Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

«Периодическое» искусствознание: общий вид

(Обзор искусствоведческих журналов)

Когда-то, лет, наверное, уже больше десяти назад, я присутствовала при попытке рождения нового журнала по искусству. Самым лучшим из всего, для него придуманного, было название — «Аполлон и Меркурий». Журнал так и не родился — по причине, кажется, как раз неблагосклонности Меркурия; однако заявленная парность причастных к делу персонажей так или иначе оказалась симптоматичной. Периодические издания по искусству часто выходят по мере поступления (спорадического) финансовых средств на очередной выпуск, и порой трудно сказать, существует ли реально тот или иной журнал. С другой стороны, самодостаточный статус Аполлона тоже под большим сомнением: не только тесное соседство и зависимость от сферы Меркурия колеблют аполлоническое спокойствие, но и более фундаментальные культурные обстоятельства. В частности, не вполне понятно, за что, собственно, Аполлон отвечает.

Прежде — условно говоря, в советское время — это как раз было понятно. Поле изобразительного искусства, структурированного по жанрам, видам и техникам, мыслилось конвенционально единым, и соответственно единым было искусствознание, модулем которого являлась исследуемая вещь — «памятник искусства». Взаимная зависимость вещей и изменение их вида образовывали движение истории искусства, и в перспективе этой длительности и этого вектора рассматривался также и любой современный материал. Критика понималась как суждение — апологетическое или нелицеприятное, но вполне субъективное — и делилась на прогрессистскую и охранительную. В каком-то смысле журнальные тексты представляли науку (адаптируемую под уровень гипотетически вычисляемого читателя), но часто полосы заполнялись пустыми наукообразными словесами, внеконтекстуальным прославлением произвольно выбранных героев и явлений (особенно когда речь шла о явлениях сегодняшних), — поскольку искусствоведам полагалось любить то искусство, которым они занимаются, и квалифицированно рекомендовать его читателю в качестве «хорошего», достойного любви. В пределах общей культурно-идеологической программы советские журналы соответствующего профиля отличались друг от друга, скорее, не направленностью или структурой, но степенью либерализма или, наоборот, ретроградности главного редактора. Такое совокупное «Искусство»—«Творчество» в центре, а по бокам, с одной стороны, вовсе уж отстойные «Художник» и «Юный художник», а с другой — продвинутое «Декоративное искусство», в подборе материалов совершенно не ограничивающее себя только тем, что тогда именовалось «декоративным искусством», но в целом протестно предпочитающее любого рода маргиналии положенному «мэйнстриму».

Когда эта централизованная система сперва в одночасье рухнула вместе с другими централизованными системами, а потом начала потихоньку восстанавливаться, выяснилось, что восстановиться ей в прежнем обличье невозможно — и не только из-за проблем с финансированием. Изменилась, а точнее, предельно поляризовалась картина искусства, подлежащего рассмотрению, и вместе с ней изменились базовые представления о профессии искусствоведа. Выяснилось, что в пространстве современного искусства («contemporary art») не работают ни прежние механизмы описания и анализа вещей (акцию или перформанс нельзя представить в качестве «вещи»), ни прежние векторно-континуальные представления об истории. Многие привычные ценности и иерархии подверглись десакрализации в новом и по-новому активном медиальном контексте: оказалось, что статус явления впрямую зависит от его подачи. К тому же теперь разному искусству впервые пришлось озаботиться реальным откликом, осознать себя в зависимости от того, что условно и отчасти еще мечтательно именовалось рынком, — апеллируя к нему и на него ориентируясь. Таковы были главные обстоятельства, инспирировавшие радикальный передел культурного поля.

Этот передел ознаменовался появлением новых активных фигур. Фигуры издателя журнала (исполняющего функцию главного редактора, арт-директора, а иногда и главного спонсора) — того, кто определяет журнальную политику [1]. И фигуры арт-критика: именно тогда, в начале 90-х, новая генерация критиков  выросла в активную медиальную силу. Как полагают некоторые исследователи и участники процесса, как раз «возникновение автономной системы современного искусства и породило специализированную арт-критику, рассчитанную не столько на общую компетенцию публики, сколько на высоких профессионалов» [2]. Впрочем, обреталась специализированность как бы от противного — в отказе от привычных профессиональных навыков, предполагающих дистанцию между автором и предметом его занятий. Вне такой дистанции все внешние обстоятельства функционирования искусства (мода, успешность или неуспешность стратегий) оказывались в границах рефлексивного поля. В результате, с одной стороны, данное поле формализовалось в качестве информационной плоскости, где искусствоведы принимали на себя роли журналистов, с другой же — само искусствознание в перспективе обогащалось новыми методологиями и подходами, заимствованными из сопредельных областей. Прежде всего это, естественно, затронуло новую для отечественного искусствознания зону «contemporary art». В ситуации, когда вся наличная история как бы переместилась в точку настоящего и лишь настоящее — в формате «горячей новости» — сделалось интересным публике, неичерпаемой новостью визуальной сферы стало современное искусство как таковое; более того, по умолчанию только в этом поле и полагались возможными всякого рода частные новости.

