Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 64

Рец. на кн.: Кузнецов С., Горалик Л. Нет. Роман. СПб., 2004. Летов Е. Стихи. М., 2003. Пелевин В. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда. Избранные произведения. М., 2003. Кудряков Б. Лихая жуть. Стихотворения и проза. СПб., 2003. Казаков Вл. Неизданные произведения. М., 2003

АНАТОМИЯ
ПОСТНАРКОТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

 

Горалик Л., Кузнецов С. Нет. Роман. — СПб.: Амфора, 2004. – 456 с.

 

В 1990-е годы в литературе вновь получила распространение практика соавторства, о которой раньше напоминали только братья Стругацкие и братья Вайнеры. В современной русской литературе есть супружеская пара фантастов Дьяченко, которые пишут вместе с 1994 года, недавно стали известны широкой публике давно работающие юмористы Олег Попов и Владимир Белобров, — в 2003 году они выпустили черно-юмористический кич-роман «Красный бубен». Рижские журналисты Александр Гаррос и Алексей Евдокимов в 2002 г. опубликовали фантастический боевик «[голово]ломка», который также имел большой успех.

Все эти случаи удивительным образом составляют одну тенденцию: создание текстов на границе «жанровой» или коммерческой — и «высокой» литературы. В случае удачи произведение способствует обновлению и «высокой» литературы в целом. Таков, на наш взгляд, и роман «Нет», созданный «феей рунета» Линор Горалик [1] и Сергеем Кузнецовым.

Читая этот роман, мы получаем возможность погрузиться в мир целостный, живущий по своим законам, созданный не разделенным надвое, а объединенным творческим усилием. Это не значит, что роман никак не связан с условиями рынка и требованиями рядового потребителя литературной продукции. В нем есть все, что жаждет найти в искусстве массовый читатель: фантастические технологии, секс, насилие, детективное расследование, любовные чувства. Перед нами — образец высокопрофессиональной беллетристики. Но при этом — и нечто большее.

Прежде всего, следует сказать несколько слов о поэтике романа. Здесь устраняется сторонний взгляд всезнающего повествователя, и читатель вынужден смотреть на реальность будущего глазами персонажей романа. В результате мы сразу же обнаруживаем себя в средоточии «дивного нового мира», законы и реалии которого нам заранее не объяснены. И понимаем, что некоторые из этих реалий придуманы авторами на основе современных тенденций в биотехнологиях и с учетом литературного стиля киберпанк. А некоторые известны и в современном обществе, только не всем. В первую очередь это можно сказать о чрезвычайно проработанной сексуальной терминологии романа: например, упоминаемая в нем «ваниль» — это обычный секс, воспринимаемый «на фоне» садомазохистских и иных экспериментов, а «снафф» (оба термина — из американского арго) — крайний тип порнографии, видеокассеты с записями реальных убийств и изнасилований.

Значение секса в романе не сводится только к занимательности: сексуальный опыт для героев становится возможностью бежать от мира, или, напротив, преобразовать себя. Сексуальные переживания оказываются метафорами человеческого существования в целом.

В романе, однако, не объясняются не только секс-термины, но и понятия, свойственные только миру романа — такие, как «морф», «зоус» или «бион». Поэтому грань между выдуманными и ныне существующими словами стирается: о них обо всех надо догадываться, потому что и те слова, что есть, получают в сочинении Горалик и Кузнецова новые оттенки смысла. Находить этим понятиям объяснения, осваиваться в мире, к которому не приложена общая карта, читателю приходится самостоятельно. Он должен постепенно из частного вывести общее, руководствуясь подсказками, дорожными знаками, расставленными авторами.

Роман распадается на фрагменты, эпизоды, вырванные из биографий героев. Связать эти фрагменты, заполнить разрывы в сюжетных линиях, соотнести их друг с другом — вот задачи, которые также встают перед читателем. Авторы интригуют его, постоянно недоговаривают, утаивая главное, и тем самым заставляют его мысль работать.

Роман Горалик и Кузнецова, повествующий о недалеком будущем и потому заставляющий вспомнить о популярных в ХХ веке антиутопиях и текстах «киберпанков», неизбежно оказывается «романом идей». Это идеи, рожденные современной мыслью и актуализированные в грядущих временах. Они разрабатываются в романе, превращаются в свои противоположности, сталкиваются друг с другом, умирают. Идеи — главные действующие лица, и им предоставляется слово.

Авторы «Нет» притворяются, что изображают мир будущего. Как и всякие утописты или антиутописты, они на самом деле рассказывают нам о современности. Они лишь доводят мнения и предрассудки, которыми мы, люди рубежа веков, руководствуемся в нашей жизни, до логического завершения, т.е. до абсурда, препарируя их и тем самым показывая опасности, которые в них таятся. Современность постоянно подмигивает нам в романе узнаваемыми цитатами из текстов идолов отечественной масс-культуры, Цоя, Макаревича, Петкуна, из еще не совсем забытой песни, открывающей телефильм «Следствие ведут знатоки», из программных стихотворений Пастернака и Есенина. Цитаты иронически дистанцируют нас от конвенций текста, заставляя почувствовать его условность, его игровой характер, и при этом переносят обратно наше внимание с будущего на современность. Впрочем, такая игра свойственна и Б. Акунину, у которого в романе «Коронация» в конце XIX века выходит подозрительно современная газета «Московский богомолец». Но в произведении Горалик и Кузнецова есть и вполне уникальное содержание.

В романе «Нет» эпоха XXI века окончательно отнимает у человека те остатки индивидуальной воли, которые он в себе сохраняет в конце ХХ. Культура вырабатывает новые, более утонченные формы репрессии личности, ставящие своей целью стереть различие между сознанием индивидуальным и массовым. Она добирается до самых потаенных уголков человеческого «я», осуществляя над ним тотальный контроль.

Огромную роль здесь играет индустрия «морфирования», позволяющая человеку изменить структуру своего тела и отдельных органов, исправив их на свой вкус. Это, по сути, пластическая хирургия, чья мощь бесконечно усилена новыми биотехнологиями. Так появляются «зоусы» — те, кто «морфировали» себя в соответствии с образом какого-нибудь животного, люди, напоминающие белок, волков, кошек, львов, бобров, зебр. Пластическая хирургия практически не знает границ, и все же морфирование человека имеет некий предел: общая масса тела должна оставаться прежней, а части тела — гармонически сочетаться друг с другом. Иначе органы начнут деформироваться и разрушаться. Эта оговорка, осознанно сделанная авторами (эпизод морфирования героини по имени Кшись), весьма существенна: человек, по крайней мере, не является нейтральной биологической массой или механизмом, с которым можно делать все, что угодно. Он все-таки больше, чем сумма составляющих его элементов.

Морфирование помогает человеку реализовывать тайные влечения, сделав тело таким, чтобы их все можно было бы с легкостью осуществлять. Здесь в романе возникает мотив, характерный для многих современных произведений, от «Нейроманта» Гибсона до «Элементарных частиц» Уэльбека: мотив преодоления границ тела и изменения всей человеческой природы. Морфированный человек — фактически чистое тело, в котором снята дистанция между желанием и его осуществлением — которая (самое позднее) от «Фауста» Гёте и до конца ХХ века воспринималась как условие человеческого развития, творчества и свободы. Но, кроме эстетических и гедонистических целей, персонажи морфируются с целью лучше выполнять свою работу; так, один из второстепенных персонажей романа — «бобрус», — будучи по профессии ныряльщиком, выращивает себе жабры.

Впрочем, свобода реализации внутренних влечений в обществе будущего — всего лишь фикция. Человек, стремящийся максимально социализироваться и преуспеть, вынужден их подавлять. Иначе он не сможет сделать карьеру. И надзор за ним осуществляется властью благодаря такому важному механизму либерального общества, как свободная конкуренция. Конкуренты следят за тобой, не давая тебе расслабиться, и малейший твой промах, например сексуальное влечение к зоусам, будет использован против тебя (этого опасается героиня по имени Вупи Накамура), ибо такое поведение несовместимо с высокой должностью директора корпорации.

Герои романа очень плотно связаны с новыми биосексуальными возможностями: все они так или иначе вовлечены в особый вид порноиндустрии — производство «бионов». Как известно, кино предоставляет зрителю меньше свободы, чем литература читателю, и требует меньше воображения, поскольку оно не столь схематично. Принято считать, что современные порнофильмы его и вовсе не требуют, ибо минимизируют дистанцию между зрителем-соучастником и происходящим на экране. И все же эта дистанция существует. Порно, которое лежит на прилавках секс-шопов, — это фальшак, условность, набор конвенций, на которые зрителю приходится «закрывать глаза». Эти недостатки окончательно ликвидирует бион. Здесь зритель становится участником не условным, а реальным. Он испытывает те же ощущения, что и актер [2]. Граница между «я» и Другим исчезает. Бионная продукция является, казалось бы, полным освобождением желаний — но она становится и эффективнейшим оружием общественной репрессии.

