Пушкина на юге, причем преимущественно в «промежуточных» формах, в частности — в «Тавриде», написанной четырехстопным ямбом. Но это еще чисто «повествовательные» переносы, такие же, как в поэме: «Невольным ужасом томим, / Дрожит, колеблется: пред ним / Предметы движутся, темнеют…» Что же касается собственно лирических стихотворений, то здесь никаких принципиальных изменений не наблюдается.
Ситуация кардинально меняется в 1823 году. Парадоксальным образом замечания Пушкина о «неудачных» батюшковских переносах свидетельствуют о возросшем интересе к переносу как явлению лирического стиха.
В двух отмеченных выше случаях претензия Пушкина к Батюшкову, видимо, вызвана следующим фактом: разрыв на границе стиха сильных синтаксических связей чреват опасными последствиями. Элементы «разорванных» переносом синтагм начинают вступать в отношения с элементами «своего» стиха, создавать в их пределах новые «квазисинтагмы» и генерировать новые псевдосмыслы. В одном случае Пушкин прямо указал на результат: получается «холодными словами любви». Случай с «Надеждой» аналогичен: оставшееся в одиночестве сочетание краше всех начинает прочитываться как самодостаточная семантическая единица («Я ль на свете всех милее?»); оказавшееся в другом стихе слово «даров», в свою очередь, притягивается к словам-соседям: получается «даров надежда лучшей жизни» — совершенная бессмыслица или (что еще хуже) манерная инверсия выражения «Надежда даров лучшей жизни». В сущности, Пушкин тонко почувствовал и отметил то явление, которое Тынянов впоследствии назовет «единством и теснотой стихового ряда», и указал на необходимость не упускать из-под контроля это смыслопорождение.
Однако пушкинская оценка показательна и в другом отношении: «неудачные» переносы подразумевают в качестве антитезы не отказ от переносов вообще, а переносы «удачные». Пушкин неизменно высоко оценивает те именно стихотворения Батюшкова, синтаксис которых организуется игрой переносами. Вот отзыв о «Тавриде»: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения — лучшая элегия Батюшкова» (XII, 263). «Искусство стихосложения» проявляется едва ли не в первую очередь в переносах:
Со мной в час вечера, под кровом тихой ночи
Со мной, всегда со мной: твои прелестны очи
Я вижу, голос твой я слышу, и рука
В твоей покоится всечасно.
Я с жаждою ловлю дыханье сладострастно
Румяных уст, и если хоть слегка
Летающий Зефир власы твои развеет…
Пушкин помечает: «прелесть» (XII, 259) и рядом со стихами «Элегии из Тибулла»:
А ты, склоняя слух на сладки небылицы,
Забудешься, мой друг; и томные зеницы
Закроет тихий сон, и пряслица из рук
Падет… и у дверей предстанет твой супруг.
Как небом посланный внезапно добрый Гений…
Пушкин определенно восхищен умением Батюшкова стиховыми переносами обозначить стремительную смену состояний (дремота — сон — внезапное падение пряслицы — появление супруга). Трудно избавиться от впечатления, что позднейший (самый, может быть, знаменитый) пушкинский межстрофический перенос в «Евгении Онегине» (гл. 3, XXXVIII — XXXIX): «И задыхаясь, на скамью // Упала» — тесно генетически связан с батюшковской падающей пряслицей…
Но до падения Татьяны остается год. Для того, чтобы падение героини осуществилось с максимальным эффектом, Пушкину пришлось начать тренировки еще осенью 1823 года.
Один из первых опытов — «Простишь ли мне ревнивые мечты…»:
Но я любим… Наедине со мною
Ты так нежна! Лобзания твои
Так пламенны! Слова твоей любви
Так искренно полны твоей душою! (II, 301).
Это довольно необычный тип переноса — как в грамматическом, так и в ритмическом отношении. Несмотря на несколько синтаксических сломов по краям стихов, стихи вполне сохраняют внутреннюю симметрическую структуру; ощушения острых интонационных взрывов нет. Объясняется это тем, что стихотворение написано пятистопным ямбом с цезурой на второй стопе: границы участвующих в переносах предложений строго совпадают с цезурной паузой.
Куда более резок эффект переноса в стихотворении «Ночь». Конструкция переноса здесь точно следует Батюшкову: на новую строчку регулярно перебрасываются одни глагольные сказуемые:
Близ ложа моего печальная свеча
Горит; мои стихи, сливаясь и журча,
Текут, ручьи любви; текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза сияют предо мною,
Мне улыбаются — и звуки слышу я… (II, 289).
