(Рец. на кн.: Георгий Рублев: Живопись. Графика. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
ГЕОРГИЙ РУБЛЕВ: ЖИВОПИСЬ. ГРАФИКА: К 100-летию со дня рождения. — М., 2002. — 71 с. — 1000 экз.
Георгий Рублев заинтересовал не знавшую его ранее широкую публику, когда на выставке “XX век” на Крымском валу появился его необычный “Сталин с газетой “Правда””. Это открыло дорогу к персональной его выставке в декабре 2002 — январе 2003 г., к 100-летию художника, прошедшей в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Выставка разместилась в трех залах, два из которых были отданы станковой живописи, еще один знакомил с рублевскими плакатами
1930-х гг. И первое, что видел, входя в залы зритель, — противостояние двух главных героев отечественной истории рубежа 1920-х: Сталин в белом кителе (справа) будто всматривался в исполненную достоинства и покоя “Крестьянку деревни Сырское”, в праздничном наряде — ярком платке с разноцветьем гарусных нитей, красной паневе и бархатной лиловой душегрее, помещенную слева у входа.
К выставке был издан каталог: свыше двухсот цветных иллюстраций, важные биографические сведения, публикация стенограммы одного обсуждения (выставки в Доме архитектора 7 февраля 1944 г.) прежних лет, фрагменты мемуарных записей художника и неизвестные фотографии из семейного архива, две искусствоведческие статьи (Т.А. Ермаковой и В.И. Ракитина), хронология жизни и творчества. Появление профессионально подготовленного, насыщенного информацией каталога трудно переоценить: в первой отечественной книжке о Рублеве (Калинин В. Рублев. Л.; М., 1960) рассказ о художнике начинался лишь с 1948 г., будто и не было двух десятилетий работы. Разбор же творчества сводился к однообразно-мажорному воспевающему перечислению многофигурных мозаик и репрезентативной стенописи, описаниям росписей гостиниц, домов отдыха и станций метро. Более серьезной стала единственная небольшая монография Т. Беспаловой о художнике (Беспалова Т.Г. Рублев. Живопись. М., 1972). Время, прошедшее после ее появления, принесло с собой новый, более широкий взгляд на вклад Рублева в русское искусство советского периода.
Т. Ермаковой заявлено главное: “Живопись Рублева — пожалуй, одно из последних крупных открытий в изучении искусства 1920—1930-х гг., сделанных во второй половине XX века” (с. 4). Напомню напрашивающуюся литературную параллель: знакомство с романом “Мастер и Маргарита”, принципиально изменившее представление об “в общих чертах” знакомом писателе. Правда, конец XX в., особенно для вырвавшейся из спячки России, оказался настолько перегружен “новостями”, в том числе и связанными с открытием первосортных, уникальных художественных явлений, что даже профессиональная среда не успевает усваивать и оценивать их.
Известный исследователь отечественного авангарда В. Ракитин (“Другие и Рублев”) лаконично характеризует контекст работы художника, лишь намечая проблему — для аналитического рассмотрения очерк слишком краток. Он похож на главку из большой работы об авангарде начала прошлого века. Чуть больше беллетричности, чуть меньше анализа технологии мастерства (в ее связи с сюжетикой полотен), чем хотелось бы. Порой эпитет подменяет аргумент (как, скажем, определение одной из самых известных работ Рублева, картины “Сталин, читающий газету “Правда”” как “веселого портрета Сталина”, с. 8) — и не убеждает. Наконец, финальный абзац: “Эти незаметные художники тридцатых были во времени и хотели не зависеть от него. Странно, почти невероятно, но это им удавалось. В ограниченном художественном пространстве возникало чувство свободы и важности мироощущения личности” (с. 9). Неявное противопоставление этого утверждения известной формуле поэта (“Ты времени заложник/ У времени в плену”) нуждается в прояснении. Ведь актуально текущее время, еще не превратившееся в кусок янтарной смолы с застывшей в нем индивидуалистической букашкой, пластично и само испытывает воздействие художника. И именно букашке дано определить собой узор будущего. Не зависеть от времени может лишь умерший.
