Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
В 1989 г. Жиль Делёз (1925—1995), работая над книгой «Переговоры» (издана в 1990 г.), в которой собраны немногочисленные интервью и малодоступные печатные выступления о ранних трудах, кинематографе, Мишеле Фуко, философии и политике, составил «рубрикатор» своего творчества. Без знакомства с этим рубрикатором теперь трудно претендовать на плодотворный разговор о творчестве философа: в нем не просто зафиксирована авторская концепция творческого становления, но и представлена своего рода карта, на которой обозначены принципиальные линии развертывания его мысли. Эти направления и представляют если и не обязательные, то, по меньшей мере, возможные сюжеты для будущих исследований: «I. От Юма к Бергсону / II. Классические этюды / III. Ницшевские этюды / IV. Критика и клиника / V. Эстетика / VI. Кинематографические этюды / VII. Современные этюды / VIII. Логика смысла / IX. Анти-Эдип / X. Различие и повторение / XI. Тысяча плато»[1].
Всякий, кто знаком с общей библиографией книг и статей Делёза, сразу может обратить внимание на несоблюдение в рубрикаторе какого-то одного из трех возможных принципов, — хронологического, тематического или «книжного», — хотя все они так или иначе в нем представлены. Не может не привлечь внимания заинтересованного читателя и отсутствие в нем «Философии» — заглавной, так сказать, рубрики. Это отсутствие может иметь только одно объяснение: здесь всё философия. Но из этого объяснения следует и другое: здесь всё — единый текст, расчерченный рядом линий, которые, по всей видимости, не исходят из какого-то единого центра, а накладываются друг на друга, неоднократно перекрещиваются, но образуют при этом не столько фиксированные точки пересечения или отсчета, сколько течения (мысли), то сливающиеся, то расходящиеся на разные потоки. Вместе с тем перед нами — своего рода распорядки, расположения, диспозиции, отличающиеся не только наличием четкого «плана», но и готовностью «перепланироваться», перегруппироваться, сложиться в иные территориальности. Словом, мы действительно имеем дело с настоящей картой, и карта эта — многофункциональная [2].
С одной стороны, речь идет о карте боевых действий, плане военных кампаний, которые Делёз вел в разное время на разных философских фронтах, сражаясь с классической философией, психоанализом или капитализмом: линии I, II, VII, VIII, IX, X [3]. С другой стороны, перед нами карта путешествий, маршруты, по которым следовала мысль философа в поисках подкрепления, отдохновения, заступников, дружбы: линии III, IV, V, VI, IX. С третьей стороны — но, заговорив о третьей стороне, мы должны вспомнить не только о картографических проекциях, неизбежных складках, разрывах, искажениях, продиктованных невозможностью развернуть земную территорию на плоскости, — но и, вслед за самим Делёзом, о японских картинах-свитках, столь восхищавших Эйзенштейна, который видел в них предвосхищение киномонтажа, или о листе Мёбиуса, которым геометр доказал существование односторонних поверхностей [4], — речь идет, хотя и не столь явственно, о «медицинской карте» философа. Другими словами, дело касается картографии самочувствия мыслителя, в которой периоды здоровья перемежаются перепадами нездоровья, которая испещрена знаками, симптомами:
Дело не только в диагнозе. Знаки отсылают к тому или иному образу жизни, к возможностям существования, это симптомы бьющей через край или исчерпанной жизни. Но художник не может удовлетвориться исчерпанной жизнью — и жизнью персональной. Никто не пишет только вместе со своим «я», со своей памятью, со своими болезнями. В писательстве присутствует попытка сделать жизнь чем-то большим, чем персональная жизнь, освободить жизнь от того, что держит ее под замком. Зачастую художник или философ обладают хрупким здоровьем, слабым организмом, неуравновешенностью, возьмите Спинозу, Ницше, Лоуренса. Но они разбиты не смертью, а переизбытком той жизни, что им выпало повидать, испытать, обдумать [5].
