Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934—1937

СЕВООБОРОТ ПОЭТИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ:
МАНДЕЛЬШТАМ В ВОРОНЕЖЕ, 1934—1937

 

Проблемы философии языка, в частности вопрос о природе дискурса (речевого «голоса»), находились в центре внимания Мандельштама на протяжении всего его творчества. Явным образом эти проблемы получили выражение в его ранних статьях об акмеизме и в прозаических работах начала 1930-х годов: «Разговор о Данте» и «Путешествие в Армению» (в последнем отразился, в частности, интерес Мандельштама к яфетической теории). Однако не менее, а быть может, даже более важным источником для изучения лингвофилософских взглядов Мандельштама является его поэзия. Однако в отличие от статей, в стихотворных текстах философские проблемы получают косвенное, символическое воплощение. Основным инструментом для выражения мысли Мандельштама в этом случае служат предметные образы-мотивы; развертываясь в бесчисленных вариациях, взаимно дополняя друг друга и перетекая один в другой, они складываются в целую образную инфраструктуру, в конфигурациях которой просматриваются очертания философских и идеологических воззрений автора. Конечно, выявляемая таким путем интеллектуальная картина имеет мерцающий, аллюзионный характер; но зато она, именно в силу предметной наглядности своего воплощения, оказывается тесно связанной с бытовым и идеологическим контекстом того времени, на фоне которого и в диалоге с которым развивается мысль Мандельштама. Зафиксированная в поэтических образах, мысль становится живым свидетельством интеллектуального, эстетического и бытового настроя эпохи.

Важнейшим образным ходом, позволяющим осмыслить эволюцию воззрений Мандельштама на природу слова и поэтической речи в последний период его творчества, проходивший в воронежской ссылке, на фоне бурных социальных и психологических сдвигов «сталинской» эпохи, является разработка мотива поэтического дыхания. Новые черты в его образном воплощении особенно заметны в силу того, что тема дыхания как необходимого атрибута поэтического голоса имела в творчестве Мандельштама сквозное значение.

Общие литературные источники этой темы вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков [1] и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистическом ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер. Поэтическое дыхание трактуется им как респираторная проблема: необходимость кислорода и оптимального режима влажности для того, чтобы голос поэта зазвучал. «Хрустальный» альпийский воздух католицизма («В хрустальном омуте какая крутизна!» [1:140] [2]), морской воздух Адриатики, на которую хочется поскорее распахнуть окно из омерзительной одеколонной («как руки брадобрея») духоты власти («Ариост» [3:71]), лесной воздух, наполненный звуками поэтических соловьев — Фета и Пастернака, поэзию которых можно прописывать больным туберкулезом [3], — таковы наиболее запоминающиеся образы этого ряда из стихотворений и статей 1910-х — начала 1920-х годов. Сам Мандельштам пережил в начале 1930-х годов возвращение поэтического голоса, после многолетнего молчания, в путешествии по Кавказу, и символический смысл этого нового приобщения к горнему началу в полной мере отразился в стихах, посвященных Армении. Другим компонентом респираторного обеспечения поэтического вдохновения служит «сухая» пенящаяся жидкость, сродственная разреженному горному воздуху «колючая» вода горного источника [4], державинский татарский кумыс, аи Пушкина, Языкова и Баратынского: она утоляет жажду, не давая, однако, голосовому аппарату «размокнуть». Напоенный этим воздухом и этой влагой голос обладает качеством «сухости», то есть твердой, жесткой отчетливостью. Таково «крутое верую» (то есть латинское сredo) католической мессы, или жесткий, как кузнечные клещи, армянский язык [5]; таково же и соловьиное «щелканье» Фета и Пастернака [6], и Гёте в его альпийском путешествии, «свищущий на вьющейся тропе» («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...» [3:78]).

Но уже в 1921 году, в эсхатологическом «Концерте на вокзале», прозвучало: «Нельзя дышать»; мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии, навеянный здесь, по-видимому, смертью Блока, получает полное развитие в начале 1930-х годов. И в этой своей негативной ипостаси мотив выступает в двойственном обличье: как спертый воздух наглухо закупоренного помещения и как преизбыток пресной, «мокрой» жидкости дождевой воды, плавно текущих низинных рек, молока. Голос соловья «молкнет» / мокнет на молоке, которым его приручили (саркастически обыгранная идиома «птичье молоко» как символ изобилия и довольства), и утрачивает правдивую жесткость «щелканья» [7]. Фет добивается наконец родового имени Шеншин и дворянской шпаги и треуголки, превращающих его, в гротескном сочетании с семитским носом, в сказочного уродца: «Тычут шпагами шишиги, в треуголках носачи» («Стихи о русской поэзии, 3» [3:68]); это превращение знаменуется ожирением и одышкой: «И всегда одышкой болен Фета жирный карандаш» («Дайте Тютчеву стрекозу...» [3:65]), жестокий намек на рукопись последнего стихотворения страдавшего астмой Фета «Когда дыханье множит муки...», испещренного карандашной правкой [8]. Искушение престижем и материальными благами дополняется духовным птичьим молоком массовой культуры: темная масса зрителей, «как под хлороформом» вываливающихся из душного кинотеатра, уподобляется отработанной венозной крови, лишенной кислорода [9].