Статья Т. Ермаковой рассказывает о творческом пути художника, и к этой небольшой статье вопросов не меньше. Всегда хотелось понять, что означают и как работают искусствоведческие формулы вроде: “Работы этих мастеров отмечены особой изысканностью и тонкостью живописного языка, сосредоточенностью и трепетностью духовного состояния художника, сделавшего свой внутренний мир предметом искусства” (с. 5). Что такое “изысканность”, как можно ее пощупать и есть ли на свете художники, не делающие свой внутренний мир предметом искусства? Если даже, казалось бы, бесстрастная фотография нуждается в понимающем глазе, точке зрения фотографа. Либо: “Иногда, как бы играя, [Рублев] совмещает несколько композиций, частично перекрывающих друг друга в одном картинном пространстве, создавая эффект случайности, легкости, причудливости и живости изображения” (с. 6). Что значит “как бы играя” и в каком смысле “создавая эффект” — картина в самом деле легка и жива либо нас умело вводят в заблуждение? И более важное: каков смысл игры, приема, особенностей выстраиваемого пространства? Еще цитата: “Трудно сказать, что обусловило его [Сталина] появление в творчестве мастера. В архиве нет упоминания об этом событии. <…> Как образ вождя вошел в жизнь Рублева и его близких? Пока неизвестно” (с. 5). Без комментариев.
Даже конкретное, реальное, фактическое знание — как жизненных шагов героя, так и его технологических умений и пристрастий — порой погибает под пером искусствоведа, превращаясь в неуверенные, неточные фразы. Но мысль, выраженная приблизительно, становится другой мыслью. “Новые качества живописи Рублева <…> связаны с изучением технологии стенописи. <…> Тщательная подготовка холста, цветные грунты, а иногда и левкас, приготовление яичной темперы — эти ремесленные приемы придают работам оттенок особой сделанности и завершенности, отличающие работы старых мастеров” (с. 6). Но все же не технологические приемы определяют сущность мастерства, а идея, если угодно, задача приводит за собой способ своего воплощения. Разве переменит принципиальный смысл вещей, производимых сегодня И. Глазуновым, Л. Шиловым или З. Церетели, их (гипотетическое) обращение к левкасу либо собственноручное изготовление яичной темперы? Формулы, робко преодолевающие сугубо искусствоведческий забор, нуждаются в интерпретации, договаривании: “Мудрость житейской позиции и, возможно, предчувствие неблагоприятных перемен в художественной политике побудили его развивать свое живописное искусство вне контроля и обсуждения”, — пишет Т. Ермакова (с. 6). Даже если не помнить о том, что в 1933 г. речь для многих шла не столько о предчувствиях, сколько о вполне реальном и страшном знании, важнее другое: хочется понять, в самом ли деле, с точки зрения специалиста, искусство художника, спрятавшегося в защитную скорлупу, развивалось — либо, скорее, тихо угасало, скорчившись в пространстве собственного жилища? Вся выставка буквально кричала о втором.
При просмотре подряд картин, написанных за полвека, резкость стилевых сломов и трансформаций бросается в глаза — причем во всех мыслимых отношениях: тем, интонаций, техники, цвета.
В начале работы, с начала 1920-х до середины 1930-х — творческий расцвет, счастливое время для молодого живописца. Все вокруг будто просится, чтобы его нарисовали. Художник запечатлевает новый быт, удивляется и радуется разнообразию и выразительности человеческих характеров, сюжетов. В полотнах ощутимо влияние остросовременного языка учителей — И. Машкова, А. Осмеркина, Н. Пиросмани, А. Модильяни. Но в памяти живут и рассматриваемые в детстве на крышке бабушкиного сундучка удивительные, невообразимые, нестрашно-диковинные звери. Жанр картин Рублева конца 1920 — начала 30-х — современный лубок, нарядный, звучный, непременно снабженный, как и полагается лубочному изображению, еще и надписью. “В парикмахерской. 1928”. Чистый белый и голубой фон, свежесть зелени за оконной занавеской. Яркие лица с угольно-черными бровями двух фигур: цирюльницы с завлекательным крутым завитком на лбу и запрокинувшего голову в кресле “клиента” в полосатых “нэповских” брючках. На столике — папиросы “Дели”, на стене надпись: “Членам кооператива скидка”. “Участник художественной самодеятельности. (Гармонист) 1930”. Мужская фигура с улыбчивым и корявым крестьянским лицом (натурщиком для картины послужил друг Рублева, художник Ю. Щукин) в высоких, до колена, белых вязаных носках, но с офицерскими “лычками” на воротнике, раскачиваясь на стуле, неумело растягивает меха гармоники растопыренными пальцами. На стене газета “Звезда” и лозунг: “ОДВД привет”. “Ликбез. 1930”. У школьных счетов с костяшками сидит юная учительница. Повернувшись спиной к зрителям, крестьянка в красном платье и чувяках, стоя у черной доски, выводит мелом: “Горячий привет 16 парт…”.
