Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

Классово свой

Классово свой

Дмитрий Быков. Орфография. Опера в трех действиях. — М.: Вагриус, 2003. — 688 с.

Это уже второй роман Д. Быкова, и критика встретила его даже более благожелательно, чем первый, “Оправдание” (2001). Эта рецензия выходит позже других, и ее задача – не столько полемизировать с ними и пересказывать сюжет, сколько откликнуться на книгу, которую один из критиков уже успел назвать “романом десятилетия”. Да и само количество рецензий показывает, что к роману или автору есть несомненный интерес. И как будто бы есть за что похвалить – перед нами роман одновременно сюжетный и “культурный”.

Впрочем, сам автор по уже сложившейся традиции новаторства избегает называть написанное им романом. Обозначив в подзаголовке жанр своего сочинения как “оперу”, Быков предъявил публике заявку на сложность, многоголосие, вставные номера, наконец, на элитарное потребление, и все указанные компоненты в конечном продукте присутствуют. Говоря языком театральной программки, в качестве основы для либретто использована отечественная история минувшего столетия (как и в первом романе). Но на сей раз история эпохи революции и гражданской войны в духе сегодняшних культурно-менеджерских стратегий взята как довольно податливый материал для интегрированного брендинга: в одной “опере” читатель получает сразу эпопею, исторический роман и (подарок фирмы!) роман с ключом.

Крайне смутный и неопределенный заказ момента на добротное и, однако же, затейливое (будто бы после всех
постмодернистических фокусов) письмо Быков выполняет отменно, а главное, сам же эту вакансию — уже в качестве публициста и культуркритика — настойчиво создает. Восхищенный коллега по глянцевой периодике (Лев Данилкин) заодно с выдачей “Орфографии” нобелевских рекомендаций походя объяснил и это чувство всеобщего побратимства и абсолютной приязни, долженствующее родиться у продвинутого читателя при знакомстве с романом: автор безошибочно опознается как “классовой свой”. В хорошем, то есть культурном, смысле: как homo legens.

Как эпопея “Орфография” выполнена в духе полотен об интеллигенции (как, например, роман Ольги Форш “Сумасшедший корабль”), без батальных сцен и широких “красноколесных” панорам — и такой роман о событиях 1918—1920-х гг. людьми с опытом советского чтения воспринимается свежо, людьми без оного — тем более.

Сюжет романа (оперы): в 1918 году большевики отменяют не старую орфографию, а орфографию как таковую, в принципе. Стараясь не “связываться с политикой”, автор тем не менее отменяет правописание в весьма знаменательный день — кончина упорядоченного письма совпадает с датой разгона Учредительного собрания — скоропостижным крахом вековых либеральных надежд, однако эта связь никак, кроме даты в первой главе, не обозначена и не развита.

Роль повествователя доверена ставшему автоматически лишним человеку с говорящим псевдонимом Ять: он выступает то протагонистом, то трикстером, “сшивающим” петроградские и крымские эпизоды романа (на Юге разворачивается все второе действие). Самые узнаваемые страницы — про коммуны бывших интеллектуалов (Елагинскую и отделившуюся от нее футуристическо-революционную — Крестовскую), списанные со знаменитого ДИСКа; самые неожиданные — описывают их страшный (хотя отчасти и невсамделишный) финал. Быков спасает своего героя, отправляя его с помощью Чарнолуского/Луначарского за границу из холодного Петрограда. Навсегда.

Сосредоточенность на деталях действительно сближает данное сочинение с жанром исторического романа: получился текст в жанре “Пикуля для интеллектуалов”, точнее, лиц интеллектуальных профессий — тех, в частности, кто наслышан про постмодернизм. На богатой фактурной основе выстраивается авантюрно-исторический роман, в целом довольно традиционный по духу и стилю — и изобретательный журналистский язык, с его точными формулировками и лихими оборотами, оказывается “разведен” большой формой. Это укрупнение было обыграно и на уровне типографского исполнения: жирный шрифт и курсив, долженствующие удерживать внимание читателя в пределах от слова до абзаца, тут оказываются размазанными на целые эпизоды.

“Романы с ключом” (romans И clef) пишутся обычно о современниках и для современников, чем, как правило, и интересны (из близких по времени упомянем “Белокурых бестий” Маруси Климовой). Этот прием позволяет выстроить из знания людей, деталей и фона (Zeitgeist) картину, не различая источников, смешивая фантазией виденное/слышанное лично или из вторых-третьих рук, не говоря уже о слухах разной степени правдоподобия. Такие романы могут быть различны по форме и стилю, но главным их достоинством остается именно описательность, свидетельство об эпохе. В частности, послереволюционное время описано в нескольких romans И clef — это уже упомянутый “Сумасшедший корабль”, “Скандалист, или Вечера на Васильевском” Каверина, вагиновская “Козлиная песнь”. Радости же узнавания при чтении вышепоименованных произведений для современного нам культурного читателя (читателя читающего) способствуют многочисленные воспоминания современников — Берберовой, Чуковских, Ю. Анненкова и т.д.

