Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2003
Полная версия. Публикуется только в сети.
Эта статья первоначально была задумана как комментарий к интервью Малькольма Макларена, публикуемому в приложении. Ее задача — прояснить связь ситуационизма и панка, двух культурно-политических движений, из которых первое является в большей степени политическим, а второе — культурным и коммерческим. Не являясь специалистом по истории ситуационизма или панка, я хотел бы изложить приблизительную и эскизную картину развития некоторых движений 1950-х — начала 2000-х годов, которых с большими или меньшими оговорками можно назвать контркультурными, — и описать несколько российских явлений, аналогичных описанным здесь европейским сюжетам (а в чем-то и несходных с ними). Завершается этот текст обсуждением того, как и насколько сегодня могут быть релевантны идеи леттризма и ситуационизма. Вопросы, на которые хотелось бы ответить в рамках этой работы, — не столько “Что Дебор называл Обществом Спектакля?”, сколько “Что приходит на смену Обществу Спектакля сегодня?”.
Люди, о которых я пишу, были страстными людьми. Многие из них отвергали любую социальную систему в пользу искренности и подлинности переживания. Люди, предлагавшие перекроить карту Парижа, чтобы разрушить его геометричность, вряд ли осудят меня за то, что мой текст нелинеен, фрагментарен и уходит далеко от заявленной темы — разъяснений к беседе с создателем “Sex Pistols”. Надеюсь, что никто не упрекнет меня и в том, что временами он выглядит более личным, чем положено статье в филологическим журнале.
Начнем издалека, придерживаясь хронологического порядка событий.
В 1946 году румынский еврей Исидор Гольдштейн, поселившийся во Франции и взявший себе псевдоним Исидор Изу, придумывает леттризм — авангардистское поэтическое течение — и провозглашает его целью расчленение поэзии на первоэлементы, вплоть до букв, расшатывание традиционного дискурса и подрыв существующего миропорядка. Именно Изу первым выдвинул тезис о молодежи как о новом революционном классе, “пролетариате общества потребления”. Тезис был почти никем не услышан — и через десять с лишним лет Герберт Маркузе повторил его слова, не ссылаясь на первоисточник и получив за это всемирную славу и статус иконы контркультуры. В апреле 1950 года четверо леттристов, переодетых доминиканскими монахами, ворвались в Нотр-Дам во время пасхальной службы и провозгласили смерть Бога, а через год в Канне Изу и его соратники познакомились с молодым кинорежиссером Ги-Эрнестом Дебором, вскоре перебравшимся в Париж.
В октябре 1952 года Ги Дебор и его трое друзей предпринимают “нападение” на Чарли Чаплина во время пресс-конференции артиста в парижском отеле “Риц”. В написанном по этому поводу воззвании они называют Чаплина “эмоциональным шантажистом” и “фашистским насекомым”, желают ему скорейшей смерти и обещают первоклассные похороны. Короткий, но выразительный текст завершается словами: “Go home, Mister Chaplin”. Текст был подписан “Леттристским интернационалом” (ЛИ), но Изу поспешил откреститься от выходки Дебора и его друзей. В ответ Дебор исключает Изу из ЛИ, положив начало бесконечным размежеваниям, сопутствующим всей истории ситуационизма. К 1957 году, когда в ЛИ не остается почти никого из “старой гвардии”, Дебор вместе с представителями нескольких художественных и левых организаций провозглашает в Италии Ситуационистский Интернационал (СИ), просуществовавший до 1972 года. В 1961 году к Дебору присоединяется Рауль Ванежем, ставший второй по значению после Дебора фигурой в движении ситуационистов. В 1965 году Ванежем заканчивает книгу “Революция повседневной жизни”[1], которая выходит через два года, почти одновременно с “Обществом спектакля”[2] — главной и наиболее часто цитируемой работой Дебора.
Если слово “леттризм” происходило от слова “lettre”, “буква”, то ситуационизм апеллирует к понятию “ситуация”. Главной революционной стратегией становится создание провокативной ситуации, анклава праздника внутри системы потребления. Собственно говоря, ситуации — в том числе и такие, как захват Нотр-Дам и атака на Чарли Чаплина, — были для ситуационистов единственным возможным выходом в условиях, когда искусство больше не удовлетворяло их стремления к красоте и преобразованию человека.
Нетрудно увидеть в акциях ситуационистов продолжение традиций европейского художественного авангарда первой половины ХХ века: футуризма[3], дадаизма и сюрреализма. Труднее ответить, в чем была разница. Мне кажется, к отгадке можно подойти, если вспомнить фразу, написанную ситуационистами в 1960 году: “Моменты, устроенные как ситуации, могут быть рассмотрены как мгновения исступленного восторга, ускорения, революции в индивидуальной повседневной жизни”[4]. Вероятно, революция именно в “индивидуальной повседневной жизни” и “исступленный восторг” как раз и отличают временный захват Нотр-Дам от желтой кофты Маяковского и прогулок с раскрашенными лицами, которые предпринимали Ле Дантю и другие футуристы. Задача “шокировать обывателя”, о которой любят говорить авторы популярных статей о футуризме, вообще отсутствовала в программах ситуационистов. Ситуационисты считали, что своими действиями они совершают прорыв, важный в первую очередь для них самих. Заостряя, можно сказать, что внутреннее право кричать о смерти Бога и желать смерти Чарли Чаплину, по мнению ситуационистов, имели только люди, некогда верившие в Бога и любившие Чаплина.
Позже концепт “ситуации” дополнился идеями хэппенинга и перформанса — или, если угодно, эти идеи стали развиваться параллельно из общих корней дадаизма и сюрреализма. Первая художественная акция, которая безусловно может считаться хэппенингом, была проведена американским художником А. Капроу на следующий год после провозглашения СИ[5]. Хэппенинги — это создание провокативных ситуаций в художественных целях. Общим у ситуационистов и акционистов (то есть “авторов-исполнителей” хэппенингов) были потребность выйти за границы фигуративного, статичного искусства и чувство, что в новом искусстве объектом и материалом становится импровизационная творческая деятельность человека. При этом акционисты не меньше (а то и больше), чем ситуационисты, были готовы подвергать себя разнообразным испытаниям, иногда вполне болезненным: наносить на тело порезы и пр. Ситуационизм отличался от акционизма тем, что в гораздо большей степени полагал себя социально-политическим, а не художественным действием. Однако события 1968 года и дальнейшая эволюция обоих движений показали, что это различие — не жесткое: многие акционисты проводили перформансы[6] с явным политическим уклоном, а ситуационисты не забывали о том, что корни их деятельности — эстетические.
В Советском Союзе акционное искусство возникло много позже, чем на Западе, — в начале 1970-х годов — и принципиально отличалось от западного подчеркнутой эзотеричностью, укорененностью в практиках частной повседневной жизни. Происходило это не только потому, что всякое эстетическое новаторство, особенно заявленное публично, влекло за собой в Советском Союзе крайне дискомфортные последствия, — но и потому, что в СССР очень велика была роль всевозможных публичных ритуалов. Естественное отталкивание от этих ритуалов приводило к тому, что самая известная акционная группа России — “Коллективные действия” (“КД”) — проводила свою работу в основном в уединенных местах за городом, а потом обсуждала и структурировала свои переживания на квартирах то у одного, то у другого участника группы[7]. Аналогичным образом проходили акции и другой группы — “Тот-арт” Н. Абалаковой и А. Жигалова. Уже неоднократно описано, каким образом “КД” выросли из практики московского концептуализма, поэтому здесь я только кратко упоминаю об этом генезисе.
Первые “ситуации”, о которых я услышал в своей жизни, как раз и были перформансами московских концептуалистов. Вдохновленные рассказами друзей и перестроечными статьями о Монастырском, мы с моей первой женой провели в 1987 году акцию — из перфоленты, найденной в гостях, я соорудил себе многометровый хвост, с которым мы и прогулялись от метро “Юго-Западная” до “Проспекта Вернадского”. Моя тогдашняя жена, ныне распоряжающаяся многомилионным бюджетом в одной из ведущих американских компаний, была тогда беременна, приблизительно на седьмом месяце. Я думаю, мы представляли собой пару скорее трогательную, чем провокативную. Для того чтобы быть настоящими ситуационистами, нам не хватило того самого исступленного восторга. Впрочем, мы ощущали себя почти что революционерами — за что, конечно, надо сказать спасибо удушающей позднесоветской атмосфере.
К чести ситуационистов, надо сказать, что они тоже не жаловали советский социализм. Знаменитая телеграмма, составленная Комитетом захвата Сорбонны во время мая 1968-го, и посланная в Кремль, гласила:
Потрясайте вашими ботинками, бюрократы![8] Международная власть рабочих советов вскоре выкинет вас вон. Человечество не будет счастливо до тех пор, пока последний бюрократ не будет повешен на кишках последнего капиталиста!
Май 1968 года стал звездным часом ситуационизма. В отличие от Молодежного Фронта, основанного задолго до этого Исидором Изу, СИ никогда не рвался быть массовой организацией. Тем не менее Ги Дебор и его соратники оказались в положении идеологических вождей парижского праздника. Лозунги, когда-то придуманные ими, подхватывают студенты Сорбонны и других парижских университетов. Наиболее известен лозунг: “Будьте реалистами, требуйте невозможного”, но не менее прекрасны (хотя теряют в переводе) и другие: “Больше потребляешь — меньше живешь”, “Вся власть воображению!”, “После Бога умерло искусство”, “Скука — контрреволюционна” и “Я выдаю желаемое за реальность, потому что я верю в реальность моих желаний”[9]. Но больше всего я люблю лозунг, впервые написанный Ги Дебором на стене улицы Рю де Сьен за пятнадцать лет до этого: “Никогда не работайте”.