Это не история болезни или смерти, коль скоро они никогда не воспринимались Делёзом как движущие силы мысли, но запечатленное в его трудах сопротивление страданию — и собственному, приносимому болезнью, и страдальческому настрою окружающего мира. Словом, речь идет о «критике» и «клинике»: линия IV, но также III, VIII и IX. Союз и тут является не столько соединительным (как будто критика жить не может без клиники), сколько разъединительным или противительным (или критика, или клиника, критика против клиники). Но это разъединение означает не взаимоисключение (либо одно, либо другое), а противление — не голое, «зряшное» отрицание; речь идет об особого рода взаимности, при которой событие мысли отвоевывает себе место между двух противоборствующих, сходящихся и расходящихся процессов. Критика и клиника: союз и обозначает также движение утверждения, если не усиления одного и другого; более того, и (et) означает сопротивление становления бытию: становиться и тем и другим — значит не быть (Рtre) чем-то одним, различие против тождества, образ, или стиль, мысли, утверждаемый даже через грамматику:
Заместить глагол «быть» союзом «и». А и В. И — это даже не отношение и не союз, это нечто такое, что поддерживает все на свете отношения, это путь всех отношений, который выводит отношения за рамки их определений и за рамки совокупности всех определений, за рамки всего того, что можно определить как Бытие, Единое или Всё. И — это как вне-бытие, интер-бытие, между-бытие… Мыслить с И — вместо того, чтобы мыслить посредством ЕСТЬ, вместо того, чтобы мыслить для этого ЕСТЬ [6].
Критика есть проявление творческой силы, однако болезнь тоже обнаруживает себя как сила, овладевающая здоровыми силами тела. Формула «критика и клиника» выражает не что иное, как схватку двух родов сил — позитивных, утверждающих жизнь, и негативных, отрицающих ее. Эти силы затрагивают друг друга, наделяют друг друга своими аффектами. «Клиника», восторжествовавшее нездоровье, вытесняет «критику». Через больное сознание последняя если и прорывается, то лишь редкими выплесками или криками. Критика может проходить через клинику: тогда болезнь оказывается точкой зрения, исходя из которой оценивается здоровье, современное состояние здоровья; тогда критик, пользуясь опытом нездоровья, обнаруживает близкие ему симптомы болезни в тех организмах, которые, утратив критическую способность, кичатся своим отменным здоровьем [7].
Задача критики не столько в том, чтобы поставить окончательный диагноз, и вовсе не в том, чтобы вынести смертельный приговор; задача критика заключается в открытии новых возможностей жизни, новых перспектив человеческого существования, ориентируясь на которые даже самый больной, потерянный или ничтожный, никчемный, негодный человек сможет выкарабкаться, продолжить жизнь.
Итак, «критика и клиника» — это сложносоставная «карта», линии которой означают «интерес», обостренное внимание философа к писателям, чье творчество и существование вовлечены в такое становление, которое если и не ищет «болезни», то, по меньшей мере, не уклоняется от встречи с ней, коль скоро жизнь предлагает и такое испытание. Этот неподдельный интерес диктуется, разумеется, не столько субъективной расположенностью или подверженностью мыслителя нездоровью, сколько захватывающим (его) экстраперсональным стремлением высвободить жизнь из тех «клеток», в которые хотят запереть ее болезнь и болезненные силы мира.
Вместе с тем «карта» «критики и клиники» или «карта» литературы накладывается на другие «карты» или «планы» философа — историко-философский, эстетический, кинематографический, политический… — образуя сложное сплетение, «ризому» той номадической мысли, что не коренится в какой-то почве или точке, а стелется по поверхности.
Разумеется, такой расклад не является ни окончательным, ни, тем более, единственно возможным. Таковы лишь некоторые линии. Они намечены самим философом, что, несомненно, придает им привлекательность, но тем не менее не обеспечивает нам безусловного или окончательного понимания мысли Делёза. Ибо эта карта, дошедшая до нас пусть и не из очень далекого прошлого, не просто не исключает, а предполагает коррективы, которые могут быть внесены как с учетом предсмертных и посмертных публикаций Делёза, так и, что гораздо важнее, исходя из того плана, с которого исследователь намеревается развернуть описание территорий мысли философа. В нашем случае таким «планом» будет «литература», точнее — концепция литературы, что в том или ином виде сопровождала Делёза едва ли не во всех его философских баталиях или эстетических странствиях, время от времени обретая реализации в «литературном поле» (в работах о Прусте, Мазохе, Кафке, Мелвилле), и приняла достаточно «определенную» форму только в «Критике и клинике» (1993), последней книге мыслителя.