Поначалу роли арт-критиков и арт-журналистов здесь почти не различались. О современном искусстве писали люди, непременно принадлежащие данному кругу, — многие были одновременно и художниками; сначала писали почти исключительно в газеты («Сегодня», «Коммерсант»), потому что в газетах авторам платили. Новая газетная критика — мобильная, поворотливая, провокативная — в значительной мере сама использовала актуальные творческие стратегии, сочетая свободу и лихой журналистский драйв с веселой бесчеловечностью по отношению к «чужим» и с необязательностью бэкграунда. И, самое главное, она утвердила авторское начало в речах об искусстве много более, чем это полагалось прежним искусствоведческим этикетом. При манифестации единодушной коллективной позиции критики стали узнаваться по именам и голосам; получалось, если воспользоваться словами Д.А. Пригова, сказанными, правда, по другому поводу, что «не автор умирает в тексте, а текст умирает в авторе» [3].

С одной стороны, новая критика утверждала свой предмет в качестве единственно существующего, попросту отказывая иному искусству — собственно, изобразительному — в праве быть, но, с другой, активно демонстрировала и независимость от предмета, некую программную языковую самодостаточность. На теоретическом уровне принципиальное неразличение производящего и аналитического дискурсов можно проиллюстрировать цитатой из статьи Алексея Курбановского «Искусствознание как вид письма»: после того, как «постмодернизм прояснил несостоятельность классической соссюровской модели знака и утвердил возможность произвольного сочетания означающих с означаемыми», «постмодернистская критика <...> конституирует интерактивное виртуальное тело» и «создает впечатление “парения” означающего над означаемым — то есть как бы состояние виртуальной реальности» [4]. У раздраженных представителей традиционной науки это же именовалось «беспредметным искусствознанием» (С. Даниэль) или «тусовочной критикой» (М. Герман). Раздражение вызывала даже не столько смена словаря («тексты словно бы не пишутся, но составляются из формул, где непременны и обязательны “актуализация”, “артикулированность”, “сакрализация”, “автотранскрипция”, “отрефлексированность”, “артефакт”, “парадигма” <...> с непременными ссылками на классиков постмодернизма — Бодрийяра, Лиотара и др.» [5]), сколько смена оптики. Первое было понятно и мотивировалось задачей утвердиться, в том числе и лексически, в западном контексте; второе же выглядело простым сужением горизонта — когда поле обзора не просто ограничено сегодняшней «картинкой», но в качестве интерпретационных кодов присутствуют байки о личных взаимоотношениях художников и их жен, сведения о меню вернисажных «фуршетов» и вообще знаки личного присутствия пишущего в описываемом пространстве. «Критик, не дистанцированный от катаклизмов новейшей культуры и полностью ей послушный, уже не в состоянии полноценно ощущать ее движение», «временной контекст оказывается недоступным постмодернистскому искусствознанию» [6], — однако на эти упреки извне постмодернистское искусствознание отвечало постулированием собственных правил игры, согласно которым критика может и должна располагаться только внутри процесса, в качестве его составляющей [7]. Релятивизм интерпретаций мыслился философским следствием невозможности объективного и универсального суждения, а сознательные нарушения границ профессионального «домена» объяснялись расширением рефлексивной зоны, в чьих пределах искусствовед вправе высказываться о предмете. Собственно, не совсем искусствовед, и не вполне о предмете: в данном кругу изобразительное искусство уже не рассматривалось как отдельная область в ведении специалистов, но образ культуры виделся в качестве некоего глобалистского и принципиально интердисциплинарного целого. В каковом, по словам Виктора Мизиано, «газетный критик хочет быть и куратором, и теоретиком, и идеологом, и политиком, и имиджмейкером. Философ хочет быть и художником, и куратором, и литератором, он хочет быть и академическим авторитетом, и медиальной поп-звездой» [8]. А художник, в свою очередь, претендует на владение искусствоведческим дискурсом («всю историю и теорию придумали за них художники. Искусствоведы только повторяют за ними») [9]. 

