Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

Воздушно-каменный кристалл. Целан и Мандельштам

Вопрос о том, какие авторы оказывали влияние на поэтику Пауля Целана, полон неясностей. Однако общепризнанным является факт влияния на немецкого поэта творчества и биографии Осипа Мандельштама. Впервые с творчеством Мандельштама Целан познакомился, вероятно, в 1955 г. — в то же самое время, что и с произведениями Цветаевой и Хлебникова [1], но позже, чем с текстами Блока и Есенина, которые к тому моменту уже читал и переводил. Перевод был для Целана одним из главных занятий жизни: в семитомном собрании сочинений переводы с французского, русского, английского, итальянского, румынского, португальского и иврита занимают почти половину объема (при том, что это издание не включает в себя ни переводов прозы Лермонтова, Чехова и Симонова на румынский, сделанных по долгу службы в 1945—1947 гг., когда Целан работал в издательстве русской литературы в Бухаресте, ни немецких переводов Чорана, Сименона, Базена и некоторых других). Потому не кажется удивительным, что чтение Мандельштама почти сразу превратилось для Целана в перевод. Уже в 1958 г. Целан напечатал в газете «Neue Rundschau» восемь стихотворений Мандельштама в своем переложении, а в 1959 г. большая подборка была опубликована отдельной книгой в издательстве «Fischer Verlag». Однако с Мандельштамом Целана связывает больше, чем переводческий интерес (хотя это и не отменяет самостоятельной значимости переводов в целановской литературной практике); недаром Целан снова и снова говорил о своем «столкновении», «встрече» (Begegnung) со стихами Мандельштама. Это «столкновение» оставило значительный след в двух книгах стихов Целана, над которыми он работал параллельно с переводами, — в «Решетках речи» («Sprachgitter», 1959) и «Розе никому» («Die Niemandsrose», 1963), а также в речи на вручение Премии Бюхнера, в особенности в черновых набросках к ней [2]. В поздних текстах Целана присутствие Мандельштама не менее важно, но скорее растворяется в самой поэтике и не выражается в прямых аллюзиях. Сборник «Роза никому» посвящен «памяти Осипа Мандельштама». В тексте имя Мандельштама появляется еще раз («После полудня, цирк и цитадель»), в стихотворении «На манер зеков╬» оно разложено на составляющие, а в «Всё по-другому╬» речь идет об «имени Осип». Во множестве прочих стихотворений встречаются очевидные аллюзии — «рука брата» в Петрополе («В одно»), «Варшавянка» и Петрарка («Развенчаны╬»), чернозем («Чернозем, черна╬»), Колхида и изгнание с подразумевающимся Овидием («И с книгой из Тарусы...») и др. Проследить эти аллюзии не так уж сложно, и тем более не составит труда найти «параллельные места» в текстах Целана и Мандельштама, пересечение образов в которых как будто намекает на влияние последнего на первого [3].

Остановимся, однако, на одном примере, чтобы проследить, как происходит «столкновение», о котором говорит Целан.

 

LA CONTRESCARPE  

 

Brich dir die Atemm?nze heraus   

aus der Luft um dich und den Baum:   

     

so   

viel   

wird gefordert von dem,   

den die Hoffnung herauf- und herabkarrt   

den Herzbuckelweg — so   

viel   

     

an der Kehre,   

wo er dem Brotpfeil begegnet,   

der den Wein seiner Nacht trank, den Wein   

der Elends-, der KЪnigs-   

vigilie.   

     

Kamen die HКnde nicht mit, die wachten,    

kam nicht das tief   

in ihr Kelchaug gebettete GlЯck?   

Kam nicht, bewimpert,   

das menschlich tЪnende MКrzrohr, das Licht gab,   

damals, weithin?   

     

Scherte die Brieftaube aus, war ihr Ring    

zu entziffern? (All das   

GewЪlk um sie her — es war lesbar.) Litt es   

der Schwarm? Und verstand,   

und flog wie sie fortblieb?   

     

Dachschiefer Helling, — auf Tauben-    

kiel gelegt ist, was schwimmt. Durch die Schotten   

blutet die Botschaft, VerjКhrtes   

geht jung Яber Bord:   

       

        Жber Krakau   

        bist du gekommen, am Anhalter-   

        Bahnhof   

        flo╡ deinen Blicken ein Rauch zu,   

        der war schon von morgen. Unter   

        Paulownien   

        sahst du die Messer stehn, wieder,   

        scharf von Entfernung. Es wurde   

        getanzt. (Quatorze   

        juillets. Et plus de neuf autres.)   

        Жberzwerch, Affenvers, SchrКgmaul   

        mimten Gelebtes. Der Herr   

        trat, in ein Spruchband gehЯllt,   

        zu der Schar. Er knipste   

        sich ein   

        Souvenirchen. Der Selbst-   

        auslЪser, das warst   

        du.   

     

O diese Ver-   

freundung. Doch wieder,   

da, wo du hinmu╡t, der eine   

genaue   

Kristall [4].

 

 

LA CONTRESCARPE

 

Выломи для себя монету дыхания

из воздуха вокруг тебя и дерева:

 

ровно

столько

требуется от того,

кого надежда катит в тележке вверх и вниз

по горбам сердечной дороги — ровно

столько

 

на вираже,

где его встретит хлебная стрела,

что пила вино его ночи, вино

нищей, королевской

вигилии.

 

Разве не пришли и сторожившие руки,

разве не пришло глубоко

в чаше их глаза уложенное счастье?

Разве не пришла, в ресничках,

звучащая по-человечески труба марта, разлившая свет,

тогда, вдаль и вширь?

 

Почтовый голубь — отклонился от курса, был ли понятен

шифр его кольца? (Вся эта

облачность вокруг него — разборчива.) Страдала ли

стая? И поняла ли,

и дальше летела, когда тот отстал?

 

Кривокрыший эллинг, — на голубиный

киль положено то, что плывет. Сквозь переборки

кровоточит посланье, просроченное,

с юною силой переплескивает через борт:

 

        Через Краков

        ты ехал, на вокзале

        Анхальтер

        приплыл дым в твой взор,

        это был дым из завтра. Под

        павлониями

        ты видишь торчащие ножи, снова,

        острые от удаления. Здесь

        танцевали. (Quatorze

        juilletes. Et plus de neuf autres [5].)

        Наискось, квазистих, криворот

        разыгрывали пережитое. Господин

        вышел, завернувшись в ленту из сказа,

        в толпу. Он снял

        себе

        сувенирчик. Само-

        спускатель-затвор, это

        был ты.