Следы знакомства с теми и другими — то есть и с воспоминаниями, и с послереволюционными романами — весьма щедро представлены и в романе Быкова. Читательское удовольствие от узнавания подкрепляется гурманским уловлением скрытых цитат: в качестве ключевых задействованы не только реально действовавшие прототипы, но и литературные произведения, например замечательный “Крысолов” Александра Грина. А для просто читателей есть сюжет, как нам Эко прописал.

И тон здесь задает фантастическое смещение. Этот сдвиг как решен рационально — отменой орфографии как орудия классового угнетения (чего — о, это тонкое различие! на самом деле не было, а была реформа орфографии, не столько выработавшая новые принципы, сколько расчистившая для них место среди старых и очень старых), так и мотивирован восприятием книжными людьми новооткрывшихся сторон жизни, а также творческим переосмыслением истории и образа писателя Грэма (Александра Грина). Несомненный интерес представляет идея альтернативного развития истории — автор смелой рукой отбросил избитое “история не знает сослагательного наклонения”. В литературе последних десятилетий подобные романы существуют во множестве — от “Человека в высоком замке” Филиппа К. Дика до недавнего орнаментального “Укуса ангела” П. Крусанова. Но если читатель исторических фантазий Окуджавы может идентифицировать себя с описываемой эпохой (так и в книгах Эйдельмана декабристы современны автору и читателю, им можно и должно подражать), то роман Быкова — это новый способ воспринять историю: в нее вчитывается — или вписывается — драматургия, до которой то, что обычно называют настоящей, реальной, объективной историей, все же не дотягивает. В устном жанре эту пользующуюся немалым спросом тягу к драматизации успешно восполняет Радзинский.

Плач ли это по утраченным ценностям Серебряного века? Все-таки нет, хотя текст и не противоречит этой многолетней традиции. Концептуальное достоинство романа в другом: он упорядочивает отчужденный временем и культурным разрывом культурно-исторический материал. Грезы о России/культуре, которую мы потеряли, означают дистанцирование от утерянного, — в то время как многие уже прославленные исследователи и перетолкователи Серебряного века по-прежнему тянут эту цепочку непрерывности. Быков де-факто признает: необратимый разрыв произошел, и о Серебряном веке грезят люди, выросшие в советском культурном слое; они — преемники той эпохи не по праву рождения, но по праву выбора культурной ориентации.

Автор выступает от имени поколения, осознавшего временной и культурный разрыв с революционным и дореволюционным прошлым. Как и в аксеновском “Острове Крыме” — предыдущей версии истории “как если бы” — всех поглощает советский мрак, но только Быков пишет уже постфактум.

В советской жизни духовная связь с революционным временем осуществлялась с официального благословения, в то время как параллельно существовала и полуподпольная сохранительная тенденция, распространявшаяся втайне, среди своих. В этом культурном круге воспитались многие известные гуманитарии.

Что же до фактуры, ткани романа, то написан он в целом добротно, то есть доходчиво/питательно, и с непременной претензией на тонкость и игру. На уровне вкусовых суждений можно сказать, что роман являет собой воплощение среднего вкуса, притязающего быть вкусом продвинутым (точнее, вкусом продвинутых). При несомненной изобретательности языка Быкова-журналиста, то и дело дающего знать о себе в тексте, во многих пассажах стиль неотличим от мастеровитых романистов времен застоя: “Его [заката] плотная, винная, насыщенная густота была для него цветом скитаний, великих пространств и кровавых стычек” — и автор пользуется этими возвышенными словесами явно без тени иронии.

Речи о России, которую потеряли, никогда не звучат без известного нажима. Однако прививка постмодерна становится для любой идеологической массы не дрожжами, а разрыхлителем. Полученный продукт, кажется, вполне годится для внеклассного чтения гуманитарных гимназий — ну не Федина или “Хождение по мукам”, в самом деле, там сейчас проходить. Переименованный в чеховского телеграфиста альтист Данилов рубежа тысячелетий, “альтер эго” и автора и подразумеваемого читателя, из пространств астрономического атласа пересажен теперь под обложку учебника истории. Но вот читать не в пример скучнее. Одолевшие роман до конца в награду получают сознание своего долготерпения.

Ольга Карпова

 

Версия для печати