Женщины в шляпках с вуалью и планеристы, полотеры и циркачи, красноармейцы и пионеры, крестьянки и военачальники, парикмахеры и милиционеры, точильщики и борцы — все интересно художнику, все дразнит неоднозначностью интонаций, одновременно и смешливо, и драматично, не скрывает внутренней напряженности и может вот-вот перемениться. И меняется.
Праздничность, радостная интонация уходят, мажор и динамика уступают место времени стылому, заторможенному, как стояние в недвижущейся очереди. “Вступаю в колхоз. 1930”. На холсте — одинокая женская фигура в ситцевом платье алого кумача стоит с лукошком в руке. На голове платок, лицо горестно-решительно напряжено. За ней наглядно закругляется край зеленого земного шара (привет Хлебникову) и, кажется, дрожат, прибившись друг к другу, две маленькие овечки, черная и белая. На небе полотна слова: вступаю в колхоз. “Письмо из Киева. 1930”. В овале картины — столешница круглого стола. В центре его лежит красная книга: “Политдоклад Сталина 27 июня 1930 г.”. Огромные черные ножницы и катушка красных ниток слева, черная выщербленная чашка и белый конверт: “Москва Егору Рублеву из Киева” — в правом углу. Детали пугающи и красноречивы. Точная дата, введенная в ткань картины, нарушает каноны лубка (политдоклад Сталина был сделан на XVI съезде ВКП(б), вошедшем в “Краткий курс” как съезд коллективизации). Ощущение художником гибельности времени подтвердит и появившаяся в том же, 1930 г. линогравюра “Интервенция”: в вытянутом овале несколько виселиц с повешенными. Замечу в скобках, что в черно-белых монотипиях “гравюрного” типа начала 1930-х демонстративна ориентация на старых мастеров, но уверенно и собственное перо. Линия смела, остра, очерк пером бесстрашен.
Отдельный и, судя по всему, серьезно занимавший художника в те же годы сюжет — личность диктатора. В начале 1930-х Рублев пишет целую серию набросков к картине “Сталин, читающий газету “Правда””. На алом фоне холста, в плетеном кресле, будто подсвеченном снизу, с газетой в руках, в мягких сапожках, подобрав под себя ногу, устроился Сталин. Взгляд под угольными бровями прищурен, шея короткая. У ног сидящего, изогнувшись, как лук, — узкое алое тело собаки со сверкающим желтым зрачком. Сохранены вариации, эскизы к картине. На одном, вероятно, первоначальном, фигура вождя стилизована — руки, ноги, все туловище вытянуты, удлинены, над креслом на стене, будто осеняя сидящего своей значительностью, портрет Маркса. На другом Сталин написан уже почти таким же, как на большом (окончательном) полотне, но с одной рискованной деталью: от воздушного белого плетеного кресла на кумачовый фон падает сгущающаяся багровая тень. По-видимому, именно эта тень в окончательном варианте преобразится в алую зловещую собаку. Еще важно: вождь усажен Рублевым в домашнее кресло, он будто гость в его доме, дистанция между художником и человеком с лукавой улыбкой минимальна. Как тут вновь не вспомнить Михаила Булгакова с его размышлениями о Сталине, попытками прямого, пусть хотя бы письменного, общения, наконец, — рискованной попыткой превратить диктатора во всего лишь одного из персонажей пьесы, где событиями распоряжается писатель — не тиран. Каково было хранить автору эту картину вместе с эскизами дома, день за днем, более тридцати лет?
К середине 1930-х — перед нами будто другой художник. Меняется все: жанр, техника письма, цвет. Люди исчезают с полотен — теперь Рублев пишет натюрморты, интерьеры, пейзажи. Вместо масла — акварель. Уходят и прежние насыщенные, энергичные белый, синий, желтый, зеленый — почти все краски, уступая место пастельно-прозрачным бестелесным размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Его картины не покидают мастерской, их не видит зритель и не обсуждают критики.
В это время Рублев занят плакатами. На них — объявления о народных гуляниях в ЦПКиО и демонстрациях физкультурников, Дне займа и годовщине советской Конституции. Приветствие XVI партсъезду, чествование Профинтерна, призывы к всеобщей военной подготовке и театрализованные представления — типичная и, надо признать, рядовая по части исполнения наглядная агитация начала 1930-х. Оформляет художник и массовые действа — демонстрации, физкультурные парады — публичные жесты организованного поведения масс. “День физкультурного парада, — записывала в дневнике наблюдательная современница 12 июля 1937 г. — <…> Остановились на Арбатской площади, смотрели на проходивших физкультурников. Издали очень красивое зрелище — коричневые тела, яркие трусы. Вблизи — красивых лиц почти нет, и фигур тоже” (Булгакова Е.С. Дневники. М., 1990. С. 161).