 

О, это от-

своение. Но опять —

туда, куда ты идешь, там

точный

кристалл.

 

Первые две строки сразу же акцентируют обращение к Мандельштаму: «выломи монету» — императив, основанный на цитате. «Время срезает меня, как монету, / И мне уж не хватает себя самого» — так заканчивается мандельштамовское стихотворение «Нашедший подкову» (1923). Мотив времени, срезающего человеческую жизнь (смерть с косой ходит невдалеке), перекочевал в «Нашедшего подкову» из более раннего (1922) стихотворения «Холодок щекочет темя╬»: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук». Скос, косая плоскость визуализированы уже в названии целановского стихотворения: слово «Contrescarpe» имеет значение «земляной вал», насыпь под стеной крепости. Рядом с Эколь Нормаль, где Целан преподавал литературу, находится площадь La Contrescarpe, на которой собираются бездомные (заметим, что и себя, и Мандельштама Целан считал своего рода бездомными — кочевниками; в стихотворении «В одно» мандельштамовский Петрополь назван городом исхода, или городом странствий — Wanderstadt). Скос, срез, оставленный временем, Целан переносит из мандельштамовского текста в сферу собственного существования — как в повседневной парижской жизни, так и в поэтической реальности. Вообще стихотворение наполнено такими скосами: тележка катится по крутым склонам вверх и вниз, а в образе эллинга скос приобретает конструктивность и вес. Из этих скошенных граней стихотворения и формируется его окончательная форма — «точный кристалл». Два задающих направления ската видны при первом же взгляде на расположение стихотворения на листе: сдвиг вправо отделяет воспоминание от настоящего времени, запечатлевая — щелчком упомянутого в тексте автоматического фотозатвора — момент в прошлом и образ автора в нем. Когда Целан приехал в Париж в 1948 г., чтобы остаться навсегда, было 14 июля, национальный праздник — День взятия Бастилии, который отмечается уличными гуляниями и танцами. Переход на французский язык в тексте сигнализирует момент переезда. «Quatorze juilletes», четырнадцать июлей (или четырнадцатые июля), — между переездом в 1948 г. и записью стихотворения в 1963 г. лежат как раз четырнадцать июлей. «Девять других» приходятся на девять лет, отделяющих 1948-й от ноября 1938 г., когда Целан в первый раз побывал в Париже. Поезд, в котором он в тот раз ехал через Краков и Берлин, пересек Германию ровно за день до «хрустальной ночи» (отсюда «дым из завтра»). В это же время, в первых числах ноября 1938 г., Мандельштам умер в лагере — хотя Целан этого не знал, считая датой смерти Мандельштама 27 декабря [6] (отсюда — символика рождественской вигилии в третьей строфе). Фотография себя самого в Париже, которую Целан делает при помощи самоспускающегося затвора (SelbstauslЪser, который относится здесь не столько к фотоаппарату, сколько к лирическому «я» — как «самоинициатор», «стартер самого себя»), фиксирует на серебряных кристаллах момент, который только в будущем (в 1963 г., когда Целан напишет «Розу никому») обнаружит свою значимость, свою эпифаническую насыщенность временем (такой момент В. Беньямин обозначал словом Jetztzeit).

В «La Contrescarpe» Мандельштам — это тот поэт, который существует целиком в Jetztzeit настоящего для него времени; его стихи — летопись момента, отчет о происходящем. Целан же — поэт, спустя годы получивший от Мандельштама послание, проливающее свет на момент времени, в который оно было записано. Стихи как послание неизвестному получателю, запечатанное в бутылку и брошенное в море, — образ, использованный Целаном в его бременской речи и почерпнутый из статьи Мандельштама «О собеседнике», — возникает и в «La Contrescarpe» ровно на переломе, на киле, на грани кристалла, на которой настоящее преломляется воспоминанием о прошлом. Заметим, что момент воспоминания неразрывно (как в кристаллической решетке) связан с текущим моментом. В пространственно реализованном времени «геологической» поэзии как Целана, так и Мандельштама настоящее стихотворения связывает земные времена — наподобие мандельштамовской «оси земной» или целановского «меридиана» (который тоже в каком-то смысле — грань Земли). То, что хранится в памяти, оказывается «выбито в камне». Геологические слои с осевшими в землю культурными слоями соответствуют наслоениям истории.

На связь целановского кристалла поэзии с мандельштамовскими камнями неоднократно указывает Кристине Иванович [7], а вслед за ней Леонард Ольшнер и другие исследователи. Согласно Иванович, Целан трансформирует фигуру мандельштамовского потенциального получателя бутылки с посланием — на его место заступает камень как свидетель, призванный запечатлеть для будущих времен происходящее, которым является настоящее стихотворения. Таким образом, камень как безразличный строительный материал (таким он предстает в «Слове и культуре») преобразуется в этическую стихотворную материю, которой предписана вполне определенная функция — свидетельствовать. Комментарий Барбары Видеманн к стихотворению «WortaufschЯttung» не только подтверждает тезис Иванович, но и прямо указывает на источник, из которого Целан почерпнул представление о камне-свидетеле. В книге Зигмунда Гюнтера «Физическая география» [8] Целан выделил следующий фрагмент: «Согласно Вальтеру, свидетелями ливийской пустыни являются группы отдельно стоящих, возвышающихся в форме укороченных пирамид скалистых холмов, которые образовались в результате того, что более мягкие слои, ранее соединявшие вершины между собой, оказались вытравлены ветром» [9]. Камень скал несет в собственной конституции память о протекшем мимо него времени. В силуэте скалы время сгущается до пространственной фигуры.

Следует заметить, что этот же мотив «памяти камня» определяет структуру «Разговора о Данте», написанного Мандельштамом на десять с лишним лет позже «Слова и культуры». В «Разговоре╬» Мандельштам говорит о сходстве поэзии Данте с кристаллографической фигурой и называет своими советчиками в размышлениях о Данте разноцветные камешки на берегу моря. «Камень не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство» [10]. Если у Мандельштама камень — сгусток, компактизация послания из прошлого, «дневниковая запись» погоды, ласково обкатанная черноморской волной галька, то камни у Целана зачастую — продукты коррозии, чьи формы разъедены ветром и свидетельствуют не о жизнеутверждающих циклах сезонов, как у Мандельштама, а о сдвигах и катастрофах непогоды. Возвращаясь к «La Contrescarpe», отметим именно «злокачественный» характер «точного кристалла», упомянутого в последних строках: этот кристалл вырос из ужасов «хрустальной ночи», в отличие от единого кристалла, продукта созидательного пчелиного усердия, каким для Мандельштама являлась «Божественная комедия» [11]. О том, что кристалл в «La Contrescarpe» растет наперекор, говорит уже «противосклон», становящийся видимым в названии стихотворения.