Идея “Никогда не работайте” базировалась на убеждении леттристов (а позже — и ситуационистов), что современный человек работает для того, чтобы обслуживать вымышленные, навязанные ему потребности. Развитие научно-технического прогресса делает возможной почти полную праздность — однако общество потребления делает все, чтобы этой праздности не было места. Взамен фестиваля праздности оно навязывает скуку работы, рутину корпоративного конвейера, однообразие деловых встреч. “Важнейшим вопросом революции является вопрос о праздности”, — провозгласили леттристы в 1954 году[10]. Свободное время не может быть свободным до тех пор, пока мы существуем в рамках, которые навязывает нам общество, для которого праздность есть не самоцель, а только способ восстановления работающего перед следующей рабочей неделей.
За этим стояла идея альтернативной экономики. Журнал, издаваемый ЛИ в 50-е годы, не случайно назывался “Потлач” — в честь индейского обычая взаимных, иногда даже разрушительных даров, описанного Майклом Моссом. Ритуал потлача был воспет как символ безвозмездной траты Жоржем Батаем и — много позже — принят за образец символического обмена Жаном Бодрийяром. Вслед за Батаем ситуационисты мечтали об “обществе траты” — единственной, по их мнению, реальной альтернативе обществу потребления. Символом экономики, основанной на трате и бессмысленном потреблении, для Дебора и его друзей стало негритянское восстание в Уоттсе, Калифорния (1965 год). В статье “Взлет и падение экономики, основанной на потреблении спектакля” Дебор рассказывает о том, что бунтовщики уносили из магазинов телевизоры и холодильники, хотя у них дома не было электричества. “Мародерство, — писал он, — есть естественный ответ на противоестественное и бесчеловечное общество изобилия предметов потребления. Реальные желания начинают выражать себя в радостном празднике, в разрушении, в потлаче. Люди, уничтожающие товары потребления, показывают свое превосходство над товарами потребления. Пламя уоттсовских пожаров потребляет товары потребления. Когда человек, в доме которого нет электричества, крадет холодильник, он трансформирует ложь изобилия в истину игры”.
Повседневный праздник должен был сменить повседневную скуку — и это была одна из целей той “революции повседневной жизни”, о которой писал Ванежем. Общество потребления должно было быть разрушено прежде всего потому, что в нем, по словам ситуационистов, любое улучшение стандартов жизни означает увеличение стандартов скуки. В ответ на лозунг Маркса о том, что “пролетариату нечего терять, кроме своих цепей”, Ванежем провозгласил “нечего терять, кроме скуки”.
Ситуационисты провозгласили счастье главной целью и оправданием человеческого существования.
“Мы должны были убить всю скуку повседневной жизни”, — говорит продюсер знаменитой ныне панк-группы “Sex Pistols”, британский дизайнер и композитор Малькольм Макларен. Во второй половине 1970-х годов он, по сути, взорвал мировую музыкальную индустрию и изменил критерии оценки качества музыки. Участники группы, которую он (пользуясь нынешними выражениями) “раскрутил” и сделал коммерческим брендом, толком не умели ни играть на гитарах, ни петь. Зато в их песнях были подлинный азарт, страсть, ненависть и ярость. Лидер группы выступал под псевдонимом Джон Роттен, от английского rotten — гнилой. Деятельность “Sex Pistols” стала праздником тотального разрушения: хитом в Великобритании стала их песня “God Save The Queen” — издевательская и малоприличная пародия на английский государственный гимн. В этом смысле “Sex Pistols” были революцией — и не только в музыкальной индустрии. Скука, как учили ситуационисты, всегда контрреволюционна, она всегда противоположность празднику и праздности.
Малькольм Макларен ныне любит говорить, что “Sex Pistols” были наследниками ситуационистов, что он использовал тактику публичного скандала, примененную сюрреалистами и леттристами, чтобы изменить музыкальную жизнь Англии и подхватить знамя романтического бунта из рук революционеров 1968 года. Сегодня, впрочем, трудно проверить, насколько он в самом деле вдохновлялся идеями леттристов и ситуационистов. Никакого серьезного участия в событиях 1960-х годов он не принимал, и даже самые дружественные ему биографы не оспаривают того факта, что первоначальным импульсом к созданию “Sex Pistols” было вовсе не “ниспровержение старого мира”, а улучшение продаж товаров в его магазинчике, называвшемся то коротко “SEX”, то длинным выражением “Too Fast to Live, Too Young to Die” (“Слишком быстрый, чтобы жить, слишком молодой, чтобы умереть”). Правда, лидер “Sex Pistols” Сид Вишез покончил с собой, будучи вполне молодым человеком. Однако граффити (настенные надписи) в США, Англии и других странах “Сид жив!” доказывают, что “скорость жизни” Вишеза произвела впечатление на его поклонников. Аналогичная история случилась с Виктором Цоем — разве что в его случае скорость перестала быть метафорой, а стала фактом ДТП[11].
Славу Макларену как “ситуационисту” принесла книга Грейла Маркуса “Следы помады: тайная история двадцатого столетия”, вышедшая в Америке в конце 1980-х годов[12]. В пятисотстраничном томе Маркус не просто обнаружил корни панка в ситуционизме, но расправил перед читателем целую сеть, включающую в себя сюрреалистов, дадаистов, леттристов, ситуационистов, дадаистское “Кабаре Вольтер”. Традицию же, породившую все эти движения, Маркус возвел к средневековым катарам, Сен-Жюсту и Бакунину. Книга Маркуса была событием для поколения нынешних тридцатилетних, хотя ее принято критиковать — прежде всего, за то, что в угоду своей концепции Маркус свел панк-движение к “Sex Pistols”, а “Sex Pistols” — к деятельности Макларена, известному как мастер саморекламы.
Справедливости ради надо заметить, что альтернативная культурная история, изложенная Маркусом (от средневековых еретиков до панка) не им придумана: леттристы сами старательно переписывали прошлое, выискивая людей, близких им по духу. “Если многие люди делали то, что мы писали, — объясняли они, подводя итог событиям 1968 года, — так это потому, что мы выписывали то отрицание, которым жили мы сами и которым жили столь многие до нас”.
“Отрицание”, “негация” — ключевое слово в словаре альтернативной культуры, о которой мы говорим. Жорж Батай, маркиз де Сад, сюрреалисты и дадаисты — все они были прежде всего гениями отрицания, мастерами отказа, демонами траты. Не думаю, что в рамках этой статьи нужно углубляться в теоретические дебаты, уже в который раз за последние пятнадцать лет объясняя на русском языке связь между “автономностью”, “негацией” и “тратой”. Тем более, что при разговоре о людях, выше всего ставивших свою уникальность, лучше не обращаться только к универсальным категориям и рубрикам. Куда важней то, как ситуационисты проживали свою жизнь, и то, что им удалось из нее создать.
Многолетняя подруга Дебора Мишель Бернштейн вспоминает о том, как, приехав в Париж в начале 1950-х, она искала близких по духу людей. “Однажды я открыла дверь в кафе — и нашла их. Они были алкоголики — очень молодые алкоголики, как все мы. Они могли собраться днем — и музыка, шум и разговоры шли до утра”[13]. О том же вспоминает Анри Лефевр, старый коммунист, в конце 50-х внезапно сблизившийся с леттристами: “Мы пили, временами принимали другие стимуляторы, наши ночи были наполнены вдумчивым чувством близости. Это было большее, чем общение, — это было причащение[14]”.
В 1962 году Анри Лефевр и Ги Дебор почти одновременно публикуют статьи о Парижской Коммуне, в которой рассматривают коммуну как “праздник”, взрывающий привычную карту города. Праздник этот был столь прекрасен, что коммунары, по мнению Лефевра и Дебора, сочли, что лучше погибнуть, чем вернуться к прежней жизни: для того кто познал красоту отрицания и разрушения, нет возврата назад. Заметим, что по-французски слова “коммуна”, “общение” и “причащение” — однокоренные.
Однако после публикации статей Ги Дебор обвиняет Лефевра в плагиате и их дружбе приходит конец. История эта тем забавней, что сам Дебор без зазрения совести экспроприировал у Изу термин “леттризм”, а на теоретическом уровне всю жизнь выступал противником авторского права. Все его книги и журналы снабжены специальной ремаркой, объясняющий, что текст может быть воспроизведен без ведения автора и ссылки на первоисточник.
Подобное отношение к авторскому праву неудивительно: одной из тактик ситуационистов и леттристов было как раз переписывание чужих текстов, так называемыый детурнеман (deturnement). Это слово перешло без изменений из французского в другие языки; по-русски можно было бы передать его как “искажение”, но оговорить дополнительный оттенок смысла (так стиховеды, кажется, чаще употребляют кальку с французского “анжабман”, нежели русский эквивалент этого термина “перенос”). Детурнеман заключался в том, что леттристы добивались новых смыслов от столкновения чужих текстов: героям комиксов вкладывались в уста революционные лозунги, газетные страницы разрезали на тонкие полоски, заклеивали скотчем и снова собирали вместе, но уже в произвольном порядке.
Говоря ныне о “Sex Pistols”, Макларен утверждает, что это была “постмодернистская идея”. То же самое можно сказать и о детурнемане, но в 1950-е годы в эстетике еще не было термина “постмодернизм”. Действительно, постмодернизм освоил многие практики ситуационистов. Однако следует помнить о принципиальном различии: там, где Ги Дебор говорит о переделке мира (пусть даже и обреченной в конечном смысле на неудачу), постмодернистское искусство явно или неявно предполагает неизменность существующего порядка вещей, который оставляет нам только возможность играть, переключая различные “дискурсы” или “коды”. Обе позиции по-своему трагичны, но при этом различаются.
Современный наблюдатель может увидеть в детурнемане и подрывную деятельность, и просто игру — в зависимости от убеждений. Однако для леттристов не было разницы между этими типами деятельности: игра и была для них подрывной работой.
Из всех авангардных искусств и тактик детурнеман оказался одной из самых популярных и демократичных. Идеологически подкованные демонстранты 1968 года добавляли свои надписи к рекламным плакатам, но искажение и переосмысление рекламной и политической риторики происходит всегда и везде: убедиться в этом можно на московских улицах и в метро. Люди, переделывавшие в 70-е годы фразу “не прислоняться” в “не слон я”, не думали о революционном переосмыслении и не знали о существовании Ги Дебора.
