(Рец. на кн.: Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Зенкин С.Н. ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ И ИДЕЯ КУЛЬТУРЫ: Неприродность, множественность и относительность в литературе. — М.: РГГУ, 2002. — 288 с. — 1000 экз.
Теория есть поле полемики
А. Компаньон
Предмет рассмотрения в заглавии книги обозначен по-школьному — “французский романтизм”. И это обманчиво. То есть речь, конечно, идет о французском романтизме, но контур его странно подвижен, привычен и неузнаваем разом, обнаруживает “тенденцию столько же растягиваться, <…> сколько и сжиматься” (с. 8). Поскольку увиден явно не глазами историка, описывающего факты прошлого (в данном случае — литературного) с целью их систематизации, упорядочения в связном нарративе, а глазами теоретика, проблематизирующего литературный материал избирательно и экспериментально, в свете некоторого априорного представления о человеческой деятельности (в данном случае — культурной).
Исходит С.Н. Зенкин из представления о культуре как о “свободной, творческой стороне человеческого бытия” (с. 11). Ей (культуре) всегда — “от самого зарождения человечества” — присущи множественность, неприродность и относительность. Однако на определенном этапе — именно и не ранее, чем в эпоху романтизма, — эти объективные свойства становятся предметом самосознания: из сущего-в-себе культура обращается в сущее-для-себя (точно по Гегелю, в связи с этим цитируемому) и таким образом “обретает свое завершение” (с. 12).
О конкретных хронологических границах, в которых развертывается этот “всемирно-исторический” сюжет, точнее, его кульминации, которая нас более всего и интересует, можно спорить. То есть о точке начала особых споров нет: все давно согласились вести отсчет “эпохи романтизма” от Великой французской революции. Вопрос же о том, когда она заканчивается, выглядит дискуссионным. Если не ограничивать “эпоху” первой третью XIX века (чему французская литературная история активно противится), тогда чем или кем? Творчеством позднего Флобера и Малларме? Концом XIX столетия? А может, ХХ? А может, она вообще не закончилась и длится по сей день, в связи с чем романтизм нетрудно разглядеть в постмодернизме или, наоборот, перетолковать его ретроспективно как постмодернизм avant la lettre? Явления постромантической культуры при всей крикливой пестроте манифестов проникнуты романтической по сути логикой (с. 7) — их размежевание и дифференциация дают повод говорить не столько о смене эпох или парадигм, сколько о мельтешении мод.
В итоге романтизм — в трактовке (расширенной), предлагаемой С.Н. Зенкиным, — предстает синонимом “нашей современности”. Он потому и не имеет конца, что “упирается” и в каком-то смысле воплощается в нас. Временная и географическая дистанция (XIX век… Франция) важна как остраняющая призма: она позволяет разглядеть то, чего легко не заметить, созерцая собственное отражение в зеркале.
Рассуждая о культуре, С.Н. Зенкин довольно последовательно применяет к ней топографическую метафорику: описывает как “место”, “территорию” или “зону”. Обсуждаются, соответственно, внешние границы, вехи и знаки ландшафта, а также содержание недр: текстовые анализы — это “как бы серия методических зондажей, наподобие геологических скважин или шурфов, которыми прощупывают некоторые особо “чувствительные” точки историко-литературного ландшафта” (с. 22). В качестве особой проблемы выделяются взаимоотношения культуры с одной из внутренних ее провинций — литературой.
Если в традиционном историко-литературном исследовании культура фигурирует как “готовый”, не подлежащий проблематизации контекст — служебно по отношению к основному предмету, то здесь — ровно наоборот. Литература откровенно используется в качестве “языка”: болтливая от природы, она — при правильном допросе — сравнительно легко проговаривается о масштабных трансформациях, подспудно происходящих сдвигах, которые автора как раз и занимают. История литературы в рамках этого подхода “как бы преодолевает сама себя, становится объяснительным средством общей эволюции культуры” (с. 19). В предлагаемом объяснении, впрочем, нетрудно усмотреть некоторую циркулярность: вектор “общей эволюции” столько же вычисляется по ходу решения исследовательской задачи, сколько задается в качестве одного из ее условий. “Дано”: нарастание в культуре “сущностной относительности” и осознание последней в качестве “идеи”.
Априоризм подхода (всегда, надо думать, сопряженный с теоретизированием) в исследовательском почерке С.Н. Зенкина довольно ярко выражен, с ним связаны и сильные стороны анализа, и отдельные уязвимые его точки. К сильным сторонам, помимо четкости и широты заявленной концепции, стоит отнести качество текстовых разборов: они разом и дотошны, и прихотливы, — и точны, и точечны, — и высоко профессиональны, и неожиданно поэтичны (поскольку сосредоточены на том, что Э. Паунд в свое время назвал “светоносной деталью” — luminous detail).