В «Ночи» Пушкин пользуется и опытом «Тавриды», и опытом «Элегии из Тибулла». Первое дает Пушкину саму ситуацию (счастливая любовь как «мечта»), только резко драматизированную и заостренную, и опыт превращения переноса в средство лирического выражения любовного чувства. Примечательно, что «Таврида» сыграла огромную роль в формировании пушкинской южной лирики 1820—1822 годов, в частности «таврических» антологических стихотворений» [60], — но ни в одном из ранних стихотворений, ознаменованных рефлексией над Батюшковым, переносы не использовались вовсе. Только теперь пришло их время. Вместе с тем синтаксической унифицированностью системы переносов (по сравнению с гибкостью «Тавриды») и их «моторностью» «Ночь» обязана прежде всего «Элегии из Тибулла».
В элегии «Придет ужасный час…» игра переносами драматизируется: она возникает в эмоционально самом напряженном месте (герой спускается в склеп, кладет на колени ноги умершей возлюбленной и погружается в ожидание). Переносы совмещены со специально графически отмеченными (в черновике!) внутристиховыми паузами, не всегда совпадающими с паузами цезурными, — тем самым напряжение усугубляется:
И сяду близ тебя, печальный и немой,
У милых ног твоих — себе их на колена
Сложу — и буду ждать [печаль<но>]… [но чего?] (II, 296).
В связи с перечитыванием Батюшкова и размышлениями над проблемой межстихового переноса в творческом сознании Пушкина обострилась и проблема внутристихового интонационного сдвига. В элегии «Гезиод и Омир, соперники» Пушкин с одобрением отмечает стихи:
Твой гений проницал в Олимп, и вечны боги
Отверзли для тебя заоблачны чертоги…
— и на полях приписывает: «вот пример удачной перемены цезуры» (XII, 267).
Строго говоря, цезура (здесь, в шестистопном ямбе, — обязательная пауза после третьей стопы) у Батюшкова никуда не исчезает. Но ее «нейтрализует» другая пауза — возникающая в стихе благодаря enjambement’у и интонационному разлому на стыке двух частей сложносочиненного предложения. Поскольку сочинительная связь между предложениями куда слабее, чем в словосочетании («управлении»), то новая интонационная пауза оказывается значительно сильнее обязательной цезуры.
Стихи из «Гезиода и Омира» произвели на Пушкина столь сильное впечатление, что он дал на них аллюзию много лет спустя, в стихотворении «На выздоровление Лукулла». Причем воспроизведены оказались и батюшковские рифмы, и батюшковский интонационно-синтаксический ход (правда, из-за разницы стихотворных размеров эффект «перемены цезуры» исчез, но эффект интонационной паузы подчеркнут):
Пора! введи в свои чертоги
Жену красавицу — и боги
Ваш брак благословят (II, 405).
Однако, начав уже разрабатывать систему переносов как прием, Пушкин рискнул тронуть цезуру не сразу: хотя это было и соблазнительно, но для Пушкина слишком уж революционно. Один из первых опытов освоения «перемены цезуры» на практике мы обнаруживаем у Пушкина только в стихотворении «Желание славы». Стихотворение было начато в конце ноября 1823 года [61], но эксперимент с «переменой цезуры» появился лишь в окончательном тексте (датируется январем — маем 1825 года):
Я наслаждением весь полон был, // я мнил,
Что нет грядущего, что грозный день разлуки
Не придет никогда… И что же? Слезы, муки
Измены, клевета, все на главу мою
Обрушилося вдруг… Что я, где я? // Стою,
Как путник, молнией настигнутый в пустыне,
И все передо мной затмилося! // И ныне
Я новым для меня желанием томим… (II, 392).
Здесь обращает на себя внимание уже совершенно уверенное и свободное владение системой переносов, создающих сложный и в то же время на редкость естественный интонационный рисунок. Умелое пользование переносами и порождает впечатление цезурных сдвигов, которое усиливается по мере движения темы и, наконец, достигает кульминации — эффекта полной «перемены цезуры» — в стихе «И все передо мной затмилося. И ныне…». Несмотря на то, что Пушкин действует уже как независимый мастер, «батюшковский» генезис приема все же несомненен. Родство подтверждается не только тем, что сквозь последние стихи просвечивают контуры так восхитившей Пушкина строчки из «Гезиода и Омира» («Твой гений проницал в Олимп, и вечны боги…»), но и аутентично батюшковским образам, лежащим в основании развернутого сравнения лирического героя с растерянным путником (как и ритмико-синтаксическим оформлением этого образа): «Как странник, брошенный на брег из ярых волн, // Встает и с ужасом разбитый видит чолн…» («Воспоминания (Отрывок)»).