Бионная индустрия, как и морфирование, ставит своей целью отвлечь человека от реальности его собственного «я», от переживания текущего момента, интроецируя в его сознание не только идеологические стереотипы, но и чувственные. Человеком, живущим предсказуемо, в соответствии с чужими, взятыми напрокат эмоциями, управлять легче легкого.

И все же время бионов, как мы узнаем из романа — всего лишь эпизод в истории. Его сменит эпоха биомиксов, эпоха еще большего подчинения человека. Если бионы дарят реальные ощущения, то биомиксы предполагают принципиально новые ощущения, недоступные для человеческого тела. Именно реальность этих невозможных, искусственных ощущений полностью вытеснит в индивидуальности все человеческое.

Серьезной рефлексии подвергается в романе важнейшая составляющая современной культуры — концепция политкорректности. Будучи результатом знаменитых студенческих революций и политического радикализма 60-х годов ХХ века, она превращается в одно из самых важных орудий компромисса. Сюжетная линия романа, связанная с фигурой режиссера Йонга Гросса, показывает нам, как политкорректность вступает в противоречие с творчеством. Это противоречие неизбежно, ибо в основе подлинного творчества лежит принцип свободы. Гросс, создавая очередной фильм, внезапно чувствует, что политкорректность требует принципиально ограничить используемый материал, соотнести его с одним смыслом, в то время как искусство стремится обнаружить в материале все новые и новые возможности, бесконечное число «смыслов». Творческий успех режиссера одновременно означает его социальное поражение. В конце романа Гросс «завязывает» с высоким искусством и возвращается в студию своего продюсера снимать второсортную порнопродукцию.

И все же авторы стараются убедить нас в том, что репрессивная культура не столь тотальна. Несколько персонажей находят возможности ей сопротивляться. Человеку удается вернуться к самому себе.

Андрей Аствацатуров

 

ПАНК-ПАМЯТНИК

 

Егор Летов. Стихи. — М.: ХОР; Нота Р, 2003. — 512 с.

 

Эта книга — самое обширное, хотя и не первое издание стихотворений и текстов песен Егора Летова, живущего в Омске лидера знаменитой рок-группы «Гражданская оборона» (в рок-культуре ее называют «ГО» или «ГрОб»). Перефразируя известную формулу, можно сказать: если верно, что Егор Летов [3] — представитель сибирского панк-рока [4], так же верно и то, что Егор Летов и есть сибирский панк-рок. Летов имел то или иное отношение (соавторство, продюсирование, моральная поддержка) к большинству акций, создавших известность этому движению. Кроме «Гражданской обороны», Летов является автором также известного проекта «Коммунизм» — серии записей, в которые входят композиции из переделанных и таким образом переосмысленных советских песен, чтения стихов и пр.

Применить к Летову слово «классик» как-то не приходит на ум. Все те молодые поэты, для которых значимо творчество Летова (в том числе и как один из факторов их становления), вряд ли сочтут уместным помещение Летова в один ряд, к примеру, с Ольгой Седаковой или Александром Еременко (называю авторов бесспорно значительных и с устойчивой репутацией). Летов проходит словно бы «по иному ведомству». Чтобы включить Летова в ряд «статусных» поэтов, требуется некоторая смелость — примерно того же рода, как и та, какая, например, позволила бы поставить в один ряд Сартра и Туве Янссен.

В новейшую эпоху, впрочем, стало принято выстраивать подобные неканонические иерархии. «Некроинфантильная» авторская позиция в современной поэзии, о которой мне приходилось писать [5], в сущности, предполагает именно такую замену «общепринятой» иерархии на иерархию личную и связанную с субкультурой детства. На этом же сдвиге иерархий отчасти основана и поэтика таких «новых песенников», как Псой Короленко или Андрей Родионов: «мерцание» статуса, то есть нахождение автора в «высокой» культуре и вне ее одновременно, характерные для русского постмодернизма «героического периода» (термин Вяч. Курицына), — в случае этих авторов достигает степени полного неразличения. В результате реципиент воспринимает автора как «искренне играющего», то есть пусть и говорящего при помощи «чужого слова», но зато делающего это вполне искренне. Собственно, это и есть столь бурно обсуждаемый ныне «постконцептуализм» [6]. Думается, сибирскому панк-року (в первую очередь, Летову) он обязан своим возникновением не меньше, чем московской концептуальной школе. Если от концептуалистов отталкиваются, то Летову наследуют (не всегда, впрочем, осознанно).

(Возможно, в сопоставлении [7] концептуализма и панка заключается некоторый вызов, поскольку первый канонизирован и архивирован, а второй для подобных культурных операций крайне неудобен.)

Вернемся к предмету нашего непосредственного интереса. Культурная позиция Летова достаточно своеобразна. С одной стороны, он провозглашает свое творчество стихийным и нерефлективным: «Надо сказать, я вообще сторонник максимально быстрой, внезапной записи» [8]. Эта позиция вообще свойственна панк-искусству, которое ориентировано на спонтанную импровизацию — чем наследует традиции дадаизма. У Летова стремление к импровизации подкрепляется настойчивым требованием «плохого», «непрофессионального» в художественной продукции: «...я окончательно и бесповоротно впал в убежденнейшие сторонники сугубо домашне-гаражного, рукотворно-дилетантского творчества» [9]. Подобный метод имеет не только эстетическое, но и этическое измерение: ценители сибирского панк-рока не только предпочитают «грязные» домашние записи прежних времен выпущенным в последнее время «чищеным», но и последовательно критикуют конформизм тех или иных панк-рокеров, «продавшихся» системе шоу-бизнеса (характерный пример взаимопроникновения различных структурных уровней в субкультуре).

С другой стороны, «дикость» Летова вполне культурна. Это тип культурного поведения, производный от руссоистского любования природным, естественным. Культура в текстах Летова часто воспринимается как пространство репрессий и даже как репрессивное орудие. Однако это такое орудие или такой источник силы, который Летову — или, если угодно, его герою — нужно присвоить заново. Это присвоение происходит через разрушение и переосмысление традиционных культурных смыслов.

 

Они сражались за родину

Грешили словно ангелы, грустили словно

боги [10]

Решительно теряли память, совесть и честь

Искали в поле полночь, находили рассвет

(«Они сражались за родину...»)

 

Понятно, что любое продолжение руссоизма относится к книжной, а не к «низовой» культуре. Сибирские панки никогда особенно это и не скрывали. На альбомах «Коммунизма» и «Гражданской обороны» между музыкальными композициями читаются стихи. Такого рода летовские «интермедии» — образцы редкой в русской традиции «высокой психоделики», генетически восходящей к сюрреализму:

 

В сумасшедшем доме

Художнику

Приснилось

Что кровавые туши убитых зверей

На мясокомбинате

Превратились в огромные сочные

Апельсины гранаты лимоны

И вот они

На крюках

Легонько покачиваются

Тихонько звенят.

 

На кассетах Летов читает не только свои стихи, но и произведения других авторов. Имена этих других, как правило, не называются. Анонимность выступает в качестве способа присвоения, включения в метатекст «чужого» слова на правах своего, своего рода «нецитатной цитации», рэди-мейда. Так, например, присваиваются стихи Эриха Фрида в переводе Вяч. Куприянова: «УБИВАТЬ / сначала время / потом муху / возможно мышь / потом как можно больше людей / потом опять время». Этот текст, записанный на одном из альбомов проекта «Коммунизм» как «ничей», «неважно чей», становится переприсвоенной авторской речью. Он обретает ту ангажированность, что снималась советским подцензурным изданием [11].

В новой книге, как и в прежних изданиях текстов Летова, стихи и тексты песен публикуются вперемешку, на равных правах. Это позволяет думать, что Летов изначально осмысливал собственную позицию одновременно в литературном и рок-музыкальном контексте [12]. Впрочем, это, вероятно, является чертой и других «сибирских панков»: так, в 1993 г. в Москве вышел коллективный сборник стихотворений Летова, Яны (Янки) Дягилевой и Константина Рябинова (Кузи Уо) «Русское поле экспериментов».

Этим Летов (и другие названные авторы) отличается от большинства рок-певцов, считавших и считающих свои тексты только частями песенных композиций. При этом сами тексты могут быть поэтически состоятельными и даже могут плодотворно развивать существующие в литературе направления — как, например, Борис Гребенщиков, чье творчество, несомненно, соотносится с поэзией «петербургского самиздата». Тем не менее изначально он самоопределялся не в этом контексте, а в пространстве англоязычной рок-поэзии. Отрицать влияние на Гребенщикова поэтической линии, тянущейся от обэриутов к хеленуктам, было бы бессмысленно, но влияние это было сначала опосредовано такими авторами песен, как Алексей Хвостенко и Анатолий Гуницкий. Поэты «сибирского панка» — и в первую очередь Летов — кажется, никогда и не выходили из литературного поля. Они реформировали его в качестве новаторов, не будучи в нем «чужаками» [13].