Кроме уже упомянутых отсылок, кристалл акцентирует обращение к еще одному, скрыто или явно присутствующему в текстах начиная с «Розы никому» и буквально до последнего дня жизни Целана [12] источнику — поэзии Гёльдерлина. К стихотворению «Wolfsbohne» («Волчьи бобы», это одновременно обращение к матери и ответ на обвинения в плагиате), не вошедшему в состав «Розы никому» (Целан счел его слишком личным и не предназначал к печати), эпиграфом выбраны строки из неоконченного фрагмента «Vom Abgrund nКmlich╬» Гёльдерлина, в котором сердце поэта превращается в «безошибочный кристалл, на котором пробует себя свет, когда... Германия». Когда речь поэта достигает совершенства безошибочного кристалла, законченности абсолютного языка, она превращается в пробный камень, о который проверяет свою чистоту даже самая незамутненная небесная субстанция — свет. Притязанию на абсолютность поэтической речи, в котором Целан усматривает предзнаменование будущего немецкого фашизма, он противопоставляет незавершенность как залог памяти о прошедшем, как залог движения времени вообще — элемент, в представлении Целана, свойственный иудаизму: вторым эпиграфом к «Волчьим бобам» выбрана цитата из Жан Поля, в которой идет речь о том, что в еврейских домах традиционно должно быть что-нибудь оставлено недостроенным, в напоминание о руинах Иерусалима. Заметим, что Целан выбирает в противопоставление Гёльдерлину не мистический еврейский текст, а цитату из Жан Поля, соотечественника и почти современника Гёльдерлина, который также принадлежал к романтическому движению. Этим жестом Целан как бы вписывает свое творчество в контекст немецкой литературной традиции, одновременно отмечая неоднозначность своей принадлежности к ней. Динамика целановской поэтики основана именно на этом парадоксе, в ранних текстах реализованном как простая диверсия, языковой терроризм, а в поздних — как внутренний импульс самого текста, который не только описывает разрушение, но и разрушает сам себя, превращается в разрывающийся снаряд.

«Волчьи бобы» написаны в октябре 1959 г., то есть приблизительно на три года раньше, чем «La Contrescarpe». За это время в поэтике Целана успевает произойти большой сдвиг, связанный с воздействием русской литературы, и в первую очередь — с влиянием Мандельштама. Ортодоксальный иудаизм был для Целана так же неприемлем, как и забвение о еврейском происхождении; фигура же Мандельштама явилась для него идеальным посредником в обращении к еврейской «тематике»: «Роза никому» демонстрирует новый для Целана интерес как к еврейскому мистицизму, так и к стереотипическому антисемитскому изображению еврея из Восточной Европы, родство с которым Целан декларирует, называя кривыми как свой нос, так и свою речь [13]. Целановские переводы Мандельштама начинаются с его имени: Mandelstamm (в отличие от Mandelschtam в стандартной транскрипции) — и здесь это больше, чем имя, поскольку его буквальное значение, «миндальный ствол», отсылает к семисвечнику, семь ветвей которого, согласно еврейской традиции, располагаются на стволе миндального дерева, известного стойкостью к морозам и символизирующего стойкость Израиля. Заметим, что родители Целана погибли в заснеженном концлагере на территории Украины, потому снег для него — синоним смерти, а миндаль-семисвечник олицетворяет сопротивление ей. Когда в черновике одного из стихотворений «Розы никому» Целан называет себя «русским поэтом Павлом Львовичем Целаном», он имеет в виду скорее принадлежность к так называемым Ostjuden, чем к традиции русской поэзии, из которой его интересовали только отдельные авторы Серебряного века, в первую очередь — Мандельштам. Через обращение к Мандельштаму — не только поэту, но и миндальному дереву — Целан находит способ говорить о пережитом, смещая в «Розе никому» свою память в «память о Мандельштаме», как гласит посвящение к сборнику.

Однако если в «Розе никому» Целана явно более занимала трагическая судьба поэта (причем собственную участь Целан воспринимал как оттиск мандельштамовской), то в поздних текстах менее явное, не выражающееся в прямом цитировании влияние Мандельштама актуализируется в самом поэтическом языке, становясь одной из важных его частей, а именно тем, что Мандельштам в «Шуме времени» называет «хаосом иудейским». Нижнюю полку «Книжного шкапа» из детства Мандельштама заполняли «руины: рыжие Пятикнижия с оборванными переплетами, русская история евреев, написанная неуклюжим и робким языком говорящего по-русски талмудиста» [14]. Полкой выше стояли немецкие тома — Гёте, Шиллер, перевод Шекспира, а еще выше — русская классика. Книжный шкаф предстает в виде эмблемы самого поэтического языка Мандельштама, который, как псевдоклассическими колоннами, подпираем «лейпцигско-тюбингенски[ми] издания[ми]» [15], однако держится это все на хаосе еврейской грамматики и мистики. В эссе «Я распаковываю свою библиотеку» [16]В. Беньямин говорит о том, что у каждой библиотеки есть свой фундамент, своя основа, образованная мыслями и воспоминаниями владельца. Образ, использованный Беньямином, следует понимать так: слои, образованные прибавлениями к коллекции книг, соответствуют слоям воспоминаний коллекционера, а в (архи)тектонике библиотеки запечатлена история его жизни. Параллельный образ находим и у Мандельштама. Библиотеку из «Книжного шкапа» он характеризует как «геологическое напластование» — книги, как геология, запечатлевают время в пространстве, образовывая слои. Но в отличие от Беньямина, подчеркивающего независимость коллекции от фактического содержания включенных в нее книг, Мандельштаму важна не только тектоника пластов-воспоминаний, но и внутренняя структура самих слоев. Внешние слои языка, как и минеральные жилы Земли, могут иметь упорядоченную структуру точных кристаллов или горного хрусталя, но основополагающее ядро — хаос лавы, в которой сплавляются элементы и которая, несмотря на бурление, несет на себе тяжелые и более упорядоченные твердые слои. Недаром у Целана камешками Мандельштама оказываются лапилли — кусочки вырвавшейся на поверхность и затвердевшей лавы [17]. «Иудейский хаос» — это лава, неупорядоченность и бурление, стихийность стиха, и Целан наверняка знал об этом созвучии в русском языке — так же, как знал и о «тоске» в Тоскане. «Ясная тоска», тоска изгнанника Овидия, которую ссыльный Мандельштам называет причиной, не отпускающей его из Воронежа к тосканским холмам, легла на сердце и Целану, совершившему побег от истории в Париж [18]. Подобная игра в межъязыковые созвучия, сквозь которые просвечивают скрытые смыслы, — один из излюбленных приемов Целана, направленных на изменение самой логики и правил языка, на удаление понимания, на перенесение речи из общеупотребительной сферы в сферу частного, единичного восприятия. Это движение двояко. Речь принимает интимный характер и потому теряет прозрачность, поскольку понятна только «своим»; но и «свое» становится при этом менее интимным — читатель Целана вынужден исследовать его личные воспоминания, волей-неволей изучая подробности его жизни. Поэт сам становится сгустком, вокруг которого располагаются его тексты. «Тоска», прежде чем попасть в стихотворение Целана межъязыковым омонимом «toskanisch», проделывает путь из итальянского в русский и в немецкий — путь, который пролегает не только в пространстве, но и по времени, где пункты назначения образованы поэтами (Данте — Мандельштам — Целан). Язык Целана — не безукоризненный немецкий, более того — не безукоризненный символический язык поэзии вообще. Тогда как символ представляет собой безукоризненное смыкание частей, в текстах Целана безошибочную чистоту кристалла замутняет мандельштамовский «хаос иудейский», не давая частям сомкнуться без зазоров. Среди «Восьмистиший» Мандельштама есть одно, касающееся «иудейских забот»:

Скажи мне, чертежник пустыни,

Арабских песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

— Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет... [19]

 

Заданный в стихотворении вопрос можно переформулировать так: если ветер в состоянии развеять горку песка, то почему за продолжительное время тот же ветер не может развеять целой пустыни по всей поверхности Земли? Иными словами, почему сепарация продолжает существовать, не уступая места хаотическому смешению элементов? Почему хаос не заступает на место порядка? Вопрос не в том, что песок переносится за пределы пустыни, и не в том, что новый оазис рано или поздно завоевывает тот или иной участок пустыни, а в том, что граница при этом продолжает оставаться в своих правах. Безудержность границы оказывается сильнее стихийности ветра. «Чертежнику пустыни» этот вопрос чужд — законодательность геометрии для него сильнее, чем неабсолютное соблюдение закона в эмпирической действительности. Заметим, что арабские пески — не столько географическая координата, сколько отсылка к месту зарождения геометрии, науки древних египтян, изначально применявшейся для земельных обмеров, то есть как раз для разметки участков земли и начертания строгих границ. Геометрия — изначальная наука, на которой строится вся последующая эмпирика, — фиксирует приведение небесных законов в действие на земле. Недаром К. в «Замке» Кафки присваивает себе титул землемера: его проект, как и проект модернизма, — перечертить мир заново. Беда в том, что мир в «Замке» засыпан никогда не сходящим снегом, так что о землемерных работах думать не приходится. Снегу в «Замке» соответствует наметенный ветром песок в восьмистишии Мандельштама. Стихийность ветра — «хаос иудейский» — строит свой опыт (как эксперимент и как приобретенное знание), переходя границы, проведенные законом. Закон вечен и неизменяем, а опыт, наоборот, напрямую зависит от времени. Именно время подразумевается под «иудейской заботой»: изменчивость, перехождение из эксперимента в знание, которое своей же незаконченностью порождает новый эксперимент.

Лепет [20] — это инструмент поэтического опыта, косноязычие не как изъян, а как эксперимент в языке. «Лепет» — пробное слово, парономазически связанное с «опытом». Вспомним детскую игру, в которой «муха» путем последовательных парономазий превращается в «слона». Ни одно из серии промежуточных слов не важнее другого, но каждое занимает свое четко определенное место и может быть восстановлено при помощи анализа предыдущего и последующего слова. При этом семантика на первый взгляд не играет никакой роли. Однако именно осцилляция между семантическими значениями слов в серии акцентируется в парономазических мутациях от «мухи» к «слону». «Превращение мухи в слона», само являющееся иносказанием, выражается в буквализации метафоры — в последовательном раздувании серии. Не семантически сконструированная метафора, то есть не фигура речи, а реальное время, затраченное на процесс превращения, является здесь фигурой раздувания. Переносное семантическое значение выражения «превращать муху в слона» трансформируется в процесс над языком: функция языка как инструмента передачи смысла оказывается перевернутой вверх ногами. Слова, по мере прибавления к начальной «мухе», разрастаются в «слона» — в одно большое словесное образование, не являющееся предложением. Стабильным ядром, на которое опирается такая речь, служит не семантика, а время, затраченное на выговаривание элементов серии. Поэзия Мандельштама опирается на схожую схему, с той разницей, что в ней нет того слова, которое является целью и потому концом игры. Парономазия здесь неразрывно связана с паратаксисом [21]: неполная идентичность парономазий (как, например, в серии «лепет-лепитопыт») делает тем более видимой сепарацию — разграничения, лежащие в основе языка, а отсутствие подчинительных связей декларирует радикальное равноправие между его элементами. «Ни одно слово не лучше другого, / Земля гудит метафорой» [22] — строки из стихотворения «Нашедший подкову» говорят именно об этой свободе от грамматического подчинения.

