Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

ВОСКРЕШЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ИГРЫ

Мильштейн А. Школа кибернетики. Новеллы. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.

“Школа кибернетики” — первая книга давно работающего автора, и этот поздний дебют следует признать очень интересным событием. Хотя поначалу книга эта вводит в заблуждение.

В названии и биографической справке на обложке сообщается: автор закончил мехмат Харьковского университета, работает программистом. После такой подготовки ожидаешь найти в книге “родимые пятна” виртуальной прозы: условных персонажей, взаимоисключающие интерпретации, игры с “небытием” или использование профессионального жаргона программистов, в котором “мама” и “железо” означают совсем не то, что для всех остальных людей (а вовсе даже — соответственно — материнскую плату и “материальную часть” компьютера).

Подобные “родимые пятна” в книге Мильштейна действительно есть, однако у этих рассказов есть намного более глубокое и своеобразное содержание, никак к этим “пятнам” не сводимое. В одной из “новелл” рассказчик-программист бросает походя пару терминов — обеспечивает себе правдоподобность. Упоминается первый П. из “поколения П” (он же — весьма прозрачно зашифрованный Валентин Поленин, автор не то “Синонимов смерти”, не то “Омонимов”) — и это, пожалуй, все. В остальном автор ведет себя как обыкновенный гуманитарий. Цитата из Норберта Винера напоминает о батлеровской книге “Erehwon” — и помогает набросать нечто вроде “антиутопической” картины мира, прибранного к рукам машиной. Картинку можно было бы назвать анахроничной, если б не усилия братьев Вачовски, которые вот-вот спустят со стапеля уже и третью “Матрицу”. (Правда, к фильмам Вачовски книга “Школа кибернетики” относится примерно так же, как проза “попутчиков” к идеологически незамутненным манифестам РАППа.) Тайный луддит, играющий в компьютерные игры, — homo ludens (автор любит игры со словами гораздо больше компьютерных) — это выглядит как автохарактеристика. Только этому “человеку играющему” недостает неомраченной беззаботности: призрак постчеловеческой эпохи, которая, может быть, уже наступила, не располагает к веселью.

Поэтому-то и трудно объяснить несомненное обаяние книги и назвать наличествующую в ней (по непосредственному ощущению) “длинную фанатическую мысль” автора.

В заглавном рассказе “Школа кибернетики” (он, кстати, один из лучших в сборнике) все построено на смещении: крупным планом изображены рабочие будни программиста, а основной сюжет возникает на краю повествования, замечается едва ли не боковым зрением — смысловой оползень, чужая тень, вырастающая за спиной.

Тема машины (мир-автомат, мерцающие шкапчики и т.п.) в “Школе кибернетики” оказывается и в самом деле лейтмотивом, однако генезис этой темы — не программистский, а позднеромантический. Так мог бы думать поклонник Гофмана и В. Одоевского (часовой механизм, куклы-автоматы в “German Affairs”). Или публицист-культуролог (безумие мира-тетриса — перестроечной эпохи первоначального накопления капитала: погоня за успехом, взлеты и падения, машинальность риска, пропавшее чувство опасности, упрямство устающего игрока; абсурд жизни, превратившейся в игру, — в “Палате мер и весов”). Наконец, метафоры Мильштейна имеют и просто философский смысл — и тоже глубоко укорененный в традиции: в уже упомянутом рассказе “машина” становится метафорой механического, роботоподобного, пустого существования, сведенного к чуждой работе, — такой же метафорой-мифом, как лейбницевские монады “без окон”.

Если приглядеться, то в книге присутствуют и другие темы, очень характерные для романтизма, но смысл их всякий раз словно бы еще не выбран окончательно или не определился, еще только прорезывается, — “как зуб из-под припухших десен” в стихотворении Ходасевича.

Еще одна традиционная тема в книге Мильштейна — двойники. Девушка не отрываясь смотрит на море — на себя (“Морская болезнь”). Персонажа принимают за убийцу-маньяка, его же собственное место в жизни как будто кем-то занято (“Двойники”). И так далее. Иногда истории о двойниках воспринимаются как явная аллюзия на учения о единстве сущего в духе буддизма или веданты (кстати, один из рассказов назван — правда, с оттенком мрачной иронии или даже сарказма — “Школа русской йоги”). К двойникам примыкают и парные фигуры повествования: меланхоличный рассказчик с бессобытийным бытом и деятельный, живущий бурной жизнью герой (во многих рассказах). Как когда-то у Татьяны Толстой: одни пускаются в авантюры и вкушают мед жизни, другие обречены не без зависти наблюдать и описывать первых. “Двойничество” очевидным образом увязывается с письмом (иерархия двойников, повествовательные инстанции как эманации неизбежно шизофренического авторского сознания).

Незавершенность структуры (при том, что пристрастия автора уже определились) — привлекательная сторона книги. Здесь смысл (пользуясь выражением М.М. Бахтина) задан, но не дан.

На мой взгляд, лучшие в книге те рассказы, где неготовость, открытость смысла обеспечена присутствием рассказчика или формой Ich-ErzКhlung, — прежде всего собранные в “южный” цикл “Розыгрыши”. Здесь повествование спонтанно, открыто хаосу жизни, впитывает ее краски, звуки, запахи.

Рассказы, судя по всему, более поздние (цикл “German Affairs”) построены иначе. Они, может быть, с большим правом носят имя “новелл”: строгая, выверенная, как чертеж, композиция, крутые повороты сюжета, завершаемого неожиданным пуантом, — автор, что редкость для русской прозы, умеет строить четкую и нетривиальную фабулу. Но, кажется, одновременно он проигрывает в глубине: чувственность стиля уступает место рациональности, неожиданность откровений — неожиданным ситуациям, непредсказуемость развития темы — эффектности замысла.