Симптомология
Мотив «критики и клиники» принадлежит к числу «сквозных мотивов» мысли Делёза. Правда, принимая это положение, следует учитывать, что прилагательное «сквозной» используется здесь не в привычном его значении. Обычно словосочетание «сквозной мотив» обозначает ситуацию, когда что-то одно из края в край проходит через внутреннюю часть чего-то другого, выходя при этом наружу, пронзая внутренность насквозь (конечная установка любой герменевтики). Здесь же «сквозной» разворачивает целый веер смыслов, которые все как один, вторя друг другу, но сохраняя различие, располагаются на поверхности: «сквозной» как прямой; «сквозной» как охватывающий какой-то отдельный момент; «сквозной» как прореженный, не заслоняющий чего-то другого; впрочем, не стоит забывать, как будет видно дальше, о стелющемся по поверхности «сквозняке» или гуляющих где-то поблизости смыслах математической «секущей» [8].
Еще в 1967 году, объясняя замысел книги «Представление Захер-Мазоха» [9], философ подчеркивал, насколько важна работа литературы, умеющей распознавать признаки подлинной жизни в том, что считается «извращением»:
В то время как этиология и терапия являются составными частями медицины, симптомология обращается к своего рода нейтральной, пограничной, до-медицинской или суб-медицинской области, относящейся как к искусству, так и к медицине: речь идет о том, чтобы составить «картину». Произведение искусства несет на себе симптомы, равно как тело или душа, хотя, конечно же, представлены они в них совершенно по-разному. В этом смысле художник или писатель могут быть величайшими симптомологами, не отличаясь в этом отношении от превосходного врача: возьмите Сада или Мазоха [10].
В своей работе о Мазохе Делёз со всей решительностью разводит мазохизм и садизм, разбивает это «псевдоединство», установленное «незрелой симптомологией», связывая в историческом «плане» первый — с политическими и этническими элементами существования национальных меньшинств в Австро-Венгерской империи середины XIX века, а второй — с образом жизни французских либертенов предреволюционной эпохи. Вместе с тем он стремится показать, что «извращения», названные по имени писателей-симптомологов, в психиатрическом «плане» соседствуют с теми фантазиями, наваждениями, страхами — словом, «фантазмами», на которые были сделаны ставки в творчестве Кафки, Пруста или Беккета: в этом смысле можно было бы говорить о «кафкизме», «прустизме» или «беккетизме».
В исследовании симптомов тех наваждений, что одолевают человечество, писатель способен зайти гораздо дальше, чем философ или врач, которые так или иначе придерживаются предустановленных идей. Кроме того, и это гораздо важнее, и философ, и врач изо всех сил держатся за свою субъективность, воспринимая «отклонение» в рамках субъектно-объектных отношений, отгораживаясь от него «медицинским взглядом», то есть переставая его видеть:
Мне очень хотелось бы исследовать (можно думать, что эта книга [«Представление Захер-Мазоха». — С.Ф.] — только первая попытка в этом отношении) как раз это вполне выразимое отношение между литературой и психиатрией. Наступил такой момент, когда клиника должна воспретить себе оперировать довольно обширными областями, прибегая к разного рода «переворотам» и «трансформациям»: идея «садомазохизма» — это чистый предрассудок. <…> Этот предрассудок, восходящий к скороспелой симптоматологии, способствует тому, что люди перестают видеть то, как обстоят дела, и стараются защитить предустановленную идею. Фрейд, конечно, почувствовал все эти проблемы <…> и, однако, даже не попытался усомниться в единстве садомазохизма. Между тем случается, что писатель заходит дальше в симптомологии, что произведение искусства предоставляет ему для этого новые средства, может быть, это происходит и потому, что его не так уж заботят причинно-следственные связи [11].
Писатель-симптомолог привлекает Делёза своей способностью подключиться к «становлению-больным». Эта способность предопределяется не субъективной склонностью к тем или иным «извращениям», а возможностью десубъективации, которую предоставляет письмо, литература — точнее говоря, определенное отношение к языку. По всей видимости, не случайно философ, подбирая определение этому отношению, прибегает к слову «traitement» (означающему «уход», «режим», «обхождение», «обработка», «пользование», «лечение»…), обладающему вполне ощутимыми коннотациями с медицинскими терминами. Писатель-симптомолог, исследуя «отклонение», способен заговорить на языке того «меньшинства», которое этому отклонению подвержено, — как бы на «иностранном языке», употребляя, «пользуя» по-своему родную речь, предписывая ей такой режим, в котором она смыкается с тем, что вовне ее, по другую от нее сторону.