Этот же паратактический характер сосуществования единиц речи друг рядом с другом, вне подчинительных связей имел в виду Виктор Шкловский, когда называл «Египетскую марку» «книгой, будто нарочно разбитой и склеенной» [23]. Такой способ соединения слов в стихосложении — «harte FЯgung», «жесткое сочленение» — использовался поэтами еще с античности [24]; в немецкой традиции его возродил Ф. Клопшток, а Ф. Гёльдерлин возвел «harte FЯgung» из инструмента в существо поэзии. «Ни одно слово не лучше другого, / Земля гудит метафорой» — строки, которые могли бы принадлежать и Гёльдерлину. В заметках к переводам трагедий Софокла Гёльдерлин формулирует понятие «трагического транспорта» («der tragische Transport»), причем слово «транспорт» здесь является переводом «метафоры» с греческого. Буквально «метафора» значит «перенесение», по-немецки — «Жbertragung», в свою очередь означающее не только перенос, но и перевод. Теория перевода Гёльдерлина, сформулированная в заметках к трагедиям Софокла, затрагивает гораздо более общую проблему, нежели проблема техники литературного перевода, — проблему возможности передачи (Vermittlung), коммуникации как таковой. Язык поэзии в понимании Гёльдерлина — среда, в которой осуществляется коммуникация между небом и землей, а поэт — посредник в этой коммуникации. Поэт должен быть как Прометей, усмиривший божественный огонь, чтобы передать его людям, как Дионис, передавший людям тот же небесный огонь в чаше вина [25]. У Мандельштама воздух дрожит от сравнений, Земля гудит метафорой, насыщенная коммуникацией: поэзия — в «эфире» (недаром Целан выбрал радиотрансляцию как форму ознакомления немецкоговорящей публики с поэзией Мандельштама [26]). Стихотворение «Нашедший подкову» имеет подзаголовок «Пиндарический отрывок», и акцентируется в нем именно коммуникация между языками и эпохами, коммуникация, место среды в которой занимает поэзия. Между Мандельштамом и Пиндаром, поэтами, разделенными во времени и пространстве, стихотворение устанавливает связь, в самой возможности которой становятся явными два противоречивых момента: с одной стороны, неизменность поэзии как таковой, сохраняющей самоидентичность вопреки течению времени и существованию разных языков; и с другой стороны, именно дистанция, которая разделяет двух поэтов и только за счет которой коммуникация становится возможной. Уже на самом пороге болезни, в 1803 г., Гёльдерлин работал над так называемыми «Пиндарическими фрагментами» («Pindar-Fragmente»), в которых за отрывками из Пиндара следуют его собственные философские рассуждения о понятиях истины, закона, судьбы. В отрывке «О высшем» («Das HЪchste») Гёльдерлин снова обращается к проблеме коммуникации: как может божественный закон быть передан на землю, если всякое соприкосновение между смертными и бессмертными исключено? Ответ заключается в том, что возможность коммуникации (Mittelbarkeit) сама является законом; в акте коммуникации именно не передается ничего, кроме самой коммуникации, и тем самым выполняется закон. «Трагический транспорт», о котором говорится в заметках к Софоклу, пуст: любой акт коммуникации, выраженный в языке, не сообщает, в конечном счете, ничего, кроме самого акта сообщения. Гёльдерлин, как Мандельштам и Целан после него, — поэт потому, что переводчик. Их поэзию объединяет одно и то же стремление — к коммуникации как таковой, к подхватыванию передающейся из времени во время поэзии. Использованная Мандельштамом и подхваченная Целаном метафора поэзии как послания из бутылки — не только результат этого стремления, но и метафора вдвойне: не только получатель бутылки является метафорой читателя, но и сам Целан, получивший послание от Мандельштама (акт получения зафиксирован в его переводах), метафорически осуществляет возможность коммуникации через поэзию. Мандельштамовскую «тоску по мировой культуре» следует также понимать именно в таком разрезе — как тоску по Тоскане в досемантическом значении, в котором межъязыковая парономазия фиксирует валентное пересечение языков, указывая на общность поэзии там и тогда с поэзией здесь и теперь, но и озвучивая обособленность поэта. Парономазия, выделяющая в созвучии примесь диссонанса, у Мандельштама определяет место поэта в мире: воронежская тоска и Тоскана совпадают ровно настолько, насколько соединяются в стихотворении, а отличаются ровно настолько, насколько Воронеж удален от Тосканы.

Литературный перевод имеет те же предпосылки, ведь «переводимость» — свойство языков пересекаться [27]. Перевод не только передает сообщение из одного языка в другой и из одного времени в другое, но и фиксирует дистанцию, через которую проходит. В одном из стихотворений «Розы никому» («Развенчаны...», «HinausgekrЪnt») Целан обращается к Мандельштаму по имени поэта, которого последний переводил: Петрарка. В этой теперь уже не паро-, а антономазии связующим элементом между Мандельштамом и Петраркой служит «Петр-», «камень» по-гречески, — и название первого сборника Мандельштама. Греция и лагерь под Владивостоком, где Мандельштам, как утверждается, читал заключенным переводы из Петрарки незадолго до смерти, оказываются увязаны вместе. Залог этого перенесения — камень, элементарная единица речи как для Мандельштама, так и для Целана. В позднем стихотворении «Ich trink Wein...» (1969) поэзия как среда коммуникации, как акт перенесения стоит в неразрывной связи с переводом:

Ich trink Wein aus zwei GlКsern

und zackere an

der KЪnigszКsur

wie Jener

am Pindar [...][28]

 

(Я пью вино из двух бокалов

и надрываюсь над

царской цезурой

как тот

над Пиндаром [...])

 

Под «тем» подразумевается Гёльдерлин и его работа над фрагментами из Пиндара, говоря о переводе которых один из гомбургских придворных использовал слово «zackern», означающее и «тяжело работать», и «трогаться умом» [29]. В рукописном варианте напротив третьей строки стоит: «am Mandelstamm zackernd, aufs neue» [30], «надрываясь над Мандельштамом, снова». «Цезура» — понятие из заметок Гёльдерлина к переводам из Софокла, а «царем» в его пиндарическом фрагменте «О высшем» назван закон, номос. Таким образом, «я» стихотворения распадается на многие составляющие: самого Целана [31], Гёльдерлина, Софокла, Пиндара и Мандельштама. «Я» становится протяженной во времени волной, соединяющей времена и языки в стихотворении, говорящем «здесь и теперь» не только за себя, но за поэзию вообще. Достичь такой речи можно, лишь «надрываясь», теряя себя над переводом: как Гёльдерлин над Пиндаром, как Целан над Мандельштамом, как Мандельштам над Петраркой. Тем не менее Целан не включил строки о Мандельштаме в «Я пью вино...» — стихотворение, полемизирующее с поэтикой Гёльдерлина. Дело в том, что свои переводы Мандельштама Целан не мог прямо сопоставить с переводами Гёльдерлина из Пиндара: поэзию рапсода Пиндара Целан понимал в буквальном смысле этого слова — как «сшивание стихов» [32]. Поэт «жесткого сочленения», Гёльдерлин, переводя Пиндара, «надрывал» швы. Переводя Мандельштама, Целан скорее бередил раны, которые никогда не пытался зашить.