Эти позиции вполне артикулировались как раз тогда, когда газетный формат высказываний сменился журнальным. Газетные критики зависели от информационного повода, журнальные были вольны его выбирать. Для современного искусства смена формата означала переход от «горячих» стратегий отстаивания правил новой нормативности и «обращения в веру» неофитов к «холодному» рациональному осмыслению процесса. Этим занялся появившийся в 1993 г. «Художественный журнал» (главный редактор — Виктор Мизиано; примерная периодичность — шесть раз в год). Одновременно на «классическом поле» стали выходить «Вопросы искусствознания» (после 1999 г. — «Искусствознание»; главный редактор — Валентина Шевелева; первоначально заявленная периодичность — четыре номера в год, реальная — два): скорее, не журнал, а альманах или сборник статей, впрямую наследующий ежегоднику «Советское искусствознание». В первом издании ход истории исчислялся с эпохи модернизма и события разворачивались на наличной горизонтали; во втором на эту горизонтальную территорию вторгались с некоторой робостью (в нерегулярной рубрике «Постмодерн») и с некоторой все же иронией по поводу пространства, в котором «немодные понятия искусство и произведение искусства давно заменены на арт-деятельность и артефакт» [10], а «говорить об искусстве становится возможным, лишь описывая механизмы его коммуникации» [11]. Тем не менее, если в самом искусстве в это время отношения между «актуальным» и «неактуальным» во многом строились согласно сюжету сказки «Лиса и заяц», то в искусствоведении раздел имущества осуществился более «политкорректным» образом: каждому «виду письма» досталась своя печатная площадка.

Как раз этим двум журналам не было нужды конкурировать друг с другом — различие между ними и сейчас остается не столько различием «видов письма», сколько различием видов деятельности. «Искусствознание» самым достойным образом представляет классическую науку — с устоявшимся спектром явлений (до авангарда включительно) и, несмотря на саморефлексию по поводу методологии, критериев и подходов к истории, с твердым ощущением собственных границ. Искусство — отвлеченный предмет, его изучают и интерпретируют посредством некоего категориального аппарата; и предмет, и аппарат обладают стабильной ценностью. Поэтому «Искусствознание» не испытывает зуда перемен (концепции, формата, макета — чего угодно): издание удачно сложилось, состоялось, и в этом состоявшемся виде существует уже десять лет. «Художественный журнал», напротив, с момента возникновения позиционировал себя как журнал динамический и реактивный. Сам образ прокламируемого искусства — меняющегося, мерцательного в своих очертаниях, предельно открытого жизни и подчас сливающегося с ней — требовал поворотливости в процедурах его локации и последующей селекции. Можно сказать, что «держать нос по ветру» в отыскании, распознавании, а подчас и инспирировании самых актуальных тенденций культуры в каком-то смысле входит в программу издания. Когда-то здесь писали о конце живописи, сегодня пишут о ее возвращении, — поскольку ценностные границы культуры постоянно пересматриваются, и практика такого пересмотра, в числе прочего, числится среди обязанностей журнальной критики. Которая в известном смысле и не критика, ибо лишена инвективно-доказательного пафоса, следуя — по умолчанию — толерантной позиции, гласящей, что «любые иерархии относительны, и <...> любой дискурс исходит из своей системы валоризации» [12]. Но о том, что располагается за пределами описываемого пространства, просто не говорят — посторонние феномены исключены из дискурсивного поля.

Пожалуй, общее лишь то, что и «Художественный журнал», и «Искусствознание» делаются для «своих» — для тех, кто уже «в материале». «Художественный журнал» рассчитывает на человека «медиального и технологичного» (Д.А. Пригов), который понимает, что заниматься следует не вещами, а контекстами, коммуникациями, культурным ландшафтом в целом и прагматикой художественного процесса. «Искусствознание» адресовано профессионалам-гуманитариям [13], каковым даже не обязательны иллюстрации в тексте, поскольку они в состоянии воспроизвести в памяти соответствующий изобразительный ряд [14]. Первым предлагается дальнозоркая оптика, нацеленная на глобальные ракурсы, и системный подход, представляющий ту или иную тему в разнообразных средовых и социальных связях. Вторым — самодостаточные, вне отдельной заботы о структуре целого, «единицы текста», рассчитанные на внутрицеховое хождение [15]. «Искусствознание» представляет отдельных авторов, специалистов, и уровень науки в целом; «Художественный журнал» — актуальный на сегодняшний день (завтра он станет иным) поворот разговора об искусстве, в котором в ролях искусствоведов успешно выступают художники, философы, социологи и культурологи, а читателя побуждают к некоему креативному взаимодействию, к погружению в тотальный эстетический опыт. И ставка на рационально осмысленное «эстетическое» вместо непосредственно переживаемого «художественного» (и в качестве эстетического может выступать что угодно — вплоть до био- и генно-инженерных технологий в современном искусстве [16]) продуцирует особого рода «охлажденность» текстов. Так или иначе потребителем является некое исчисляемое сообщество — проще говоря, «тусовка», чей феномен подробно исследован в ряде номеров «Художественного журнала» («90-е годы» — 1999. № 25; «Сообщество» — 2002. № 41, и т.д.).