Что значит писать
на «иностранном языке»?
Литературоведческая концепция Делёза исходит из концепта «иностранного языка», на котором будто бы «написаны прекрасные книги»[12]. Концепт «иностранного языка» разрабатывается мыслителем в тесной связи с мотивом «критики и клиники» и в лингвистическом «плане» смыкается с таким отношением к письму, которое граничит с некоей «анормальностью». Непосредственным источником концепта является афоризм М. Пруста из книги «Против Сент-Бёва»:
Прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке. В каждое слово каждый из нас вкладывает свой смысл или, по меньшей мере, свой образ, каковые зачастую являются искажением смысла. Но в прекрасных книгах прекрасны и все сделанные нами искажения[13].
Пруст не предписывает письму искажений смысла. Точнее говоря, он не предписывает их «прекрасным книгам», что важно также и для Делёза, который часто говорит — и весьма эмоционально — о красоте книги, пейзажа, композиции или даже одной страницы. Пруст оправдывает писателя, снимает с него «вину» за допущенные или сознательно совершенные искажения смысла. Другими словами, Пруст утверждает ту самую «невинность», «безгрешность» литературы, в которой были убеждены многие «проклятые» писатели, представлявшие в своем творчестве все бездны человеческого падения, все пороги «порока». В этом отношении не приходится удивляться тому, что упоминания Пруста в «Дневнике» А. Жида (писателя, которого постоянно мучили мысли о непреодолимой греховности человеческой природы и забота о «чистоте» и «непорочности» французского языка) часто связаны с обсуждением чрезмерной смелости или, наоборот, нерешительности автора «Поисков» в обращении с французским языком:
Похоже, что Пруст, очерчивая таким образом контуры слова, стремится подготовить пример для будущего Литтре (словаря. — С.Ф.).
Я нахожу у Пруста замечательный пример грамматической нерешительности, неуверенности…
Хотя некоторые фразы (причем местами их довольно много) написаны невыносимо плохо, Пруст говорит в точности то, что ему хочется сказать [14].
Но Пруст не ограничивается тем, что снимает с писателя вину. Он хочет вооружить его подобающим образом, он призывает его к своего рода «языковой войне», то есть если для него и важен мотив «защиты и прославления» французского языка, эта защита ни в коей мере не является пассивной, консервативной, — наоборот, она видится ему предельно активной, воинственной. «Единственный способ защитить язык — его атаковать… Каждый писатель вынужден создавать свой собственный язык», — повторяет Делёз вслед за Прустом[15]. Именно эту наступательность, воинственность «защиты и прославления» языка и воспринимает Делёз от Пруста. Это восприятие, не будучи, разумеется, ни банальным повторением, ни манерным подражанием, предполагает творческое созидание некоего особого отношения между двумя, так сказать, французскими языками, которые можно было бы назвать, используя концепты книги «Критика и клиника», «малым французским» и «большим французским» или, если напомнить музыкальные коннотации этих концептов, «минорным» и «мажорным».
Такого рода отношение вполне совпадает с понятием «стиля», и стиль самого Делёза, как мы попытаемся показать в конце этого этюда, складывался как раз из ряда приемов, направленных на то, чтобы внутри «классического», «большого», «мажорного» французского зазвучала неподражаемая мелодия «малого языка» философии или, что почти то же самое, чтобы философия заговорила на «иностранном языке» [16].
Стиль
Афоризм М. Пруста, выбранный Делёзом в качестве эпиграфа к книге, задает своего рода теоретическую программу, или «план мысли», куда философ «вписывает» произведения значимых для него писателей: Беккета, Вольфсона, Жарри, Кэрролла, Мазоха, Мелвилла, Д.Г. Лоуренса, Лоуренса Аравийского, Уитмена и др. Более того, к этому «плану мысли» он «подгоняет» и нескольких философов, которых, на первый взгляд, трудно заподозрить в склонностях к языковым играм в духе Вольфсона или Кэрролла: Канта, Спинозу, Хайдеггера.