Предварительные итоги
Последний рассмотренный нами случай выводит нас за пределы 1823 года, что закономерно: находки 1823 года не были кратковременным эпизодом творческой биографии — они самым непосредственным образом отразились на пушкинской литературной эволюции.
Новые приемы выразительности поэтической речи с особой системностью воплотятся в элегии «Андрей Шенье», которую Пушкин определенно рассматривал как свою главную элегию. «Андрей Шенье» — текст многосоставный и многоплановый. Пожалуй, именно здесь вполне оформится тот принцип, который Тынянов будет рассматривать как важнейший принцип зрелой пушкинской поэзии вообще, — семантическая «двупланность». Посвященная французскому поэту, элегия вместе с тем оказывается текстом с автобиографическим ключом (Томашевский отметил это совершенно правильно [62]). И вместе с тем — на уровне поэтики — «Андрей Шенье» оказывается прощальным приветом Батюшкову: для воспроизведения поэтики Шенье русскими средствами (это одна из несомненных задач элегии) широко используется поэтика Батюшкова. Во многом это те самые элементы, которые рассматривались выше, но уже несколько деформированные по сравнению с 1823 годом. Вот, к примеру, переносы:
…А я, забыв могильный сон,
Взойду невидимо и сяду между вами,
И сам заслушаюсь, и вашими слезами
Упьюсь… и, может быть, утешен буду я
Любовью; может быть, и Узница моя,
Уныла и бледна, стихам моим внимая… <…>
…Красавиц томны очи,
И песни, и пиры, и пламенные ночи,
Все вместе ожило; и сердце понеслось
Далече… и стихов журчанье излилось… (II, 400).
Приведенные стихи используют «элегический» перенос, имитирующий стиль элегика Шенье с помощью стиля элегика Батюшкова, уже адаптированного Пушкиным (цитаты из «Ночи» — и ритмические, и лексические — здесь достаточно отчетливы). Подобные переносы подчас влекут за собою и «перемену цезуры», тоже по батюшковскому образцу:
И утро веяло в темницу. И поэт
К решетке поднял важны взоры… (II, 402).
Вместе с тем переносы возникают не только в «элегических», но и в декламационных, «гражданственно»-патетических местах «Андрея Шенье» («Где вольность и закон? Над нами // Единый властвует топор»), что говорит о расширении функции приема. Путь к «Маленьким трагедиям», «Медному всаднику» и лирике 1836 года был открыт.
Далее, бросаются в глаза «усечения», которых в сравнительно небольшом тексте (и на общем лексическом фоне поэзии Пушкина 1825 года) очень много. В двух случаях перед нами трансформированный применительно к материалу, но несомненный отголосок темы «свидания в Элизии»: «Зовет меня другая тень… С кровавой плахи в дни страданий / Сошедшая в могильну сень»; «Уже в бессмертный Пантеон // Святых изгнанников входили славны тени». Но «могущи волны», «важны взоры» и «красавиц томны очи» свидетельствуют о том, что «усечения» у Пушкина теряют связь с «элизейским» контекстом как фоном.
В перспективе развития пушкинской поэзии актуализировалось другое замечание Пушкина о батюшковских «усечениях». Против стиха «Ни быстрый лет коня ретива» («Пробуждение») он в свое время пометил: усечение гармоническое. (XII, 263). «Коня ретива» — это уже не Элизий, а фольклор. С 1825 года усечения начинают выступать у Пушкина по преимуществу как знаки фольклорности, наивной архаичности, отчасти — возвышенной «старинности». В таком именно качестве используются они в переложении А. Гонзаго — стихотворении «С португальского» («Там звезда зари взошла») (1825):
Дева сонною рукой
Отирала томны очи…
Не завидую богам,
Как увижу очи томны,
Тонкий стан и косы темны…
Заменили песни нежны
Стон и слезы безнадежны (II, 449, 450).
Элемент поэтического языка, осознанный Пушкиным как стилистический, в процессе перечитывания Батюшкова переменил и расширил свои функции.
Таковы некоторые — предварительные и эскизные — наблюдения, к которым привели размышления над временем создания пушкинских маргиналий. Предложенная датировка пушкинских помет в «Опытах» Батюшкова (август — сентябрь 1823 г.) «лучше» других только в одном отношении: не вступая в противоречия с биографическим контекстом, она помогает яснее понять не только отношение Пушкина к Батюшкову, но и внутренние изменения в самой пушкинской поэзии. Пометы на полях «Опытов» Батюшкова предстают не только как отражение, но и как фактор поэтической эволюции Пушкина.
1) Jackson H.J. Marginalia: Readers Writing in Books. New Haven; L.: Yale University Press, 2001.