Мне уже приходилось писать, что, возможно, “к этому же смысловому ряду относится популярная среди психоделической молодежи Москвы практика смотрения по телевизору программы “Магазин на диване” — желательно “под кислотой” или “под травой”. (Понятно, что в измененном состояния сознания на телеэкране можно увидеть что угодно кроме того, что хотел бы показать тебе рекламодатель). <…> Микширование различных музыкальных записей, а тем более музыки и речей политиков, — тоже пример “искажения”.”[15]
С тех пор Алексей Вишня сделал “Политтехно”, проект, в котором микшируются вместе музыка и фразы политиков (например, по делу Ходорковского) и тем самым вернул микширование речей политиков от чистого развлечения к политическому акту.
Впрочем, в одном обкуренному торчку не отказать: лозунг “никогда не работайте” он поддерживает всей душой, в которой воображение приходит к власти со второй — если не с первой — затяжки.
Реклама — символ общества потребления, главная шестеренка механизма навязывания потребителю ложных ценностей. Леттристы и ситуационисты посвятили достаточно много времени ее анализу и критике — но менее известно, что они не гнушались и работать в этой области. Все та же Мишель Бернштейн, рассказывая Маркусу, как она работала рекламистом (хочется верить, что не просто рекламным агентом, а создателем рекламных концепций — криэйтером, как сказали бы в современной России), замечает: “Вы понимаете, для нас все было спектакль: реклама была не хуже другой работы. Мы брали наши деньги там, где мы их находили”.
Этот подход был естественным следствием провозглашенного Дебором принципа: “Никогда не работайте”. В несовершенном мире, где жили будущие идеологи 1968 года, деньги можно было либо заработать, либо украсть, либо получить в подарок. В одном из манифестов Ги Дебор с гордостью пишет о товарищах, сидящих по тюрьмам за воровство: “Мы протестуем против наказания тех, кто осознал абсолютную ненужность работы”[16]. Сам Дебор значительную часть своей жизни прожил на пожертвования и финансовую поддержку поклонников, в частности — Жерара Лебовичи, знаменитого французского продюсера и издателя, которому мы обязаны не только публикациями нескольких книг Дебора, но и знакомым многим с детства фильмом “Папаши” с Ришаром и Депардье. Лебовичи был застрелен 7 марта 1984 года в подземном паркинге в Париже — и Дебору пришлось выиграть пару процессов против желтых газет, пытавшихся приписать ему это убийство.
Лебовичи был не первым из друзей Дебора, погибших при трагических обстоятельствах. Канон культурной традиции, к которой принадлежали “Sex Pistols” и ситуационисты, требовал “полной гибели всерьез”. “Все, что ведет к небрежности и забвению, — хорошо: самоубийство, смертельная боль, наркотики, алкоголизм, безумие, -писали леттристы. — Но мы также должны отменить конформистов и девушек, которые все еще девственницы в пятнадцать лет”. На практике конформисты и юные девственницы отменялись с трудом — зато алкоголь и другие стимуляторы не щадили участников революционного движения. Через двадцать лет, вспоминая молодость, Ги Дебор с горечью процитирует в “In girum imus nocte et consumimur igni” стишок из “Острова сокровищ”: “Пей, и дьявол тебя доведет до конца”.
“In girum imus nocte et consumimur igni” — поздний и не самый известный из фильмов Ги Дебора. Его кинематографический дебют “Вопль во славу де Сада” состоял из чередования черных и белых кадров, иногда сопровождающихся закадровым разговором Дебора, Изу и других леттристов. Обе демонстрации фильма в Париже в 1952 году вызвали скандал, переросший в потасовку: зрители требовали вернуть деньги и, сами того не желая, испускали тот самый вопль, который был обещан заглавием фильма. То же самое повторилось на премьере в Лондоне, куда пришли зрители, предупрежденные, что фильм вызвал скандал, — и, вероятно, ожидавшие чего-то более “смелого” — хотя что-либо “смелое” вряд ли вызвало бы такой скандал.
Мне не известно о реакции на “In girum imus nocte et consumimur igni”, но, вероятно, фильм, составленный визуально из фотографий и цитат из старых кинокартин, комментируемых теоретическими рассуждениями и воспоминаниями о малоизвестных широкой публике людях, должен был выглядеть довольно странно.
Впрочем, сегодня ни “Вопль во славу де Сада”, ни “In girum imus nocte et consumimur igni” не способны вызвать скандал. Форма кинематографического дискурса, при которой на чужой видеоряд накладывается собственный текст, может, конечно, быть названа детурнеманом, но сегодня воспринимается как общее место постмодернистского искусства. Разумеется, фильмы Олега Ковалова и Максима Пежемского, снятые в начале 90-х годов, были не так радикальны, как работы Дебора; зато поздний Годар даже превосходил лидера ситуационистов в эзотеричности, добавляя к игре с изображением и звуком еще и игру с многочисленными европейскими языками.
Годар, разумеется, испытал сильное влияние ситуационизма. Не случайно исследователи считают его “Уик-энд” образцовым ситуационистским фильмом: неудивительно, что Ги Дебору эта картина активно не нравилась. В жизни противники копирайта часто не любят, когда у них заимствуют идеи[17].
“Пей, и дьявол тебя доведет до конца…” Предыдущая фраза в звуковой дорожке “In girum imus nocte et consumimur igni” гласит: “Самоубийство унесло многих”. Список погибших друзей Дебора может быть успешно продолжен звездами рок-н-ролла и панка (“Сид жив!” — спасибо, я помню), в том числе — русскими. Недаром эстетику русского панк-рока конца 80-х называли “эстетикой суицида”. Песня одного из лидеров этого направления Романа Неумоева (“Инструкция по выживанию”) называлась “Непрерывный суицид” (ее также исполняла “Гражданская оборона” Егора Летова).
Фраза о самоубийстве и песня о бутылке рома фактически предшествуют в странном фильме Дебора большому куску, посвященному нашему соотечественнику, вероятно, бежавшему из СССР во время Второй мировой, — Ивану Владимировичу Щеглову, одной из наиболее ярких фигур в леттристском движении. После особо бурной семейной ссоры, сопровождавшейся скандалом, побоями и разгромом, жена Щеглова вызвала санитаров. “Он казался безумным, но он не был им, — вспоминает Мишель Бернштейн, — Инсулин и электрошок сделали его безумцем”. Остаток жизни Щеглов провел в приюте для умалишенных — как маркиз де Сад.
В 1963 году Щеглов писал из приюта: “То, что мы делали в те годы, было по отношению к тотальности тем же, что психоанализ — в лучшем смысле этого слова — делает по отношению к языку. Позволь себе следовать за потоком слов, говорит аналитик. И он слушает до тех пор, пока не наступает момент выцепить или модифицировать (детурнемировать, сказали бы некоторые) слово, выражение или определение. Но если аналитик [в определенный момент] останавливает пациента, — то дрейф, которому предавались мы, опасен тем, что человек вынужден заходить слишком далеко, без всяких защит, туда, где ему угрожает взрыв, растворение, диссоциация, дезинтеграция. В 1953-1954 годах мы дрейфовали по три-четыре месяца, это — крайняя точка. Чудо, что это не убило нас”.
В “In girum imus nocte et consumimur igni” Щеглову посвящен, вероятно, самый пронзительный фрагмент. Название фильма представляет собой латинский палиндром, в приблизительном переводе означающий “Мы кружимся в ночи и огонь пожирает нас”.
Щеглов считался в кругах леттристов визионером. Именно он написал статью “Правила нового урбанизма” (1953), положившую начало “психогеографии”. Задача “психогеографа” — заменить старые улицы города новыми. Дрейфуя по городу, надо переписать его, как устаревшую книгу. Надо освободить город от жесткой сетки значений, навязанной ему. Надо сконструировать новые здания, где невозможно не быть влюбленным. Самая часто цитируемая фраза Щеглова: “Каждый будет жить в своем собственном соборе”. Неудивительно после этого, что журнал “Потлач” печатал планы разрушения всех церквей и замены их декоративными развалинами или какими-нибудь светскими сооружениями[18]. Психогеографические упражнения вовсе не всегда должны были быть материальны: важно было вскрыть в существующем городе иное измерение.
То, что было утопией и фантазией в 50-е годы, стало реальностью в мае 1968 года. Но, вымышленный или материальный, утопический психогород Щеглова все равно был нестабилен: новые названия улиц были стерты, а баррикады — разобраны.
Психогегорафические упражнения вовсе не всегда должны были быть материальны: важно было вскрыть в существующем городе второе дно, иное измерение. Одна из моих приятельниц рассказывала как-то о том, что вместе со своим возлюбленным они однажды несколько часов представляли, что живут в квартире, затопленной водой и перемещаются из спальни на кухню в лодке. Мне кажется, что это упражнение, пусть и лишенное всякого социального измерения, близко психогеографическим идеям ситуационистов.
То, что было утопией и фантазией в пятидесятые годы, стало реальностью в мае 1968 года. Но, вымышленный или материальный, утопический психогород Щеглова все равно был нестабилен: новые названия оказывались улиц были стерты, баррикады разобраны.
Одной из метафор психогеографического поиска служил “северо-западный проход”. Изначально представляя собой пролив между Америкой и Азией, в течение многих лет разыскиваемый путешественниками, в лексикон леттристов он, очевидно, попал из рассказа Герберта Уэллса “Дверь в стене”:
Это была такая игра, в которую каждый ребенок, наделенный живым воображением, готов играть целые дни напролет. Требовалось отыскать «северо-западный проход» в школу. Дорога туда была простая и хорошо знакомая, но игра состояла в том, чтобы найти какой-нибудь окольный путь. Нужно было выйти из дому на десять минут раньше, завернуть куда-нибудь в сторону и пробраться через незнакомые улицы к своей цели. И вот однажды, заблудившись в каких-то закоулках по другую сторону Кампден-хилла, я уже начал подумывать, что на этот раз проиграл и опоздаю в школу. Я направился наобум по какой-то уличке, казавшейся тупиком, и внезапно нашел проход. У меня блеснула надежда, и я пустился дальше. «Обязательно пройду»,- сказал я себе. Я миновал ряд странно знакомых грязных лавчонок и вдруг очутился перед длинной белой стеной и зеленой дверью, ведущей в зачарованный сад.