(Впрочем, новая книга Летова имеет и атрибуты рок-музыкального издания: в ней есть большая вклейка с постановочными фотографиями автора, взятыми, возможно, из фотосессий для обложек кассет или компакт-дисков.)

При всем сказанном о литературной отрефлексированности позиции Летова, все же книга «Стихи» может вызвать смешанные чувства. Действительно, чуть ли не полное собрание, дополненное алфавитным указателем текстов, — пристал ли панку, хотя бы и заслуженному, академический тип издания?

Думается, что даже строгим ревнителям чистоты рядов говорить о том, что Летов «сдал позиции», все-таки рано. Книга тщательно выстроена композиционно. Начинается она со стихотворения-эпиграфа:

 

Ни времени ни пространства

Лишь скорбная воля

Да терпеливая вера звериная

<...>

В то, что победа встанет на пороге

В то, что наши возмутительные боги

Вдруг возьмут да и заглянут

К нам на огонек

 

Далее — стихотворения с традиционными для Летова мотивами обреченности и потерянности, а потом — сложное чередование мотивов до самого конца книги, до стихотворения «Забота у нас такая...», которое возвращает к началу, но на новом уровне:

 

Бережет зима своих мертвецов

Стережет своих гостей теремок

Лишь одно для нас с тобою — ремесло

Радуга над миром

Радуга над прахом

Радуга над кладбищем

Негасимый апрель

 

Все тексты датированы, и из их сопоставления очевидно, что принцип составления — не хронологический, но смысловой. Эта последовательность позволяет увидеть трудноуловимый метасюжет поэзии Егора Летова. Этот метасюжет — преодоление любой власти, которая всегда осуществляет себя через язык. Преодоление власти человек может осуществить с помощью метафизического побега («мы уйдем из зоопарка!») или — что важнее — пересоздавая себя.

 

Запрятанный за углом

Убитый помойным ведром

Добровольно ушедший в подвал

Заранее обреченный на полнейший провал

Я УБИЛ В СЕБЕ ГОСУДАРСТВО

 

Об этом же — и знаменитый гимн Летова «Прыг-скок» («НАД ДЕРЕВЬЯМИ! / ПОД МОГИЛАМИ! / НИЖЕ КЛАДБИЩА! / ВЫШЕ СОЛНЫШКА! / ПРЫГ — СКОК!!!»).

Быть может, задачей автора, выстроившего подобный метасюжет, было развеять некоторые мифические представления, и это удалось.

Так, книга позволяет увидеть ограниченность давних споров о том, насколько серьезна политическая ангажированность Летова — антисоветской до перестройки, радикально ультралевой и ультраправой (одновременно) — в конце 1980-х и в 1990-е годы. Его политическая ангажированность — метонимическое выражение философской позиции. Летов был и остается противником всякого политического режима не потому, что тот или иной режим плох или хорош, а потому, что всякий режим неадекватен, по мнению Летова, мироустройству в целом. Поэтому «своими» Летов считает любые «неотмирные» фигуры — будь то Джа (крайне неканонически интерпретированное представление о христианском Боге в синкретическом культе растафарианства [14]) или Иуда («Иуда будет в раю»). Вспомним о любви романтиков к фигуре Агасфера. Каждая из таких фигур не может быть упрощена, исчерпывающе объяснена, сведена к функциональности. Вообще «голая» функциональность, безусловно, — наиболее опасная черта для Летова (и здесь традиционная авангардистская ненависть к «мещанству», конечно же, относится лишь к нулевому смысловому уровню). А с функциональностью коррелирует другой враг всякого руссоизма — пустотная имитация:

 

Пластмассовый мир победил

Макет оказался сильней

(«Моя оборона»)

 

Соответственно, слова «борьба» и «война» приобретают у Летова онтологический смысл и порождают целую традицию, от Александра Непомнящего до Алины Витухновской и Натальи Ключаревой [15]. Это описание не земного и массового, а личного метафизического сражения, для которого образы земных войн и революций являются лишь метафорами. Именно поэтому Летов записывал на своих кассетах и песни времен Великой Отечественной войны, — попадая в иной контекст, «Воздушные рабочие войны» и другие подобные произведения становились развернутыми метафорами.

Другой миф, разрушаемый этим собранием стихотворений, — мнимая «примитивность» (в нетерминологическом смысле) поэтической техники Летова. В целом рок-поэзия и поэзия «вообще» — понятия нетождественные еще и потому, что сугубо стиховые законы (в том числе самый важный — двойная сегментация текста) в синтетической словесно-музыкальной композиции работают иначе, чем в поэзии «на бумаге» [16]. К Летову — автору, равно ориентированному и на звук, и на письмо, — это не относится. Летовская тоника оказала влияние на дальнейшее развитие русского стихосложения, потому что его уроки учли некоторые значительные поэты 1990-х (самый яркий пример — Олег Пащенко). Вот пример такой тоники у Летова:

 

А злая собачка

Умерла восвояси

Безусловно являясь

Тринадцатым апостолом

 

Памятник контркультуры и, одновременно, живая часть литературного процесса, книга Летова достойна внимания не только поклонников панк-рока, но и «неохваченных» ценителей поэтического слова, не боящихся радикальных утверждений об устройстве мироздания. Впрочем, поэзия, наследующая романтизму, уже два века живет именно такими утверждениями.

Данила Давыдов

 

ВСЕ ЕРУНДА, КРОМЕ

 

Пелевин Виктор. ДПП (NN). Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. — М.: ЭКСМО, 2003. — 384 с.

 

Новое произведение Виктора Пелевина (романом его можно назвать с большими оговорками — это скорее цикл текстов с некоторыми общими персонажами, отсюда и полушутливый подзаголовок) в значительной степени — подведение итогов развития «Пелевина 90-х», суммирование работы, проделанной за ту эпоху, в которой писатель стал видным литературным идеологом и «властителем дум» в традиционном для России смысле слова. Подведение итогов заметно уже по тому, что в текстах «ДПП» есть прямые отсылки к предыдущим произведениям Пелевина: название позволяет вспомнить роман «Чапаев и Пустота» — точнее, строки о «бабочке сознанья», которая летит «из ниоткуда в никуда». Один из персонажей «ДПП», циничный рекламист-почвенник Малюта, перешел в новое сочинение прямо из предыдущего романа Пелевина «Generation “П”» и упоминает в беседе Вавилена Татарского — главного героя «Generation». Цикл суммирует и многие мотивы предшествующего творчества Пелевина: иллюзорность видимого мира, мистическое переосмысление масс-культурных символов (в новой книге покемоны из японских мультфильмов уравнены по своему значению с гексаграммами из китайской «Книги перемен»), тайные заговоры, совпадения, которые сводят и разлучают героев, обличение общества потребления, почти газетная злободневность и прямая публицистика с религиозно-обличительным уклоном... Новые мотивы тоже есть, но они скорее пугают: это, например, довольно жесткая (выраженная резче, чем в прежних произведениях) антиинтеллигентская позиция. Одновременно «ДПП» — и это тоже впервые — роман очень культурологический, в нем упоминаются и Бодрийяр, и Деррида, и Ги Дебор, и грузинский философ Зураб Мердашвили, — переделанный, понятно, из Мераба Мамардашвили [17].

Но, пожалуй, самое важное, что новый роман Пелевина — как это бывает с такими «суммирующими» текстами — чуть ли не впервые в его творчестве является апологией литературного труда и завершается личным эстетическим манифестом, в котором объясняется, зачем этот роман написан.

Текст «ДПП (NN)» состоит из двух частей. В первую — «Мощь великого» — входит роман «Числа», повести «Македонская критика французской мысли» и рассказы «Один вог», «Акико» и «Фокус-группа». Вторая часть называется «Жизнь замечательных людей» и состоит из рассказов «Гость на празднике Бон» и «Запись о поиске ветра». Прологом к книге является стихотворение «Элегия 2», но его эпиграф относится и ко всей книге в целом:

 

Вот так придумывал телегу я

О том, как пишется элегия

 

Эпиграф позволяет определить, почему «Элегия» имеет номер два. Две приведенные строки — вариация на тему эпиграфа к «Элегии» Александра Введенского:

 

Так сочинилась мной элегия

О том, как ехал на телеге я [18]

 

«ДПП (NN)» — это «телега», то есть занимательная история/теория «о том, как пишется элегия», — о литературном творчестве.

Прямо и непосредственно об этом говорится в последней главе-новелле «Запись о поиске ветра» [19], в которой вообще все наиболее важное для автора, равно как и его положительная программа разъясняются «прямым текстом» — приблизительно как во второй части эпилога к роману Толстого «Война и мир». Написан он от лица студента по имени Постепенность Упорядочивания Хаоса, однако этот «студент» — персонаж вполне автобиографический.