Из этого бескислородного мира эпохи «великого перелома», мира коммерческого популизма, погони за высочайшими милостями и издательскими гонорарами, Мандельштам вырывается с яростью, почти детски-неразумной в своей саморазрушительности. Белизна стен новой квартиры, полученной благодаря высокому покровительству, напоминает ему, помимо пресловутого молока, «бумагу» — этот бюрократический антипод поэтического голоса («Квартира тиха, как бумага...» [3:74—75]). Независимо от того, как себя ведет в конкретных обстоятельствах конкретная личность О.М. Мандельштам, его поэтический субъект бескомпромиссно выбирает для себя (саркастически перифразируя Маяковского) «дырку» от номенклатурного бублика и объявляет своим занятием контрабанду «ворованного воздуха» («Четвертая проза»).

Интересно, однако, что уже в это время другая ипостась того же субъекта регистрирует заведомую тщетность такой бескомпромиссности. Мандельштам нашел для этого образ, выразительно перекликающийся с его же поэтической мифологией, образ «надутого» ребенка над утренней чашкой молока [10]. Этот образ, появившийся в одном из стихотворений 1932 года и затем повторенный в письме к Мариэтте Шагинян по поводу ареста Б.С. Кузина в апреле 1933-го [11], свидетельствует о том, что инфантильность гнева на молоко была Мандельштаму видна, по крайней мере в качестве одной из поэтических проекций, еще до катастрофического (и, в сущности, спровоцированного) окончания относительно благополучного периода его жизни. Но выход из этого негативизма «невыспавшегося» ребенка получил образное оформление в мире, окружившем Мандельштама в воронежской ссылке.

Обстоятельства первого ареста Мандельштама так широко известны, что я ограничусь лишь беглым перечислением фактов, важных для дальнейшего изложения. После двухнедельных допросов на Лубянке Мандельштам, приговоренный к 3 годам ссылки в Чердынь, в конце мая 1934 года вместе с женой был отправлен к месту ссылки в сопровождении трех конвойных; переезд на поезде в Свердловск (где они пересели на местный поезд и затем на пароход) занял 5 суток. В дороге и в начале ссылки Мандельштам находился в состоянии психического расстройства, каждую минуту ожидая исполнения якобы тайно вынесенного ему смертного приговора. Кризисом явилась попытка самоубийства: прыжок из окна Чердынской больницы. Прыжок этот не только снял параноидальное состояние, но и послужил причиной смягчения приговора. Уже в середине июня Мандельштамы снова оказались на пароходе на пути к новому месту ссылки — Воронежу.

Последние стихи, написанные до ареста, датируются февралем 1934 года. Новый период поэтического творчества начался примерно через год после ареста, в апреле 1935-го, в Воронеже. Между этими датами Мандельштам написал, как кажется, только одно стихотворение, на пересылке в Свердловске, каламбурный экспромт о портном, который, будучи приговорен к высшей мере, выжил благодаря тому, что с самого себя снял мерку. Последовавший творческий процесс воронежского периода протекал неравномерно, в виде трех волн, каждая из которых была наполнена лихорадочно интенсивной, до полного физического истощения, работой, за которой следовала более или менее длительная пауза. Эти три поэтических взрыва сложились в три «Воронежские тетради»: Первую (весна и лето 1935), Вторую (зима 1936/1937) и Третью (весна 1937).

Одно из стихотворений Первой тетради «День стоял о пяти головах...» [3:92—93], написанное в годовщину подконвойного переезда на Урал, оформило это событие в мифопоэтическую картину. Ее основным образным стержнем является тоска по морю, от которого субъекта стихотворения отделяет аморфное в своей бесконечности пространство, растущее «на дрожжах», символ континентальных евразийских просторов:

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.

Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!

Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

 

«Двойка конвойного времени» — это, по-видимому, двойной отсчет ссыльного времени в дни подконвойной транспортировки. Она хоть и несется на «ямщицких вожжах», но этот сухопутный способ передвижения не помогает вырваться из царства сказочного Кащея, с его колдовским саморазворачиванием пространства. Бороться с чудовищем бесполезно, его головы растут так же непрерывно, как никогда не прекращающиеся дни (дело происходит в конце мая на дальнем севере). Смерть Кащея за морем, победить его, как известно из сказки, можно, только добравшись, после множества перипетий, до спрятанной там иголки и отломив игольное ушко. Недоступность моря, от которого все дальше героя отделяет растущее на дрожжах пространство, делает Кащея бессмертным.

Сам Мандельштам прокомментировал эту тему погружения в глубь материка в беседе с С.Б. Рудаковым в Воронеже, когда он говорил о «море, по которому страдает материковая, лишенная океана Россия» [12]. В этом срединном царстве нет ни моря, ни гор — один бесконечный «большак» старого ссыльного тракта, по следу которого их мчит теперь паровой субститут ямщицкой «двойки». Даже лес здесь иной: сплошная темная масса хвойного леса, летящая навстречу глазу, превращая его в «хвойное мясо», разительно отличается от полного света и воздуха «смешанного леса» из «Стихов о русской поэзии».

