Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
Юрьев Олег. Новый Голем, или Война стариков и детей. Роман в пяти сатирах // Урал. 2002. №№ 8,9.
Кафка говорил о “Големе” Густава Майринка: “Мы идем по широким улицам новых кварталов. Но наши шаги и взгляды неуверенны. Внутри нас самих мы еще дрожим, как в старых улочках нищеты. Наше сердце еще не прошло работ по очищению. Старый нездоровый еврейский квартал, который мы носим в себе, гораздо более реален, чем новый чистый город, окружающий нас. Наяву мы бредем во сне и сами, возможно, всего лишь призрак прошедших времен” [2]. Думается, что настроение, которым проникнуты эти слова, — именно то, с чем спорит или соглашается Олег Юрьев; это исходная точка, из которой вырастает его новый роман, напоминающий сразу эпос и драму.
Олег Юрьев известен и как поэт, и как драматург. Его пьесы публиковались и ставились в Германии, Чехии и Польше. И в новом романе Юрьеву очень хорошо удаются диалоги. Несмотря на большой объем и эпический размах, “Новый Голем” легко инсценировать: все рассказанные в нем истории — краткие синопсисы гигантских постановок прошлого и небольших сценок настоящего.
Географическое пространство романа весьма обширно, но более значимо в нем “пространство” иное — прустовское пространство времени-воспоминания. Формально, на поверхностном уровне содержание текста Юрьева — эмигрантская жизнь евреев, уехавших из Советского Союза. Первая часть романа разворачивается в западноевропейских декорациях, действие второй части происходит в Америке.
Юмор советских евреев, попавших в Европу или в Америку, вероятно, имеет общие черты, поэтому интонации юрьевского рассказчика иногда неожиданно перекликаются с прозой Довлатова: “Я думал, только в России бывают кладбища с платным входом — ошибка, простительная начинающему путешественнику, я еще не знал, что все бывает везде” (I ч.) [3]. Однако стилистика довлатовских “американских” рассказов у Юрьева всякий раз переходит в специфическое барочное, метафорически усложненное, стилистически многослойное письмо: “Один только Моня Левинский, присланный на каникулы из Калифорнии внук замглавврача папиной поликлиники, юная широкобедрая карла с левантинской небритостью вокруг глаз, торговал загадочным продуктом, упорно именовавшимся им quality of life, а что это было, я так и не понял. Но стоило дешево” (II ч., с. 29).
Эпистема романа “Новый Голем” удивительным образом соединяет в себе котлован, выкопанный рабочими Платонова и малороссийскую ярмарку, словно бы устроенную в этом котловане Гоголем: с ее весельем, торговлей, застольями и приглашенными музыкантами.
Пестрота романа во многом возникает благодаря демонстративной стилизации гоголевских “Вечеров на хуторе…” и “Сорочинской ярмарки”:
“У чернощекой цыганки на Виноградах я за сто семьдесят крон укупил себе юбку до щиколоток, черную в багровых бифштексах и плиссированную, как Черное море, а к ней пузырящуюся кофту…” Далее читаем: “…алее бывшей обкомовской скатерти. Бархатную, из рытого такого эрзац-бархата” (I ч.) — а это уже не Гоголь, а помнящая о нем традиция подсоветской сатиры, от Зощенко до Венедикта Ерофеева. Не без влияния стилистики Ерофеева у Юрьева причудливо сочетаются цинизм с романтизмом: ““Знаешь, что такое иерихонская роза?” — спросил я широкую спину. — “Взять немножко сухого дерьма, полить водой — это и будет иерихонская роза”, — готовно ответила спина близко к тексту” (I ч.).
Однако когда автор говорит о духе и обычаях Восточной Европы, то возникает метафорическая эпичность в духе Милорада Павича. В сочетании с венедикт-ерофеевскими интонациями получается удивительный эффект “просвечивания”, своего рода витража: “Газообразные продукты питания долго веселили поляка, он иронически шевелил пескоструйными усами, похлопывал по верхушке баула и посвистывал то в одну сухощавую ноздерку, то в другую, пока его не пронзила внезапная мысль: он вытянул из-за пазухи полуметровую палку краковской колбасы и показал ее мне. Я кивнул. Несколько оторопелых мгновений пан поглядывал то на меня, то на колбасу, держа ее перед собой десятью распрямленными пальцами — осторожно, как флейту, потом шумно вздохнул — теперь уже с выдохом — и вдруг вгрызся. Усы его медленно летели по обеим сторонам колбасы, как белая птица” (II ч.). Еще один мотив из Павича: “Руки мне хазарская кровь, слава Господу в вышних, сделала безволосыми, не то как бы я левой рукой брил правую?” (I ч.).