Из вышесказанного (это нужно подчеркнуть особо) вовсе не вытекает, что везде, где повествование ведется от первого лица, оно следует импровизационному стилю “вольных былин о смутно пережитом дне”. Здесь тоже решаются вполне определенные литературые задачи.

Герой начального рассказа цикла “Розыгрыши” наделен немалой самостоятельностью. Он постоянно расширяет поле жизненной активности: наука, бизнес, авантюры, писательские амбиции — антипод рассказчика превращается в его теневого дублера, вдохновителя его книг, изобретателя сюжетов. Но и этого мало: деятельность “Неизвестного Солдатенко” выплескивается за рамки рассказа и как бы перекрывает авторскую: его обещание исчезнуть вместе с другими персонажами отзывается в конце цикла упоминанием катера, который якобы кто-то собирается взорвать.

В рассказе “Город-герой” независимость обретает сам текст. Повествование об отжившем уже, вызывающем сочувствие персонаже Янисе застопорилось; но на полях продолжается описание перипетий в жизни рассказчика-писателя.

Предварительно можно сформулировать так: перед нами очередная попытка ввести автономию литературных фантомов. Текст всегда пытается говорить сам (как заметил Набоков — это имя немаловажно для автора сборника) — некоторые литераторы попустительствуют этой наклонности, культивируя, так сказать, цивилизованный парламентаризм в прозе. Как задача, так и результат по сути своей не новы (а иными словами, классичны). Впрочем, автор сборника идет своим путем.

В “Примечаниях переводчика” угадывающийся в подтексте мотив машины позволяет увидеть замысел книги в его целом. Немец-компьютерщик — почти стереотипная фигура: затворник-альбинос, добровольно заточивший себя в крепость профессии, в карцер холостяцкого жилья (вариант: скрывшийся от скучной жизни, от назойливых представителей человеческого рода под маской — или под рыцарскими доспехами, выбор метафоры определяет точка зрения). Рассказчик (это он “переводит” телефонные разговоры соседки, выдумывая ее интерес к немцу) пытается для начала, так сказать, завести механизм страстей, а в перспективе, может быть, вернуть душу человеку-машине. Сюжет опять-таки сворачивает в сторону “провала” (эксперименты не приносят удовлетворения экспериментатору, выводят его из душевного равновесия), а затем обрывается (немец уехал, финала никогда не узнать). Дело подается таким образом, будто автор, скажем так, потерял управление, машину текста выносит на обочину. Но и в этом рассказе “неудача” — мнимая: незадавшаяся попытка “переписать” жизнь немца продолжается иным текстом — рассказчика, “импрессионистическим”, искусным, исполненным поэзии. Главное же, невозможность направить жизнь в новое русло тем настоятельнее подчеркивает “неуправляемость” ее (и даже самоуправство...).

Если и в самом деле перед читателем “Школа кибернетики”, изучение науки об управлении, то нельзя не заметить заведомую готовность автора признать неуспех первоначального проекта, отступить, провозгласить самоуправление текста и персонажей. Тут-то автор и выигрывает.

Мильштейн использует современные техники письма для того, чтобы отбросить их — ради классического литературного образа (при этом отвергает их как бы сама жизнь). Например, в “Примечаниях переводчика” навязываемый жизни — и отторгнутый ею — сценарий намеренно тривиален (“переводы”-провокации строятся из клише мыльных опер).

Речь должна идти, таким образом, о демонстративном и последовательном эстетическом “ретроградстве” — вроде бы немыслимом для книги с таким названием. Если вдуматься, в конечном счете читателю предлагается заметить не текстуальность жизни, а нечто противоположное — живую природу текста. Или вкус живой жизни... Иными словами, автора интересует воскрешение текста (умирающего в каждом акте деконструкции, как бы она ни была необходима хорошей прозе) и реанимация жизни.

В превосходной концовке “новеллы” “Сноп” рассказчик размышляет, чем закончить рассказ, который, по его мнению, определенно должен получиться, напоминает себе, что надо дать волю воображению. На этом рассказ и заканчивается. Обещанная игра фантазии уже состоялась. “Простое”, внезапно прервавшееся описание жизни оказывается текстом — завершенным и отшлифованным.

Вместе с тем именно этот рассказ — как, может быть, никакой другой — позволяет распробовать “жизнь”. “Занимался лакировкой действительности, попутно полируя выпитое за ночь ирландским кофейным ликером” — как бы автор ни обрабатывал, ни лакировал-ликеровал действительность, основа литературного гурманства — реальная южная ночь и пиры органов чувств. Если же читатель, оказывающийся в конце рассказа на распутье (текст? жизнь?), примет к сведению концовку и перечитает описания обстановки и событий только как текст, ему не только ничего нового не откроется, но и шанс пережить чудо возвращения к жизни будет им утрачен — Эвридика вернется в Аид.

Мильштейн умеет работать со светом, прозрачными субстанциями и объемами, как художник: фактура и движение текста ощущаются почти визуально. Прозрачный воздух слоится и течет, вода колышется. Автор умеет строить задний план — задевать воображение замечаниями “мимоходом”, добиваться самостоятельной, независимой от основного сюжета, выразительности фона (маленькие “Дауны” на выставке работ секретарши-художницы).

Самый приятный итог — призрак небытия, тень которого иногда накрывает книгу, остается призраком. Проза Мильштейна — живая и гедонистическая. Потому и обещает — много.

Елена Тихомирова

 

Версия для печати