Для нашей темы важно, что этот увоз от окна, распахнутого к морю, физиологически переживается как ощущение пересохшего горла. Все, что путешествующим осталось, — это крестьянская деревянная ложка, которой они едят свой дорожный сухой паек, та самая сухая ложка, которая, по пословице, рот дерет. «Белозубые стишки» Пушкина — наглядный образ респираторного здоровья — сторожит, как редкий заморский товар, «племя пушкиноведов» с наганами [13]. (Помимо очевидной отсылки к конвойным, с наивным восторгом внимавшим Мандельштаму, который читал им «Цыган», образ «пушкиноведов» подразумевал «китайцев» академической пушкинистики — племя, один представитель которого назван в «Четвертой прозе» [14].)

Как ни громадна была реальная разница между ссылкой в Чердынь и ссылкой в Воронеж, в геопоэтической перспективе сердцевина южнорусской черноземной степи знаменовала собой развитие той же темы погружения в сухопутную, равнинную глубь континента. Вместо горных пиков и их рукотворного подобия, готических соборов, — равнина, мягко испещренная холмами, то, что Мандельштам в 1932 году назвал «угодливо покатой» землей; вместо горного источника — сырые комки черноземной почвы, размокшей от тающего снега и ливневых дождей; вместо морского и горного воздуха — нестерпимая сухость степной пыли [15].

В первый период своей воронежской жизни Мандельштам испытал успокаивающее чувство примирения с действительностью [16], принесшее творческий подъем, как будто чердынский «прыжок» сбросил не только послетюремный невроз, но и «надутость» нескольких предыдущих лет. Однако вместе с тем новый творческий период начался под знаком нового респираторного заболевания, не оставлявшего Мандельштама до конца жизни. Он испытывал постоянную затрудненность дыхания, ощущение недостатка воздуха, то и дело грозившее перейти в острый приступ, когда Мандельштам буквально задыхался. Вот как описывает это состояние Н.Я. Мандельштам:

И весь этот год [1937] он спешил. Торопился. Одышка от этой спешки становилась все мучительнее: прерывистое дыхание, перебои пульса, посиневшие губы [17].

 

В письмах этих лет можно время от времени услышать жалобы на неблагоприятные внешние условия: летнюю пыль, духоту в помещениях (Мандельштам вынужден был уехать из санатория в Тамбове, потому что не мог находиться в палате на 5 человек). Однако сам Мандельштам отдавал себе отчет в том, что у его заболевания есть психологический аспект:

Как только уезжает Надя, у меня начинается мучительное нервно-физическое заболевание. Оно сводится к следующему: за последние годы у меня развилось астматическое состояние. Дыхание всегда затруднено. Но при Наде это протекает мирно. Стоит ей уехать — я начинаю буквально задыхаться. Субъективно это невыносимо: ощущение конца. Каждая минута тянется вечностью [18].

 

Итак, новый творческий подъем протекает под знаком состояния, которое, согласно поэтической мифологии прежнего Мандельштама, знаменует собой смерть поэта, и физическую, и духовную. Его собственный поэтический голос теперь «болен одышкой», совсем как у Фета, предсмертное состояние которого вызывало у него еще недавно такой безжалостный сарказм. Личная физиологическая проблема сопрягается с историко-географической. Поэт, задыхающийся в глубинах черноземной степи, ощущает, как будто его гортань оказалась забита землей:

И в голосе моем после удушья

Звучит земля — последнее оружье —

Сухая влажность черноземных га!

(«Стансы», май-июнь 1935 [3:95—96])

 

Еще более явным и драматичным образом это самоощущение выражено в другом стихотворении того же времени: «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» [3:91].

Однако «Стансы» вовсе не являются автобиографическим продолжением «Концерта на вокзале», а скорее его антиподом. Из знака смерти поэта и гибели поэзии («Нельзя дышать, и твердь кишит червями...») удушье превращается в эмблему органического приобщения поэта к жизни. Голос поэта, забитый землей, звучит в полную силу: то, что он произносит, шевеля губами в земле, «заучит каждый школьник».

Своей задачей я не считаю анализ психологического состояния Мандельштама или житейских интересов, которые могли породить такого рода заявления («Стансы», например, Мандельштам порывался уничтожить, при одобрении Н.Я., затем позволил их восстановить, но продолжал «отвергать», в то же время усиленно пытаясь их напечатать [19]). Предметом описания является образное развитие его поэтической личности, сделавшее творчески, а не только идеологически или прагматически, возможным переход к состоянию, по всем внешним признакам являющемуся прямой антитезой образного строя лирики Мандельштама до 1934 года.

Ключом к этому повороту служит стихотворение «Чернозем» (апрель 1935), которому сам Мандельштам придавал программное значение. Оно отражает одно из первых воронежских впечатлений, послуживших преобразовательным образным толчком, — картину свежераспаханного поля:

Переуважена, перечерна, вся в холе,

Вся в холках маленьких, вся воздух и призор,

Вся рассыпаючись, вся образуя хор, —

Комочки влажные моей земли и воли... [3:90]

 

Чтобы понять контекст, в котором оказалось возможным соединение влажных «комочков» земли, этой квинтэссенции антипоэтического у прежнего Мандельштама, со столь драгоценным для него «воздухом», необходимо обратиться к некоторым деталям колхозного строительства и тесно связанной с ним советской земледельческой науки. Детали эти, которые могут показаться эзотерическими современному читателю, были вездесущи в советской жизни середины 1930-х годов; они напоминали о себе едва ли не в каждом номере газеты (в особенности провинциальной), звучали по радио, служили темой нескончаемых инструкций, поощрений и взысканий, частных разговоров, пьес и стихов. (Одно из моих собственных детских воспоминаний от соседнего с Воронежем Ростова-на-Дону послевоенных лет, то есть примерно десятилетием позднее: первая страница местной газеты «Молот» с набранным крупными буквами таинственным кличем: «Зябь на весь яровой клин!»)