Сама попытка сведения в один ряд автора «Алисы» и автора «Бытия и времени» рискует вызвать если не праведный гнев, то основательные сомнения как «филологов», так и «философов»: иные «специалисты» со знанием дела и сознанием собственной правоты не преминут отметить «поверхностность» предложенных в книге интерпретаций творчества того или иного автора или «насилие» мыслителя над «буквой» текста в угоду «духу», точнее, «линиям» собственных философских построений.
И будут правы. Причем даже не подозревая насколько. Ибо и «поверхностность», и «насилие» являются характерными установками Делёза-литературоведа, который как нельзя более далек и от герменевтических устремлений к заповедной тайне творения, и от ангельского пиетета к историко-литературной (филологической) достоверности создаваемой им картины творчества того или иного автора. Можно даже утверждать, что «поверхностность» и «насилие» — это два стилеобразующих элемента «литературоведческой манеры» Делёза.
Как это ни парадоксально, но «поверхностность» достигается через обоснование: для Делёза задача понять какого-либо автора требует прежде всего этого автора обосновать. Но «обосновать» в данном случае не означает воссоздать авторскую систему мысли или вписать автора в собственную философскую программу: и первое и второе чреваты банальным повтором. «Обосновать» здесь значит набросать черты «метафизики», имманентной самому произведению: эта «метафизика» есть не столько плод персональных авторских усилий, сколько тот результат, которого — зачастую вопреки самому себе — достигает автор в творении как «становлении-иным». Автор, по Делёзу, преодолевает в своем творческом акте все слишком персональное, все слишком традиционное, все слишком национальное и выходит к этой «внеположности», «поверхности», на которой и происходит «творческая эволюция». Другими словами, «метафизика» писателя, которую выстраивает Делёз в своих этюдах о литературе, сводится к той новой возможности жизни, которую открывает творчество: это может быть «жизнь в стыде», о которой пишет Лоуренс Аравийский, «бегство» от диктата английского (родного, материнского, отцовского) языка Вольфсона или принципиальное непредпочтение Бартлби, которое Мелвилл противополагает «американской мечте» или «американскому образу жизни».
Само собой разумеется, что такого рода обоснование чревато «насилием» над сложившимися представлениями о том или ином писателе или даже тем версиям собственного пути, которые выстраивает сам автор; важнее, однако, то, что эта устремленность к «поверхностности» предполагает творческое «насилие» и над собственными философскими построениями. Включаясь в «становление» того или иного писателя, проникаясь той силой «бреда», наваждения, фантазма или мании, что увлекает Рембо, Пруста, Мазоха или Ницше, Делёз превосходит самого себя (как философа, профессора, метафизика…) и достигает того самого бытия-между, где собственно философская «воля к власти» глагола «быть» передает свои полномочия особому «литературному режиму», или «стилю». Но не менее важно и то, что в этом «между-бытии» пресловутая дилемма «философия или литература» становится совершенно неуместной: философия и литература, философия и кинематограф, философия и живопись»… Союз и — это знак союза философии с другими планами мысли.
1) Цит. по: Lapoujade D. PrОsentation // Deleuze G. L’Фle dОserte et autres textes. Paris, 2002. P. 7.
2) О роли карты в творчестве см., в частности: Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Волчек и С. Фокина. СПб., 2002. С. 85—95, особенно с. 93, где прямо говорится, что искусство «образовано маршрутами и становлениями, вот почему оно изготовляет карты — экстенсивные и интенсивные. В произведении искусства всегда есть траектория, и Стивенсон показывает решающую значимость цветной карты в замысле ‘’Острова сокровищ”».