Ближе к рубежу веков спектр журналов по искусству расширился. Появились издания как универсального характера (в 1997 г. — «Пинакотека», в 1999 г. — «Арт-хроника», в 1998 г. — «Новый мир искусства», в 2002 г. — возрожденное «Искусство), так и узкоспециализированные («Портфолио» — для фотографов, «Как» — для дизайнеров, «Антикватория» — для дилеров и приобретателей; все — уже в новом тысячелетии). Возникла реальная возможность сравнивать — во всяком случае, журналы широкого профиля — по целому ряду формальных и содержательных позиций. По структуре, например, — по количественному соотношению условно проблемного (выделенная главная тема, немного истории, совсем чуть-чуть персоналий) и новостного (хроника событий, обзор выставок, рецензии) блоков [17]. По тому, как откликаются разные журналы на одни и те же информационные поводы  (выставки, ярмарки, биеннале) и равно актуальные для всего сообщества культурные сюжеты  (поиски методологий, размышления о новой истории искусства, проблемы музея и иных институций, будущее живописи и пластики в целом, Россия и Запад — с вариантами — Россия и Восточная Европа, столица и провинция, «свое — чужое», — культура в эпоху тиражирования и масскульта, коллекционерство и так далее) [18]. Причем откликаются нередко при участии одних и тех же авторов, от которых сотрудничество с разными изданиями вовсе не требует никаких специальных интонационных усилий. 

Такая постидеологическая толерантность в известном смысле свидетельствовала о новых условиях. В частности, о том, что искусство «окончательно превратилось в часть и функцию рынка» [19], одновременно сделавшись «частью индустрии досуга и развлечений» [20], а «акт признания и лицензирования стал осуществляться средствами массовой информации» [21]. В этих обстоятельствах возникла необходимость прицельной работы с внешним пространством. Уже не столь важным казалось, какую страту художников и искусствоведов представляет тот или иной журнал — и, следовательно, какой образ искусства назначается в нем реально существующим [22], — сколь то, как репрезентировать данный образ в качестве товара, придать ему «бренд» и «лейбл».

В данной ситуации наибольшую трудность испытали  журналы, либо реально связанные былой программой и былой репутацией, либо сознательно сделавшие ставку на некое духовное преемство. Так, «Искусство», возродившееся после пятилетней паузы в 2002 г. в прежнем редакторском составе (главный редактор М. Лазарев), сохранило память о собственном прошлом и в слегка модернизированном макете, и в репринтном воспроизведении в каждом номере прежних статей издания, и в расплывчатости редакционного манифеста, где высказывается намерение «раздать всем сестрам по серьгам»: сохранить приверженность пластическим ценностям и прежней иерархии искусств (живопись, графика, скульптура, дизайн, декоративно-прикладное искусство) и одновременно способствовать продвижению практик актуального искусства, в котором эти иерархии полностью размыты и по отношению к которому утвердить в качестве главного критерия «высокий профессиональный уровень произведения» вряд ли возможно. Вышедшие четыре номера «Искусства» (таким образом, заявленная периодичность — шесть номеров в год), где темами рубрики «первый план» последовательно назначаются абстрактная живопись, юбилей хрущевского разгона выставки «30 лет МОСХа», коллекционерство и практика выдвижения художников на премии, вполне демонстрируют «срединность» и умеренность журнальной политики: тексты, сами по себе грамотные и даже хорошие, взаимно нивелируют друг друга. Еще сложнее положение «Нового мира искусства» («НОМИ»; периодичность — шесть номеров в год). Издаваемый в Санкт-Петербурге с 1998 г. (главный редактор Вера Бибинова) с гордым подзаголовком «журнал культурной столицы», но при участии московских авторов, «НОМИ», естественно, прокламирует связь с первым «Миром искусства». Впрочем, в рубрике «Истоки» (1999. № 1(6)) наряду с «Миром искусства»   присутствуют и «Реализм», персонально представленный Репиным, и авангард в лице Филонова и почему-то Эдуардо Чиллида. Это «почему-то» очень симптоматично для журнала: такое ощущение, что тексты попадают сюда без отбора, про что придется и, наряду с вполне качественными, также и какие придется. Здесь можно встретить лексику типа «величественная печать Времени, оставляемая на лицах жизнью» (Г. Ершов — 1999. № 1(6). С. 19); статья об экслибрисах петербургского художника Юрия Боровицкого называется «Наш маленький Гойя» (там же), а текст о пластилиновых городах «многосторонне талантливого Евгения Залманова» написан так, будто автору (Семен Левин — 2002. № 2/25. С. 69) неведомо бесконечное множество подобных же «вселенских» проектов (иногда, — например, у Мартынчиков, — и выполненных тоже из пластилина) [23]. Если первый «Мир искусства» когда-то ставил своей задачей вывести Россию на мировую художественную сцену, то «наследники», напротив, углубляются в сугубо местный колорит, в рассмотрение петербургского искусства вне контекста, «в собственном соку», и с непременной  апологетической интонацией. Характерно при этом, что петербургские критики, постоянно выступающие в «Художественном журнале» (О. Туркина и В. Мазин, А. Хлобыстин), не пишут или почти не пишут в «НОМИ».