В зачарованный сад герой Уэллса так и не вошел – или, если угодно, вошел уже за рамками рассказа. В финале мы узнаем, что, блуждая (дрейфуя, сказали бы ситуационисты) ночью по городу в поисках двери в стене, он гибнет, проваливается в траншею, войдя в случайно незапертую дверцу дорожного ограждения. Заключительная фраза рассказа “Но кто знает, что ему открылось?” может, вероятно, послужить эпитафией не одному поколению мечтателей и утопистов – включая самого изобретателя психогеографии Ивана Щеглова.
Так или иначе, этот рассказ (1911 год) дает нам сегодня третий ключ или, если угодно, третью дверь (а хронологически – первую) до “Дверей восприятия” Олдоса Хаксли (1954 г.) и группе “The Doors”.
Я позволил себе привести длинную цитату и в очередной раз сбиться с прямого курса изложения не просто потому, что люблю этот рассказ со школьных лет, но и потому, что на этом примере хорошо видно, что ситуационизм можно смело подверстать не только к Макларену, но и к Джиму Моррисону. Было бы желание.
Впрочем, произвольность, конечно, должна была считаться леттристами за добродетель.
Одним из самых ярких опытов практической психогеографии можно считать историю Народного парка в Беркли, Калифорния.
В 1957 году, как раз когда Дебор сотоварищи основал свой СИ, Университет Беркли купил за 1,3 млн долларов кусок земли неподалеку от кампуса, примыкающий одной стороной к главной улице города — Телеграф-авеню. За двенадцать лет Университет так ничего там и не построил — и результатом явилась залитая грязью парковка — судя по старым фото, напоминающая типичный пустырь на окраинах Москвы. В апреле 1969 года студенческие активисты решили разбить на его месте парк. 20 апреля сотни молодых людей, забыв о своих разногласиях (среди них были феминистки, анархисты, троцкисты, коммунисты, пацифисты, “Черные пантеры”…), убрали мусор, выложили дерн и посадили деревья и цветы. Это была утопия: свободный труд, который не был работой, а был праздником. К слову сказать, еда в этот день была бесплатной.
Идиллия длилась недолго. 15 мая 1969 года 250 полицейских и национальных гвардейцев перекрыли проходы к Парку. Шеститысячная толпа студентов двинулась по Телеграф-авеню. Полиция применила водометы и слезоточивый газ. 128 демонстрантов получили ранения, один из них ослеп, другой скончался от ран. Беспорядки продолжались следующие две недели. В небе появились вертолеты, и кто-то крикнул: “Нас сейчас расстреляют, как вьетконговцев!” Но это был всего лишь слезоточивый газ.
30 мая тридцать тысяч человек прошло мирной демонстрацией мимо парка. Война прекратилась, но прошло много лет, пока Народный парк стал тем, чем задумывался, — местом для концертов, отдыха и игры. Последняя попытка застройки Парка была предпринята четыре года назад — но на этот раз обошлись голосованием среди студентов. Парк отстояли большинством голосов, но вовсе не подавляющим. Может быть, еще через сорок лет студенты согласятся на то, что комфортабельные дома для них лучше общедоступного парка.
Сегодня на тех стенах кампуса Беркли, на которых в 1969 году демонстранты писали: “Добро пожаловать в Прагу!”, красуются огромные фрески, рассказывающие историю Народного парка. Их дополняют рекламы соседних магазинов и уличный знак “DRUG FREE ZONE” — но от праздника, который был здесь, ничего не осталось. Пункт психогеографической карты, нанесенный на карту географическую, потерял свою ауру. Победа обернулась поражением. Именно поэтому Макларен говорит, что лучшее, что мы можем сделать, — это потерпеть неудачу. Революция должна проиграть, Народный Парк не должен быть построен, парижских коммунаров следует расстрелять на кладбище Пер-Лашез.
Для многих людей моего поколения праздником, сравнимым с постройкой Народного парка, был август 1991 года. Сегодня многие из нас скептически или даже отрицательно относятся к тем, кто пришел к власти в августе; другие уже тогда понимали, что судьба Советского Союза предрешена заранее. Но в тот день все мы принимали участие в перекраивании карты Москвы, большом празднике восстания. Баррикады были построены вокруг Белого дома, от станции метро “Баррикадная” (невольный каламбур) унесли все ступени эскалатора, ждавшие планового ремонта. Чуть позже на Лубянской площади был снят памятник Дзержинскому — но главным были не просто изменения, а то, что город вдруг оказался гибким и податливым. Оказался холстом, на котором каждый мог рисовать.
Это был радостный праздник. Даже три нелепые и бессмысленные смерти не могли его омрачить.
Воспоминания эти были во многом стерты через два года, во время октябрьских событий 1993 года. На этот раз перелицован оказался весь город: крыши стали прибежищем снайперов, а Москва едва ли не первый раз с 1905 года стала ареной уличных боев: толпа сторонников Руцкого штурмовала Останкино, а правительственные танки обстреливали Белый дом. От октября 1993 года пахло кровью и политическими манипуляциями: ведь до сих пор непонятно, кто выставил снайперов на крыши и чердаки.
Вскоре после октября 1993 года пространство вокруг Белого дома было переписано еще один раз: там развернулся народный мемориал, посвященный октябрьским событиям. На столбах и импровизированных памятниках висели листовки, в которых помимо любимых Дебором страсти и страха хватало ненависти и отчаяния.
События октября 1993 года были первым важным моментом в истории России, который можно было увидеть в прямой трансляции. В связи с этим только ленивый среди московских интеллектуалов не говорил о вхождении России в “глобальную деревню” Маршалла Маклюэна и не поминал симулякры Бодрийяра: мы видим не то, что видим, а то, что нам показывают.
Жан Бодрийяр, ставший в России героем анекдотов[19] и поп-звездой, был в свое время одним из участников событий мая 1968 года и прилежным учеником Ги Дебора. Многие считают, что его теория симуляции и симулякров есть всего-навсего изложенная более популярным языком теория об обществе спектакля[20].
(Вообще, говорить о леттристах и ситуационистах трудно именно потому, что их идеи были впоследствии многократно использованы другими авторами и, таким образом, “растворились” в более традиционных “полях” — в философии, культурологии и беллетристике. Пересказывая работы Ги Дебора и Рауля Ванежема, часто ловишь себя на мысли, что нечто подобное читатели могли видеть раньше в работе Бодрийяра “Символический обмен и смерть”, дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари “Капитализм и шизофрения” или в романе Пелевина “Generation “П””.)
В книге “Общество спектакля” Ги Дебор описал современное общество не просто как общество потребления, а как общество, построенное на циркуляции образов. Спектакль, по Дебору, — это капитал, концентрированный до такой степени, что он становиться образом — новостным, рекламным, кинематографическим. Это третья фаза развития собственнической экономики, которую отслеживает Дебор:
Первая фаза доминирования экономики над социальной жизнью привела к тому, что в определении любой человеческой реализации быть оказалось заменено на иметь. Настоящая фаза полного захвата социальной жизни объединенными результатами жизни экономической приводит к сползанию от иметь в казаться, из которой любое действительное иметь должно извлекать свой неизбежный престиж. В то же время любая индивидуальная реальность стала социальной, непосредственно зависит от социальной власти и формируется ею. Индивидуальной реальности позволено казаться именно потому, что ее нет[21].
Возможно, успех теории Бодрийяра объяснялся тем, что слово “спектакль”, использованное Дебором, было слишком многозначным. Забавно, что первый издатель “Общества спектакля” издал книгу, надеясь, что публика будет ее покупать, ожидая сплетен про шоу-бизнес (он верил в коммерческий талант ситуационистов, потому что до этого издавал романы Бернштейн, полупародийные и наполненные детурнеманами, но вполне коммерчески успешные), — но понять, что такое спектакль по Дебору, в самом деле нелегко. Комментируя свою работу, Дебор скажет: “Спектакль — это не собрание образов, но социальная связь между людьми, опосредованная образами”.
Так или иначе, понятно, что спектакль навязывает нам пассивную роль зрителя — и столь же пассивную роль исполнителя, зависящего от реакции зала. Возможность соучастия и прямого действия исключена — точнее, возможна только в короткие моменты праздника: возведения Народного парка или баррикады у Белого дома.
Задолго до того, как было написано “Общество спектакля”, леттристы продемонстрировали, что они хорошо понимают, как циркулируют образы в современном им обществе. Нападение на Чарли Чаплина или провозглашение смерти Бога леттристом Мурре, переодетым в монаха, были, как сказали бы сегодня, прекрасными медиа-событиями. Пожалуй, именно эту часть леттристской тактики лучше всего усвоил Макларен: когда его подопечные из группы “Sex Pistols” ругались матом, протыкали себя английскими булавками или надевали свастику, они создавали тот самый образ, в котором нуждались газеты и телевидение. В полном соответствии с теорией Дебора, образы конвертировались в славу, а после — в деньги.
Впрочем, последующие годы принесли осознание того, что масс-медиа — в полном согласии с “Обществом спектакля” — не нуждаются в реальном событии: ведь реальным оно становится только благодаря масс-медиа. Так, многим до сих пор не понятно, насколько в самом деле был действенным и значительным общественным образованием “Фиолетовый интернационал” (ФИ) Алексея Цветкова-младшего[22], ставший известным в середине 1990-х благодаря масс-медиа. ФИ, считая себя наследником леттристов и ситуационистов, брал на себя ответственность за все множество актов детурнемана и явно завышал свою численность. Между тем, даже если кроме Цветкова и нескольких девушек, в ФИ не было ни одного человека, сам факт рассказа о нем в новостях становился созданием ситуации — и в этом смысле “революционным действием”.