Завидно точное замечание: подобные зрелища строились в расчете на взгляд одного-единственного наблюдателя, отдаленность и приподнятость над толпой которого были хорошо просчитаны.
В 1937 г. появляется странная “Иволга”. На сиденье стула (кто раньше сидел на нем?) с изящной высокой плетеной спинкой лежит на спине, вытянув вверх длинные хрупкие лапки, мертвая желто-черная птица. За ней — опрокинутая синеватая алюминиевая фляжка. Фон картины — приглушенно кирпичный. А в “Чесноке” 1941 г. кажется, что зрелый мастер возвратился к учебным этюдам: классическая ваза на столе и три, симметрично-ровно расположенных на плоскости головки светло-пепельного чеснока. Весь фон высветлен, прозрачен, хрупок, семантика цвета демонстративно пессимистична, чуть ли не депрессивна.
Выставка в Доме архитектора 1944 г. вызывает резкую реакцию неприятия творчества художника, говорят о “массе самых страшных вещей — об обратной перспективе, о формалистике”… Обсуждающий работы Рублева А.А. Федоров-Давыдов объясняет, что художник “выключил душу, творчество”, оставив “одни мозги, эксперимент”, и пугает собравшихся: “И не пришел ли к нему какой-то враг в гости, когда хозяин спал?..” (Из стенограммы обсуждения выставки работ художников А. Зеленского, Г. Рублева и А. Сотникова в Доме архитектора 7 февраля 1944 года, с. 12). И.И. Машков защищал давно выросшего ученика: “…у него разные вещи, между прочим, не только в миноре” — и заканчивал: “…я думаю, что Рублев не меньше, чем кто-либо из советских граждан, чувствует и понимает, что происходит в нашей стране и к чему надо стремиться” (там же).
Следующий раз Рублев показал свои картины лишь через четверть века, в 1969 г.
От притягательных, самоуверенно-талантливых, дразняще ярких полотен молодого рисовальщика к стылым безлюдным интерьерам пролегал путь профессора Рублева. На сдерживание в узде собственного дара художник, кажется, тратит большую часть сил. Выживая физически, отказывается от лучших своих качеств. Под стать тому, что демонстрируется публике, идет “нормальная” официально признанная, средне-успешная карьера. По словам художников, мало кто свирепствовал в запретительстве так, как Рублев, заседая в разнообразных худсоветах выставочных залов и отборочных комиссий. Он уходит в изучение стенописи, занимается плафонной росписью. Появляются двести квадратных метров ликующей толпы (плафон в Доме культуры московского метро) и роспись 1954 г. “СССР — страна социализма” в хорошем месте — Клубе имени Дзержинского МВД СССР, триптих на станции метро “Серпуховская” “Союз нерушимый республик свободных”, мозаика “Залп Авроры” для музея Революции.
1940—1950-е гг. Эвакуированный с началом войны в Саратов художник исправно рисует — Саратовскую ГРЭС либо любимую Тарусу после дождя, — неважно. Все это невыразительно и стерильно. Не помогают и красноречивые формальные отчаянные жесты: Рублев вводит в собственные работы фрагменты полотен Гирландайо, Веласкеса, Боттичелли. Напрасно критик пишет, что это “создает атмосферу диалога с великими мастерами” (с. 7). В картинах плохо различим даже голос того, кто, кажется, пытается просить помощи и поддержки. Известный “Розовый бокал” 1943 г. с художественной цитатой из “Менин” Веласкеса композиционно выстроен, скорее, как дань почестей умершему. Инфанта с полотна Веласкеса на стене, написанной Рублевым, под ней, на горизонтальной полке, стелется красная лента и стоит бокал, ассоциирующиеся с привычными в русских избах засохшими цветами под божницей. Образ многозначен и горек. Упадок сил, неверие в себя, слабая тень самоиронии — для этого тоже нужны силы. Безжизненны интерьеры: цветы на окне; окно мастерской. Даже когда на полотне появляется мальчик — ноги мальчика стоят “в параллель” ножкам кресла и ничем от них, кажется, не отличаются.