Напротив, наибольшего успеха в обстоятельствах складывающейся потребительской культуры достигли издания, в конкретном смысле озаботившиеся своей функциональной посреднической ролью и построившие последовательную стратегию на признании некоторых очевидных фактов. Например, что «власть критики уступила место власти рынка» [24], а также что и «современное искусство неотторжимо от арт-рынка» [25]. Стало быть, задача журнала — способствовать цивилизованной организации диффузной внешней среды и повышению статуса искусства в сознании читателей, которые могут впоследствии, скажем, сделаться коллекционерами или инвесторами художественных проектов. С разных сторон эту программу осуществляют «Пинакотека» и «Арт-хроника».

По существу публикуемых материалов «Пинакотека» — согласно самоопределению, «журнал, демонстративно симпатизирующий старым мастерам» (№ 12), — располагается в той же нише, что и «Искусствознание». Однако по способу подачи этих материалов издания соотносятся между собой (если использовать экспозиционную аналогию) примерно как выставка соотносится с проектом. В одном случае речь идет просто о  показе новых работ, в другом — их предъявление осуществляется по специальному сценарию.

«Пинакотека» — это откровенно дорогое издание: на хорошей бумаге, с множеством цветных иллюстраций, с затейливым и стильным дизайном (арт-директор, автор проект-дизайна и оформления большинства номеров Ирина Тарханова); оно продуцирует образ европеизма и процветания, а не прозябания в резервации. Семнадцать вышедших номеров (реально их меньше, поскольку некоторые сдвоенные) составлены, как и номера «Художественного журнала»,  по тематическому принципу («Академизм», «Золотой век Екатерины Великой», «Бидермейер», «Милитарика», «Искусство представлять искусство», «Искусство механики и механика в искусстве» и так далее). Всякий раз идея выпуска формулируется в кратком, внятном и блестяще написанном предуведомлении главного редактора Натальи Сиповской (она и есть автор концепции, и вообще идеолог журнала), а затем на стержень этой идеи нанизываются все без исключения тексты, вплоть до хроники и прочих маргиналий [26]. В результате каждый номер журнала выглядит как  фундаментальный свод материалов по той или иной теме — от конкретно-знаточеских, атрибутивных и информационных заметок до культурологических построений расширенного свойства. И в структуре сохраняются  в неприкосновенности лишь основополагающие блоки («Камера обскура», «Blow up», «Рынок») — внутри же этих блоков тексты группируются согласно концепции номера: так разделы русско-французского номера, посвященного обоюдным культурным мифам (№ 13—14), называются «Государь», «Государство», «Город», «Степь», «Война и мир», «Люди. Ludens», а в номере русско-итальянском, имеющем подзаголовок «Воплощение мечты», материалы располагаются в рубриках «О вечности», «О красоте», «О форме» и, наконец, «О Петербурге», к 300-летию которого приурочен выпуск.

Важно при этом, что все «антикварские» материалы, включая сведения об аукционах и обзоры предложений антикварных салонов Москвы и Санкт-Петербурга, оказываются встроенными в историю. Это то же самое искусство, проблематика которого исследуется в начальных частях любого номера. Между категориями «шедевр» и «товар» нет разрыва, «вещи искусства» предстают живыми и доступными, а просвещение публики в высоком смысле слова оборачивается в числе прочего и полезной конкретной лоцией. Вообще вероятность смены ракурса — от академического до прагматического — предусмотрена в «Пинакотеке» принципиально. Например, вроде бы маргинальное «Искусство механики» позволяет завести разговор о мигрирующих границах понятия «искусство». А, скажем,  в выпуске «Русское искусство в зарубежных собраниях» (№ 8/9) есть выход сразу на несколько позиций. С одной стороны, здесь открывается обычный для нашего искусствознания разговор на тему «Россия и Запад», который будет в разных модификациях и изводах продолжен в последующих выпусках — русско-немецком (1999. № 10/11), русско-французском (2001. № 13/14), русско-итальянском (2003. № 16/17) и русско-английском (в печати). С другой — проблематика связей исследуется, начиная с конкретного уровня — собирательства, взаимного интереса, формирования коллекций. И этот конкретный уровень есть вообще уровень прикладного, тактильного и восхищенного ощущения вещей, каждая из которых не подчиняется иерархиям и обладает абсолютной ценностью.