3) Ален Бадью в несколько иной связи говорит о «линии фронта» Делёза: Badiou A. Deleuze, sur la ligne de front // MagazinelittОraire. № 406. FОvrier 2002. P. 19—20. Согласно его представлению, Делёз оставался скорее бойцом «невидимого фронта», чем представителем так называемой «французской теории», завоевавшей популярность в США (и постсоветской России) под именем «постмодернизма» (постструктурализма): «Следует ли <…> сказать, что он является, как это можно видеть по иным заокеанским классификациям, одним из (постмодернистских? пост-постмодернистских?) представителей континентальной и, странное дело, французской мысли шестидесятых годов? Но это значит забыть, что в свое время Делёз шел против течения. Да, он распрекрасно говорил о структурализме, о бессмыслице как причине смысла, о теории “пустой ячейки”. Он разделял, но также и оспаривал некоторые идеи Бланшо о смерти и письме. Но он не принадлежал тогда к этой школе, и в еще меньшей степени — десять лет спустя. Он со всей неистовостью спорил с Лаканом, противопоставив психоанализу — впрочем, безуспешно — свой шизоанализ. “Марксизм”, созданный им на пару с Гваттари, был прямой противоположностью альтюссеррианству. Остается, понятное дело, та глубокая дружба, что диктовала его исполненные признательности работы о Фуко. Тем не менее я считаю, не имея возможности здесь это доказывать, что она, эта творческая дружба, не должна скрывать, что в мысли о том, что же такое конкретная единичность, они совершенно расходились» (Op. cit. P. 19). О восприятии «французской теории», и в частности книг Делёза, в США см.: Lotringer S. La thОorie franНaise aux USA // Tombeau de Gilles Deleuze / Sous la direction de Y. Beaubatie. S. l., 2000. P. 221—230. Анализ некоторых недоразумений в рецепции творчества философа в постсоветской России был представлен в нашем докладе «Что значит переводить Делёза в современной России», прочитанном на коллоквиуме «Основоположения философского перевода», состоявшемся 4—5 марта 2003 г. в Париже в рамках деятельности Международного философского коллежа. См: Fokine S. Traduire Deleuze en Russie d’aujourd’hui (И paraФtre), русский вариант: Фокин С. Роль перевода в становлении постсоветской философии в России // Культура «пост»: истоки, основные черты и границы явления (Материалы международного научного семинара, состоявшегося 15—17 апреля 2003 г. в ВГУ. Воронеж, в печати).
4) См. об этом: Делёз Ж. Критика и клиника. С. 37.
5) Deleuze G. Pourparlers. Paris, 1990. P. 195—196.
6) Deleuze G., Parnet C. Dialogues. Paris, 1996. P. 71.
7) Ср.: «Никогда Ницше не думал, что источником философии может быть страдание, недомогание или тоска — хотя философ, как понимал его Ницше, должен страдать непомерно. Тем более не считает он болезнь событием, извне затрагивающим мозг-объект или тело-объект. Он, скорее, видит в болезни точку зрения на здоровье, в здоровье — точку зрения на болезнь… Болезнь не может быть движущей силой мыслящего субъекта, тем более не может быть объектом мысли: она составляет, скорее, интерсубъективность, скрытую в лоне индивида» (Делёз Ж. Ницше / Пер. с франц. С. Фокина. СПб., 1997. С. 16—17).
8) О «секущих» и «трансверсалях» в философии Делёза, в частности в ее переводах на русский язык, см. чрезвычайно интересные материалы «круглого стола» ИФ РАН, представляющие собой одну из самых показательных страниц истории французской философии в постсоветской России: Французская философская мысль в России 90-х годов // Логос. 1999. № 2. С. 313—353.
9) Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха / Пер. с франц. А. Гараджи // Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. М., 1992.
10) Deleuze G. L’Фle dОserte et autres textes. Р. 183.
11) Ibid. P. 184. О «медицинском взгляде» см.: Фуко М. Рождение клиники. М., 1998.
12) Некоторые подходы к этой теме намечены в послесловии к русскому переводу «Критики и клиники»: Фокин С. Жиль Делёз и его «метафизические фантазии» на тему «что такое литература?» // Жиль Делёз. Критика и клиника. С. 216—239.
13) Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris, 1954. P. 297—298. О том, что русское издание «Против Сент-Бёва» имеет мало общего с одноименной французской книгой, см.: Фокин С. В поисках утерянного Пруста // Новая русская книга. 2000. № 1. С. 13—14.
14) Gide А. Journal. Paris, 1997. P. 39, 236, 624.
15) См. об этом: Жиль Делёз. Критика и клиника. С. 16.
16) В этой связи не может не поразить «глухота» иных философов к стилю Делёза. Ср.: «Непонятно, насколько Делёз тот стилист, которого надо переводить исключительно точно» (Аронсон О. [Реплика на «круглом столе»] Французская философская мысль в России 90-х годов // Логос. 1999. № 2. С. 349).