По ходу выяснения отношений литературы и литературной истории с культурой и ее “идеей” С.Н. Зенкин фиксирует следующий факт, не им только, впрочем, отмечаемый: в наши дни “представление о культурном релятивизме <…> сделалось общепринятым, вошло в разряд расхожих мнений” (с. 276), но “существующий на сегодня литературный канон ХIX в.” (с. 278) как бы законсервировался и на новомодные “мнения” оглядываться не желает. Наше восприятие прошлого и наше восприятие самих себя глухи друг к другу — пребывают в странном разладе.
Читателя, воспитанного в рамках историко-литературной дисциплины, корпус текстов, предлагаемых к рассмотрению в книге С. Н. Зенкина, не может не удивить: по собственному признанию автора, его “образуют лишь небольшие фрагменты из “классических” произведений, либо сравнительно “маргинальные” сочинения знаменитых авторов, либо вообще тексты “второстепенных писателей”” (с. 277). Если исключить некоторых самоочевидных персонажей, таких, как госпожа де Сталь или В. Гюго, перед нами — художники, которых обыкновенно не считают “великими романтиками” (Ж. де Нерваль, Ш. Нодье, Т. Готье) или даже вообще романтиками (Стендаль, Флобер, Малларме). Обосновывая столь причудливый отбор материала, автор книги в одном месте делает даже такую красноречивую оговорку: “…творчество ряда значительных деятелей литературы оставлялось в стороне из-за того, что они были скорее учеными, мыслителями, теоретиками, чем непосредственными творцами художественных произведений”. В числе этих “деятелей литературы”, которые не творили “художественных произведений”, упоминаются далее (с. 277) Э. Ренан и И. Тэн. Вообще-то, их присутствие в работе о французском романтизме было бы куда неожиданнее, чем отсутствие — с точки зрения традиционной литературной истории. Но эта точка зрения в книге как раз и проблематизируется. В итоге не только наполнение “изма”, но и самую “выделенность” литературы в общем массиве словесности, “особость” эстетического поля, его границы, “метки” и т. д. мы начинаем воспринимать наново — как предмет дискуссии.
Итак, с романтизмом, по С.Н. Зенкину, приходит конец “единству и непрерывности классического мира, основанного на общих верованиях и общих социально-бытовых правилах” (с. 151) — их сменяют гетерогенность, множественность, “сущностная относительность” мира постклассического. Новый контекст культурного обитания (нашего обитания) тревожен, неопределенен, прерывен, неуютен, неудобен — хотя не чужд и своеобразной прелести. В нем нет “тяжко-однозначной бытийности” (с. 224) — одна лишь “онтологическая легкость”. “Субстанциальное” (оно же “содержательное” и общее, объединяющее и “тотализирующее”) начало здесь если не искоренено, то забрано в скобки. Формы подвижны и уклончивы, смыслы — произвольны и необязательны. Единственно признаваемый абсолют — индивидуальное выражение, личная креативность и происходящая из них “установка на свободное (пере)формирование мира” (с. 33). Если религия, то без мифов, традиции, иерархии и какого-либо конкретного божества (гл. 2 “Десакрализованный семиозис: религиозная утопия сен-симонистов”). Если внутренняя норма, то осознаваемая как условная и не иначе как в акте перевода, пред-стояния Другому (гл. 3 — “Испытание пределов культуры: учтивость и перевод” и гл. 4 — “Модели для подражания: классика и риторика”). Если идентичность, то обретаемая на пути последовательного “выхода из себя”, туристического скольжения или блуждания “вокруг недостижимой (а вернее, несуществующей) бытийной загадки” (гл. 5 — “Культура как путешествие: Стендаль и Нерваль”). Если творчество, наконец, то сопряженное с производством “негативных” артефактов, которым от рождения место в музее или в лавке старьевшика, — настолько они экзотичны и аномальны, отчуждены от “реального” предназначения и какой-либо функциональности (гл. 6 — “Культура как музей: Флобер и Малларме”).
Культура, дозревшая до осознания и воплощения собственной “идеи”, определяется через “отсутствие, пустоту, разделенность, дистантность” (с. 203) и чем дальше, тем более тяготеет к чистой негативности. Не только тяжесть вещей становится докучна слову, но даже и самый субъект высказывания. В пределе, в идеале “культура воспроизводит себя, не нуждаясь ни в материи реального мира, ни в субъективности пишущего человека” (с. 272). Такова, по мысли С.Н. Зенкина, высшая точка в становлении романтической “идеи культуры””, явленная (в частности) в поздней прозе Флобера и поэзии Малларме. Возможность дальнейшего движения, какой-либо исторической альтернативы из этой точки фактически не просматривается.
Проблематичность предложенной концепции культуры мне видится в подразумеваемой ею трактовке культуры как оазиса (неприродности, фиктивности, свободы и т.д.); как игровой и игривой идиллии; как элитарной утопии, вольной гуманитарной демократии. Таковой она предстает по контрасту с теснящими ее с двух сторон враждебными деспотиями — религией и политикой. Та и другая опираются на культ знания серьезного, монологичного, властолюбивого и авторитарного — знания-как-идеологии, и культура от этих опасных соседей старательно и последовательно отгораживается санитарными кордонами. Без этого — как сохранить себя в желаемом качестве: как товарищество избранных, крепость, обитель, мини-культ (в рамках которого “сущностная относительность” оказывается абсолютом и тем самым, неизбежно, предметом “тотализации”)?