В некотором смысле «Пинакотека» представляет и традиционное искусство, и традиционную науку об искусстве в качестве предмета, не просто увлекательного для многих «любителей и ценителей», но и относимого к знакам престижа. В «Арт-хронике» (периодичность — шесть номеров в год) в этот же престижный круг вводится актуальный материал.

«Арт-хроника» первых лет издания разительно не похожа на «Арт-хронику» сегодняшнюю: тогда номера представляли собой неструктурированный «микст» из разнохарактерных текстов. Только к 2002 г., когда после нескольких редакционных ротаций основатель издания Евгений Зяблов передал функции главного редактора Николаю Молоку, а сам вошел в издательский совет вместе с Виктором Мизиано и Иосифом Бакштейном — известными деятелями современной арт-сцены, — журнал обрел свою нишу. Сменился макет, английский текст перестал угрожающе налезать на русский, во внутренней конструкции появилась иерархическая логика, с выделением главных тем («Музеи будущего сегодня», «Войти в музей» и так далее). И, согласно ранее заявленной программе  — сделаться «реальным инструментом интеграции» «нарождающегося цивилизационного рынка искусства в России» —  сложилась стратегия репрезентации искусства в рамках информационно-развлекательной индустрии. В результате сейчас большинство материалов журнала в той или иной мере касается арт-бизнеса: коллекций, аукционов, сетевого рынка. Здесь можно прочитать о традициях меценатства и практиках художественного заказа (Козлов Г. Искусство заказывали? — 2003. № 1), об инвестициях в искусство (Маркина Т. Зачем покупать произведения искусства? — 2002. № 4), о способах дарить и хранить подарки (Кравцова М. Подарки вождям и тиранам; Музеефикация подарка — 2002. № 5/6), об иконографии президента Путина (Кравцова М. Сколько стоит президент — 2002. № 4; Матвеева А. Проект «Путин» — там же). В связи с расчетом на потенциального приобретателя предметов искусства объяснимы и глянцевость, и пестрота, и обилие рекламы [27], и сочетание увлекательности с деловитой информативностью.

Любопытно, что именно в «Арт-хронике» наиболее наглядным образом схлестнулись позиции критической деконструктивной патетики и буржуазной прагматики. Откликаясь на статью Энн Лэнди «Настоящая вещь? Реализм возвращается» (2002. № 4), А. Ковалев (к слову сказать, один из самых ярких и «боевых» газетных критиков 90-х гг.) в том же номере язвительно отметил, что «новость о “выжившем, несмотря на полвека инноваций, реализме”, несомненно, особенно порадует достойнейших коллег из Института Искусствознания и искусствоведческого отделения истфака МГУ, которые стоически не принимали и не приняли всех этих безобразий высокого модернизма со всеми этими инсталляциями и перформансами» (с. 81). Но дело в том, что речи о моде на живопись, о «возвращении художника» (так формулировалась тема русского павильона на последней Венецианской биеннале) и вообще реабилитации «художественного», связанного с категориями созерцания, катарсического переживания и личной ответственности за высказывание, в последнее время слышатся отовсюду — в том числе и со страниц «Художественного журнала» (см. № 43/44, 48/49), где прежде безусловно преобладал левый дискурс и поощрялись брутальные стратегии. Можно  вслед за Ковалевым считать это знаком стагнации и застоя («Картина, освященная отблесками величия Веласкеса и Рембрандта, продолжает в рыночной сфере оставаться оплотом Истинной и окончательной ценности и скрыто противостоит объектам неценностным», с. 81), однако ситуация, в которой «деньги обеспечивают внутреннее единство нашего мира» [28], диктует свои правила игры. И тот же Ковалев сотрудничает с журналом «WAM» («World Art Музей»; выходит с 2002 г., шесть номеров в год, главный редактор — Егор Ларичев) — одним из самых «роскошных» изданий, которое делает ставку даже не на тексты, а на фантастическое, на уровне дорогих альбомов, качество «картинки».