Тексты Целана, адресованные Мандельштаму, неизбежно имеют второго адресата — Гёльдерлина. Однако обращение Целана к этим двум поэтам — разнонаправленное. Пусть все трое разделяют общую позицию, центром которой является возможность коммуникации, — от Гёльдерлина Мандельштама и Целана отделяет черта, сравнимая с границей пустыни в процитированном выше восьмистишии Мандельштама. «Хаос иудейский», ветер, заметающий четкие контуры разделений, свойственен Целану и Мандельштаму, но противен Гёльдерлину. Для того чтобы стать посредником между небом и землей, поэт, согласно Гёльдерлину, должен достичь абсолютной чистоты. Чистота достигается только отмешиванием от грязи. Таким образом, кристалл поэзии — залог разделения на грязь и чистоту. Чистота находит абсолютизацию в кристалле; прочее же, «грязное» вещество обречено отпасть и быть предано забвению. Абсолютность кристалла исключает несовершенство. Будь абсолютная чистота, абсолютный свет достигнут, прежний мир смешения света и тени перестал бы существовать. У Целана же, напротив, память, основанная на удержании прошлого в настоящем времени стихотворения, противостоит отмешиванию «чистого» от «грязного», «света» от «тени» и потому является залогом продолжения времени вообще. В «La Contrescarpe» мандельштамовское послание кровоточит, смешиваясь с дымом Аушвица и замутняя хрусталь. Гёльдерлин, в стремлении достичь абсолютного языка, неизбежно должен был потерпеть крах [33]. Будь абсолютный язык, абсолютное слово достигнуто — как сохранить, продлить этот момент? Иначе говоря, как сохранить живую память об этом моменте, не давая ей превратиться в безжизненное воспоминание? Дальнейшая речь, переломившись о грань безошибочного кристалла, вынуждена уйти в сторону, то есть мимо абсолютного слова, стать контаминацией, примесью, пороком. Поэзия Гёльдерлина — провал абсолютной чистоты. Свидетельством тому — обрыв стихотворения после строк, которые Целан цитирует в эпиграфе к «Волчьим бобам»:

[...] безошибочный кристалл, на котором

пробует себя свет, когда Германия

 

«Когда» и «Германия» — слова, произнесенные уже за переломом грани, выдающие несостоятельность безошибочности кристалла. «Германия» звучит здесь как констатация того, что кристалл поэзии не перенес поэта в иные пределы — начавшись в Германии, в Германии стихотворение и обрывается. Уже то, что Гёльдерлин использует слово «безошибочный» (untrЯgbarer), содержащее в себе отрицательную частицу, говорит о сомнительности чистоты. Именно потому Целан, искушенный в диалектике отрицаний, в «La Contrescarpe» использует другое, утверждающее слово — «точный» (genauer). Добавим, что пробный камень — черный, светонепропускающий, а никак не абсолютно прозрачный, так что кристалл у Гёльдерлина получается прозрачен из отрицания. В этом — сущность поэзии Гёльдерлина: поэт стремится стать абсолютно проницаемой средой, посредником, через которого слово между небом и землей, землей и небом должно проходить, не встречая сопротивления, не замутняясь. Но абсолютно проницаемой материи на Земле нет, как нет и абсолютной чистоты. Есть только стремление к ней, неизбежно оканчивающееся неудачей. Поздние гимны Гёльдерлина свидетельствуют не только о попытке прийти к абсолютному языку, но и о несостоятельности этого стремления.

Отталкиваясь от абсолютного языка Гёльдерлина, Целан углубляется далеко в противоположном направлении. Его цель — не достичь абсолютного момента в языке, за которым кончается время, а наоборот, найти такой способ поэтического выражения, при котором слово само становится залогом продолжения времени. Слово не очищается, а стремится вмешать в себя память поэта, память, еще не сгустившуюся до воспоминания [34]. При этом стихотворение призвано не запечатлевать переживания автора в статическом образе (как это происходит в Erlebnislyrik), но отдалять, откладывать понимание, не давая тексту окоченеть в воспоминании и продлевая тем самым жизнь стихам и памяти, вмешанной в них. Кристалл языка у Целана — не окончательная форма пробного камня, а растущий кристалл. Его рост определяет как изначальный закон (кристаллическая структура), так и течение времени, со всеми его сдвигами. Восьмистишие Мандельштама об арабских песках изображает сходный процесс: раз и навсегда прочерченная граница пустыни — закон свыше, разметка номоса, но поверх нее пустыню постоянно перечерчивает ветер — парономазия «лепет-лепит-опыт». На перебирание слов, бросание их на ветер уходит время, становясь ощутимым в тексте стихотворения — не метафорой, но реализацией времени. Заметим, что сам же «чертежник пустыни», номос вне времени, использует парономазию в ответе вопрошателю, которому отпущен земной срок: время, затраченное на ответ, и есть сообщение, коммуникация как таковая. Тогда как поэзию Гёльдерлина наполняет импульс остановки времени, стремление уловить «текущесть» момента, чтобы наполнить его коммуникацией абсолютного слова, то Мандельштам, наоборот, стремится сделать сам текст средой течения времени. Целан, которому было важно растянуть мгновение памяти на всю длину времени, обращается к обоим поэтам, заострявшим внимание на времени, как к свидетелям: время как бы «измеряется поэтами». Собственную память Целан распространяет на распадающееся «я», которое является поэтом Мандельштамом—Пиндаром—Гёльдерлином—Целаном и т.д. Только в таком расщеплении идентичности и потере личной индивидуальности Целан видит возможность коммуникации сквозь наслоения прошедшего. Задачей поэта в таком случае становится свидетельство о его «здесь и теперь», которое он инвестирует в поток времени — в поток коммуникации.

Weggebeizt vom

Strahlenwind deiner Sprache

das bunte Gerede des An-

erlebten — das hundert-

zЯngige Mein-

gedicht, das Genicht.

 

Aus-

gewirbelt,

frei

der Weg durch den menschen-

gestaltigen Schnee,

den BЯ╡erschnee, zu

den gastlichen

Gletscherstuben und — tischen.

 

Tief

in der Zeitenschrunde,

beim

Wabeneis

wartet, ein Atemkristall,

dein umumstЪ╡liches

Zeugnis [35].

 

(Вытравлены

лучевым ветром твоей речи

пестрые толки на-

пережитого — сто-

языкое мое-

стихотворение, нение.

 

Вы-

вихрился,

свободен

путь сквозь человеко-

образный снег,

снег молельщиков, к

гостеприимным

ледниковым палатам и столам.