Одним из агронаучных аргументов в пользу перехода от индивидуальных крестьянских хозяйств к коллективным была невозможность соблюдать правильный земледельческий цикл, а значит, поддерживать плодородие почвы и устойчивые урожаи в условиях раздробленности земельных участков. Издавна было известно, что, если обрабатывать и засевать зерновыми один и тот же участок земли из года в год, плодородие почвы истощается. В Западной Европе это привело уже начиная с XVII века к идее сельскохозяйственного цикла, или севооборота. Его основу составляли несколько (от трех до шести–восьми) полей, на которых циклически чередовались посевы зерновых культур, кормовых трав, и незасеянные участки, распаханные под «пар». В России севооборот начал вводиться лишь со второй половины XIX века, главным образом на базе пореформенной крестьянской общины, коллективный характер которой давал возможность циклизировать распределение земельных участков. Резкое сокращение этой практики, вызванное разделом земли после революции, согласно колхозной доктрине, неизбежно вело к упадку сельскохозяйственного производства. Советская агрономическая наука 1920—1930-х годов во главе с В.Э. Вильямсом разработала подробную теорию севооборота, включавшую разделение земли на участки применительно к рельефу, построение различных циклов, методы вспашки и орошения. Поскольку участки, представлявшие различные фазы одного цикла, должны были быть приблизительно равными по площади и поскольку работа на них должна была вестись единообразными методами и в согласованные сроки, колхоз, эта футуристическая ипостась общины, был призван обеспечить переход к научно-прогрессивной системе земледелия.

Основная причина потери плодородия, которой был призван противостоять цикл севооборота, состоит в том, что структура почвы от постоянной обработки измельчается, постепенно превращаясь в пыль. В результате ее верхний слой при поливке представляет собой сплошную массу, не пропускающую воздух вглубь, где он необходим для корней растений нового побега — поле буквально может «задохнуться». Противодействием этому служит посев определенных сортов трав, обладающих мощно разветвленными, глубоко уходящими в почву корнями. Собираясь вокруг корней в «комки», почва реорганизуется в новую структуру. «Комки» создают оптимальную среду для роста растения: они позволяют воздуху и влаге проникнуть вглубь, но делают это с сопротивлением, препятствуя избытку влаги, который вызвал бы гниение.

Если мы представим себе теперь зерно, прорастающее в почве, в качестве поэтического субъекта (идея, способная напомнить о «Торжестве земледелия» Заболоцкого, которого, впрочем, Мандельштам не любил), можно сказать, что все его существование протекает в условиях затрудненного дыхания. Получить воздух сквозь слой почвы удается только путем непрекращающейся «работы»; более того, сама успешность этой работы, приносящая урожай, гарантирует последующий приступ удушья — следствие потери почвой структуры после урожайного цикла. Но только в этом режиме постоянных мучительных усилий достигается тот самый эквилибриум «сухой влажности», источником которого ранее служили «хрустальный» воздух и колючая вода горного источника. Таков путь, в итоге которого истинный поэтический голос обретается гортанью, забитой «комками» черной земли, и болезненно расширенной в мучительной одышке аортой.

Органицизм и связанное с ним обращение к природной среде в качестве философской и филологической метафоры всегда составляли основу воззрений Мандельштама. Во все периоды своего творчества он живо откликался на современные явления в науке, эстетике и философии, в которых эта общая философская позиция получала конкретные воплощения. В 1910-е годы это была бергсоновская «длительность» (стихотворение «Есть иволги в лесах...») и богословско-лингвистические споры о природе Имени Божия («И поныне на Афоне...» [20]); в начале 1930-х годов неоламаркизм как воплощение идеи творческой эволюции в биологии («Ламарк» [21]). В годы воронежской ссылки — годы торжества коллективизации и построения бесклассового общества, закрепленного в «Сталинской конституции», — эта философская идея складывается в новую конфигурацию, которую можно назвать «колхозным органицизмом».

Ключевым символом, от которого расходятся линии производных мотивов, воплощающих в себе различные параметры этой идеи, оказывается шестипольный севооборот колхозной земли. Значение шестиполья как образного эпицентра подчеркивается параллелью между шестью полями и шестью «клятвами» в знаменитой речи Сталина над гробом Ленина (ее основу составляли шесть параллельных периодов, начинавшихся словами: «Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам <... > Мы клянемся тебе, товарищ Ленин, что <...> и т. д.»)[22]. Образный симбиоз шестикратной клятвы и колхозного шестиполья — этого наивысшего свидетельства выполненной клятвы — лежит в основе образа Сталина как жнеца в «Оде» Сталину:

Он улыбается улыбкою жнеца

Рукопожатий в разговоре,

Который начался и длится без конца

На шестиклятвенном просторе.