Впрочем, стратегия “создания информационного повода” была лучше всех освоена не художниками, издателями и радикальными политиками, но специалистами в области политических технологий, которые давно засмотрели до дыр кассеты с фильмом Барри Ливингстона “Хвост виляет собакой”. Сюжет фильма — рассказ о войне в Албании, которую целиком сняли в Голливуде. Что значит — судя по деятельности? Судя по их устным свидетельствам!
Многие отечественные художники и поэты бывшие андеграундом в восьмидесятые годы в середине 1990-х годов оказались фактически участниками политтехнологических кампаний, сотрудничая с Маратом Гельманом и Глебом Павловским в их политических проектах, почти всегда носящих манипулятивный характер — вполне в стиле Малькольма Макларена. Правда, в отличие от Макларена, эта деятельность имела не экономические и культурные, а вполне политические и довольно приземленные цели. Во время выборов 1996-го и в меньшей степени 2000 года вовсю использовалась и стратегия создания ситуаций (которые должны были дискредитировать оппонентов) и детурнеман, носивший характер прямой фальсификации: выпуск антисемитских листовок от лица КПРФ и прочие действия, вовсе не выглядящие проявлением революционного духа, когда они оплачиваются из внебюджетных государственных фондов.
Мы не можем сегодня говорить о ситуационизме и леттризме, забывая об уроке, полученном в 1990-е годы: любые социальные стратегии являются только технологиями и могут быть использованы как для преобразования действительности в праздник и фестиваль, так и для укрепления спектакля и общества потребления.
Но правда и то, что Гельман и Макларен представляют принципиально разные общественные стратегии — хотя и имеющие некоторые общие элементы. В 1990-е годы Макларен принял участие в политической жизни Лондона, безуспешно баллотируясь в мэры, но он никогда не работал на чужие политические проекты — и уж тем более не возглавлял (фактически государственный) канал телевидения. “Sex Pistols” он “раскручивал” как коммерческий проект, но был готов к неудаче. Панки были грязными и дикими, они несли за собой чистую энергию разрушения — и потому тогда, в 1970-е, казалось почти невозможным купить их. Но панк-движение вписалось и в культуру — как носитель одного из современных ее языков, — и в экономику шоу-бизнеса. В этом смысле главной неудачей панк-проекта следует признать как раз его успешность, ставшую особенно ясной после того, как в середине 1990-х выжившие участники “Sex Pistols” вновь собрались вместе и отыграли мировой тур.
Пришедшее на смену панку поколение “иксеров” (от названия романа Дугласа Коупленда “Поколение X”) предложило свой способ избежать липких объятий социальной системы: в согласии с идеологией, описанной в книге Коупленда, человеку, который не хотел быть конформистом, следует быть не просто малопривлекательным, но еще и вести полурастительный, эскапистский образ жизни. Как мы знаем, и это не спасло книгу и идею “Поколения Икс” от того, чтобы стать одним из самых модных брэндов 1980-х годов — со всеми вытекающими последствиями: Коупленду предлагали огромные деньги за работу в рекламной индустрии (он отказался), ботинки “Dr. Martens”, трусы “Calvin Klein” (“Brief or boxers?” — спрашивала Табита Сорен на MTV Билла Клинтона[23]), пирсинг и героиновый шик — все это приметы “поколения икс”. Аллюзией на название романа Коупленда является и рекламный слоган “Pepsi” — “Поколение neXt”[24].
Иными словами, попытка убежать от общества потребления-и-спектакля, предпринятая “иксерами”, также потерпела поражение. Именно поэтому мне кажется культурно интересным опыт людей, долгие годы вполне успешно противостоявших обществу спектакля, при этом использовавших стратегии Дебора и его друзей. Речь пойдет о так называемом Всемосковском Православном Панк-клубе[25] — и уже то, что только единицы из читателей “НЛО” слышали это название раньше, говорит нам о том, что эти люди действительно преуспели в своем стремлении свести к минимуму свое участие в “циркуляции образов”. К слову сказать, даже я не могу перечислить, кто же входит в этот панк-клуб. Можно перечислить десяток названий групп, частью эфемерных, записавших всего один диск или отыгравших всего один концерт, — но я рискну сказать, что ядро Всемосковского Православного Панк-клуба — это группа “Соломенные еноты” и ее лидер Борис Усов[26].
А что же касается смысла — то он растворен в суете
А что же касается жизни — то спокойнее жить в нищете
А что же касается счастья — то мы у него на хвосте
И вот вам отсюда мораль: “Никогда не работайте!”
Вероятно, это — сознательная цитата из Дебора[27]. Но можно ли считать сознательной цитатой жизненный проект Усова, включающий в себя провозглашенный им лозунг “тунеядствовать, бухать иль воевать” и многолетний отказ от публичности? Отказ этот носил в свое время вполне радикальный характер: когда мне выдавали первые кассеты “Соломенных енотов”, меня строго предупреждали, чтобы я не вздумал их давать переписывать. На оригинальном оформлении одного из магнитоальбомов так и написано: “Не для распространения за пределами Всемосковского Православного Панк-клуба”.
Подобная изоляция во многом продолжает традиции ситуационистов. “Нелегко уйти в изгнание, не покидая мир, который следует изменить, — пишет Г. Маркус, — однако если у группы существует иная цель, кроме самоубийства и безумия, то пусть такая группа ищет изоляции”. Важным инструментом этой изоляции — возможно, бессознательной — стала легенда о “Соломенных енотах” как о группе, которая может спровоцировать побоище на собственном концерте. Существует магнитофонная запись, где слышно, как после исполнения довольно безобидной по усовским меркам песни “Безалкогольная прогулка” в одном из провинциальных русских городов певец начинает выкрикивать в зал: “Безалкогольная прогулка по Москве! По нашей любимой Москве! Ура! Да здравствует Москва! Долой ебаную провинцию и пидорасов, которые тут живут! (голос из зала: “Все, хватит, я ебал Москву!”) Ты помолчи у меня!”
А, начиная концерт в московском клубе “Проект ОГИ”, Усов сказал со сцены: “Привет посетителям нэпманского кабака!”
Сегодня Усов говорит, что ничего не имеет против того, чтобы издать диск, “Соломенные еноты” выступают в клубах и даже сорок минут разогревали “Горбушку” перед концертом Егора Летова. Разогрев, правда, начался вполне по-усовски: выйдя на сцену, лидер “Енотов” крикнул в зал “Здорово, долбоебы!”, после чего на сцену сразу полетели пустые бутылки.
Может быть, впрочем, это тоже легенда.
Впрочем, никакому сомнению не подвергается то, что последние полтора десятилетия Усов активно занимается психогеографической работой на Юго-Западе Москвы. В одной из своих песен он говорит:
Я люблю этот город. Пусть он концлагерь
Но концлагерь зато — лично мой
“Лично мой” означает акт экспроприации городского пространства. Теплый Стан и Коньково мифологизированы Усовым до такой степени, что поход за пивом в “дружественный супермаркет” или безалкогольная прогулка в ближайший парк оказывается опасной вылазкой в глубь “психокарты чувств”, о которой говорит Макларен[28].
Важным инструментом этой работы становится издаваемый Усовым журнал “Мiръ искусства”, сделанный в лучших традициях леттристского “Потлача”: на ксероксе без помощи компьютера. Тексты напечатаны на машинке и перебиваются вырезками из газет и картинками из старых советских книг. Городок Коньково соседствует на этих страницах с Юзна-Сахалинском и Фульчи-Сахалинском, Скиппи[29] призывает разжечь костер андеграунда, Годзилла восклицает: “Зато я пришел вовремя!”, кадры из фильма “Ильза, волчица СС” сопровождают рецензию на постфеминистский трактат Кларисы Пинколы Эстес “Бегущая с волками”. Иными словами — детурнеман в действии.
(Правда, не всякая коллажность в книжном дизайне является детурнеманом. В современном оформлении книг и журналов коллажи и совмещение разнотипных изображений — общее место. Детурнеман, напомню — использование коллажей рукодельных и соединяющих не просто разнотипные изображения, но принципиально разнородные пласты культуры, в том числе — обязательно — массовой, кичевой и “трэшевой”.)
Хотя у “Соломенных енотов” хватает политически острых песен, “Мiръ искусства” почти не касается политики. Тем не менее можно сказать, что “Миръ искусства” революционен именно в смысле Рауля Ванежема — потому что он прославляет силу подлинных чувств, способных изменить карту мира.
Около года назад Усов сделал символический жест – сменил фамилию. Формальным поводом послужила женитьба лидера “Енотов”, позволившая ему сменить фамилию на Белокурова. История панк-движения уже знает одно переименование. В январе 1978 года, отыграв в Сан-Франциско последний концерт Sex Pistols, Джонни Роттен вернул себе свое имя Джон Лиден, не подозревая о его созвучии со знаменитым еретиком шестнадцатого века, Джоном Лейденом, который известен тем, что в 1534 году провозгласил себя королем переименованного в Новый Иерусалим Мюнстера, ввел в своих владениях полигамию как повседневную практику и смертную казнь как единственную меру наказания.
Это совпадение имен зачаровало Грейла Маркуса, усмотревшего здесь еще одну возможность перекинуть мостик от еретиков Средних веков к панк-рокерам ХХ века. Я же склонен видеть здесь очередной детурнеман, позволяющий присваивать новые значения чему угодно.
Новая усовская фамилия — не исключение. Если мы напишем слово “Белокуров” задом наперед – хотя бы в память о палиндроманах Ги Дебора – то получим странную троицу: “вор укол еб”, триаду, символизирующую отказ от права собственности (вор), принцип насилия (укол как укол шпагой или ножом) и удовольствия (укол как укол наркотика), а также сексуальной свободы и агрессии (ёб). Не думаю, что Усов или его жена когда-либо проводили подобные лингвистические эксперименты. Не думаю даже, что они придут в восторг от моих экзерсисов – но так или иначе, мы видим, что принцип “тунеядствовать, бухать иль воевать” не отпускает своих адептов так уж просто.