Такой взгляд на культуру (повторяю: скорее имплицируемый, чем заявленный) не удивителен, наверное, для современного российского гуманитария, но вот насколько проистекающая из него позиция самоизоляции и самососредоточенности совместима с призванием к “радикальной критике социальных устоев” (которое декларируется одновременно), не очень ясно.
(И вот еще чего нельзя не отметить — по крайней мере в скобках. В отличие от религии и политики, экономика не фигурирует в числе опасных соседей культуры — и граница между ними по умолчанию открыта. Территория культуры допускает ассоциации с “грандиозной ярмаркой” (с. 18), эстетизированным вариантом laissez faire, а присущий “идее культуры” постгуманистический пафос воспринимается как параллель “тенденции анонимных обществ в экономике, возобладавшей в ХХ в.” (с. 281). Герои культуры — не “Александры”, воители и истребители, а “Архимеды”, “поэты-производители” (с. 46) — в качестве творцов артефактов не чуждые претензий на родство с производителями-промышленниками, на что указывали сенсимонисты. Искусство для искусства, при всем горделивом свободолюбии, не только прекрасно вписывается в механизм капиталистической экономики (с. 58), но и внутренне ему родственно — как противоречивое единство творчества и разрушения, накопления и траты [1]. Эти мотивы, едва намеченные, было бы интересно развить.)
Итак, “романтизм”, как его трактует С.Н. Зенкин, не хочет удерживаться в привычных исторических границах, стремится быть истолкованным расширительно — как “современный” способ культурного бытия и актуальная модель культурной деятельности. Уже поэтому рассуждение о романтизме не может не быть способом косвенной саморефлексии. Думаю, что именно по этой причины столь странно неэффективна предпринимаемая автором книги защита от претензий оппонента (С.Л Фокина), указавшего на то, что в рамках культурной “археологии” объективное исследование подменяется “психологическим самоанализом исследователя, который будет больше говорить о структуре субъекта, нежели объекта”. Это косвенное обвинение С.Н. Зенкин пытается парировать, утверждая, что защитой ему якобы служит сам материал: дискурс, ориентированный не на истину, а на вымысел. “Вымысел как предмет исследования, по-видимому, допускает к себе большую дистантность исследователя, нежели истина, а потому дает большие возможности для объективного описания” (с. 26). Никаких аргументов в дополнение к “по-видимому” не приводится, и вообще выяснение отношений с С.Л. Фокиным ограничено постраничной сноской. Как мне кажется — зря. Ибо главным достоинством предлагаемого С.Н. Зенкиным культурного анализа является отнюдь не “объективность описания”, на которую он здесь почему-то претендует, а — саморефлексивность. Достоинство это не часто встречается в отечественной гуманитарной практике и потому дорогого стоит.
Предлагаемый нам модус критического письма можно описать словами Р.У. Эмерсона: “Человек нового поколения обнаруживает, какими глубокими корнями он уходит в мировую литературу <…> читает доселе неведомое ему собственное жизнеописание в этих строках, столь чудесным образом понятных ему, хотя и написанных еще до его рождения <…> Он должен начать знакомство с историей не с определенного места, занимаемого в ней Римом, Афинами или Лондоном (как это обычно бывает), а с определения собственного в ней места, твердо веря, что он-то и есть ее верховный судия <…> Он должен подняться на эту высоту и оставаться на ней всегда, ибо только так исторические факты раскрывают свой смысл и история сливается с поэзией” [2].
“Слияние” истории с поэзией и “собственным жизнеописанием” под знаком новейшей теории и въедливой самокритической рефлексии — операция небеспроблемная, к тому же для российской литературоведческой практики не- типичная и непривычная. Но при соблюдении должного профессионального такта (он в данном случае налицо) — высокопродуктивная, ибо в качестве прямого результата дает свежее видение литературного материала, а в качестве побочного, не менее важного, — развитие самосознания культурного (гуманитарного) сообщества.
Книгу С.Н. Зенкина о французском романтизме, при всем богатстве и увлекательности развернутого в ней материала, едва ли стоит читать “для экзамена” по истории литературы — ради усвоения полезной информации или торопливо-однозначного схватывания концепта. Ее очень полезно прочесть из интереса к тому, как “мы” сегодня действуем и мыслим, в чем полагаем ценности и приоритеты, в чем боимся себе и другим признаться, что выделяем как достойный и перспективный предмет дискуссии. Иначе говоря — прочесть для вдохновения. Для чего, собственно, и стоит читать хорошие книжки.
1) Эта аналогия (на американском материале) подробно разбирается в недавней работе Ф. Фишера: Fisher Ph. Still the New World: American Literature in a Culture of Creative Destruction. Cambridge (Mass.), 1999.
2) Эмерсон Р.У. Эссе. Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1986. С. 125, 112—113.