Рефреном выступают определенные строки, например описания природы: “Я смотрю в окно на сырое немецкое небо, на толстую красноносую птицу, которая ходит туда-сюда по прыщеватой ветке каштана” (I ч.). Такая поэтическая проза отсылает к традиции Пришвина. В связи с эмиграцией в Германию вспоминается набоковское времен “Машеньки”: “Поезд уже переехал границу: наклоненные отражения станционных табличек загорались и меркли по-немецки” (I ч.). Сатирические задачи обращают Юрьева к стилистике Булгакова: “…сейчас уже, собственно говоря, должен бы дома быть, осторожно снимать с себя приталенный малиновый пиджачок, оказываясь в золоченой рубахе с поднятым воротом и от колена раструбленных тесных штанах — но нет его, не видать. Опять шатался всю ночь, Кот Валерьяныч, уже вторую подряд!” (I ч.). В полистилистической ткани “Нового Голема” находится место и для публицистических пассажей, которые автор часто выделяет курсивом: “Всякие границы должны быть стерты, заявляла она, всякий человек, вне зависимости от возраста, пола и расы, может — и должен! — стать гомосексуалистом и негром, а не только гомосексуалист или негр. И не при помощи пластической операции или хирургической перемены пола, а исключительно по внебиологическому праву на свободную волю. Тогда человечество перейдет на новый этап развития. Западный человек нашего нового времени будет красным зеленым голубым черным евреем-христианином-мусульманином” (I ч.).
Уже из этой фразы понятно, однако, что публицистика в романе всегда оказывается разновидностью сатиры — всеохватный барочный роман по законам стиля и жанра должен среди прочих ингредиентов содержать и сатиру: “Европейцы, развязавшие две мировые войны и друг другу их проигравшие, уже два раза и навсегда доказали, что, будучи предоставлены сами себе, способны лишь на причинение мировых катастроф. Ни разум, ни совесть им не известны — только страх. Страх — и заискивание пред нефтеносными многодетными мусульманами. Страх — и сладострастие поскорее добить (но желательно чужими руками) подраненного русского медведя, который им кажется сейчас беззащитным” (II ч.).
Нуждается в объяснении второй заголовок романа: “Война стариков и детей”. Автор дает ключ к его пониманию в одной из псевдодневниковых фраз: “Я думал о “Войне стариков и детей”, забойном романе, имеющем обеспечить мою уже ощутимо недальнюю старость; сюжет: в середине восьмидесятых годов в Сосновой Поляне — или лучше в Веселом Поселке — нет, лучше все-таки в Стрельне — банда восьми-десятилетних шкетов убивает восьмидесятилетних (бронзовыми великокняжескими гайками из рогаток с цейсовской оптикой), чтоб не задерживали наступление перестройки и гласности. Или из мистических каких-нибудь соображений (придумать!)” (II ч.). Читателю не очень понятно, как эта тема проступает в других частях романа, как она связана с иудейской мечтательностью и торжественной карнавальностью текста, но автор дает читателю еще одну подсказку: “Ты о нас не беспокойся, — сказала мама. — В Америке старики не умирают. В Америке умирают только молодые — в перестрелку какую-нибудь ввяжутся, на улице или в школе, во что-нибудь твердое врежутся на машине или случайно вмажутся воздухом…” (II ч.).
Советский временной вакуум нуждается в молодости и изменении. Внесоветское, другое время утверждает авторитетный покой старости, и молодость с ее экстремизмом здесь не нужна. Таким образом, дихотомия молодого и старого, борьба нового и отжившего остаются на игровом поле и ничего не решают, проблемная ролевая игра продолжается.
В детство возвращаться ни к чему, потому что мечты детства исполнены: “позвонить за бесплатно (продырявленной немецкой монетой на ниточке) в Нью-Йорк: папе с мамой, печально сидящим на кухне перед окном, полным красного кирпича?” (I ч.).
Эпическое всегда полагает себя как сверхисторическое, в случае “Нового Голема” — как сверхностальгическое. В эпосе, где герои обладают набором четких признаков характера и постоянно демонстрируют их своими поступками, — романтический герой, которому свойственна неуверенность, обречен на то, чтобы потонуть в монументальности повествования. Однако этого не происходит. В романе повествование ведется от первого лица, но это лицо обладает своим характером и собственной же иронией — хотя по духу эта ирония остается узнаваемо романтической.
“Новый Голем” — перечисление качеств и характеров, которым уготовано измениться в эмиграции, — поэтому они и есть “глина” (ведь мифический Голем слеплен из глины). Юрьев словно бы сам сидит за гончарным кругом. Собственно, мы видим только самый процесс изготовления Нового Голема. Фрагментарность и незавершенность есть условия постмодернистской ситуации — но формой для этого замечательного романа стал эпос с его стройной архитектоникой.
Мария Кошель
2) Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. Соч.: В 3 т. М., 1995. С. 514.
3) Здесь и далее текст цитируется по http://www.vavilon. ru/texts/prim/yuriev0.html.