Еще совсем недавно отказ новой критики от выбора между «хорошим» и «плохим» искусством в пользу тотальной дистанционно-рефлексивной интерпретации выглядел как форма более глубинного отказа от модернистской логики различения и предпочтения. Сегодня, когда искусство нуждается в реальном отклике и «на смену праздной массе <...> приходит корпоративно структурированная аудитория» [29], искусствоведение тоже сталкивается с необходимостью способствовать продвижению неких ценностей на некоем рынке. Сосредоточенность же на ценностных аспектах культуры означает замену постконцептуалистской проективной бесплотности материальным «продуктом», — и в этом движении разные журнальные программы обнаруживают дополнительное пространство для схождения.

 

 

1) В прошлой жизни единственным выдающимся издателем, умевшим генерировать идеи и утверждать их в обход государственного патронажа, был Ю.М. Овсянников из издательства «Советский художник»; это он придумал серии искусствоведческих ежегодников научного и просветительского толка, более или менее прицельно рассчитанных на определенную аудиторию:  «Советское искусствознание» (для коллег), «Музей» (для музейщиков), «Панорама искусств» (для интеллигентной публики), а также ориентированные по видам искусства  «Советская живопись», «Советская графика» и прочие — все очень хорошего уровня.

2) Барабанов Е. К критике критики // Художественный журнал. 2003. № 48/49. С. 35—39.

3) Живопись: жизнь после смерти: [Круглый стол] // Художественный журнал. 2002. № 43/44. С. 9.

4) Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С. 561.

5) Герман М. Постмодернистская критика: Отечественный вариант // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 106.

6) Там же.

7) «Мы имеем дело сегодня с распавшимся телом — в прошлом монолитной — дисциплинарной, “карцерной” культуры, которая отныне состоит из плохо скрепленных друг с другом островков нового профессионализма, и тусовочный мир — бокалами шампанского, эклерами и бутербродами — пытается перекинуть между ними мостики, конструируя симуляционную модель социального архипелага» (Согомонов А. Тусобщество с правом на «вход» и на «выход» // Художественный журнал. 1999. № 25. С. 51).

8) Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Художественный журнал. 1999. № 25. С. 41.

9) Сальников В. Пикассо о нас не слышал // Художественный журнал. 2002.  № 42. С. 23.

10) Калугина Т. Искусство на пути к идеографии // Искусствознание. 2001. № 1. С. 607.

11) Аверьянова О. Фотография и мода в пространстве «арт-системы» // Искусствознание. 2001. № 1. С. 564.

12) Цит. выступление Д. Гутова на «круглом столе» «Живопись: жизнь после смерти?» — Художественный журнал. 2002. № 43/44. С. 11.

13) И авторы, и читатели, и учредители журнала так или иначе связаны с учеными корпорациями (Государственный институт искусствознания, искусствоведческое отделение МГУ) и музеями.

14)    В выпусках двух последних лет появились черно-белые иллюстрации — там, где речь идет о материалах уж совсем экзотических, известных лишь узким специалистам: об искусстве Латинской Америки XV в., например, или о садах Кореи.

15) В «Искусствознании» нет строгой, раз и навсегда заданной рубрикации. Иногда ядром номера становятся материалы научной конференции («“Свое — чужое” в контексте культуры нового времени» — 1996. № 2); «Религиозные идеи и образы в русском искусстве конца XVII — начала XX веков» — 1997. № 1); «ГАХН и современное искусствознание» — 1997. № 2; «Искусство садов в контексте культуры» — 2000. № 1) или «круглого стола» («Искусство XX века» — 1999. № 2), но, в основном, статьи выкладываются в блоки либо по тематической привязке самого общего вида («авангард», «постмодернизм», «русское искусство», «зарубежное искусство»), либо и вовсе без нее («интерпретации», «отражения», «метаморфозы и инверсии»). Напротив, каждый номер «Художественного журнала» посвящен одной теме, актуальной в данный конкретный момент и рассмотренной максимально широко. Это может быть тема художественных институций, местоположения русского искусства в мировых контекстах («Восток смотрит на Восток» — № 22), рефлексии по недавней истории («90-е годы» — № 25; «Back in СССР» — № 36) или возможного возвращения живописи в качестве «модного и актуального тренда» («Новая живопись» — № 43/44).

16) См.: Булатов Д. Патент на жизнь // Художественный журнал. 2002. № 42. С. 70—73.