<...>

И шестикратно я в сознаньи берегу,

Свидетель медленный труда, борьбы и жатвы,

Его огромный путь через тайгу

И ленинский Октябрь до выполненной клятвы.[3:114]

 

В проекции на образ колхозного севооборота органическая картина мира и языка приобретает специфические обертоны, которые, при единстве общей философской позиции, являют собой существенное развитие, а иногда и прямое отрицание бергсоновского и неоламаркистского органицизма Мандельштама раннего (дореволюционного) и среднего (досталинского) периодов.

Важнейшим из этих обертонов является идея «труда» — тяжелой физической работы как необходимого условия органического обновления мира и поэтической речи, и притом работы несвободной, условием которой является насильственная прикрепленность к земле. Поэтический субъект Мандельштама оказывается сродни обобществленному крестьянину: он так же прикреплен к земле, заключен в глубине континента, в безнадежном удалении от моря — этого топоса свободного дыхания и духовного полета; он задыхается от черноземной пыли. Но вместе с тем «насильственная земля», именно в силу своей тяжести, дает «упор» — ощущение действительности, возникающее из физического сопротивления реальной среды.

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились бы? Блестящего расчета:

Губ шевелящихся отнять вы не могли. [3:94]

 

В перспективе колхозного поля органическое обновление мира выступает как его пересоздание, требующее непрерывных физических усилий. Мучительная работа, в которую превращается поэтическая речь в условиях затрудненного дыхания, вписывается в картину тяжелого труда, преодолевающего сопротивление среды. «Губы» поэта, его гортань, его легкие, пересохшие и покрытые пылью, тем самым обретают физическую осязаемость. Чередование поэтического творчества и необходимых пауз, вызываемых приступами удушья, ставит поэта в один ряд и с растением, пробивающимся из-под земли, и с почвой, постоянно проходящей через циклы разрушения / обновления, и с работником в поле. Несвободный труд, не знающий никакого исхода, кроме чередования мучительных усилий и отдыха «под паром», заменяет собой порыв неоламаркистского субъекта, движимого внутренней потребностью к развитию.

Евангельская метафора зерна, которое должно умереть, чтобы принести плод, в советское время оставалась расхожей фигурой речи. Не говоря о литературных примерах — им просто нет числа, — она, в качестве стандартной иллюстрации «диалектического закона отрицания отрицания», была частью той вездесущей идиоматической и образной среды, в которую был погружен человек в каждодневной жизни. Мандельштам трактует эту метафору с типичной для него материалистической буквальностью: чтобы мессиански «умереть» и принести плод, зерну нужно сначала выжить, пробиться к воздуху и пище, а это тяжелая, постоянная и мучительная работа:

И бороться за воздух прожиточный —

Эта слава другим не в пример.

(«Стихи о Неизвестном солдате» [3:125])

 

Новый поэтический голос, обретенный в черноземной степи, обладает свойством «черноречия», в противопоставлении традиционному поэтическому красноречию:

Как на лемех приятен жирный пласт,

Как степь лежит в апрельском провороте!

Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст...

Черноречивое молчание в работе.

(«Чернозем» [3:90])

 

В условиях работы в поле изменяется само физическое звучание голоса. Протяжная «мова», прорезающая «густой» степной воздух, оказывается антиподом былого идеала жесткой «щелкающей» речи, питательной средой для которой служили горный воздух и родниковая вода:

В гуще воздуха степного

Перекличка поездов,

Да украинская мова

Их растянутых гудков. [3:105]

 

Свойства новой фактуры поэтического голоса, приобретшего «охриплость» и протяжность в степных условиях, обыгрываются в заключительных строках «Стансов», процитированных выше: «сухая залежь черноземных га», появляющаяся в голосе «после удушья», по-видимому, намекает на произношение с фрикативным «г» — характерную примету степного выговора.

Романтическая дилемма silentium, проистекавшая из невозможности выразить себя в слове, предстает теперь как «черноречивое молчание» черноземного поля и людей, поглощенных земледельческим трудом; в этом напряженном молчании достигается полное слияние субъекта с физической средой, мысли — с ее внешним физическим воплощением, то есть находит разрешение центральная проблема романтической философии языка.

Еще в начале 1930-х годов степной равнинный пейзаж представлялся поэтическому зрению Мандельштама воплощением бесформенности; в «Путешествии в Армению» горный ландшафт Кавказа противопоставлялся «арбузной пустоте России». Теперь глазу поэта, до того обозревавшему степь с птичьего полета и потому не видевшему в ней ничего, кроме аморфного однообразия, степной ландшафт предстает крупным планом; в этом новом ракурсе обнаруживается его бесконечное разнообразие, возникающее именно благодаря «мягкости» почвенной фактуры, и динамизм — эти наивысшие ценности органической картины мира. В набросках к неосуществленному очерку о колхозной деревне Мандельштам так описывает это новое впечатление:

Пыль в этой полосе СССР голубая, а дороги черные. Земля утратила свою неподвижность, бежит к далекому Азову, торопится вниз к Черноморью. Степь — бескостная и плавная — то и дело вздувается в легкий шатер или вытягивается в длинную седловину. Как жаль, что все эти неровности не имеют названия, что в большинстве они безымянны. Мы еще недостаточно любим свою землю, мало любуемся ее живым рельефом. [3:429]