Книга Маркуса обрывается на последнем концерте “Sex Pistols”, и его краткие экскурсы в будущее не дают нам ответа на вопрос, где сегодня искать продолжение единой линии, идущей от катаров через Лотреамона и дадаистов к панку 70-х. Возможно, для музыкального критика Маркуса было слишком большой неожиданностью то, что традиция панк-движения была продолжена в литературе.
В 1984 году молодой канадский прозаик Уильям Гибсон опубликовал фантастический роман “Нейромант” (“Neuromancer”), сделавший его знаменитым и давший жизнь новому термину “киберпанк”. Киберпанком называют движение в литературе и кинематографе, возникшее после первых книг Гибсона, Брюса Стерлинга и еще нескольких авторов.
В своем романе Гибсон впервые соединил воедино несколько тем: новые технологии (в том числе — компьютерные и биотехнологии), наркотики, садомазохизм и панковскую эстетику. Компьютерные сети, описанные в “Нейроманте”, далеки от нынешнего Интернета: нервная система человека напрямую подключается к компьютеру, нейронные и электронные сети оказываются вариантами одного и того же типа систем, человек и машина вступают в симбиотическую связь, благодаря которой герои Гибсона выпадают из привычного социума и живут в изменчивых виртуальных пространствах, которые заставляют еще раз вспомнить о психогеографии. Сам Гибсон называет среди своих вдохновителей постмодернистского прозаика Томаса Пинчона[30] и рок-певца Лу Рида[31] и не любит придуманного критиками термина “киберпанк”, считая его маркетинговой уловкой. Однако термин нельзя не признать удачным: в романах Гибсона есть та же страсть прорыва сквозь социальные границы, что в песнях “Sex Pistols” (хотя, конечно, намного больше литературного мастерства).
Киберпанк сполна принадлежит культурной линии, идущей от де Сада через Дебора и дадаизм к панк-року. Помимо общего антисистемного пафоса и стремления к нарушению границ, киберпанк актуализирует еще одну ее черту: желание человека шагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. Будущее романов Гибсона — это будущее “no-future”[32].
Киберпанк стал новым движением и интеллектуальной модой, во многом определившей развитие масс-культуры следующего десятилетия: модификации тела, компьютерные игры, Интернет и даже биотехнологии охотно подавались как “киберпанк”. Кроме того, к числу лингвистических достижений Гибсона можно отнести изобретение термина “киберпространство” и новое использование слова “матрица”.
Через пятнадцать лет после “Нейроманта” братья Ларри и Энди Вачовски, двое молодых американских режиссеров, имеющих в своем активе только одну картину (жестокий и стильный боевик о лесбиянках “Связь”), сняли фильм, обязанный Гибсону и названием, и эстетикой. Фильм “Матрица” (“Matrix”) стал образцом зрелища нового тысячелетия, высшим выражением эстетики киберпанка. В мировом прокате он собрал 456 млн долларов, заворожив зрителей не только спецэффектами небывало высокого уровня, но и общей идеологией.
Мир ежедневного потребления предстал здесь иллюзией, навязанной компьютером. Подлинное бытие герои обретают в борьбе, страсти и постоянном страхе. Расширяя пространство этого подлинного бытия, они ведут борьбу за освобождение всех людей от власти всемирного компьютера-Матрицы, символа ненастоящего мира, который населен “агентами” в пиджачных парах — и агенты эти явно напоминают сотрудников крупной корпорации.
Фильм был воспринят многими как гимн антиглобализму. Матрица предстала символом новейших технологий, закабаливших людей, а миллионы молодых людей во всем мире чувствовали себя такими же героями, как Нео в исполнении Киану Ривза — голливудского актера, зарабатывающего на одном фильме больше, чем каждый из них — за всю свою жизнь. Было приятно думать, что, даже если наша жизнь — ненастоящая жизнь, где-то есть герои, готовые сражаться за нас. Для “продвинутых” в фильме были расставлены особые метки — ссылки на буддизм и христианство, том “Симуляции и симулякров” Бодрийяра в руках у Нео. Казалось, дальнейших ход событий предрешен — герои будут сражаться и победят, компьютеры отступят, а люди обретут свободу.
Однако второй фильм (“Матрица: перезагрузка”) предложил неожиданную трактовку: борьба героев оказалась заранее предусмотренной компьютером. Более того — запланированной. Потому что систему, установленную в компьютере, надо регулярно перезагружать. И восстание, которое поднимали герои, — это всего-навсего часть большого плана. Инструмент перезагрузки Системы, а не ее тотального разрушения.
Нельзя сказать, чтобы эта идея была сама по себе так уж оригинальна. Неожиданно, во-первых, то, что мы обнаруживаем ее в суперкассовом зрелищном фильме, не предполагающем особой социальной рефлексии. Рассказ о борьбе с глобализацией и компьютеризацией — сколько угодно, но тезис о том, что борцы за свободу — только часть Системы, оказывается приятной неожиданностью.
Вторым важным моментом является принципиальное отличие идеи “перезагрузки” от известной трактовки левых движений как механизма системного обновления общества. Когда западные социологи говорят о системном обновлении, они обычно имеют в виду, что, обновившись, общество становится лучше. Грубо говоря, “Черные пантеры” не смогли устроить революцию по всей Америке, но расизм за последние годы поутих, и это хорошо. Модель “перезагрузки”, напротив, предполагает дурную цикличность: перезагруженная Матрица ничем не лучше той, которая была раньше. Говоря компьютерным языком, это перезагрузка, а не апдейт.
“Перезагрузка” оказывается ключевым словом, когда мы говорим о наследии 60-х и пытаемся найти ответ на вопросы: “Что случилось?” и “Почему они проиграли?”. События 1968 года в Европе и 1969-го в Америке не уничтожили капитализм — они перезагрузили систему. Дело даже не в том, что молодежь получила сексуальную свободу, а в том, что впервые за несколько тысячелетий иерархическая система европейской культуры дала сбой. В американском университете не студенты боятся профессоров, а профессора — студентов, которые могут обвинить их в недостаточной политкорректости или сексуальном домогательстве. Президент больше не является отцом нации — скорее, старшим братом, вынужденным оправдываться за амурные похождения. Молодежь перестала быть самым угнетенным и революционным классом — она имеет достаточно влияния, чтобы перед ней заигрывали.
С той точки зрения, которую отстаивали леттристы в 50-х и ситуационисты в 60-х, все эти изменения ничуть не улучшают систему в целом: жители политкорректного “прекрасного нового мира” точно так же далеки от своих “тайных желаний”, как жители Франции середины ХХ века. Им все так же нечего терять, кроме своей скуки, которая в последние годы только сгустилась.
Власть оказалась рассредоточена — поэтому восстать против нее почти невозможно. Именно этим ощущением можно объяснить стремительное “поправение” молодежного радикализма в России. В нынешней ситуации “настоящий революционер” должен выступать за установление диктатуры — чтобы вертикаль была восстановлена и радикалы получили бы шанс на восстание, бунт и революцию[33]. Но идея установить диктатуру, чтобы было против чего восставать, напоминает анекдот про туземного колдуна, который, отчаявшись вылечить насморк у забредшего в племя путешественника, предлагает ему наслать на него желтую лихорадку, которую он уж точно умеет лечить хорошо.
Третий фильм — “Матрица: революция”, вышедший на экраны мира одновременно 5 ноября 2003 года (кстати, нет ли в этом идеи всемирного программирования?), пожалуй, разочаровал большинство поклонников сериала. Наиболее ходульный, вялый и маловыразительный из всей трилогии, фильм тем не менее поставил определенную точку над “i” в разговоре о борьбе с Системой. Подлинная революция, которую совершает Нео, — это аннигиляция. В финале фильма весь “виртуальный” мир Матрицы оказывается заполнен клонами агента Смита (при желании в этом можно усмотреть очередной протест против унификации и глобализации) и Нео, вступив в бой с Самым Главным Агентом Смитом, сливается с ним и взрывается изнутри. Подлинная революция — это тотальное уничтожение себя и всего населения мира, уступившего натиску энтропии.
Идея эта, конечно, была бы близка леттристам, прославлявшим акты разрушения и деструкции. Однако было слишком сложно сочетать идеи подобного уровня радикализма с требованиями обычного голливудского дискурса (добро побеждает, зло повержено, свобода торжествует, трагедия отсутствует) — и, вероятно, в этом одна из причин неудачи третьего фильма, не полюбившегося ни зрителям, ни критикам.
Впрочем, как бы то ни было, в свое время дав в руки Нео книгу Бодрийяра, братья Вачовски теперь вполне могли бы выдать ему — перед последней битвой — “Революцию повседневной жизни” или “Общество спектакля”.
Ги Дебор написал свою книгу почти сорок лет назад — и, доживи до сегодняшнего дня, он бы первый потребовал ее пересмотра: потому что в обществе, основанном на “казаться”, все яснее обнаруживаются каверны и полости, в которых действует какая-то иная экономика, вовсе не связанная с циркуляцией образов.
В статье про негритянский бунт в Уоттсе Ги Дебор написал знаменитую фразу “Комфорт никогда не будет достаточно комфортабелен для ищущих то, чего нет на рынке”. Это “нечто” — подлинные желания, существующие вместо навязанных, сконструированных рекламой и обществом и, таким образом, представленных на рынке. Общество потребления сводит всю безграничность человеческого желания к тому, что можно купить за деньги. Человек покупает не потому, что хотел этого, а потому, что ему доказали, что он этого хочет. Осуществляя свои ложные желания, он все больше отрывается, отчуждается от своих подлинных и безграничных желаний. Позже об этом много писали Делёз и Гваттари.
Ситуационисты видели причины бунтов 1960-х в том, что на волне экономического подъема слишком многие люди в Америке и Европе уже имели то, что было на рынке, — и в результате у них возникла возможность подумать о том, чего бы еще они могли захотеть. Из этих запретных желаний и родился май в Париже, “лето любви” в Сан-Франциско и фестиваль в Вудстоке.
Система ответила двояко. Во-первых, в результате усиления неоконсервативных настроений в обществе (чему особенно способствовало “похмелье” после названных событий) “освобожденные желания” вновь были табуированы и вытеснены — уже не по экономическим, а по социально-психологическим причинам. Во-вторых, на рынок были выкинуты многочисленные суррогаты “того-чего-нет-на-рынке”.