Главная проблема литературного творчества, по Пелевину, следующая:

«...Заговор, в котором состоим мы все, даже не догадываясь об этом, и есть мир вокруг. А суть заговора вот в чем: мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие. И ничего больше нет, никакой, так сказать, подлинной персоны перед зеркалом».

В «Generation “П”» Пелевин разоблачал заговоры, связанные с медийными образами. «ДПП» описывает соблазны, которые проистекают от знаков. Герой романа «Числа», бизнесмен и банкир Степа Михайлов, долгое время выживает в хаотическом и криминализированном обществе 1990-х с помощью числовой магии: его счастливым числом было 34, несчастливым — 43, и все значимые люди или предметы материального мира так или иначе связывались для него с одним из двух чисел. Делая выбор между двумя числами, герой не размышляет, а действует — и поэтому добивается успеха: в алогичной ситуации лучше пользоваться искусственными, происходящими из суеверий закономерностями, чем никакими. Невроз, заставляющий человека бояться одних чисел и радоваться другим, метафизически ничуть не хуже других способов ориентации в окружающей реальности. «Один раз на Степин бизнес наехали гастролировавшие в Москве чеченцы — некие “урус-мартанские”. Проанализировав по укурке это слово, Степа путем замысловатых вычислений, связанных с номерами букв в алфавите и порядком букв в слове, нашел в нем дважды повторяющееся число “43” и согласился на все их требования. Но, повторив расчеты с утра на ясную голову, он понял, что ошибся. Проверив себя еще два раза, Степа позвонил своей крыше, тоже чеченской, — двум братьям с библейскими именами Иса и Муса. Когда урус-мартанские приехали за деньгами, состоялся короткий геральдический диалог, прямо в ходе которого Иса и Муса расстреляли своих гостей надпиленными крестом пулями из своих Стечкиных Урус-мартанские принадлежали к враждебному тейпу. В результате о Степе пошла слава как о расчетливом и жестоком человеке с железной хваткой, который не просто может устроить обидчику встречу с Аллахом, но способен даже стравить чеченов друг с другом».

На первый взгляд в романе «Числа» представлена хотя и очень схематичная, но широкая панорама современной жизни. Есть в нем и темный двойник-конкурент, и выставки современного искусства, и сцена в гей-клубе, и филологический семинар, и намеки на влияние «ельцинской Семьи», и усиление ФСБ, которая в 2000—2002 годах переводит под свою «крышу» средний бизнес, и PR-кампания против Бориса Березовского, и даже переделка известной эстрадной песни «Хочу такого, как Путин». Правда, Пелевин — вовсе не Юлия Латынина, скорее наоборот: если романы Латыниной посвящены детальному анализу экономических механизмов новейшей России (включая психологию действующих лиц), то в книге Пелевина экономические структуры — это либо декорации, либо метафоры. А в повести «Македонская критика французской мысли» становится окончательно ясно, что экономика интересует Пелевина только как один из мифов современности.

Герой повести — философ-бизнесмен Насых Нафиков, который с детства мучается вопросом о том, куда попадают души после смерти, — и приходит к выводу о том, что после смерти души людей обращаются в деньги (подобно тому, как умершие доисторические организмы превратились в нефть) и отбрасывают тень на жизнь общества, которое пользуется этими деньгами. Герой стремится оградить Европу от черных энергий из России. «По плану [Нафикова], чтобы восстановить нарушенный баланс энергий на европейском пространстве, следовало организовать обратный вывоз капитала из Европы в Россию, пусть даже символический. Но этот капитал обязательно должен был быть функцией человеческого страдания — только это гарантировало магической операции-прививке успех». Поэтому он строит под Парижем «завод страдания», который позволяет энергию мучений народа, заключенную в российских деньгах и российской нефти, хотя бы частично реэкспортировать из Европы обратно в Россию.

«Находившиеся в ячейках люди были подвешены на специальных ремнях в позе, напоминающей положение животного в стойле. Их руки и ноги были пристегнуты кожаными лямками к вбитым в бетонный пол костылям, так что побег был невозможен. Перед лицом каждого из них помещался жидкокристаллический экран, на котором в сложной последовательности высвечивались отрывки из текстов Лакана, Фуко, Бодрийяра, Деррида и других титанов мысли — не забыт был даже Мишель Уэльбек. Все пленники были совершенно голыми (в помещении поддерживалась постоянная температура)... Когда перед кем-нибудь из несчастных страдальцев появлялся отрывок из книги Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», робот оказывался точно над ним и наносил хлесткий удар нейлоновыми розгами по его обнаженным ягодицам».

Несмотря на злободневность политических и литературных аллюзий [20], в новой книге то и дело появляются намеки, связанные с эпохой конца 1980-х — начала 1990-х. Например, Степа Михайлов постоянно посещает ГКЧП — Городской клуб чайных перемен. В романе есть злая пародия на стихотворение Евгения Евтушенко, написанное в 1991 году и посвященное разгрому настоящего ГКЧП, — многие ли из читателей Пелевина помнят ныне это стихотворение?

Однако эта пародия вместе с названием клуба неожиданно позволяют понять, почему название новой книги Пелевина является аббревиатурой. После разгрома путча 1991 года Пелевин отреагировал по-своему — опубликовал в «Независимой газете» эссе «ГКЧП как Тетраграмматон», где в шутку доказывал, что причиной поражения ГКЧП стала неудачно выбранная аббревиатура; любые сокращения на русском языке имеют, как в каббале, магическую силу. Очевидно, что «ДПП (NN)» отсылают и к этому эссе и таким образом замыкают эпоху 90-х: аббревиатуры, поставленные Пелевиным в начале и конце эпохи, становятся своего рода кавычками.

Пожалуй, самое сомнительное в новой книге Пелевина — это нелюбовь и нетерпимость к любой сложности, кроме изощренной буддийской и тибетской мифологии. Сложность мысли, сложность европейской и американской культуры представляются героям Пелевина — но, кажется, и самому автору — подозрительными попытками заморочить голову людям, отвлечь их от постижения пустоты-мироздания. Современная российская культура — это всего лишь плесень на нефтяной трубе, устремленной на Запад («Числа»), любой человек, посещающий порносайты, в остальное время думает только про деньги («Акико»), любой опыт счастья для современного человека — это опыт потребления («Фокус-группа» [21]), молодые актрисы чаще всего живут проституцией («Числа»), и вообще люди просты и предсказуемы. «У бизнесмена не может быть иной самости, кроме капитала». Любая сложность и непредсказуемость (кроме непредсказуемости гэбэшных или мафиозных интриг) — только маскировка простых и шкурных интересов. Эта идея недоверия к сложности, как теперь становится ясным, по мере эволюции Пелевина от романа к роману становится выраженной все более жестко и нетерпимо.

«Жизнь — это тоже книга, это сравнение банально как жизнь», — сказано в «Записи о поисках ветра». Однако жизнь не банальна.

Понятно, что рано или поздно пелевинские разоблачения должны были обратиться и на современную интеллектуальную жизнь. Вот и обратились — в повести «Македонская критика французской мысли». Прилагательное «македонский» означает здесь «бьющий из двух стволов»: из газет известно, что в криминальной среде «стрелять по-македонски» означает стрелять из пистолетов с двух рук одновременно и что знаменитый наемный убийца Александр Солоник (упомянутый и в повести) получил прозвище Саша Македонский за свое умение действовать именно таким образом. Герой повести Нафиков изображен с иронией, но его взгляды встречают со стороны автора, кажется, скорее сочувственное отношение. Нафиков считает, что «французская философия... — это интеллектуальная погремушка, оплачиваемая транснациональным капиталом исключительно для того, чтобы отвлечь внимание элиты человечества от страшного и позорного секрета современности». Впрочем, кажется, Пелевин вполне понимает, что сами его взгляды во многом родственны социально-обличительным пассажам новейших французских философов — в первую очередь Ги Дебора и Ж. Бодрийяра. Может быть, «Македонская критика...» — отчасти самопародия, тем не менее повесть напоминает издевательское эссе русского революционера Петра Ткачева «О пользе философии»: Ткачев почти серьезно писал в этом тексте о том, что философия — способ заявить о своих проблемах для человека, который не может решить эти проблемы непосредственно, и никакой другой цели у нее нет. Герой Пелевина заменяет ткачевское «не может» на «не хочет» или «не способен».

Можно заподозрить, что нелюбовь к сложности, стремление прорваться к основным законам, которые скрыты за ликом материального мира, свойственны буддизму, который исповедует Пелевин. Ведь, согласно буддийскому учению, весь мир и само человеческое «я» — только временные проявления надличного сознания-Абсолюта, «ветра» [22]. Однако недоверие буддиста к мороку материального вполне может сочетаться с интересом к разнообразию людей, их позиций и интересов. Вероятно, причины тут не в буддизме, а совершенно в другом.