17) Сравнительно невелик новостной блок в «Художественном журнале» и в «Искусствознании»; в последнем речь идет о новостях науки (конференции, чтения, выход книг). Рецензии на книги также регулярно появляются в «Арт-хронике» последних лет и с меньшей регулярностью — в «Искусстве», «Пинакотеке» и «НОМИ». Во всех этих журналах обзоры занимают значительный объем журнальной площади, а составляющая их основу информация о выставках включает зарубежный и региональный материал (особенно полно представлена российская художественная жизнь вне столиц в «Искусстве» и в «НОМИ»). При этом и в «Арт-хронике», и в «Искусстве», и в «НОМИ» текущая хроника, по сути, прослаивает любой номер: из нее выбираются открывающие журнал «события» («Искусство», «Арт-хроника»), а другие события, признанные не столь важными, попадают в замыкающий собственно обзорный раздел (в «НОМИ» к этой части прилагаются еще и очень полезные справочные перечни всех наличных выставок Москвы и Петербурга). Наконец, «Пинакотека», чью обзорную рубрику «Калейдоскоп» можно считать образцовой и по разнообразию поводов, и по их косвенной увязанности с тематикой номера, и по качеству текстов, порой вдруг данную рубрику отменяет (см. № 16/17 за 2003 г.), демонстрируя способность вовсе обойтись без «последних известий».  

18) Даже «случайные объекты» вдруг одновременно попадают в общее поле обзора. Материалы о скульпторе Владимире Издебском подряд появляются в «Арт-хронике» (2000. № 3/4. С. 54—57) и в «Пинакотеке» (2001. № 13/14. С. 230—234), материалы о «Доме в разрезе» Т. Глебовой и А. Порет — в «Искусстве» (2003. Май-июнь. 2003. С. 44—48) и в «НОМИ» (2003. №2/31. С. 22—24). К. Акинша пишет о скандальной картине Г. Курбе «Начало жизни» (Секрет Лакана // Арт-хроника. 2003. № 1), — и об этой же картине рассуждает С. Жижек (Кока-кола как объект А // Художественный журнал. № 47). И так далее.

19) Гройс Б. Язык денег // Художественный журнал. 2002. № 47. С. 10.

20) Д. Робертс цит. по: Бакштейн И. Глядя из Лондона — 2 // Художественный журнал. 2002. № 47. С. 49.

21) Бохоров К. Угол с телевизором // Художественный журнал. 2002. № 42. С. 42.

22) Категорическое различение позиций сохранилось только на полюсах спектра: скажем, авторам круга журнала «Наше наследие» при виде продукции «Художественного журнала» впору хвататься за пистолет.

23) При чтении некоторых текстов поражает отсутствие редактора. Например, у того же Левина: «...художники дистанцировались по отношению к московскому радикализму Тер-Оганяна, рубившего иконы, но и от сусально-елейного опыта Новой академии, а также от “официального живого” религиозного направления постсоветского искусства» (Бесенята // 2002. № 2/25). Кроме того, что  фраза «сбоит» в грамматическом смысле и не слишком ясно, что имеется в виду под «официально живым» направлением, фамилия художника пишется иначе: Тер-Оганьян. Или — совсем удивительный случай: в заметке «Женщины начинают — и выигрывают» (2002. № 2/25) Н. Воинова пишет о смерти Лени Рифеншталь, в ту пору еще живой.

24) Дамиш Ю. Ходы. Игра в шахматы и карты с музеем // Пинакотека. 2002. № 12. С. 30.

25) Барабанов Е. Генеалогия «другого» искусства // Искусство. 2003. Январь/февраль. С. 29.

26) Например, в заключительной рубрике журнала, посвященного сегодняшним аспектам экспонирования («Искусство представлять искусство», № 12), помещен обзор не просто текущих отечественных и зарубежных выставок, но, в основном, тех, чей предметный состав составляет музейно-экспозиционную проблему (С. Якунин «Хармс-кабинет» в ГМИИ им. Пушкина; «“Архитектура и ботаника. Коринфская капитель. Acanthus Hollis” в Ботаническом саду Санкт-Петербурга»; «Семь холмов. Образы и знаки XXI века» в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине), а в русско-немецком сборнике («Россия — Германия» — 1999. № 10/11) можно найти сведения и о немецком фарфоре, и об архитектуре Восточной Пруссии, ставшей Калининградской областью, и о фондообразующей политике музея современного искусства в крошечном городе Саарбрюккене.

27) От рекламы и спонсорских анонсов, конечно, никуда не деться, однако запредельного качества живопись некой Лены Седых, навязчиво повторяющаяся на страницах (между страниц) журнала «Искусство», все-таки дискредитирует журнал.

28) Гройс Б. Указ. соч. С. 10.

29) Согомонов А. Корпорации вместо сообществ? Фундаментализм вместо терпимости? // Художественный журнал. 2002. № 41. С. 20.

Версия для печати