Ощущение динамизма, почти эфирной летучести («голубая пыль»), вызываемое изменчивой рыхлостью степного пейзажа, находит продолжение в «Стихах о Неизвестном солдате», где оно получает космическую проекцию. Здесь эфирные «поля» света уже не «бегут», а отлетают от Земли, унося в космос все новые отпечатки земной истории; характерным образом, эти эфирные образы составлены из световой «пыли», и летят они в виде треугольного журавлиного клина, напоминая тем самым о ключевом слове общинно-колхозного земельного хозяйства:

А за полем полей поле новое

Треугольным летит журавлем,

Весть летит светопыльной обновою,

И от битвы вчерашней светло. [3:124]

 

Однако любование бесконечными извивами почвы и сетование на то, что язык не поспевает за ее протеистической изменчивостью, имеют и другие смысловые проекции. «Бескостность» степи заставляет вспомнить беспозвоночных обитателей низших ступеней на «подвижной лестнице Ламарка», к которым лирический субъект «спускался», ведомый Ламарком-Вергилием, с романтически-мессианской целью преодолеть трагический «разлом» между миром людей и природой. Теперь эта миссия осуществляется не на скалистых склонах Кавказа, «средь ящериц и змей», а на пыльном току, в разгар колхозной уборочной кампании; не путем мистического сошествия в глубины жизни, а в рабочем слиянии с землей.

Еще один важный смысловой обертон этого образа связан с актуальной идеологией колхозного строительства. Победа принципа коллективизации над идеей индустриализации сельского хозяйства, имевшей широкое хождение в 1920-е годы, коренилась, среди прочего, в представлении об идиосинкретичности земельного хозяйства, в силу которого успех мог быть достигнут только при сохранении симбиоза крестьянина с его хозяйственной средой. Возражая планам генетиков организовать централизованные семенные станции, призванные внести индустриальное единообразие в сельскохозяйственный процесс, Т.Д. Лысенко утверждал, что не существует двух абсолютно одинаковых участков поля, а значит, и методы их обработки не могут быть одинаковыми [23]. Идея коллективизации (мы говорим здесь, конечно, именно об идее, какой она представала в мировоззрении людей 1930-х годов, отвлекаясь от реальных методов и результатов ее воплощения) представляла собой компромисс, позволявший сохранить симбиотическую привязанность крестьянина к своему участку земли, в то же время достигнув необходимого уровня обобществления, требуемого принципом севооборота. В перспективе романтического сознания колхозное шестиполье оказывалось тем фокусом, в котором разрешалось противоречие между уникальной индивидуальностью субъекта и абстрактной всеобщностью идеи:

Мы стояли ночью на улице воробьевского зернхоза и говорили о том, что у нас называют культурой <...>. Начполит дал этому ночному разговору неожиданный оборот: «Вот и мы ведем борьбу, даже объявляем кампанию: “За культурную тряпку для тракториста”: она вся промаслена, пыль на нее садится».

Звезды, культура и эта тряпка.

Мне кажется, такого умения, такой потребности обобщать детали мир еще не знал. Этой тряпкой будет стерто всякое общее место, всякая фраза <...>. Звездам чуточку стыдно: достаточно ли они конкретны? [3:427]

 

«Звезды и тряпка» заступают место знаменитой кантовской дилеммы человеческого бытия: моральный императив в душе и звездное небо над головой. Тряпка, в качестве вещного воплощения кантовского этического императива, преодолевает и его рационалистическую абстрактность, и трансцендентную разобщенность субъекта и звездного неба. В перспективе зернхоза звездные «светопыльные поля» оказываются чем-то вроде отстающего участка колхозного хозяйства (семейственное пристыживание отстающих, вместо громовых обвинений первых послереволюционных лет, составляло неотъемлемый аспект новой трудовой этики); им предстоит еще доказать свою «конкретность», то есть трудовую включенность в общее дело, чтобы занять достойное место в качестве одной из разновидностей земледельческого «клина». (Это доказательство придет в «Стихах о Неизвестном солдате», где светопыльные поля показаны в трудовом процессе: они переносят образы земного прошлого в космическую бесконечность.)

Еще одним аспектом описываемой здесь картины мира и поэтического сознания является коллективность. Идея соборности как синтеза индивидуального и коллективного, позволяющего осуществить романтическую мечту о выходе из замкнутого круга индивидуального сознания, у позднего Мандельштама приобретает конкретное и актуальное воплощение, в полном соответствии с общей стратегией трудового слияния с реальной действительностью. Психологический сдвиг в сознании поэтического субъекта, происходящий в процессе его приобщения к жизни, описывается как сдвиг в сознании крестьянина-единоличника, решающего вступить в колхоз, — ситуация, детальное описание которой сделалось общим местом в романах о коллективизации этого времени:

Но как в колхоз идет единоличник,

Я в мир вхожу — и люди хороши.

(«Стансы» [3:95])

 

На первый взгляд, вхождение единоличника в колхоз продолжает тему приобщения к новой послереволюционной жизни, с ее эгалитарной коллективностью, которая заявила о себе уже в литературе 1920-х годов (или даже еще раньше, в футурологических утопиях типа «Красной звезды» Богданова). Однако в том звучании, которое эта тема приобрела в 1930-е годы в связи с колхозным строительством, можно отметить тонкие, но важные нюансы. В 1920-е годы ценности нового мира представлялись как абсолютные и универсальные: это та всеобщая «правда», к которой так или иначе должны прийти все положительные герои. Типичной конфигурацией этого всеобщего пути служили взаимоотношения между человеком из народа — рабочим, матросом и т. п., — которому истина открывается естественно и легко, так сказать, по праву рождения, и интеллигентом, приходящим к этой же истине путем мучительных исканий и колебаний, но все же в конце концов к ней приходящим. Но идущий в колхоз крестьянин присоединяется ко всеобщей абсолютной правде только косвенно; непосредственно его психологическое преображение состоит в том, что он объединяется со своими соседями, с которыми он всегда жил и работал бок о бок. Теперь им предстоит жить и работать не просто рядом, но вместе. Единоличник приобщается не к «народу», но к «людям», не к всемирному братству трудящихся, но к «миру» своего села.