По литературной задаче Пелевин — сатирик-разоблачитель. Буддизм выполняет в его творчестве роль положительного идеала, не искусственного по сути, но искусственно заостренного. Обличитель с выраженным положительным идеалом по своей задаче близок к проповеднику и легко может упростить действительность до плакатного противоборства добра и зла — или, как в случае Пелевина, правильного и неправильного понимания жизни.

Социальная проблематика «ДПП» (прорастающая из предыдущего романа), как уже сказано, во многом близка левому крылу французской постмодернистской философии. Еще один автор, принципиальный для понимания новой книги Пелевина, — Герберт Маркузе.

Маркузе говорит о сращивании политики и экономики и возникающем вслед за этим единстве личных и политических интересов: «...предается забвению противоположность частного и публичного существования, индивидуальных и социальных потребностей. Технология служит установлению новых, более действенных и более приятных форм социального контроля и социального сплочения. И, по-видимому, тоталитарная тенденция этого контроля утверждается еще и другим способом — путем распространения в менее развитых и даже доиндустриальных областях мира...» [23] По мнению Маркузе, технический прогресс за счет собственной логики и собственной истины постепенно сокращает разрыв между желаемым и действительным, между воображением и разумом. Ровно об этом и пишет Пелевин — особенно в рассказе «Фокус-группа».

По сюжету «ДПП (NN)» — книга притч об искушениях, а ее последняя новелла — история о том, как можно преодолеть искушения. Герой Пелевина, «студент Постепенность Упорядочивания Хаоса», мечтает сделать это с помощью литературного труда, в результате которого и родится новая книга — свидетельство о скрытом Пути. Слово «Путь» здесь употребляется в смысле «Дао», как в китайской «Дао Дэ Цзин» — «Книге о Пути и Благодати». «Мое сердце знает, что повествование, о котором я говорю, существует. Вот только прочесть его может лишь тот таинственный ветер, который листает страницы всех существующих книг. Но, говоря между нами, разве есть в этом мире хоть что-нибудь кроме него».

Из заключительной новеллы становится понятно, что «студент» и есть автор книги «ДПП», ибо книга, о которой мечтает «студент», имеет все признаки нового творения Пелевина, в частности — намеренную фрагментарность. «Мне представляется множество странных историй, рассыпающихся на еще большее количество крохотных рассказов, сквозь которые нельзя продеть ни одной общей нити — кроме той изначальной, что и так проходит сквозь все. Так, удалив все связующие звенья, мы получим повесть о самом главном, которое нельзя убрать, ибо оно и есть Путь десяти тысяч вещей. Такая повесть будет подобна собранию многих отрывков, написанных разными людьми в разные времена».

Фрагментарность «ДПП», судя по этому обоснованию, сродни фрагментарности классической японской прозы. Но еще эта фрагментарность отчетливо напоминает недавнюю книгу Владимира Сорокина «Пир» (написанную, впрочем, во время пребывания Сорокина в Японии). Критики уже неоднократно писали, что Пелевин и Сорокин, два популярнейших писателя 1990-х, в начале 2000-х обнаружили явные черты конвергенции: книга Сорокина «Лёд» оперирует с идеями всеобщей аннигиляции и материального мира как тотального соблазна — идеями, вполне близкими и Пелевину [24]. Точно так же в «Пире» и «ДПП» оба автора впервые вводят намеки на собственное литературное творчество: Пелевин — в финальной новелле, Сорокин — в образе сороки из повести «Настя» [25]. Кстати, и «Пир» суммирует некоторые мотивы творчества Сорокина 90-х, включая прямые отсылки к роману «Голубое сало» [26].

Согласно рассказу «Фокус-группа», подавляющее большинство людей загипнотизированы собственной жизнью, состоящей из потребления. В рассказе людей после смерти встречает Светящееся Существо, которое уговаривает всех умерших пройти сквозь таинственную машину, чтобы получить ту радость, которую они при жизни испытывали от потребления и ощущения от справедливых поступков. Как выясняется в конце рассказа, лишь немногие души после исчезновения в этой машине попадают на небо. Светящееся Существо — это демон-испытатель, наподобие тех, что описаны в тибетской «Книге Мертвых» («Бардо Тёдол»).

Другой аспект посмертного опыта описан в предпоследней новелле «ДПП» «Гость на празднике Бон», и там разоблачается самый тонкий соблазн — бесстрашная завороженность смертью. Возможно, Пелевин видит эту же проблему в упомянутой выше «Элегии» Введенского, которая заканчивается строками:

 

На смерть! на смерть держи равненье,

поэт и всадник бедный.

 

Главным героем новеллы, однако, является не Введенский (погибший в арестантском вагоне), а покончивший с собой Юкио Мисима. «Равнение на смерть» в исполнении Мисимы — реализация строки из самурайского кодекса «Хагакурэ»: «Путь самурая — это смерть». «Гость на празднике Бон» — описание последних мыслей Мисимы, когда его отрубленная голова катилась по ковру [27]. В самой же новелле есть важные отсылки к роману Мисимы «Исповедь маски».

Опыт письма, как он описан у Пелевина, — это существование по ту сторону страха или притяжения к смерти, по ту сторону поиска закономерностей в мире. Это и есть письмо того, кто разоблачил «заговор иероглифов». Но сам жест разоблачения у Пелевина выглядит слишком уж похожим на результаты журналистского расследования. Самые впечатляющие страницы «ДПП» — не сатирические, а поэтические: описание безрадостного пейзажа «преддверия потустороннего мира» (пользуясь терминологией «Божественной Комедии», Лимба) в «Фокус-группе» или вдохновенное описание мистических переживаний в «Записи о поиске ветра».

Мария Кошель, Илья Кукулин

 

НЕУЛОВИМЫЙ МАСТЕР
СДВИГА

 

Кудряков Борис. Лихая жуть. Стихотворения и проза. — СПб.: Borey Art Center, 2003. (Серия «Версия письма»). — 312 с.

 

Появление в «бореевской» серии «Версия письма» книги Бориса Кудрякова «Лихая жуть», с одной стороны, можно воспринимать как пополнение выстраиваемого этой версией ряда авторов (Шамшад Абдуллаев, Евгений Звягин, Александр Скидан...), с другой — как заполнение лакуны. Серия «Версия письма» представляет авторов, либо генетически связанных с культурой ленинградского самиздата, либо воспринимаемых как «свои» в среде интеллектуальной питерской литературы; пример второго — Шамшад Абдуллаев. Однако важнее воспринять выход третьей книги Бориса Кудрякова как событие индивидуальное, дающее хороший повод хотя бы немного приблизиться к текстам, нетривиальным даже по меркам русской неподцензурной литературы.

Ныне Кудрякова изредка можно встретить в культовом кафе-галерее «Борей» (по нему и названо выпустившее книгу издательство) попивающим чай. Но прочесть Кудрякова до этой книги было куда труднее, чем увидеть. Произведений Гран Бориса нет (скорее всего — пока нет) даже в таких представительных интернет-библиотеках, как сайты «Вавилон» (http://www.vavilon.ru/texts/) и «Неофициальная поэзия» (www.rvb.ru/ np/). Кудряков, начавший писать еще в 60-е годы, даже в 1990-е печатался мало [28], почти не выступал. Выпустил, правда, малотиражную книгу «Рюмка свинца» (Л., 1990). Подробные биобиблиографические сведения о нем опубликованы только что — в энциклопедии «Самиздат Ленинграда». Будем руководствоваться ими и справкой в журнале «Знамя» (2000. № 7) [29].

Борис Александрович Кудряков по прозвищу Гран Борис (р. 1946) — деятель ленинградской «второй культуры». Писатель, фотограф, поэт. Окончил художественное училище. Входил в «круг Малой Садовой» — сообщество авторов, которые собирались в конце 1960-х и в 1970-е годы в известном кафетерии в центре Петербурга. Своего рода идеологом, хранителем текстов и «самиздателем» поэтов-«малосадовцев» стал поэт Владимир Эрль. «Весомая заслуга Эрля состоит <...> в открытии особого слоя андерграунда, тяготеющего к абсурду»[30], — именно к этому слою ленинградского андеграунда очевидно относится творчество Кудрякова. Вручную тиражированные фотоработы Гран Бориса были вклеены в экземпляры одного из номеров самиздатского журнала «Часы» [31].

Прозвище Гран Борис — не только оценочное; оно, скорее, часть парадигмы прозвищ, придуманных поэтом и издателем Константином Кузьминским: был еще Пти Борис — Борис Смелов (1951—1998), фотограф, также связанный с петербургским андеграундом.

Б. Кудряков — лауреат Премии Андрея Белого (1979, номинация «проза»), Отметины им. Д. Бурлюка (1992), диплома «За вклад в развитие малой прозы России» Правительства Москвы (1998) [32].

После этих предварительных сведений, которые нужны для понимания контекста, обратимся собственно к книге.

Книга, названная по одному из стихотворений, включает в себя рассказы и стихотворения («верблодрессура») разных лет, две абсурдистские пьесы, «Впереди земля» и «Дверь», и авторские иллюстрации к текстам — преимущественно портреты; ими снабжены и сюжетная проза с персонажами, и лирика.