Первые шаги в эту сторону леттристы вполне могли заметить и сами. Если в 1950-е годы беспорядочный и внеэмоциональный секс еще не служил наиболее распространенной заменой страсти, то товарные эквиваленты удовольствия, насилия и траты уже были найдены.
Они хорошо известны и образуют “темную сторону” общества потребления. Это наркотики, оружие и азартные игры, давно уже инкорпорированные в современную экономику. Это не сбой в системе, а часть системы, может быть — одна из самых эффективно работающих. Это теневая часть современного капитализма, столь же неразрывно связанная с ним, как ГУЛАГ и бюрократия — с социализмом[34].
Секрет экономического успеха торговли наркотиками — не только в том, что это, по меткому наблюдению Уильяма Берроуза, единственный товар, потребность в котором только растет по мере роста потребления, но и в том, что продавец и покупатель выпадают здесь из общества спектакля, полностью оставаясь при этом в рамках общества потребления. Сколько бы ни говорили об ответственности творцов “героинового шика” перед миллионами наркоманов и о вине режиссера Мартина Скорсезе перед Рейганом, едва не застреленным после фильма Скорсезе “Таксист”[35], — наркотики и боеприпасы не нуждаются в рекламе. Их распространение — это не продажа “казаться”, потому что они не образ, а результат. И не продажа “иметь” — потому что быстро кончаются. Их распространение — это продажа совсем иного.
Еще один пример этого “иного” дают романы французского поэта, прозаика и публициста Мишеля Уэльбека. Критики часто отмечают влияние Ги Дебора на романы Уэльбека “Элементарные частицы” и “Расширение пространства борьбы” — в частности, на те фрагменты, в которых доказывается: либерализация сексуальной жизни приводит к тому, что секс становится еще одной рыночной ценностью. Эта линия находит продолжение в новом романе “Платформа”. Герой романа разрабатывает бизнес-план по массовой организации сексуального туризма — план, экономически стопроцентно эффективный и потерпевший крах только из-за внезапного теракта.
Секс-туризм, разумеется, выступает суррогатом любви (не случайно после смерти возлюбленной рассказчик утрачивает интерес к сексу). Но для понимания романа важнее другое: секс-туризм отличается от традиционной проституции прежде всего тем, что он увозит мужчину в другую страну, туда, где он перестает соперничать со своими привычными конкурентами. Цена продажного секса исчезающе мала для европейца, приезжающего в Бангкок или на Кубу, — и потому то, что собирается продавать герой, не просто секс, а секс, снова выведенный из “пространства борьбы” — разумеется, за счет разницы жизни в Европе и в странах третьего мира. В результате секс начинает казаться чем-то, чего нет на рынке.
Слово “казаться” не должно нас обманывать: секс все-таки настоящая вещь. Девушки, достаточно натуралистично описанные Уэльбеком, вполне реальны. Их можно потрогать — и герой, разумеется, трогает их.
Ни о каком быть во вселенной Уэльбека речь, разумеется, не идет. Но вместе с тем сексуальный туризм уводит его героев за пределы иметь и казаться. Еще раз спросим — куда?
Ги Дебор выводил свою триаду быть—иметь-казаться из особенностей капиталистической экономики. На мой взгляд, не меньшую роль играют противоречия, присущие каждому человеку: противоречия между желанием всей полноты жизни, осуществления запретных желаний — и страхом перед их исполнением. Иными словами, человеку присуще одновременно желать быть — и бояться быть. Если мы вспомним о судьбе Ивана Щеглова и многих его друзей, то признаем, что страх этот не совсем беспочвенный[36].
Быть — это то, чего нет на рынке, но средний человек идет искать желаемого на рынок, потому что только там он чувствует себя защищенным. Он боится дрейфовать в глубь “психогородов”, опасаясь взрыва, растворения, диссоциации и дезинтеграции, о которых писал из лечебницы Щеглов. Он идет на рынок — и рынок начинает предлагать ему замены.
Дебор абсолютно прав: иметь было первой заменой, казаться — второй. Однако тот момент, когда теоретик начинает описывать происходящую замену, есть момент начала краха этой замены. Если она осознана кем-то как замена, то неизбежно вскоре еще больше людей поймут это — и замена станет неконкурентоспособна на рынке суррогатов.
Еще одно-два поколения, и вера в то, что казаться — это и есть быть, ослабевает. Если даже Голливуд фильм за фильмом показывает, что мы живем в фальшивом мире, навеянном компьютерами (“Матрица”), телевидением (“Шоу Трумана”) или политиками (“Хвост виляет собакой”), то это означает, что все больше и больше людей отказываются признавать за казаться достойную рыночную замену вожделенного быть.
Это означает, что должна быть найдена новая замена.
Я не возьмусь подобрать глагол, чтобы продолжить ряд иметь и казаться, но вместо этого попытаюсь описать черты той системы, которая продолжает складываться на наших глазах.
Наркотики дают ощущение подлинности бытия в большей степени, чем какой-либо другой традиционный товар. Однако с точки зрения рынка они плохи тем, что они материальны. Осуществленная Дебором замена в марксистской экономической схеме материального товара на образ показала, что нематериальное — куда лучший товар. Что же противостоит криминальной экономике наркотиков и оружия — или, если угодно, что дополняет ее?
За гранью образа стоит мысль. Главный замещающий товар конца ХХ века — не образы, а идеи или, если быть более точным, определенного рода идеологии. Восточные религии, левые политические группы, христианские секты, сатанизм разных изводов, вера в пришельцев — можно перечислять до бесконечности, не забыв, кстати, и тех, кто называет себя сегодня наследниками ситуационистов. Всех их определяет одно — они обещают своим адептам спасение, подлинное бытие, перекроенные карты городов и последнюю свободу. То, о чем писали Ги Дебор и Рауль Ванежем.
Конечно, эти обещания оказываются обманом. На рынке нельзя купить ценности, которых на рынке нет.
Нельзя назвать точную дату, когда сформировался рынок подобных идеологий. Точно так же, как реклама существовала задолго до того, как стала одним из краеугольных камней Спектакля, — идеологии существовали задолго до того, как их множество оформилось в качестве рынка. Но, вероятно, важной вехой стало начало 70-х, когда психологический прорыв предыдущего десятилетия стал использоваться в коммерческих целях, и это использование было чрезвычайно масштабным. Приметой времени стал беспрецедентный успех “Чайки по имени Джонатан Ливингстон” Ричарда Баха, по суммарному тиражу перекрывшей все выходившие ранее книги, за исключением разве что Библии (в скобках заметим, что в случае России симметричным является успех книг Паоло Коэльо после “Sturm und Drang’а” 90-х). Можно вспомнить “New Age”, как течение, позволяющее внутри себя свободно конкурировать религиям и учениям, ранее не пребывавшим в одном культурном пространстве[37].
Возможно, Интернет сыграл в формировании этого рынка роль, аналогичную роли телевидения в формировании рынка образов. Рынок теорий стал глобальным: времена, когда пропагандистские брошюры и листовки распространялись только в крупных городах, где жили создатели очередной Теории, остались в прошлом.
Так или иначе, к настоящему моменту идеологии спасения — религиозные, паранормальные, психологические или революционные — плотно включены в мировую экономику: и речь идет не только о богатых сектах, но и о множестве левых фондов, поощряющих соответствующие движения во всем мире. Разумеется, они оказывают влияние и на рынок товаров, и на рынок образов. Майка с Че Геварой и фильм “Матрица” могут служить символами этого влияния.
Проблема в следующем. То, что Дебор описывает словом быть, есть индивидуальный акт, который не может быть верифицируем. Любая идеология предлагает инструменты, позволяющие индивидууму убедиться в том, что он действительно на какое-то время дал свободу своим тайным желаниям и обрел полноту бытия. Революционные идеологии еще и потому занимают столь почетное место на рынке идей, что революция может быть рассмотрена как акт коллективной верификации индивидуального бунта: если мы все вместе возводим Народный парк (взрываем храм Христа Спасителя, скидываем памятник Дзержинскому, строим баррикаду, вывешиваем лозунг, взрываем бомбу), то я должен испытать полноту бытия — так же как и все, кто окружают меня. Они-то в самом деле есть — потому что иначе неясно, что мы здесь делаем.
Торговля революцией есть торговля тайными желаниями и подлинным бытием.
Но подлинное быть может быть достигнуто только индивидуальным усилием — пусть даже и не в одиночку.
Быть не дается в руки так уж просто. Большинство людей получают вместо него суррогат. Хорошо это или плохо? Следует ли насильственно впихнуть их в бездну быть или следует предоставить самим себе?
Не существует универсального ответа на эти вопросы. Я склонен оставить людям возможность самим выбирать между подлинным и фальшивым — это, по крайней мере, позволяет мне избегнуть трагикомичной ситуации, когда то, что подлинно для меня, окажется фальшивым для других именно потому, что будет им навязано.
Следует ли пытаться затащить других в “подлинное бытие”? Я отвечу “нет”, и напомню о Камбодже, где ученики 1968 года Пол Пот и Иенг Сари установили режим, применительно к которому трудно говорить о свободе. Автор, близкий к Всемосковскому Православному Панк-клубу, Алексей Фомин может сколько угодно петь “Мотыгой по голове — и в яму”, но я все-таки предпочту любой вариант нынешнего Спектакля массовым убийствам.
Другое дело, что меня и не спросят, если к власти придут желающие заменить рыночные суррогаты свободы настоящей свободой.
Уже завершая статью, я хочу выразить благодарность нескольким людям, без которых она никогда не была бы написана. Это Миша Вербицкий, долгие годы бывший одним из самых преданных популяризаторов идей Ги Дебора в России; Андрей Чернов, под влиянием нескольких старых текстов которого зародились идеи о новой стадии имитации быть, а также Борис Усов и Алексей Фомин (за песни), Илья Кукулин (за идею статьи) и профессор Жан-Мари Апостолидес (Стэнфордский университет) — за постоянный интеллектуальный вызов и одну ночь в Пало-Альто.