Такое преображение кажется на первый взгляд более скромным, чем прозрение интеллигента из типового романа о революции и гражданской войне. Однако именно его конкретность, приземленность, связанность с привычным окружением делает преображение более разительным и, в конечном счете, более радикальным. Бывший единоличник продолжает пребывать в привычном человеческом и природном окружении, продолжает заниматься привычным трудом; но делает это в метафизически преображенном состоянии, следствием которого оказывается тотальное перерождение личности. Интеллигент остается интеллигентом, даже после своего благополучного прозрения. Именно в этом своем качестве ему предстоит войти в новый мир, в качестве «попутчика». Но колхозник, в качестве модели нового типа преображения, после произошедшего в нем метафизического сдвига и думает, и поступает, и даже говорит иначе; я имею в виду, конечно, ноуменального колхозника — субъекта литературы и публицистики 1930-х годов.

Мандельштам находит сильный поэтический ход для воплощения этой новой психологической парадигмы. Образным инструментом для него служит все то же удушье в степной пыли. Расширение аорты, служащее причиной затрудненного дыхания, знаменует собой соборное расширение поэтической личности:

Я должен жить, дыша и большевея

И перед смертью хорошея —

Еще побыть и поиграть с людьми!

(«Стансы [3:95—96])

 

Как уже упоминалось выше, мессианской смерти зерна предшествует выживание, связанное с тяжелой работой дыхания. В отличие от своего предшественника — интеллигента 1920-х годов, «большевевшего» путем постижения истины разумом, поэтический субъект Мандельштама переживает свое «большевение» как физически буквальное, а не идейное только, слияние с «людьми»; трудовая предметность этого процесса ощущается как физическое перерождение — «большевение» дыхания, то есть расширение аорты.

Тотальный характер преображения личности, предполагаемый новой органической парадигмой, предполагает скачкообразную внезапность этого процесса. Он не знает, именно в силу его органической тотальной целостности, постепенного накопления нужных качеств, а совершается в виде трансцендентного скачка. Мандельштам использует для выражения этого аспекта новой органической модели свой опыт внезапного перехода из состояния параноидального психоза, в которое его повергли арест и пребывание в тюрьме, к успокоению и принятию действительности. Прыжок из окна второго этажа больницы, спровоцировавший этот психологический сдвиг (как он сам об этом сказал в «Стансах»: «Прыжок. И я в уме»), становится буквальным, физическим воплощением трансцендентного прыжка в новое, «расширенное», состояние личности.

Интересно отметить, что образ «прыжка» как внезапного и тотального преображения возникает у Мандельштама еще до пресловутого чердынского прыжка из окна. В письме к М. Шагинян 5 апреля 1933 года, прося ее походатайствовать за Б.С. Кузина (недавно арестованного), Мандельштам, желая подчеркнуть то положительное влияние, которое имела на него дружба с Кузиным, говорит, что она помогла ему «сделать такой прыжок в объективность, который мне даже не снился» [4:150].

Состояние трансцендентного скачка, пережитого поэтическим субъектом воронежских стихов Мандельштама, вписывается в мифологизацию колхозного строительства как «великого перелома», отразившуюся в ставших типовыми сценах из романов о колхозной жизни, в которых описывался драматический момент расставания крестьянина с прежним миром. У самого Мандельштама эта всеобщая тематическая среда воплотилась в риторических ходах, сродственных его собственному образному миру. Именно так он рисует свою поездку в село Никольское летом 1935 года, по материалам которой он предполагал, но так и не сумел написать очерк о колхозной деревне:

Никольское <...> жило трепещущей и напряженной жизнью, где ясно различались два процесса: один, увлекавший население в прошлое (село переболело настоящим психозом — здесь имело место, например, летунство и др.), и другой — к новым формам жизни и к социалистическому землепользованию. [3:423]

 

Оценка страха перед предстоящим перерождением как «настоящего психоза» прозрачно отсылает к чердынскому опыту самого Мандельштама. Неудивительно, что «нервное и талантливое» население Никольского испытало перелом на пути к новому в то же самое время, что и поэтический субъект Мандельштама, — в 1935 году, когда «впервые все вышли в поле и все встали на работу, осознав ее как свое личное дело». Характерен ключевой образ, в котором представлен этот синтез общего и интимно-личного, обретаемый на колхозном поле:

Я заметил, что уборочная кампания в зерносовхозе подготовлялась как будто гигантский прыжок с парашютом: раскроется или не раскроется. [3:426]

 