В ответ на вопрос: «Как влияет Петербург на Вашу деятельность?» — Кудряков написал: «В понедельник — как чай во льдах Карского моря. Во вторник — как грог в волнах Баренцева моря. В среду — как желудевый кофе с кусочками айвы на веранде в куоккала, когда на веранде изморозь, а Алевтина Альбертовна уже крутит на вертеле в камине молодого барашка <...>» [33] О себе автор рассказывает столь же «сдвинуто», как и о любом персонаже своих рассказов.

В рассказах смысл начинает идти вразрез со стилем изложения еще до первого события, как, например, в начале рассказа «1999 год»: «Я — бизнесмен, мне 38 лет. Я — лицо московской национальности. Счастлив я. Родился в семье пианиста рояля и зубного доктора. И потому у меня хорошее культурное воспитание».

Дальше видимый диссонанс снимается: начиная с четвертого абзаца (мы процитировали два), рассказ уходит к описанию разного рода сексуальных и пр. фантазий, фобий и маний, и дальнейшее искажение и разрушение языка только помогает сказать лучше о том же самом — создан эффект как бы неконтролируемой речи. Следовательно, дистанция между жизнью и речью в действительности сокращается. Счастливый человек из «1999 года» всегда был и всегда будет таким: собирал и раздавал долги, кормил буль терьера <sic!> котятами, вожделел к обоим полам и бывал удовлетворен. Персонаж этот нарочито примитивен, но он же в своем роде и просветленный. Еще больше усиливается ощущение «одномерности» и в то же время абсурдности персонажа от того, что в рассказе прочти нет больших букв, а ближе к концу появляются и произвольные сокращения слов. Однако история о «бизнесмене» излагается так, будто бы ничего страшного не происходит, и ничто не способно нарушить привычный порядок вещей.

Интересно у Кудрякова и обращение со временем. См. в другом рассказе: «Каждую третью субботу Нина Васильевна требовала полчаса танцевать фокстроты на платформе Войбокало. Каждую вторую субботу он читал ей по телефону Шукшина». Показывается размеренность и обстоятельность личной жизни и повторяемость (мнимая) ее знаковых событий. В разговорной речи мы часто позволяем себе называть единичное событие или предмет во множественном числе или задавать регулярность единичному событию (попрекая кого-нибудь или желая усилить/ослабить эффект сообщения). Здесь на этот речевой троп накладывается произвольность воспоминаний — в журнальном варианте вместо Войбокало — Жихарево [34], а вместо Шукшина — письма Дягилева [35].

Даже при поверхностном чтении прозы и стихотворений Кудрякова бросается в глаза множество орфографических сдвигов, — демонстративно немотивированных. «Лихая жуть» напугала бы корректора, но обрадовала бы обэриутов вообще и Хармса в особенности: это он любил писать «с небольшой погрешностью», — например, «анегдот» вместо «анекдот». В предыдущих изданиях эти «погрешности» большей частью исправлены в соответствии с нормой — в «Лихой жути» (далее — «ЛЖ») они сохранены. Сравним хотя бы варианты названия одного из рассказов: «Внезапность младаго чувств» [36] («ЛЖ») и «вычитанный» вариант «Внезапность младого чувства» («TextOnly» № 6 и перепечатка оттуда в альманахе «Улов»). Название фотовыставки «Коррелят еловога сада» — проявление того же приема: ничем не обусловленного искажения на письме окончаний прилагательного. Другие разночтения, которые можно было бы счесть орфографическими: название «Марфутка» («TextOnly» и «Улов») и «Марфуша» («ЛЖ»), в речи персонажей: «ойхнула» и «голупчик» («ЛЖ») и, соответственно, «ойкнула» и «голубчик» (TextOnly и «Улов») [37].

С одной стороны, в текстах Кудрякова — всюду сдвиг: языковой сдвиг, сдвиг внутритекстовой реальности. Увидеть его можно сразу, но это будет лишь простая аномальность предмета описания, снабженная хронологически достоверными деталями (Будь это погружение в не столь далекое прошлое — рассказ о вычислении, кто же стукач, — «Поиск дятла», или жизнь в деревне, без всего наносного, в рассказах 1990-х годов). Именно с таким чувством мы читаем старые газеты.

С другой стороны, проза Кудрякова предстает прекрасным полем для мистификаций, подмен, усложняющих расшифровку и опознание сдвига; в тексте подрывается любая логика, даже орфографическая — что уж говорить о причинно-следственной. Ни о каких старых газетах тут уже не помыслить, потому что сам сдвиг ведет из настоящего в мистифицированное, виртуальное прошлое.

В стихотворениях, как и в прозе, хватает игры с примечаниями и мнимыми маргиналиями к текстам (пользуясь лингвистической терминологией — игры с фреймами). В подборке, опубликованной в журнале «Знамя» (2000. № 7), одно из стихотворений сопровождается ремаркой: «Примечание редакции: к тексту прилагается фрагмент росписи плафона в СИЗО № 8». В книжной публикации стихотворения эта ремарка отсутствует, зато там есть другие, указывающие на то, как обставить потенциальное прочтение — на берегу какой реки надо находиться и с каким изданием какой книги. Поводом для таких ремарок часто становятся книга американского слависта Джеральда Янечека или зарубежные издания футуристов. Это напоминает фигуру дополнительной авторизации — кто, кроме самого автора, может находиться в недоступной точке пространства в нужный момент с такой книгой?

(Подобные приемы используются и в прозе Кудрякова, и в его фотографиях, которые легко «обрастают» литературными текстами, имеющими вид технических пояснений: рядом с выставленной фотографией тщательно записаны настроение и примененный технический прием, а вот дата и что изображено — заметно реже.)

Поэтический язык Кудрякова в целом шире прозаического, приемы выглядят более явными и в то же время более «прозрачными». Впрочем, у Кудрякова есть стихотворения, выглядящие вполне привычно для тех, кто знаком с традицией русского авангарда и поставангарда. Некоторые тексты Кудрякова по методу ближе авангардным визуальным искусствам, чем словесным. Вот одно из стихотворений полностью:

 

Всегда I

 

ты былая нежен я грустна

восемь пятьюпять и снег

ваша волосистая вашесть

канцелиро танц танцует на

лай увидовить диодом одомино

треснуть по костяковой умне

старше ваз и потому я молот

мидо модимомо мимоло

Всегда II (через 240 часов)

 

чтоб ты была грустна я нежен

8 х 5,5

снег

1ваша стерическая структура еще

увидеть 48-34 ЛЕАНЯ

я старше вас и потому

 

Блюзовая импровизация с лирическим сюжетом, битническая спонтанность текста, джойсовские перемены пола (хорошо, пусть будет «грамматического рода»), дадаистские пробы не то слогов губами, не то букв на бумаге, росчерком или на машинке (текст датирован 1983 годом) — вот насколько усложнилось недлинное лирическое стихотворение.

Случайно взгляд скользнул по размерам картины (или по формату фотографии?). В результате игры и импровизации захотелось записать слова «со сдвигом» и получилось про вазы и молот. Тем самым временные пласты смешались: вазы как символ древнее, чем идеологизированный в советское время молот. Потом проехала машина с пятибуквенным номером вместо трехбуквенного, дописанным до имени (?) «Леаня», напоследок возник скорее песенный полуповтор — теперь уже в письменно нормативном варианте «старше вас...». Опять вверх — тремоло «мимоло», потом догадаться, что «по костяковой умнее» — это, вероятно, значит «по голове». Наверное, так и надо читать такие стихи.

Даже при самом беглом взгляде на книгу «Лихая жуть» можно понять, что чтение это непростое, необычное, и, что приятнее всего, — немодное, несмотря на то, что рецензии на книгу уже вышли в нескольких питерских глянцевых журналах [38].

Дарья Суховей

 

ИГЛА ПРОСТРАНСТВА

 

Владимир Казаков. Неизданные произведения / Составление и подготовка текстов И.Е. Казаковой. — М.: Гилея, 2003.— 456 с.

 

«Проза пишется так. Вот сюжет: расстояние между двоими, расстояния от них двоих до стен, расстояния между стенами и пересечение всех этих расстояний при колеблющемся свете сумерек». Сказка создается на глазах. «А что будет, если положить на наковальню тень и долго ударять по ней молотом? — Получатся латы для призрака. — Или просто звуки. — Или осенний кованый день».

Владимир Казаков (1938—1988) — прямой наследник русского авангарда начала ХХ века. Обэриутов, чьи тексты он знал через Н.И. Харджиева, и футуристов (особенно Елены Гуро и Хлебникова), пришедших через Алексея Крученых [39]. Введенский и Хлебников особенно заметны в стихах Казакова, Хармс — в абсурдных драматических диалогах, где стенографистка диктует писателю, а Моцарт и Сальери отплясывают с Бомарше и поют: «...пусть негодный сочинитель / сам свою микстуру пьет! / мы же будем веселиться, / а его пусть леший поберет!» А в прозе Казаков, используя опыт Гуро и Введенского, создал свой «мир странности» (Г. Ермошина).