 

Глубоко

в трещине времен,

у

сот льда

ждет, кристалл дыхания,

твое непреклонное

свидетельство.)

 

«Лучевой ветер твоей речи» — тот же ветер, что дует в восьмистишии Мандельштама, ветер времени, разъедающий «напережитое», седативные, обездвиженные воспоминания. Лучевой, радиоактивный ветер несет в себе память об уничтожениях, оставляя за собой негативную форму вытравленного слова — «нение», «das Genicht». «Твоя речь» — речь времени катастроф, в котором радио, средство коммуникации, обернулось гибельными радиолучами. Если у Гёльдерлина (писавшего в эпоху электричества) поэт должен был быть в состоянии передать людям молнию и не сгореть в электроразряде, то у Целана поэт должен найти свидетельство прошлого среди запустения ядерной зимы. Скалы, изъеденные ветром, геологический учебник Вальтера [36] называет свидетелями ливийской пустыни. Но свидетельство, которое поэт находит в разверзшемся провале времен после конца времени, не просто источенный камень, а «кристалл дыхания»: снежинка, шестиугольник [37] замерзшего выдоха, заледенелый «Odem» и пневма вдохновения. Книга стихов, в которую вошло стихотворение, озаглавлено «Поворот дыхания» («Atemwende»), обозначавший для Целана переломный пункт в возникновении стихотворения и образованный от мандельштамовского «выпрямительного вздоха» [38]. Не горный хрусталь девственной чистоты, а застывшее дыхание поэта свидетельствует о времени, после того как «вывихрится путь» — после конца времени. Не вступить в поток времени при помощи абсолютного слова, как Гёльдерлин, пытается Целан, а обратиться к времени на «ты» — осуществить коммуникацию с самой коммуникацией, с потоком времени. Для такого диалога «я», обращаясь ко времени, должно выйти вовне, отделиться от течения времени. Такое «я» не может быть самим Целаном, но только идеей поэта вообще, идеей поэтической памяти. Одно из самых поздних, написанных в начале 1937 г. стихотворений Мандельштама говорит о том же, казалось бы, парадоксе: для того чтобы стать свидетелем своего времени, нужно утратить собственную идентичность.

 

* * *

 

Где связанный и пригвожденный стон?

Где Прометей — скалы подспорье и пособье?

А коршун где — и желтоглазый гон

Его когтей, летящих исподлобья?

 

Тому не быть — трагедий не вернуть,

Но эти наступающие губы —

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

 

Он эхо и привет, он веха, — нет, лемех...

Воздушно-каменный театр времен растущих

Встал на ноги, и все хотят увидеть всех —

Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

 

Вечное страдание превращает время для Прометея в пустой трагический транспорт, в котором есть только «гон», только само нескончаемое течение времени. Но поэт — Эсхил—Софокл—Мандельштам — не Прометей прикованный, а грузчик и лесоруб, настолько слившийся со временем, что идентичность утрачивается. Поэт как личность утрачивает себя, вливаясь в поток времени. Известно, что Мандельштам сознательно сделал шаги, повлекшие за собой аресты и в конечном счете гибель в лагере. Поэт дает вовлечь себя в уничтожающий поток времени, именно чтобы оказаться за его пределами: не как отдельная личность, а как поэт вообще, как идея памяти, передающейся в поэзии. В театре времен все поэты хотят увидеть всех, чтобы, преодолев время, возвести в высшую степень процесс коммуникации, совершающийся в поэзии. Поэзия берет время на лемех, и оно переворачивается, делая видимой свою структуру: каменные наслоения истории, пронизанные воздухом — пневмой, дыханием памяти, живущей в слове.

 

 

1) Целан прочел Мандельштама, Цветаеву, Хлебникова, а также Г. Иванова по совету парижского знакомого, русскоязычного литературного критика Эммануила Райса.

2) В отличие от окончательной редакции, в которой Мандельштам не упоминается по имени ни разу, материалы и варианты к «Меридиану» содержат множество заметок, однозначно отсылающих к его творчеству, в том числе к эссе «О собеседнике».

3) Несколько убедительных примеров приводит Л. Ольшнер: Olschner Leonard M. Der feste Buchstab. GЪttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1985. S. 240, 272—273.

4) Celan Paul. Die Niemandsrose // Gesammelte Werke. Bd. 1. Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2000. S. 282—283. Везде, кроме особо оговоренных случаев, перевод стихотворений Целана принадлежит автору статьи.

5) Четырнадцать июлей. И девять других (франц.).

6) Эту дату смерти Мандельштама называл Глеб Струве (в 1955 г. впервые издавший собрание сочинений Мандельштама за рубежом), брат которого, Алексей Струве, был владельцем русского книжного магазина в Париже, где Целан купил несколько русских книг, в том числе и Мандельштама.

7) Ivanovic Christine. Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung. TЯbingen: Niemeyer Verlag, 1996. S. 254—258.

8) Библиотека Целана с 1990 г. находится в литературном архиве в Марбахе, открытом для посетителей. Б. Видеманн составила первое комментированное полное собрание стихотворений Целана, критический аппарат которого опирается на исследование отметок, сделанных поэтом в книгах из личной библиотеки, а также на компиляцию комментариев к стихам Целана из разнообразных академических источников. Celan Paul. Die Gedichte, Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band / Нg. Barbara Wiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003. Относительно отметки в «Физической географии» З. Гюнтера см. S. 725.

9) Курсив авт., перевод мой. — А.Г.

10) Мандельштам Осип. Сочинения. Т. 2. Проза, переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 251. Далее это издание обозначено как: Мандельштам 1990.

11) Там же. С. 224—225.

12) После смерти Целана на его письменном столе обнаружили вместо записки раскрытую биографию Гёльдерлина с подчеркнутым отрывком из письма Беттины фон Арним, в котором она пишет о Гёльдерлине, что иногда его «гений темнеет» и утопает в «горьких родниках его сердца».

13) Ср. «На манер зеков...» и «...шорох колодца».

14)Мандельштам 1990. С. 14. См. также главу «Judaic Chaos, Judaic Cares» в книге: Pollak Nancy.Mandelstam the Reader. Baltimore: John Hopkins University Press, 1995. Р. 39—85.

15) Тамже.

16) «Ich packe meine Bibliothek aus» // Gesammelte Werke. Bd. 4.1. Frankfurt a. M., 1972. S. 388—396.

17) «Ein Wurfholz» // Die Niemandsrose. Gesammelte Werke. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000. S. 258.