На исходе 1950-х и в 1960-е гг. в картины вновь возвращается цвет, полотна заливают многочисленные оттенки красного — алый, кирпичный, багровый. Будто память хлынула горлом. Хотя не забыта безукоризненно-убедительная сюжетная мотивировка цвета: сочащиеся на разломах рубиновые гранаты и пышно цветущий темно-пунцовый амариллис; насыщенный, пламенеющий кроваво-красный закат и расшитый вишневыми гарусными нитями рязанский пояс… Но при всей насыщенности цвета энергия оставила полотна, ушли страсть, чувственная сила, темперамент. Более того, кажется, рассеяно, остыло даже былое мастерство, хватка живописца. Картины будто утрачивают объем, “воздух”, перспективу, напряжение — они теперь зрительно уплощены настолько, будто написаны на тончайшем экране — неощутима даже толщина холста и слоя красок. Остались грамотность и какое-то… умозрительное, что ли, безрадостное владение кистью. Впечатление совершившейся самостерилизации, того самого, формульно выраженного Маяковским, самоубийственного жеста (как сегодня можно утверждать, — массового) — “наступления на горло собственной песне”. Но у песни и художника — одно и то же горло.
У юноши из Липецка, многообещающе начавшего, успевшего даже услыхать в собственный адрес похвалу А. Марке, опрокинутого и покалеченного временем, осталось лишь сделанное в первое десятилетие работы.
Бесспорно, любое сравнение хромает и компаративистика имеет свои ограничения и рамки, но все же поразительное родство образных систем писателей, поэтов и художников 1920—1930-х расширяет наши возможности понимания времени и жизни человека внутри его. Впечатление, что порой писатель и художник образуют некую “пару”, тандем схожего видения реальности — пробиваясь к ее запечатлению каждый со своим способом художественного мышления. А. Платонов и А. Дейнека, Ю. Олеша и Г. Рублев, А. Толстой и П. Кончаловский, М. Булгаков и П. Челищев, Е. Замятин и Б. Григорьев с К. Редько, В. Хлебников и К. Малевич с В. Кандинским, И. Бабель и М. Шагал… Некая художественно-метафизическая общность, определенный параллелизм мировоззренческих, жизненных перемен, проявляющихся в разительных трансформациях стиля у писателей и художников тех десятилетий. Картинами Рублева хочется иллюстрировать прозу и пьесы конца 1920-х — начала 1930-х гг., писательские лирические дневники — как у Олеши и Пришвина: такое множество в них перекличек сюжетов, картинок описываемой, выхваченной из быта сиюминутной жизни. Конечно, слово “иллюстрировать” здесь неточно — два разных художественных языка, соединенных в общем пространстве книги, подсвечивали бы, дообъясняли один другого, углубляя эмоциональное впечатление от “буквенного”, словесного, а не чувственного изображения.
Если бы можно было — пусть не завтра, но когда-нибудь — выпустить книгу олешинских дневников с картинами Рублева — как много договорили бы картины! Обогатилась бы интонация книги — талантливый, яркий, ироничный и радостный рублевский лубок воочию явил бы человеческие типы, которые занимали и Олешу, — командарма в парикмахерской и планеристов на “сладко-зеленом” лугу, циркача или борца в трико, да хоть бы и Нестора Махно, чья фигура притягивала внимание многих еще и в начале 1930-х, когда и подвиги и бесчинства бывшего крестьянского вожака остались далеко позади, а сам он доживал свой век в Париже.
И Рублев, и Олеша начали резко, ярко, мощно и сразу же были замечены в конце 1920-х и публикой, и критикой: Олеша заявил о себе “Завистью” и “Тремя толстяками”, Рублев — “Хороводом свистулек” и жанровыми советскими лубками “человека эпохи Москвошвея”. А позже, в 40-х и 50-х, так же как Олеша, обрывавший мысль на полуслове, не дописывавший фраз, не дававший себе досочинить цельный сюжет крупной вещи, — Рублев оставил живые коллизии, отказался от человеческих характеров. Олеша вел семинары писателей, передавал опыт, изредка напоминая о себе заметкой на газетной полосе. Рублев расписывал плафоны, изучал стенопись, преподавал и выступал, выступал на многочисленных заседаниях (десятки стенограмм с его речами хранятся в фондах РГАЛИ). Оба будто отстранялись от прямого своего назначения. Но мысль и образ, не будучи воплощены, материализованы, упускают возможность повлиять на “время, в котором стоят”. Когда одаренный человек меняет собственный температурный режим — охладевает мир.