Новый сборник стихотворений, прозы и драматургии Вл. Казакова выходит через восемь лет после самого фундаментального на сегодняшний день, трехтомного издания 1995 года [40]. И трехтомник, и этот «дополнительный том» выпустило издательство «Гилея». Название книги отсылает — и не случайно — к историческому прецеденту публикации Хлебникова: после того, как в 1928—1933 годах в Ленинграде под редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова было издано пятитомное собрание сочинений поэта[41], в 1940 году вышел дополнительный том, который назывался так же (и является «жанровым» прототипом этой книги Казакова) — «Неизданные произведения» [42].

Положение творчества Казакова в русской литературе 1990-х в самом деле может быть сравнено с положением творчества Хлебникова в 1920 — 1930-е годы: оба автора были при жизни явно недооценены.

«Проза, подобно льду ледников, может быть пластичной только до известного предела». В прозе Казакова предел этот очень мал, она рассыпается на сверкающие фрагменты, мгновенные взгляды и действия. «...здесь всегда небеса, ответ. а там — дни без утренних глаз, листья, неопадающий чугун на ветру». И одновременно эти фрагменты действительно образуют единую книгу, где отдельные тексты группировались автором чисто хронологически. То, что получается, — результат жизни в стиле. «То, что вчера называлось прозой, сегодня называется просто “вчера”». Это проза — или письмо — как способ существования.

Но творчество Казакова основано на взгляде вовне, а не на самовыражении. «Чтобы изучить как следует зеркало, нужно отрешиться от собственного отражения, иначе неизбежно припишешь стеклу свои собственные твердость, холод и неизменность». Казаков пишет об искусствоведческой книге Н.И. Харджиева, что ее сила — в отказе автора от себя. Когда автор забывает о себе, не стремится продемонстрировать собственное отношение к художнику — художник начинает относиться к нему, идет за ним. «Ночь — мое любимое время года. Звезды — любимое время суток. Что бы еще сказать о себе?.. Ах, да! день — это любимое время ночи». Так Казаков уходит от разговора о себе — и дает слово вещам, любящим свои противоположности. Любому событию следует оставить его собственную жизнь — и немного подождать его появления. «Давайте осторожно вернемся к молчанию. — Достаточно только быть, и оно вернется само».

Взгляд Казакова держится на встрече и сопереживании. В его текстах можно, например, гулять в обществе двух-трех нечетных чисел. Чувствовать взаимодействие и взаимопревращение явлений и событий. «От прикосновения к облакам ветер стал северо-западным, а от прикосновения к небу — ночным. Невольно думалось: что же будет, если он к фонарям прикоснется?» Ощутить усталость времени: «Я знала целые времена года, которые уставали. Однажды началась осень, да так и не смогла кончиться». Пространство в прозе Казакова приобретает свойства людей: «расстояние от окна до ее щеки было неподвижным и бледным». Тогда человек способен чувствовать предметами. «...он поцеловал ночь на ее прохладных губах. рассвет дрогнул на кончиках глаз» [43]. Это тем важнее, что и собственное существование обнаруживается лишь через другого. «Наконец она проснулась, и я смог заметить свое присутствие».

«Вся жизнь — это всей жизни дым!» — пишет Казаков. Что, вероятно, отсылает к строке Александра Введенского: «Смерть — это смерти еж». Мир, который можно комментировать такими фразами, непознаваем и превосходит человека. Но одновременно Казаков стремится с точностью исследователя увидеть фрагменты этой непознаваемости. «Странно, никем еще не исследована геометрия поцелуя — эти четкие суровые линии. По-моему, тут все дело в сжатии пространства, разделяющего двоих. Наконец, мы его запираем между двумя парами губ, чтобы ощутить этот металлический, всегда безнадежный вкус». Столь же точна и легка линия в рисунках Казакова. Рефлексия не оставляет автора никогда. «Я ли это иду? — подумал я. — Ты ли это думаешь? — отвечали шаги».

Но точность сумм и движений всегда под вопросом, «без ошибки все будет неверно». Мир подвижен и мерцает. Число ступеней в комнату меняется в разные дни. «Если сегодня уже осень... то значит, это не только сегодняшняя осень, но и, возможно, другая». Неосуществленные движения тоже существуют: «я мысленно высвободился и мысленно же вернулся в объятия, в которых был и на самом деле». Все подвижно и текуче, ничто (и человек тоже) не равно самому себе. «Теперь, кажется, и я начинаю вас узнавать. / — Нет, нет, это еще не я!»

Текст Казакова всегда полон внутренних противоречий. «Я отчетливо помню каждое забытое мной мгновение». Логика и язык словно бы смещены. «Чем мы отличаемся от призраков? Во-первых, ничем, а, во-вторых, этим». Казаков еще не дождался внимания специалистов по логике и лингвистике, которые могли бы извлечь из его текстов не меньше идей, чем из «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. «Я взглянул на небо и увидел небо» — что в этом? Простота тавтологии? Изумление перед миром?

Смещения языка — или, по меньшей мере, точки зрения — развивают умение видеть, которое в произведениях Казакова становится утонченным искусством. «С мостов, в сущности, хорошо смотреть не в воду, а в небо. Потому что оно становится тогда не то что небеснее, а просто проще — из-за близкого соседства воды. А на воду лучше смотреть с неба — не сходя при этом с моста...» То, что классик счел бы нелепой стилистической ошибкой, у Казакова — один из способов динамизации, уплотнения текста: «...выйдя на улицу, надо мной засверкало морозное ночное небо». Разумеется, Казаков помнит об ошибке, высмеянной Чеховым, но готов сказать именно так — не из неграмотности, а из стремления ощутить себя перед лицом неба, вышедшего на улицу вместо его героя и вместе с ним.

Интенсивность момента у Казакова очень велика. «Знаете, что я сейчас сделал? Поцеловал секунду!.. На губах до сих пор — острие и холод...» Мгновения — высокие, холодно сверкающие стекла. Фраза стремительно переходит от описания к рефлексии. «Волосы светлые, рост — да, возраст — нет. Она насмешливо улыбнулась этому описанию своей внешности». Даже ожидание динамично. «Сначала я ожидала холод, но, когда увидела его приближение, стала ожидать не его». Тем острее каждое переживание: «...дочь-колокол внутри догорает. осень без глаз и без ветра. начало дождя будет завтра. вода, а за ней — век отраженный. и ночь от себя умирает — от черных мостов и воды». Тем острее можно ощутить печаль и безнадежность. «Кроме вас, у меня никого и нигде. В ответ: эхо, чугунное незаряженное. Дальше он повествует своей тенью, разбитой на полуденные осколки. А это просто: взмах рукой, ответ безнадежного горла». Подвижность ощущения для Казакова — еще и вечная ненадежность и неуверенность. «Что может быть ненадежнее стен — этих вечно галлюцинирующих созданий из камня?»

Вероятно, так расширяются возможности языка, становится более концентрированной речь, освобождаясь от связей, ставших автоматическими — и потому излишними. Словарь Казакова не слишком велик, в нем есть постоянно повторяющиеся слова-сюжеты, слова-«иероглифы» [44] — молчание, холод, зеркала, воздух... Тексты нагружены романтическими клише. Но современный автор, если он действительно стремится быть горячим или холодным, а не теплым, вынужден работать на грани стилистического срыва. При чтении Казакова хочется думать, что искусство чтения — это еще и искусство прощения.

Пребывание. Постоянное узнавание. Исчезновение и молчание. Совместное вглядывание в город и в слова. Удивление и обещание. «...план постройки полдня. полдень должен быть простой, четырехугольный. все лучи должны быть строго перпендикулярны... в полдень каждая стена будет полуденной, каждая крыша будет железной, каждый дым — неподвижным. река в полдень теряет или утрачивает свое название. река № 1. стена № 3. луч № 10... крыш ровно столько же... сколько и небес. они ведут счет приближающимся облакам, счет обрывается на ровно 99». Отсюда — прямая дорога к поэтической прозе Андрея Левкина и Шамшада Абдуллаева. Или Станислава Львовского и Ольги Зондберг. «Знаете, вас всегда ждешь с нетерпением, даже когда вы уже приходите».

 

1) См. рецензию в «НЛО» на недавнюю книгу Горалик: Ермошина Г. Фокус про сострадание // НЛО. № 61 (2003). С. 323—326, а также дискуссию в «РЖ» после выхода ее книги.

2) Мотив этот традиционен для американской и японской фантастики (один из самых ранних известных нам примеров — пародийный рассказ Кобо Абэ «Онейрофильм»), но использование тем порнографии и «зоусов» придает ему принципиально новый смысл.