Подводя итог, можно сказать, что с конца 1920-х поднимается и к середине 1930-х годов достигает полного развития мощная культурная волна, суть которой составляет новое органическое сознание, отрицающее авангардно-конструктивистский дух 1920-х годов и частично возвращающееся — хотя и в глубоко преобразованном виде — к традиционному русскому органицизму предыдущего века. На смену «генетической» селекции человеческого и культурного материала по классовому признаку приходит идея тотального процесса воспитания, в ходе которого осуществляется органическое «врастание» людей и идей в социализм (либо их отторжение, но также протекающее с органической неизбежностью, в отличие от целенаправленного отбора). На смену надличностному всемирному братству пролетариата, не знающему границ, — идея колхозного сообщества, основанная на «расширении» личности в коллективе, сама интимность которого делает процесс такого расширения сугубо личностным. Вместо тотального строительства, призванного преобразовать лицо земли, — работа на колхозном поле, при которой общее дело осуществляется путем постоянного и интимного взаимодействия конкретных личностей с конкретной, неповторимо индивидуальной средой. Севооборот — это ключевое понятие колхозного строительства — соединяет в себе метаболизм природной среды и метаболизм личностей в процессе их трудового взаимодействия со средой. «Прыжок» на колхозное поле знаменует собой синтез субъективного и объективного, личности и ее окружения. Несмотря на свою органическую мягкость (или благодаря ей), этот прыжок знаменует собой более глубокое перерождение культуры и личного сознания, чем то, которое обещал конструктивистский порыв авангардной культуры.

 

 

1) Abrams M.H. The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor // English Romantic Poets. Modern Essays in Criticism / Еd. by M.H. Abrams. Oxford: Oxford University Press, 1975. Р. 37—54.

2) Произведения Мандельштама цит. по изд.: Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Цифры в квадратных скобках обозначают том и страницу.

3) «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза» («Борис Пастернак» [2: 302]).

4) Захочешь пить — там есть вода такая

Из курдского источника Арзни,

Хорошая, колючая, сухая

И самая правдивая вода.

(«В год тридцать первый от рожденья века...» [3:56])

5) Как люб мне язык твой зловещий,

Твои молодые гроба,

Где буквы — кузнечные клещи

И каждое слово — скоба...

(«Армения, 2» [3:36])

6) «...уходя, Фет сказал: “И горящею солью нетленных речей”. Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образа и чувства с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака» [2:301].

7) Там фисташковые молкнут

Голоса на молоке,

И когда захочешь щелкнуть,

Правды нет на языке.

(«Стихи о русской поэзии», 3 [3:67])

8) Ronen Omri. An Approach to Mandelshtam. Jerusalem, 1983. Р. 61.

9) Из густо отработавших кино,

Убитые, как после хлороформа,

Выходят толпы — до чего они венозны,

И до чего им нужен кислород...

(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» [3:53])

10) Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться

И я один на всех путях.

(«О, как мы любим лицемерить...» [3:60—61]

11) «Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато» [4:150].

12) О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома, 1993. Материалы об О.Э. Мандельштаме. СПб., 1997. С. 58 (письмо от 31 мая 1935 г.).

13) Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —

Молодые любители белозубых стишков.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко![3:93]

14) «В Доме Герцена один молочный вегетарианец — филолог с головенкой китайца — этакий ходя — хао-хао, шанго-шанго — когда рубят головы, из той породы, что на цыпочках ходят по кровавой советской земле, некий Митька Благой — лицейская сволочь, разрешенная большевиками для пользы науки, — сторожит в специальном музее веревку удавленника Сережи Есенина» [3:173].

15) «Теперь нет пыли. А то висели над степью космические тучи» (письмо к Н.Я. Мандельштам, 26 апреля 1937 [4:188]).

16) Как он сам скажет впоследствии в письме к К.И. Чуковскому (апрель 1937): «Я сказал: правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл. Хорошо. Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом, что меня допускают работать. Считал чудом всю нашу жизнь». [4:185]

17) Мандельштам Н. Воспоминания. М.: Согласие, 1999. С. 213 (гл. «Труд»).

18) Письмо к В.Я. Хазиной (апрель 1937) [4:182].

19) История уничтожения / восстановления «Стансов», а также стихотворения «День стоял о пяти головах...» подробно, хотя не без некоторой доли субъективности, отражена в переписке Рудакова с женой (цит. соч., с. 47—57). См. также комментарий А.Г. Меца: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений (Библиотека поэта. Большая серия). СПб., 1995. С. 610.

20) Paperno Irina. On the Nature of the Word: Theological Sources of Mandelshtam’s Dialogue with the Symbolists // Christianity and the Eastern Slaves. Vol. 2. Russian Culture in Modern Times / Ed. by Robert P. Hughes and Irina Paperno. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1994. P. 287—310.

21) Гаспаров Б. Ламарк—Шеллинг—Марр (стихотворение «Ламарк» в контексте «переломной» эпохи) // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Статьи по русской литературе ХХ века. М.: Наука, 1993. С. 187—212.

22) Сталин И.В. По поводу смерти Ленина. Речь на II Всесоюзном съезде Советов // Сталин И.В. Сочинения. Т. 6. М., 1952. С. 46—51.

23) См. об этом: Gasparov B. Development or Rebuilding: Views of Academician T.D. Lysenko in the Context of the Late Avent-Garde (Late 1920s—1930s) // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment / Еd. by J. Bowlt & O. Matich. Stanford: Stanford University Press, 1999. Р. 133—150.

 

Версия для печати