18) Ср.: Мандельштам О. «Не сравнивай: живущий не сравним...» («Третья воронежская тетрадь»), Celan Р. «В одно» («In eins», «Die Niemandsrose»).

19) Мандельштам Осип. Восьмистишия // Мандельштам О. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 1990. С. 197–200. На связь этого стихотворения с «хаосом иудейским» из «Шума времени» указывает Нэнси Поллак. Поллак (как Кириллу Тарановскому и Клэренсу Брауну до нее) важнее всего определить, как распределены роли в стихотворении-диалоге. Все три автора принимают на веру заметку Н. Мандельштам, указывающей в «Третьей книге» воспоминаний на то, что третье лицо в шестой строке («его») относится к «дующему ветру». Заметим, что возможна и такая интерпретация: если ответ принадлежит «геометру», к которому поэт обращается от первого лица, то третье лицо в ответе можно воспринимать как отказ «геометра» от диалога с поэтом, то есть как отказ воспринимать вопрошающего в качестве второго лица: «его» стоит, таким образом, на месте «твоих», а жест, зафиксированный в этом ответе, — поворот спиной, прекращение разговора со стороны «геометра».

20) О том, что лепет у Мандельштама связан с еврейским косноязычием, искажающим правильную литературную речь и тем самым являющимся залогом новой, поэтической речи, так же как и о том, что эту идею у Мандельштама перенял и Целан, упоминалось неоднократно самыми разными исследователями.

21) Паратаксис как парадигма модернизма вообще присущ не только поэзии Мандельштама, но и поэзии Целана и, прежде всего, Гёльдерлина. О паратаксисе у Гёльдерлина писал Теодор Адорно. Согласно Адорно, паратактическая поэзия Гёльдерлина не имеет «истинного содержания» (Wahrheitsgehalt), но высказывается как бы «помимо» себя. В паратаксисе фиксируется не высказывание, а окольный путь стихотворения (со ссылкой на «exzentrische Bahn», «эксцентрический путь» из гёльдерлиновского предисловия к роману «Гиперион»). Adorno Theodor. Parataxis: Zur spКten Lyrik HЪlderlins // Noten zur Literatur 3. Frankfurt, 1965. Опаратаксисекактехнике, использованнойЦеланомвпереводахсонетовШекспира, писалПетерШондив «Poetry of Constancy — Potik der BestКndigkeit» (Szondi Peter. Celan-Studien. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972).

22) Мандельштам Осип. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 133.

23) Шкловский Виктор. Путь к сетке // Литературный критик. 1933. № 5.

24) Термин «harte FЯgung» использует Н. фон Хеллинграт, которому принадлежит заслуга «возрождения» Гёльдерлина. Так, Хеллинграт переводит греческий термин «harmonia austera», использованный Дионисием Галикарнасским для характеристики стиля Пиндара. von Hellingrath Norbert.PindarЯbertargungen von HЪlderlin. Jena: Eugen Diederichs, 1911.

25) Такое понимание предназначения поэта в поэзии Гёльдерлина анализирует Хайдеггер в интерпретации позднего гимна «Wie wenn am Feiertage», а вслед за ним и многие другие исследователи. Из наиболее современных и интересных хочется выделить Й.Э. Андересена, автора книги «Поэтика и фрагмент».

26) Имеется в виду эссе о поэзии Мандельштама, написанное Целаном специально для радио и включающее переводы шести стихотворений. Трансляция состоялась 19 марта 1960 г. Заметим, что это единичный случай — других эссе для радио Целан не писал. См.: Celan Paul. Die Dichtung Ossip Mandelstamms // Der Meridian, Endfassung, Vorstufen, Materialien. TЯbingen, 1999. S. 215—222.

27) О переводе как переносе, в котором актуализируется существо языка (его коммуникативная способность), пишет В. Беньямин в «Задаче переводчика». См.: Benjamin Walter. Die Aufgabe des Жbersetzers // Ein Lesebuch. Leipzig, 1996. S. 45—58.

28) Celan Paul. ZeitgehЪft // Gesammelte Werke. Bd. 3. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000. S. 108.

29) BЪschenstein Bernhard. HЪlderlin und Celan // HЪlderlin-Jahrbuch. V. 23 (1982—1983). S. 147—155. О том, что Целану было известно выражение «zackern», использованное по отношению к Гёльдерлину, подтверждает письмо Илане Шмюли, опубликованное в: Shmueli Ilana.Sag, da╡ Jerusalim ist. Жber Paul Celan. Eggingen, 2000.

30) Celan Paul. Die Gedichte, Kommentierte Gesamtausgabe: In einem Band / Нg. Barbara Wiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003. S. 875—876.

31) Который, кстати, пил из двух бокалов совсем не метафорически: по свидетельству Отто Пёггелера, Целан боролся с приступами безумия, запивая снотворное бутылкой красного вина и потом половиной бутылки виски.

32) Рапсодия, rhaptein+ode, означает «сшивание песен». Запись такого содержания имеется в дневниках Целана. См.: Gedichte aus dem Nachla? / Нg. B. Badiou u.a. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998. S. 389.

33) Потому гимн «Wie wenn am Feiertage...», в котором поэт, казалось бы, достигает абсолютного языка, переходит, как видно из манускрипта, в черновик «HКlfte des Lebens», повествующее об утрате поэтического дара.

34) Целан использует термины аndenken, eingedenk bleiben («помнить, хранить память»), которые предполагают процесс, протяженность мысленного присутствия, по контрасту со статичностью памяти в вертикальной метафоре «углубления» в воспоминания о прошедшем (Erinnerung).

35) Celan Paul. Atemwende // Gesammelte Werke. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000. S. 31.

36) В котором, кстати, упоминаются и другие использованные и частично измененные в стихотворении термины, «снег молельщиков» (BЯ╡erschnee), «соты льда» (от «ячеистого снега», Wabenschnee). См. также примеч. 8.

37) Раннее стихотворение «Кристалл» Целана (из сборника «Mohn und GedКchtnis») состоит из двух строф по три строки, причем каждой строке первой строфы соответствует параллельная строка во второй строфе. Фигура, соответствующая такому построению, — шестиугольник, или ячейка сот. Целан многократно отсылает к «Кристаллу» в автоцитатах из более поздних текстов.

38) С четверостишия «Люблю появление ткани...», в котором упоминается «выпрямительный вздох», начинаются два первых из «Восьмистиший».

 

Версия для печати