3) Не путать с его братом Сергеем Летовым («Летовым-старшим»), джазовым музыкантом и акционистом, участником многочисленных литературно-музыкальных перформансов (совместно с такими поэтами, как Г. Сапгир, С. Бирюков, А. Альчук и др.).

4) См., например: Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // НЛО. 2001. № 52.

5) Давыдов Д. Мрачный детский взгляд: «переходная» оптика в современной русской поэзии // НЛО. 2003. № 60.

6) См. в первую очередь: Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // НЛО. 2001. № 50.

7) Заданном, между прочим, еще манифестом Летова и Константина (Кузи Уо) Рябинова «Концептуализм внутри» (см.: www.grob-records.go.ru).

8) Летов Е. ГрОб-хроники // Контр Культ Ур’а. 1991. № 3. С. 21.

9) Там же.

10) Аллюзия на строки Б. Окуджавы из «Песни о московском муравье»: «Прекрасные и мудрые, как боги, / и грустные, как жители земли».

11) Фрид Э. Избранное. М., 1987.

12) В интервью Летов называет громадное количество любимых писателей ХХ века в диапазоне от Александра Введенского до Кэндзабуро Оэ.

13) Хотя есть и другие рок-авторы, кажется, довольно рано осознавшие себя и в литературном контексте — например, Майк Науменко.

14) Джа — Иегова в произношении жителей Ямайки, где зародилось растафарианство.

15) Александр Непомнящий (Иваново) — поэт, автор и исполнитель песен. Наталья Ключарева (Ярославль) — поэт, ее стихи были включены в шорт-лист премии «Дебют» 2002 года.

16) Эта проблема неоднократно обсуждалась в сборниках «Рок-поэзия: текст и контекст», выходящих по итогам ежегодных конференций в Тверском государственном университете.

17) В фамилию которого внесен французский корень «merde» — «дерьмо». Шуток и намеков на анально-фекальную тему в «ДПП» вообще много.

18) В свою очередь, эти строки — вариация на тему строк из стихотворения обэриута Игоря Бахтерева «Опять я выйду в желтый сад...».

19) Название рассказа — аллюзия на классическую китайскую книгу Гань Бао (III—IV в. н.э.) «Записки о поисках духов». Краткое изложение ее содержания — «о разнообразнейшей нечисти: об удивительных существах, о животных и растениях-оборотнях, о зловредных бесах, о душах умерших, о чудесных предметах и находках, которые не всегда приносят счастье тем, кому выпадет встретиться с ними» (из аннотации на сайте «Петербургское востоковедение» — http://pvcentre.agava.ru/ publ/monum1/gan.html), — отчасти применимо и к новому роману Пелевина.

20) Именно аллюзий, а не анализа: об усилении роли ФСБ в бизнесе много пишут в газетах, а никакого комментария у Пелевина нет. Есть фирменное пелевинское доведение до абсурда: офицеры ФСБ, принадлежащие к враждебным экономическим группировкам, назначают друг другу «стрелки» и перед «разборками» отдают друг другу честь.

21) Правда, можно возразить, что в «Фокус-группе» представлено не все современное человечество, — но финал рассказа демонстрирует, что такова господствующая тенденция, а все остальное — едва заметные отклонения.

22) Из «ДПП»: «Не травинка, сгибаясь к земле, думает “вот ветер”; это ветер думает “вот ветер”, натыкаясь на травинку... Все, что кажется травинке, на самом деле кажется ветру, потому что казаться может только ему».

23) Маркузе Г. Одномерный человек (1964) // Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества / Пер. с англ., послесл., примеч. А.А. Юдина. Сост., предисл. В.Ю. Кузнецова. М: ООО «Издательство ACT», 2002.

24) О том, что обыгрывание Сорокиным идей в духе каббалы и гностицизма является сознательной пародией на бестселлеры 90-х, см.: Кукулин И. Every trend makes a brand // НЛО. 2002. № 56.

25) Эта сорока несет в клюве черную жемчужину, найденную на кучке фекалий, и в этой жемчужине отражается весь мир, ставший черным и блестящим: черная река, черное небо, черные березы...

26) Например, созданный в романе особый «киберпанковский» жаргон («тип-тирип по трэйсу»).

27) Выдающийся японский писатель Юкио Мисима попытался в 1970 году поднять мятеж в одной из частей сил самообороны Японии, чтобы вновь сделать Японию милитаризированной империей, а после поражения мятежа сделал себе сэппуку (харакири).

28) Одна из первых публикаций 1980-х годов — в антологии К. Кузьминского «Современная русская поэзия у голубой лагуны». В 1990-е годы Кудряков публиковался в журналах «Лабиринт/Эксцентр», «Вестник новой литературы», «Волга» (1995. № 1,7), «Черновик», «Индекс», «Транспонанс», «Знамя» (1996. № 7), «Зеркало» (Израиль) (№ 13—14), «Новая русская книга» (2001. № 2), в сборнике «Из архива новой литературной газеты» (М.: АРГО-РИСК, 1997), антологии малой прозы «Очень короткие тексты» (М.: НЛО, 1999), альманахе «Улов: Современная русская литература в Интернете», вып. 2, осень 2000 г. (М.; Тверь: АРГО-РИСК — Kolonna Publications, 2000), в интернет-альманахе «TextOnly», 1999, нулевой выпуск — стихи (http://www.vavilon.ru/textonly/issue0/ kudryak.htm), и шестой выпуск, 2000, — проза (http:// www.vavilon.ru/textonly/issue6/kudryakov.htm). Произведения Кудрякова переведены на эстонский язык.

29) Эта вторая справка содержит небольшие неточности. Хорошая справка о Борисе Кудрякове есть в словаре «Новая Россия: мир литературы».

30) Констриктор Б. Дышала ночь восторгом самиздата // http:// www.rvb.ru/np/publication/03misc/konstriktor. htm.

31) Об этом, равно как и о том, что авторство прозвища принадлежит К. Кузьминскому, рецензенту стало известно из напечатанных на компьютере комментариев к фотоработам и из интервью, взятого у Кудрякова Дмитрием Пиликиным. Эти материалы были экспонированы на персональной выставке Бориса Кудрякова «Книга» в петербургской галерее «Фотоimage» 11—26 октября 2003 года. В декабре 2001 года была еще выставка «Кореллят еловога <sic!> сада» в петербургской фотогалерее «А—Я», объединявшая фотографии 1960—1970-х годов и рукописные ремарки (псевдо)архивного свойства.

32) По итогам Фестиваля малой прозы, приуроченного к 180-летию И.С. Тургенева (Москва, Государственный Литературный музей, 13—15 ноября 1998 года).

33) В разделе, посвященном искусству Петербурга, на интернет-портале www.gif.ru.

34) Такие станции действительно существуют.

35) В этом же тексте — ещё одно любопытное разночтение — в одном из рассказов милиционер обращается к девушке: «...вы же читали Горького», в другом варианте: «...вы не читали Горького». Общий смысл происходящего между ними диалога при этой «редактуре» практически не меняется.

36) Близкий внешне ход использует московский поэт Александр Левин: «на пеньке сидела лисиц».

37) Заметим, что разница вариантов одних и тех же рассказов между опубликованными в периодике и вошедшими в книгу усматривается не только на уровне орфографии. Это синтаксические варианты, небольшие изъятия и произвольность композиционно обязательной датировки событий в рассказе: 1969 и 1970 («Внезапность...») или 1978 и 1972 («Будни», или, в другой публикации, без названия). Это обстоятельство (думаю, созательно санкционированное автором) дает понять, что тексты в действительности — не дневниковые или псевдодневниковые.

38) Например, Александр Скидан (автор по своим вкусам, правда, не «глянцевый») написал об этой книге в журнале «100% Красный», а Юлия Беломлинская — в журнале «Активист».

39) Напомним, что Крученых в 1960-е годы отнесся к творчеству Казакова с огромным интересом — и посоветовал ему «держаться прозы».

40) Кроме этого, несколько книг Казакова при жизни автора вышли по-русски в Германии. В 3-м томе собрания 1995 года была помещена подробнейшая библиография. В этой книге также есть библиография всех публикаций Казакова и о Казакове, вышедших в 1995—2002 годах, а также поправки к библиографии 1995 года. Кто подготовил эти прекрасные, важные для дальнейшей работы сводки — не указано, но можно предположить, что И.Е. Казакова.

41) Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 5 т. / Вступ. статья Н. Степанова. Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928—1933.

42) Хлебников Велимир. Неизданные произведения / Поэмы и стихи — ред. и коммент. Н. Харджиева; проза — ред. и коммент. Т. Грица. М.: Гослитиздат, 1940.

43) Здесь и далее тексты Казакова цитируются с сохранением особенностей авторской пунктуации и орфографии.

44) Слово из эстетики обэриутов. Постоянно повторяющееся в разных текстах слово, насыщенное смыслами, но не являющееся символом в модернистском понимании.