Именно профессору Апостолидесу я обязан теми крохами понимания ситуационизма, которые у меня есть: больше всего ситуационистских текстов я читал зимой 2001/02 года, когда в качестве Knight Fellow[38] в Стэнфордском университете получил возможность присоединиться к небольшому семинару, который он вел. Как-то ночью я сидел за компьютером, читая “Революцию повседневной жизни” Ванежема и одновременно беседуя по ICQ с моими московскими друзьями. Это сочетание чем-то так взволновало меня, что я оказался в состоянии между сном и бодрствованием, хорошо знакомом алкоголикам вроде Ги Дебора и его друзей: лихорадочное возбуждение и полная апатия сменяли друг друга как в калейдоскопе. От усталости я почти ничего не понимал, но у меня не было сил ни оторваться от компьютера, ни внимательно читать текст. Ладно, сказал я себе, дочитываю до конца главы и иду спать.
Это была четвертая глава “Революции повседневной жизни”, посвященная удушью, возникающему как результат отчуждения. Ванежем завершает ее следующими словами:
И в то время как каждый хочет дышать и никто не может дышать, многие говорят: “Мы подышим позднее” — и большинство не умирает, потому что они уже мертвы.
Сейчас или никогда[39].
Я прочитал эти слова — и что-то случилось со мной. Я почувствовал, что из 1965 года Рауль Ванежем обращается ко мне. Я вдохнул поглубже, как перед прыжком в воду, и начал жить иначе. Вряд ли хоть один человек заметил это, но я-то знаю, что это случилось.
Для меня изменения, произошедшие за последние десятилетия, имеют позитивную сторону — и не только потому, что разрушение вертикальной иерархии в самом деле дало людям больше свободы. С теоретической точки зрения важно и другое: оказываясь на рынке, любая идеология — не исключая и революционную — превращается в поп-культуру, девальвируется, обесценивается. Если мы говорим о негации, то революционные идеологии тоже должны быть разрушены, чтобы открыть человеку путь к тотальности бытия. Это может случиться, только если революционные идеологии становятся частью рынка.
Хорошо, что существуют майки с Че Геварой.
Хорошо, что ситуационистские стратегии используют политтехнологи.
Хорошо, что Голливуд снимает фильмы, популяризирующие идеи Ги Дебора.
Это означает, что можно отказаться от всего этого. Отказаться от тех опор, которые давали эти теории. Отказаться от инструментов, которые были разработаны до нас. Каждому самому придется разрабатывать теорию лично для себя, каждому придется породить истину из глубины своей души, каждому самому придется создавать инструменты для достижения свободы и счастья.
1) Книга издавалась множество раз. См., например: Vaneigem R. Revolution of Everyday Life. Rebel Press, 2001.
2) Значительная часть текстов леттристов и ситуационистов находится в бесплатном доступе в Интернете. Это не случай нарушения “авторских прав”, а сознательная позиция: Ги Дебор и его единомышленники всегда выступали противниками института копирайта. Две главные библиотеки расположены по адресу http://library.nothingness.org/articles/SI/ all/ и http://www.cddc.vt.edu/sionline/index.html. “Общество спектакля” было неоднократно издано (например: Debord G. The Society of the Spectacle. Zone Books, 1994) и переведено на русский язык (Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос (Радек), 2000; в этом же издании помещены русские переводы некоторых манифестов СИ), однако я пользовался Интернет-библиотекой http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/4 , на которую и буду ссылаться здесь и далее.
3) В связи с нападением на Чаплина можно вспомнить “акцию” Велимира Хлебникова и Бенедикта Лившица, которые к визиту Филиппо Томмазо Маринетти в Россию (1913) выпустили листовку о том, что русский футуризм не имеет ничего общего с футуризмом Маринетти, и попытались разбросать ее на лекции Маринетти в Петербурге. Текст листовки см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 474. Впрочем, это не помешало Лившицу впоследствии заинтересованно общаться с итальянским гостем.
4) The Theory of Moments and the Construction of Situations. Internationale Situationniste #4 (June 1960). http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/moments.html
5) Одна из первых статей о хэппенингах, написанная в 1959 году, переведена на русский язык: Зонтаг С. Хэппенинги: искусство безоглядных сопоставлений // Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997.
6) Перформанс, в отличие от хэппенинга, является акцией менее импровизированной и может проводиться с заранее заготовленным реквизитом.
7) Протоколы “Коллективных действий” изданы: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. и др. Поездки за город. М., 1998.
8) Намек на знаменитое выступление Н.С. Хрущева в ООН, во время которого он бил по трибуне ботинком.
9) Говоря о лозунгах, стоит отметить, что Раулю Ванежему принадлежит популярный по сей день в Америке лозунг “Think global — act local”, то есть “Думай глобально, действуй на местности”. В России этот подход несправедливо сравнивали с “теорией малых дел” — возможно, прояснение контекста позволит восстановить справедливость.
10) “…A New Idea in Europe” // Potlach № 7. — http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/potlatch7.html.
11) Редактор “НЛО” И. Кукулин попросил меня пояснить, что Виктор Цой погиб в автомобильной катастрофе. Моя первая реакция — “Да об этом все знают!” — заслуживает внимания прежде всего потому, что выступает индикатором культурного расслоения общества. В самом деле, находясь в той точке культуры, где нахожусь я, невозможно поверить, что есть люди, которые не знают, как погиб Цой. Поясню, что Виктор Цой был рок-музыкантом 80-х годов, погибшим в августе 1990 года в автомобильной катострофе. Надписи “Цой жив!” до сих пор можно видеть в разных местах страны, в том числе — на знаменитой стене Цоя на Арбате.
12) Marcus G. Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century. Harvard University Press, 1990.
13) Marcus G. Lipstick Traces. Р. 376.
14) Marcus G. Lipstick Traces. Р. 146.
15) Сергей Кузнецов. Между экстази и экстазом // Иностранная литература. 1998. № 4
16) Цит. по: Marcus G. Lipstick Traces. Р. 366.
17) Надо отметить, что бунтарский, или, если угодно, анархистский, дух был вообще характерен для европейского кино 60-х, однако разговор об этом уведет нас слишком далеко от обсуждаемой темы.
18) Впрочем, и здесь справедливости ради стоит напомнить описанную в одном из стихотворений Маяковского переделку Нотр-Дам де Пари в кинотеатр — неудивительную после многочисленных подобных переделок церквей в кинотеатры, проводившихся в СССР в 1920-е годы.
19) Курицын В. Бодрийакр // Курицын В. Журналистика. М., 1997.
20) Подробнее о влиянии Ги Дебора на Бодрияра см., например: Iain D. Thomson. From Debord’s Spectacle to Baudrillard’s Simulacra: Revolutionary Cinders Still Burn-or Stillborn-within Postmodern Cynicism?, 1997, http://orpheus.ucsd.edu/eands/Revolution.html
21) http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/4.
22) Алексей Цветков (младшим его называют, чтобы не путать с поэтом и прозаиком Алексеем Цветковым) — прозаик, публицист, радикальный общественный деятель.
23) MTV: From Dumb to Dumberer. By Benjamin Wallace-Wells // Washington Monthly. November 5, 2003
24) Подробнее о “поколении Икс” см.: Кузнецов С. Певцы неизвестного поколения // Иностранная литература. 1998. № 3; Кузнецов С. Поколение между крестом и нулем // Jalouse (русское издание). 2002. № 10.
25) Иногда используются также термины “формейшн” и “красная богема”. Наверняка “православный панк-клуб” и эти слова обозначают три разных, хотя и пересекающихся, понятия, но сам я в этом разобраться не могу, а спросить самих краснобогемщиков и православных панков робею.
26) В начале двутысячных Борис Усов сменил фамилию на Белокуров, однако, я думаю, говоря о более ранних его песнях, можно все-таки называть его Усовым.
27) Один из ранних альбомов “Соломенных енотов” называется “Недостоверные данные о счастье” — прекрасное название для статьи о жизни ситуационистов.
28) См. прилагаемое интервью.
29) Брайен Юзна и Лучио Фульчи — режиссеры фильмов ужасов; Скиппи — кенгуру, герой подросткового австралийского сериала, демонстрировавшегося по советскому ТВ в “годы застоя”. Годзилла — герой серии японских фильмов, гигантское чудовище. В фильме 1954 года оно разрушает Токио. В 1998 году знаменитый ящер стал героем достаточно бездарного американского римейка. На иллюстрации в “Мiре искусства” изображен, разумеется, японский Годзилла. Как можно видеть из этой сноски, Усов — настоящий киноман с хорошим вкусом.
30) Подробнее о связи киберпанка с “высокой” и “низкой” американской культурой см.: Максвелл Б. ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ // Комментарии. 1997. № 11; Кузнецов С. Киберпанк и его создатель // Иностранная литература. 1998. № 12.
31) Один из романов Гибсона даже назван по строчке группы “Velvet Underground”, в которой играл и пел Лу Рид: “All Tomorrow Parties”, русский перевод — “Все вечеринки завтрашнего дня”.
32) По знаменитой песне “Sex Pistols” — “No future”.
33) В большей или меньшей степени почти все эти “теоретики” обязаны своими взглядами о “прелестях кнута” Александру Дугину.
34) Подробнее см., например: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. Издательство ХЖ, 2000.
35) После покушения на Рональда Рейгана Мартин Скорсезе был обвинен в том, что его фильм “Таксист”, герой которого стреляет в кандидата в президенты, спровоцировал покушение. Скорсезе ответил знаменитой фразой: “Фильмы не убивают людей. Людей убивают люди”.
36) Было бы уместно вспомнить здесь лакановское Реальное, но и без всякой психоаналитической терминологии ясно, что подлинное быть — пугающая вещь.
37) Отметим, кстати, последовательную критику “нью-эйджа” в романах Уэльбека.
38) Подробнее о “Knight Fellowship” см.: http://knight.stanford.edu.
39) http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/38.